文學(xué)革新的內(nèi)在悖異——戊戌維新啟蒙策略選擇

1、文學(xué)革新的內(nèi)在悖異戊戌維新啟蒙策略選擇    【內(nèi)容提要】在近代中國東西方文明第一次大規(guī)模的沖撞中，戊戌維新啟蒙運(yùn)動(dòng)面臨的是政治文化的雙重危機(jī)。在“救國”總目標(biāo)統(tǒng)攝下，啟蒙策略呈現(xiàn)出“使用傳統(tǒng)反傳統(tǒng)，使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的悖論駁雜色彩。其內(nèi)在悖異性已構(gòu)成中國第一代啟蒙的文化支點(diǎn)和文學(xué)現(xiàn)代化起步的立足點(diǎn)。 戊戌維新時(shí)期的啟蒙運(yùn)動(dòng)，是在西方文明入侵后變幻莫測的混亂秩序中拉開序幕的。政治危機(jī)與文化危機(jī)交織互動(dòng)，傳統(tǒng)世界觀與價(jià)值規(guī)范逐漸失去舊有的文化功能，并由此引發(fā)出許許多多無法疏導(dǎo)和化解的激情。盡管當(dāng)時(shí)啟蒙的基本訴求非常明顯，但傳統(tǒng)思維在“救國”總目標(biāo)的統(tǒng)攝下

2、，呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的面貌。反傳統(tǒng)言論絲毫不影響近代啟蒙者對(duì)傳統(tǒng)資源作深入而廣泛的應(yīng)用，這使得啟蒙在中國并不首先表現(xiàn)為思維方式的革命，而是如何使用傳統(tǒng)以應(yīng)付千年未有之變局。啟蒙策略因此顯露出“使用傳統(tǒng)反傳統(tǒng)，使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的悖論駁雜色彩。康德曾將啟蒙描述為人類運(yùn)用自己的理性而不臣屬于任何權(quán)威。勇敢地去認(rèn)識(shí)，堅(jiān)信自己的理解成為啟蒙的真諦。然而，“使用傳統(tǒng)反傳統(tǒng)，使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的啟蒙策略正是理性缺乏的集中表現(xiàn)，其內(nèi)在悖異性已然構(gòu)成中國第一代啟蒙的文化支點(diǎn)和文學(xué)現(xiàn)代化起步的立足點(diǎn)。這其中，運(yùn)作最成功的就是對(duì)文學(xué)的“使用”。盡管晚清白話文運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革新作為啟蒙工具的有效性已成定論，然而傳統(tǒng)文學(xué)

3、資源和文學(xué)精神是如何被啟蒙所用，其內(nèi)部復(fù)雜性又是如何呈現(xiàn)的，還有待于深入剖析，本文便是一種嘗試。一啟蒙作為思想運(yùn)動(dòng)，最基本的工具是語言，語言的變化往往滲透出思想的變化。第一代啟蒙大師首先選擇在語言變革上作文章，開展“白話文運(yùn)動(dòng)”。早在1887年，從事外交活動(dòng)的黃遵憲就曾將中國語言與外國語言進(jìn)行比較，提出文字與語言合一的主張。在1895年正式出版的日本國志里，他強(qiáng)調(diào)“語言與文字離，則通文者少;語言與文字合，則通文者多?！币蟆白円晃捏w為適用于今、通行于俗者”，“欲令天下之工商賈婦女幼稚皆能通文字之用”。1898年，裘廷梁在蘇報(bào)上發(fā)表論白話為維新之本，指責(zé)中國兩千年來的文言窒息了民族的發(fā)展，第一個(gè)

4、打出“崇白話而廢文言”的大旗。1899年，陳榮袞發(fā)表論報(bào)章宜改用淺說，要求報(bào)刊行文詞匯盡量與日常生活相聯(lián)系。上述倡導(dǎo)“言文一致”的主張旨在推行“民主”，讓更多的平民受教育，因與形勢非常契合，很快就得到了響應(yīng)，大量白話報(bào)刊和作品開始紛紛涌現(xiàn)。然而，盡管社會(huì)上掀起了一股白話文熱潮，啟蒙者對(duì)在文學(xué)層次上引入白話應(yīng)用，卻還有一個(gè)漸次的認(rèn)識(shí)過程。梁啟超曾于1896年反思過“中國文學(xué)，能達(dá)于上不能逮于下”的原因，指出:“抑今之文字，沿自數(shù)千年以前，未嘗一變;而今之語言，則自數(shù)千年以來，不啻萬百千變，而不可數(shù)計(jì)。以多變者與不變者相遇，此文、言相離之所由也?！?這時(shí)，他看到了言文分離問題的存在，卻還沒有完全意

5、識(shí)到文學(xué)語言變革的必要性。1897年，在到湖南時(shí)務(wù)學(xué)堂任職時(shí)，訂立湖南時(shí)務(wù)學(xué)堂學(xué)約，其中第六條規(guī)定:“傳曰:言之無文，行之不遠(yuǎn)。學(xué)者以覺天下為己或務(wù)瑰奇奧詭，無之不可;覺世之文，則辭達(dá)而已矣，當(dāng)以條理細(xì)備，詞筆銳達(dá)為上，不必求工也?！边@里透露出只有“言文一致”的白話才能做到“辭達(dá)”，起到“覺世”作用的信息，言外之意，運(yùn)用白話能作應(yīng)用文學(xué)，卻不可能用來“傳世”，或者說白話根本達(dá)不到正統(tǒng)詩文所追求的“傳世”境界。“言”只是再現(xiàn)表象或內(nèi)在觀念，而“文”則意味著另外一種東西。作為對(duì)這一理論的呼應(yīng)，梁啟超在時(shí)務(wù)報(bào)上發(fā)表大量“覺世之文”，創(chuàng)立了“新文體”。但由于還未完全意識(shí)到語言變革的重要性，備受歡迎的“

6、新文體”也還是始終沒有擺脫文言高雅、白話低俗的觀念。“戊戌變法”失敗后，梁啟超亡命日本，精心研究西學(xué)，才發(fā)現(xiàn)“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)，變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也。各國文學(xué)史之開展，靡不循此軌道?！?也就是說，當(dāng)暗中把主張俗語革命的歐洲文學(xué)史作一映襯時(shí)，梁啟超才開始將視線投向文學(xué)自身，發(fā)現(xiàn)語言變革不光“保國保種”，更是文學(xué)發(fā)展的必然規(guī)律。這里的“文學(xué)”也開始接近明治時(shí)期在日本得到普及的literature一詞的譯語，而不再泛指“文章博學(xué)”。作為一種語言系統(tǒng)向另一種語言系統(tǒng)的挑戰(zhàn)，晚清白話文運(yùn)動(dòng)彰顯的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想的新舊消長。當(dāng)變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)與用來描繪現(xiàn)實(shí)的固定符號(hào)之間產(chǎn)生一種深刻的分裂和

7、張力，啟蒙現(xiàn)代意識(shí)與舊有的語言體系即因無法融合而逐漸發(fā)生迸裂，人們不得不拋開自身文化傳統(tǒng)中占統(tǒng)治地位的符號(hào)去另辟蹊徑。然而，白話文運(yùn)動(dòng)作為戊戌維新啟蒙的一部分，也是啟蒙的結(jié)果，其最主要的動(dòng)機(jī)還是啟迪民智，傳播先進(jìn)思想文化，而不是文學(xué)近代轉(zhuǎn)型的主動(dòng)訴求。早在1868年，黃遵憲就曾呼吁過只有打破禁忌，自鑄新辭，“我手寫我口”，不受古人拘牽，方能創(chuàng)作出好的    文學(xué)作品。他身體力行，輯錄研究山歌，并將之與詩經(jīng)并列，成為近代重 視白話審美的第一人。然而，這種吸取民間語言美的做法并未受到近代啟蒙者的重視，打動(dòng)無數(shù)士大夫的也只是其“言文一致，方能保國保種”的功利論

8、斷。這正說明對(duì)白話的開發(fā)利用，曾在時(shí)局的推動(dòng)下，一度膨脹為救國憤世的社會(huì)共同意識(shí)，成為傳統(tǒng)“經(jīng)世致用”思潮的集中反映，可視為“使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的策略驗(yàn)證。在傳統(tǒng)觀念中，白話是不配表達(dá)精英思想的，采用白話來宣傳國家民族觀念，啟迪民眾，無疑是士大夫階層俯就大眾水平的反傳統(tǒng)行為，然而，透過反傳統(tǒng)外殼呈現(xiàn)出的卻又是利用新的語言利器來闡釋普及傳統(tǒng)思維方式的內(nèi)理，其目的仍是正統(tǒng)的“治國平天下”意識(shí)。這樣，近代啟蒙者就無法看清日常政治語言與文學(xué)審美語言的區(qū)別，根本無視語言的藝術(shù)特征，直接拿白話來為啟蒙所用，使其理所當(dāng)然地成為思想啟蒙的工具和實(shí)質(zhì)內(nèi)容的一部分，造成白話文運(yùn)動(dòng)從一開始就只從政治啟蒙立論，忽視

9、作為語言生命性之審美啟蒙的先天缺陷。實(shí)際上，晚清文壇主導(dǎo)潮流的依然是文言、白話并存不廢的現(xiàn)象，用白話翻譯與創(chuàng)作都談不上成功，即使是倡導(dǎo)白話的理論文章也是用淺近一些的文言寫成的，并非真正的白話文。同時(shí)，白話的淺白又反過來限制了近現(xiàn)代思想的傳播和現(xiàn)代意識(shí)的表達(dá)。這不僅僅是傳統(tǒng)遺留或過渡舊痕的問題，而是“使用”策略的內(nèi)在悖異使然。要想使新的語言系統(tǒng)與新現(xiàn)代思想和審美觀并行不悖地融合到一處，自覺達(dá)成完全契合，必須等到再一輪思想文化啟蒙高潮席卷而來，才徹底完成。二晚清白話文運(yùn)動(dòng)作為啟蒙的先導(dǎo)，終于在深入開展中使近代啟蒙者看清了自身不易察覺的文學(xué)中心感，這種曾經(jīng)的文學(xué)優(yōu)越感在與西方文化的比較中，更加顯現(xiàn)出

10、不合時(shí)宜的自大。于是，從相信“文學(xué)”能夠“治國平天下”的士大夫演變而來，以拯世濟(jì)民為己任，一度在國家政治危機(jī)中視詩文為雕蟲小技的第一代啟蒙者，在從政治舞臺(tái)上碰壁后，迅速回頭轉(zhuǎn)而迫切要求文學(xué)的全面革新，并順理成章地將其推到歷史的前臺(tái)，相繼掀起詩界、文界、小說界（包括戲曲）三界革命的高潮。甲午戰(zhàn)敗后，夏曾佑、譚嗣同、梁啟超曾薈萃北京，在對(duì)“新學(xué)”的狂熱崇拜中，開始創(chuàng)作大量“扯新名詞以自表異”的“新詩” 。而在此前，曾以外交官身份游歷西方的黃遵憲也已嘗試寫作“新派詩”。其時(shí)，他的人境廬詩草稿本正迅速流傳，遠(yuǎn)比“新詩”更能贏得讀者。黃的詩不僅寫景抒情，筆觸細(xì)膩;刻畫人物，個(gè)性突出;描摹他國風(fēng)光也是新異

11、瑰瑋，對(duì)新思想、新名詞運(yùn)用自如，絲毫不顯得生硬造作。尤其是今別離四首，充分證明舊詩是完全可以表達(dá)現(xiàn)代事物的。不過，梁啟超當(dāng)時(shí)并不賞識(shí)黃遵憲的詩風(fēng)，直到自己成為戊戌維新的劫余人物，流亡異邦，也有了置身于他者文化的經(jīng)歷后，才慨嘆當(dāng)年“緣法淺薄”，重新將黃遵憲的“新派詩”搬出來，推為“詩界革命”的最佳范本。這使人不能不承認(rèn)西方文化對(duì)中國詩歌近代轉(zhuǎn)型影響的深且巨。1898年，梁啟超擔(dān)任主筆的清議報(bào)在日本橫濱創(chuàng)辦，其中特辟詩欄，不斷刊登既有新名詞又有流俗語入詩的“新體詩”。從此，“自由”、“共和”、“民主”等等日譯新詞大量入詩，“新詩”和“新派詩”開始向著政治啟蒙的方向合流。1899年12月25日，漂泊

12、在東京至夏威夷海途中的梁啟超，因受日譯英語“革命”（Revolution）一詞的啟發(fā)，終于在夏威夷游記里，正式提出“詩界革命”的口號(hào)。他戲謔舊詩人為“鸚鵡名士”，發(fā)出“支那非有詩界革命，則詩運(yùn)殆將絕”的呼吁，認(rèn)為欲“成其為詩”，必須做到:“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之”。這時(shí)的他推許黃遵憲為詩王，盡管對(duì)其詩“新語句”尚少還頗有遺憾。在分析了近代詩人運(yùn)用歐洲意境語句“多物質(zhì)上瑣碎粗疏者”之后，梁啟超倡言“吾雖不能詩，惟將竭力輸入歐洲之精神思想，以供來者之詩料。”在他看來，西方的政治態(tài)度，進(jìn)化論思想，自然科學(xué)知識(shí)，愛國精神以及崇高的人格等等，都理所當(dāng)然地成為新思想、新意境。利

13、用詩歌推動(dòng)社會(huì)思潮的啟蒙意圖充分顯現(xiàn)。自1902年起，新民叢報(bào)辟出“詩界潮音集”專欄，其中刊載了蔣智由的盧騷，代表著“詩界革命”進(jìn)入鼎盛階段。同時(shí)，梁啟超繼續(xù)在飲冰室詩話中大力鼓吹“新體詩”的創(chuàng)作理論，不過，一個(gè)微妙的變化引人矚目，那就是革命綱領(lǐng)被重新概括為“以舊風(fēng)格含新意境”，“新語句”一項(xiàng)已悄然抹去。黃遵憲再次被抬高為“近世 詩人能熔鑄新理想以入舊風(fēng)格者”。由此前對(duì)其詩“革命”意義的肯定轉(zhuǎn)移到后來偏重文學(xué)成就的褒揚(yáng)，凸顯出此時(shí)梁啟超對(duì)詩歌“舊風(fēng)格”的無比重視。從堆積新名詞到追尋新思想，再到留戀古風(fēng)格，這一“詩界革命”前后各有側(cè)重的詩歌創(chuàng)作過程，清晰地折射出“使用”悖論的內(nèi)在精神線索。當(dāng)新名

14、詞絡(luò)繹于筆端，不曾提防的是美的境界正漸行漸遠(yuǎn)，這促使梁啟超逐漸淡漠了對(duì)新名詞的追逐，流露出對(duì)古風(fēng)格的珍愛。他之不決    意打破舊形式，努力去創(chuàng)造新風(fēng)格，無可避免地意味著，古體詩進(jìn)入藝術(shù)鑒賞博物館的日子也同時(shí)來臨了。因?yàn)樾碌默F(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)無法遷就古老的審美趣味。想用新語造新境，又想不露痕跡，點(diǎn)化自然，這種良苦用心源于“使用反傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)”的內(nèi)心藩籬，說明詩歌創(chuàng)作動(dòng)機(jī)還在為傳統(tǒng)思維方式所驅(qū)使。不肯為了外部的反傳統(tǒng)啟蒙而拋棄對(duì)中國古詩意境的偏愛，更顯示出外來文化沖撞下近代詩歌轉(zhuǎn)型的內(nèi)在被動(dòng)。當(dāng)梁啟超主張以“日本譯西書之語句”入詩，以俗語入詩，提倡詩歌的通俗化，

15、音樂性和史詩式的宏偉規(guī)模時(shí)，可視之為對(duì)舊詩傳統(tǒng)用語的新突破。而黃遵憲“我手寫我口，古豈能拘牽”的創(chuàng)作口號(hào)，更以其淺顯和自由觀念向著數(shù)千年的因襲挑戰(zhàn)，這些似乎都在宣揚(yáng)一個(gè)完全可以按照自身意愿寫詩時(shí)代的到來。然而，匆促、慌亂、因應(yīng)失據(jù)的近代啟蒙語境使得使用新語句與制造新意境之間時(shí)時(shí)捉襟見肘，更與努力保留“舊風(fēng)格”常相背馳，不得已陷入補(bǔ)偏救弊的革新尷尬。如果說梁啟超等人創(chuàng)作專以堆積新名詞取勝的“新學(xué)之詩”是使用傳統(tǒng)反傳統(tǒng)，對(duì)詩歌傳統(tǒng)形式的突破還未有自覺意識(shí)的話，那么，“詩界革命”中“革命當(dāng)革其精神，非革其形式” 的反傳統(tǒng)姿態(tài)，終于在努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)審美趣味面前，將古詩革新的步伐逼到了無法前進(jìn)的死胡同。這

16、就暗示著“用新意境入舊風(fēng)格”才是古體詩新生的唯一途徑，舊詩是根本不應(yīng)當(dāng)被徹底取消或替代的，說明隨著近代啟蒙者在政治上趨于保守，借用“詩界革命”表現(xiàn)新思想新精神的積極性便大大削弱，詩歌自身的文學(xué)價(jià)值問題也才因此而浮現(xiàn)出來。然而，傳統(tǒng)思維羈絆正如革命決絕態(tài)度一樣鮮明無比，充分證明了中國近代詩歌發(fā)展中思想層面可能性與純文學(xué)形式可能性之間的難以協(xié)調(diào)。 三在東西方文化碰撞中，近代文學(xué)各種文類轉(zhuǎn)型的步調(diào)并不是一致的，與“詩界革命”難舍舊格律、古風(fēng)格相輝映的是近代散文文體的大解放。我們看到，梁啟超始創(chuàng)的“新文體”，無論語言體例，結(jié)構(gòu)修辭，還是表情藝術(shù)，甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等等，都在發(fā)生著亙古未有的變化。此前，盡管近

17、代散文也在潛變，但主要還是八股文控制社會(huì)，桐城派籠罩文壇。隨著近代啟蒙運(yùn)動(dòng)催生出新的公共領(lǐng)域，政論散文在報(bào)刊中執(zhí)輿論界之牛耳，成為宣傳維新思想最合用的工具?！靶挛捏w”應(yīng)運(yùn)而生，并因多發(fā)表于時(shí)務(wù)報(bào)、新民叢報(bào)，而又被稱作“報(bào)章體”、“時(shí)務(wù)文體”和“新民體”。1899年12月29日，在提出“詩界革命”口號(hào)三天后的夏威夷游記里，梁啟超又提出“文界革命”，稱贊日本新聞主筆德富蘇峰的將來之日本等著作“雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實(shí)為文界別開一生面者”，斷言“中國若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點(diǎn)于是也?！辈⑹冀K在自己主持的報(bào)刊上不懈地進(jìn)行文體改革實(shí)踐。中國古代向來政論文發(fā)達(dá)，散文被用作輸導(dǎo)、傳播啟蒙思想的得

18、力工具似乎天經(jīng)地義，也是傳統(tǒng)載道文學(xué)的應(yīng)有之義。只不過，古代散文面臨的是遲滯的現(xiàn)實(shí)和單一的思想，而在變法維新運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的近代散文，卻運(yùn)載著復(fù)雜多變的社會(huì)內(nèi)容和嶄新的反傳統(tǒng)精神。從戊戌時(shí)期的鼓吹變法，批判守舊，到流亡日本期間偏重“新民”之說，介紹西方文化，近代散文傳達(dá)出的可謂是振聾發(fā)聵，“以筆端攪動(dòng)社會(huì)”的破壞之論。而梁啟超將輸入“歐西文思”視作革命起點(diǎn)，足以說明西學(xué)東漸是促使“新文體”產(chǎn)生的直接文化因素?！靶挛捏w”在創(chuàng)作中融入了若干日本文體的硬性成分，自模仿后進(jìn)一步醇化，逐漸打破了傳統(tǒng)義法，沖決著傳統(tǒng)古文“文”與“道”、“義”與“法”的桎梏。多種文化的交叉影響造成了“新文體”獨(dú)特的表征，這就是

19、梁啟超在清代學(xué)術(shù)概論中所總結(jié)的:“平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語及外國語法，縱筆所至不檢束”，“條理明晰，筆鋒常帶情感”。隨著近代散文容量不可遏止地迅猛擴(kuò)大，被內(nèi)容決定的形式迫切要求變 幻多姿。比詩歌轉(zhuǎn)型更具有革命意義的是，“新文體”最大限度地掙破了古舊的形式，對(duì)傳統(tǒng)古文體式，外國詞匯語法，民間俚語俗語，一概兼收并蓄，使之在與古代散文有著千絲萬縷聯(lián)系的同時(shí)，又能盡情揮灑、酣暢流瀉下西方文化的自由思想，可謂使用傳統(tǒng)文類“激民氣之暗潮”，實(shí)現(xiàn)“播文明思想于國民”的反傳統(tǒng)目的。當(dāng)讀者從“新文體”中讀到莊子風(fēng)格的聯(lián)想比喻，左傳筆法的委曲詳盡，史記語匯的生動(dòng)流暢時(shí)，心中激起的已不再是傳統(tǒng)溫柔敦厚的審美情感而是渴望

20、在自由解放的道路上迅跑的激情。因而，和“新體詩”比較起來，“新文體”既有感情與理智，現(xiàn)實(shí)與歷史的和諧統(tǒng)一，更有著思想和文體的雙重自由?！靶挛捏w”之突破傳統(tǒng)規(guī)范，被老輩痛恨不已，詆之為反傳統(tǒng)的野狐禪，然而，它開了一代新風(fēng)，推動(dòng)著中國散文的現(xiàn)代化進(jìn)程，在當(dāng)時(shí)和以后，都產(chǎn)生了巨大影響。梁啟超的政論散文如瓜分危言、亡羊錄、少年中國說、呵旁觀者文、過渡時(shí)代論等等，行文汪洋恣肆，跌宕起伏;句式駢散雜糅，舒卷自如;氣勢縱橫馳騁，深沉激越，極具說服力和煽動(dòng)性    。他的傳記體散文，如譚嗣同傳、羅蘭夫人傳等，融敘事、抒情、議論為一體，表現(xiàn)人物栩栩傳神。這種令人耳目一新的

21、言說方式，對(duì)當(dāng)時(shí)渴望新思想、新知識(shí)的讀書人產(chǎn)生了巨大的吸引力。其淺近的文辭不但打破了士大夫壟斷讀者受眾的局面，更使文化水平不高的平民百姓樂于接受，廣受啟迪。黃遵憲曾贊揚(yáng)新文體:“驚心動(dòng)魄，一字千金，人人筆下所無，卻為人人意中所有，雖鐵石人亦應(yīng)感動(dòng)。” 嚴(yán)復(fù)贊之曰“一紙風(fēng)行，海內(nèi)視聽為之一聳?！?梁啟超自己也說，新文體“對(duì)于讀者，別有一種魔力焉” 。然而，正是這“魔力”，又使人不禁心生疑竇。比之僵死的古體散文，“新文體”確實(shí)有著飽滿充沛的感情，一往無前的銳氣，和鋪張揚(yáng)厲的作派，不過，它的以煽情見長，華麗鋪張，往往使說理成分深深匿藏于激情迸發(fā)的外殼，洗盡鉛華之后不免失之空泛。讀者會(huì)一時(shí)被情感的波濤

22、裹挾而去，無法進(jìn)行冷靜的理性反思，這就在鼓蕩民氣，啟發(fā)蒙昧之時(shí)，偏于造勢，無形中再度助長了不利于啟蒙的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，而新的精神權(quán)威和偶像很可能就蘊(yùn)含在這種非理性的狂熱中?！靶挛捏w”引發(fā)的所謂“若受電然”，“舉國趨之，如引狂泉”的盛況除了表明國人對(duì)西學(xué)的盲目崇拜和空洞的愛國情緒外，西方真正的理性精神并沒有被我們所吸收。作為反傳統(tǒng)實(shí)績出現(xiàn)的“新文體”，無形中暗合和普及的還是傳統(tǒng)文化心理。四如果說，在詩歌散文的變革中，中國傳統(tǒng)精英文學(xué)的內(nèi)質(zhì)并沒有因啟蒙而發(fā)生根本變化，從而還看不出多少矛盾沖突的話，“小說界革命”則最明顯地體現(xiàn)出近代文學(xué)轉(zhuǎn)型迎合啟蒙策略的悖論特點(diǎn)。1897年，天津國聞報(bào)發(fā)表了嚴(yán)復(fù)、夏曾

23、佑的本館附印說部緣起的長篇專論。他們首次把進(jìn)化與人性理論引入小說研究，認(rèn)為小說所以經(jīng)久不衰，就是因?yàn)榉从沉恕俺绨萦⑿邸?、“系情男女”這些人類之“公性情”，即普通人性。因?yàn)椤奥剼W美、東瀛，其開化之初，往往得小說之助”，所以打算“不憚辛勤，廣為采輯，附紙分送”?？涤袨樵缦染幾?897年由大同譯書局刊印的日本書目志，專設(shè)“小說門”，在該書“識(shí)語”中，康有為對(duì)“通于俚俗，故天下讀小說者最多”的事實(shí)十分重視，從而萌發(fā)以小說進(jìn)行啟蒙教育的想法:“僅識(shí)字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者。故六經(jīng)不能教，當(dāng)以小說教之;正史不能入，當(dāng)以小說入之;語錄不能喻，當(dāng)以小說喻之;律例不能治，當(dāng)以小說治之?！比欢?，第一代啟

24、蒙大師在借小說啟蒙的過程中迅速忘卻了其之所以暢銷是因?yàn)榉从沉似毡槿诵赃@一最初發(fā)現(xiàn)小說價(jià)值的出發(fā)點(diǎn)。他們無暇顧及作為純粹文學(xué)樣式的小說該如何發(fā)展，直接要求其對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治改革有所補(bǔ)益，透露出“使用”本意。這一思想在“百日維新”失敗，維新派由帝王之師變成亡命者，由在朝的“智囊團(tuán)”淪為流亡的清議派后空前突出。彼時(shí)，啟蒙者在啟蒙策略上很快由依賴皇帝變法轉(zhuǎn)為“新民決定論”。對(duì)于如何造就“新民”，梁啟超在1902年于日本創(chuàng)辦的新小說創(chuàng)刊號(hào)上用那篇影響深遠(yuǎn)的歷史性文獻(xiàn)論小說與群治之關(guān)系，明確道出了小說應(yīng)有的啟蒙角色:欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小 說;欲新政治，

25、必新小說;欲新風(fēng)俗，必新小說;欲新學(xué)藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。需要注意的是，梁啟超在這里并不是有意抬高小說地位，而是找到了啟蒙與彼時(shí)大眾文化樣態(tài)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，無意中打開了重建文學(xué)格局的突破口。要知道，戊戌變法之前，晚清文壇曾一度出現(xiàn)過“文學(xué)無用論”思潮，梁啟超即認(rèn)為誰要想以詩詞鳴于世，誰就是“浮浪之子”，誰耽于吟詠，誰就是“玩物喪志”，詞章危害之大，“竟與聲色之累無異” 。這里所講的“文學(xué)”甚至還不包括小說，也就是說，連弄文學(xué)都已是玩物喪志，那么，“壯夫不為”的“小技”更不在話下。而在流亡日本后，梁啟超卻一下子把小說家抬到可以“握一國之主

26、權(quán)而操縱之”的地位，宣稱小說對(duì)于廣大群眾，“如空氣然，如菽粟然，為一社會(huì)中不可避，不可屏之物”，小說的社會(huì)作用受到空前重視。這前前后后看似貶低詩文抬高小說的言論，既充分體現(xiàn)了各種文體樣式在啟蒙家眼中曾經(jīng)的位置，又可清晰辨出啟蒙天平向大眾的再度傾斜。自此，小說不但順理成章地與詩文同列于“文學(xué)”這一神圣的名稱之下，并且遠(yuǎn)離“小道”稱謂，真正成為可以“借闡圣教”，“雜述史事”，“激發(fā)國恥”，“旁及彝情”的大學(xué)問” 。實(shí)際上，正是小說的娛樂性使其藝術(shù)活力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩文，成為其獨(dú)立性的重要標(biāo)識(shí)。從啟蒙應(yīng)直接訴諸廣大國民而不是上層統(tǒng)治階級(jí)這一角度出發(fā)，小說可在寓教于樂中使啟蒙思想更迅速地植入人心。梁啟超深諳

27、此點(diǎn)，為了配合啟蒙思想宣傳，他無情解構(gòu)了傳統(tǒng)文論對(duì)小說的既成定位，第一個(gè)喊出了小說乃“文學(xué)之最上乘”的響亮口號(hào)。他總結(jié)出多種舊小說敘述模式，并將之    與國民文化心理聯(lián)系起來，認(rèn)為其“魚爛”于才子佳人，綠林俠義，官場公案，妖巫狐鬼等等誨淫誨盜的敘述思想之中，直接把小說推上了“國民之魂”的“大道”之位。當(dāng)古小說中蘊(yùn)藏著的舊意識(shí)形態(tài)無法再催生出新的變革社會(huì)的思想，梁啟超強(qiáng)烈的批判精神便為“新小說”的孕育開辟了航道，而最先引起他注意的是與當(dāng)時(shí)社會(huì)改革關(guān)系更為直接的政治小說。他在清議報(bào)上翻譯連載了日本政治小說經(jīng)國美談、佳人奇遇，在國內(nèi)轟動(dòng)一時(shí)。譯印政治小說序中

28、，梁啟超對(duì)小說開歐洲文明風(fēng)氣之功無比神往:“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學(xué)，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷政治之議論，一寄之于小說”，“往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為最高焉”。他不無樂觀地規(guī)劃和憧憬著“新小說”中的新人物、新理想和新的時(shí)代精神，并創(chuàng)作了新中國未來記等政治小說，以借書中之人物，抒發(fā)一己之政見，期望借助小說的“熏、浸、刺、提”不可思議之力漸漬深入于國民腦質(zhì)。西方小說譯本的大量出現(xiàn)開始幫助中國小說逐漸改變傳統(tǒng)意識(shí)和程序化格式。而“政治小說”引進(jìn)中國，最終“導(dǎo)致了傳統(tǒng)小說觀念的崩潰，建立全新的小說觀念因而具有了

29、無限的可能性?！边@也正是“小說界革命”真正的革命意義 。盡管如此，啟蒙者外在的決絕姿態(tài)并不代表內(nèi)在思想觀念的斷乳。梁啟超之所以重視小說，也有其傳統(tǒng)根由。在譯印政治小說序中他還重申了其師康有為的觀點(diǎn):一則“天下通人少而愚人多，深于文學(xué)之人少，而粗識(shí)之人多。六經(jīng)雖美，不通其義，不識(shí)其字，則如明珠夜投，按劍而怒矣”，因而才需要用小說加以“教之”、“諭之”、“治之”;二則小說“終不可禁”，因此不如“從而導(dǎo)之”。顯然，康梁眼中真正“美”的文學(xué)還是“六經(jīng)”，小說不過是適合“愚人”的下等文學(xué)。為了迎合大眾，近代啟蒙者不得不拓展文學(xué)載道內(nèi)容的內(nèi)涵與外延，借用小說的通俗性宣傳精英思想。自此，啟蒙之志滲透至小說，

30、使其具備了載道資格，“道”便被化約為近代國家民族思想。因而，“新小說”觀念中的傳統(tǒng)因素不是減少了而是加重了，其理論精神依然是重視文學(xué)社會(huì)作用的傳統(tǒng)實(shí)用理性的反映。要求小說承擔(dān)起改良社會(huì)政治重任的反傳統(tǒng)姿態(tài)，傳達(dá)出的仍是傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)乎世道人心之核心理念。這就不可避免地在“小說乃國民之魂”與小說的第一特征在于“俚語”這兩種觀念之間劃出了鴻溝。隨著小說地位由邊緣向文學(xué)中心移動(dòng)，想像中的讀者對(duì)象也不自覺地從普通大眾逐漸傾斜回愛國精英。當(dāng)看到很多翻譯作品的譯文完全是用典頻繁的文言，而不是適宜于啟發(fā)蒙昧的讀物時(shí)，就更充分地證明此點(diǎn)。回顧小說的發(fā)展史，漢書·藝文志曾確立了小說乃“史”的附屬品這一共通

31、觀念，隨著白話章回小說的興盛，又出現(xiàn)了 小說可供一時(shí)娛樂之用的看法。其實(shí)，這正是小說作為一個(gè)文體從“史”中獨(dú)立，獲得自身發(fā)展的契機(jī)。而“小說界革命”使啟蒙性成為小說娛樂性的免罪符，無形中再度確認(rèn)了其從屬性。可以說，近代啟蒙者不顧忌小說在傳統(tǒng)文類中的卑下地位，不探討其內(nèi)部發(fā)展規(guī)律，一上來就從政治上肯定其對(duì)改造國民和社會(huì)的重要性，充分顯示出早期啟蒙文學(xué)思想所達(dá)到的政治高度，以及“使用”策略的所有矛盾復(fù)雜性，這也正是近代小說發(fā)展中傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)實(shí)需求、外來影響諸種因素互相糾纏、沖突的特質(zhì)。“新小說”的開山之作新中國未來記對(duì)此即有著非常典型的體現(xiàn)。在中國文學(xué)現(xiàn)代化的歷程中，新中國未來記具有先導(dǎo)意義，很多

32、藝術(shù)逐新嘗試使其成為別開生面之作。例如，效法西歐、日本小說，直接狀寫社會(huì)變革潮流，把小說現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作推上一個(gè)新階段;結(jié)構(gòu)采用倒敘法，為近代小說打破平鋪直敘的僵局樹立了楷模;敘事引入演說體，在不同政見人物的往復(fù)詰難，批駁辯論中刻畫人物形象，等等。然而，令人遺憾的是，文本在新意簇?fù)淼耐獗戆?，仍有著傳統(tǒng)滯后的主體意識(shí)?？梢哉f，支配作者寫作技巧的價(jià)值觀念、思維方法與傳統(tǒng)相比并沒有多少新突破。就拿作品采用“幻夢倒影之法”來說，開場還是先抖出了一個(gè)傳統(tǒng)敘事模式中的“大團(tuán)圓”結(jié)局，只不過這個(gè)“大團(tuán)圓”已自個(gè)人命運(yùn)膨脹至國家、民族乃至世界。為了這個(gè)傳統(tǒng)“善”的文學(xué)觀念支配下的“大團(tuán)圓”，作者在藝術(shù)構(gòu)思上煞

33、費(fèi)苦心，對(duì)中國未來的發(fā)展道路和前景，做了種種預(yù)設(shè)。很顯然，受進(jìn)化論思想影響，創(chuàng)作主體自覺吸納了未來決定論，然而，這種在當(dāng)時(shí)頗先進(jìn)的直線向前，不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識(shí)，卻在倒敘手法的引導(dǎo)下，悄然轉(zhuǎn)化為古老輪回循環(huán)論的變相?！爸袊谛≌f中被設(shè)計(jì)成一個(gè)世界超級(jí)強(qiáng)國，使人不禁懷疑這不過只是當(dāng)時(shí)歐洲列強(qiáng)模式的翻版。從比較歷史的角度看來，1962年的新中國的這個(gè)未來，將只不過實(shí)現(xiàn)了1902年歐洲曾發(fā)生過的事情?！?1 為了讓骨子里仍遵循“士志于道”傳統(tǒng)的新知者實(shí)現(xiàn)啟蒙偉業(yè)的“大團(tuán)圓”，作者不惜把維新和革命思想轉(zhuǎn)換形式硬塞入到敘事    中，結(jié)果不可避免地流于解釋，成為

34、羈絆，文本因而呈現(xiàn)出理性與非理性相互吊詭、彼此削弱的情狀，使讀者不期然讀到一個(gè)用藝術(shù)創(chuàng)造忌諱的模式化理性講述出的與啟蒙精神相背離的非理性故事。與此同理，晚清無論是政治小說還是譴責(zé)小說，大都或是用“舊小說之體裁”載運(yùn)“新意境”，或是用新的藝術(shù)手段承擔(dān)傳統(tǒng)載道之義，古典小說的內(nèi)蘊(yùn)都或深或淺地存在著。也許是對(duì)舊制度的暴露攻擊、詛咒批判構(gòu)成了與古代回目形式完全矛盾的新內(nèi)容，也許是完全嶄新的藝術(shù)動(dòng)姿搖曳出傳統(tǒng)觀念之剪影，所不同的僅限于所載之道是今道而非古道而已。同樣，戲曲改良亦可作如是觀。當(dāng)時(shí)的所謂“說部”、“稗史”，既指小說，也指戲曲和彈詞。戲曲有著和小說同樣的遭遇，被認(rèn)為是文苑之“附庸”，因而“小說界革命”本身也就包括戲曲。梁啟超在飲冰室詩話、小說叢話中經(jīng)常論及戲曲改良問題，并于1902年11月，在新小說的本報(bào)之內(nèi)容上，明確宣告“欲繼索士比亞、福錄特爾之風(fēng)，為中國劇壇起革命軍”，宣稱戲曲為文學(xué)中之“大國”、韻文中之“巨擘”，打破了鄙視戲曲的偏見。他還在新民叢報(bào)上先后發(fā)表了劫余灰傳奇和新羅馬傳奇，標(biāo)志著傳奇雜劇已從供少數(shù)人玩賞的貴族藝術(shù)，轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦颥F(xiàn)實(shí)和民眾，旨在“振國民精神”的啟