第九講-文學(xué)抒情Word版

1、第九講 文學(xué)抒情學(xué)習(xí)目標(biāo)：1.了解抒情的內(nèi)涵：抒情與抒情性作品；抒情與現(xiàn)實；抒情中的自我與社會；抒情與宣泄； 2.了解抒情性作品的構(gòu)成：抒情內(nèi)容與抒情話語；抒情性作品的結(jié)構(gòu)；3.了解抒情方式：抒情話語的修辭方式；抒情角色；第一節(jié) 抒情界定 本節(jié)論述抒情性作品的基本概念 抒情。分為四個問題：抒情與抒情性作品、抒情與現(xiàn)實、抒情中的自我與社會、和抒情與宣泄。 一、抒情與抒情性作品 抒情，就是抒發(fā)感情。抒情（ Lyric）一詞是由古希臘豎琴（lyre，或譯七弦琴）演變而來的?！發(fā)yre”原指由豎琴伴奏的抒發(fā)個人情感的詩歌類型，與用合唱方式抒發(fā)團體情感的合唱詩相對應(yīng)。抒情詩，就是指一種以一定話語形式表現(xiàn)

2、個人內(nèi)心情感的作品類型。而相應(yīng)地，抒情性或稱抒情，則是指作品所具有的在一定話語形式中表現(xiàn)個人內(nèi)心情感的性質(zhì)。 中國歷代雖然出現(xiàn)過豐富的抒情思想，但古代文論卻并不試圖用一個專門的“抒情”概念去表達(dá)這種豐富的抒情思想，而是寧愿分別用“詩言志”、“詩緣情”和“言情”等種種表述方式。 抒情性作品，是那種側(cè)重于在一定話語形式中表現(xiàn)個人內(nèi)心情感和審美評價的文學(xué)作品。它的類型繁多，可以大致列舉如下：第一是抒情詩，這是抒情性作品的典范形態(tài)，包括情詩、頌詩、哀詩、諷刺詩、田園詩和山水詩等，而在中國古代，則主要有詩、賦、詞、曲四大類型；第二是散文，特別是抒情散文，這也是抒情性作品的常見文體；第三是散文詩，這是介乎

3、抒情詩與散文之間的類型，尤以抒情見長；第四是中國古典戲曲文學(xué)，這種文體雖有一種敘事性，卻以抒情性為主要性質(zhì)和特征，從而應(yīng)被看作抒情性作品；第五是某些小說，常稱“抒情小說”，由于在敘事中體現(xiàn)鮮明的抒情性特征，既可歸屬于敘事性作品，也可劃入抒情性作品種類。 問：抒情一詞是怎樣演變而來的？它的含義是什么？ 答：抒情（ Lyric ）一詞是由古希臘豎琴（lyre）演變而來的。“l(fā)yre”原指由豎琴伴奏的抒發(fā)個人情感的詩歌類型。抒情詩是一種以一定話語形式表現(xiàn)個人內(nèi)心情感的作品類型，抒情性或稱抒情則是指作品所具有的在一定話語形式中表現(xiàn)個人內(nèi)心情感的性質(zhì)。 問：抒情有哪些基本特征？ 答：抒情的基本特征可以概

4、括為三方面：一是與敘事側(cè)重于再現(xiàn)外在客觀世界不同，抒情側(cè)重于表現(xiàn)個人的內(nèi)在主觀世界；二是與敘事偏于用話語的意義去講述故事不同，抒情偏于以話語的聲音和畫面組織去象征性地表現(xiàn)情感；三是與敘事注重事件的進程不同，抒情重視情感的流動。 二、抒情與現(xiàn)實 說抒情性作品主要表現(xiàn)個人情感，并不意味著它就可以完全脫離社會現(xiàn)實。恰恰相反，抒情卻是來源于人對社會現(xiàn)實的反映需求。人生活在現(xiàn)實中，總有所感，有所體驗，這就會在內(nèi)心激起種種情感波瀾。這種情感波瀾積壓過量，就想發(fā)泄出來。如果想通過虛構(gòu)一定的故事去表現(xiàn)，那可能就有敘事性作品；而如果想以“直抒胸臆”的姿態(tài)去直接表現(xiàn)，那可能就產(chǎn)生了抒情性作品。所以，抒情雖然看起來

5、來自個人的內(nèi)心現(xiàn)實，卻歸根到底是社會現(xiàn)實影響的結(jié)果。 清代 葉燮評論杜甫說：“千古詩人推杜甫，其詩隨所遇之人、之境、之事、之物，無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起；因遇得題，因題得情、因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出；如鉆燧之火，無處不發(fā)；如肥土沃壤，時雨一過，夭喬百物，隨類而興，生意各別而無不具足。”（葉燮：原詩）杜甫的詩雖然直接抒發(fā)個人感興，但卻承載著“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感”等豐富的現(xiàn)實關(guān)懷。正是在感興的瞬間，這些現(xiàn)實關(guān)懷都“一一觸類而起”，借助個人

6、的“感興”際遇而表現(xiàn)出來，“因遇得題，因題得情、因情敷句”，從而成一代“詩史”。 這表明，抒情實際上是反映社會現(xiàn)實的特殊方式。這種特殊性主要有以下幾方面：其一，抒情反映的對象主要是現(xiàn)實的精神方面，而不是其物質(zhì)方面；其二，抒情反映尋求的不是客觀性，而是主觀性；其三，抒情反映表達(dá)的不是冷靜的理智認(rèn)識，而是熱烈的情感評價。 問：抒情性作品與現(xiàn)實沒有多大關(guān)系嗎？為什么？ 答：抒情性作品并非與現(xiàn)實沒有多大關(guān)系。我們說抒情性作品主要表現(xiàn)個人的情感，并不意味著它就可以完全脫離社會現(xiàn)實。恰恰相反，抒情卻是來源于人對社會現(xiàn)實的反映需求。人生活在現(xiàn)實中，總有所感，有所體驗，這就會在內(nèi)心激起種種情感波瀾。這種情感波

7、瀾積壓過量，就想發(fā)泄出來。如果想通過虛構(gòu)一定的故事去表現(xiàn)，那可能就有敘事性作品；而如果想以“直抒胸臆”的姿態(tài)去直接表現(xiàn)，那可能就產(chǎn)生了抒情性作品。所以，抒情雖然看起來來自個人的內(nèi)心現(xiàn)實，卻歸根到底是社會現(xiàn)實影響的結(jié)果。 三、抒情中的自我與社會 與敘事性作品突出講述“他”或“他們”的故事相比，抒情性作品中的“我”或“自我”的聲音總是異常地強烈或突出。相應(yīng)地，當(dāng)敘事性作品著重于客觀地再現(xiàn)“他”或“他們”的具體事件進程，并且通過這種客觀再現(xiàn)而間接地傳達(dá)自我情感時，抒情性作品總是喜歡直截了當(dāng)?shù)?、甚至是毫不掩飾地表達(dá)自己的情感態(tài)度。在這個意義上可以說，抒情更多地總是一種自我表現(xiàn)。例如，中國當(dāng)代已故詩人顧

8、城的一代人這樣說：“黑夜給了我黑色的眼睛我卻用它尋找光明”。這首僅由兩行組成的短詩，集中表達(dá)的是詩人個人對于“黑夜”的情感體驗，而沒有多少客觀的社會生活刻畫。可以說，充分地表現(xiàn)自我情感，是抒情主體的自覺的創(chuàng)作原則；而是否有著獨特而鮮明的情感表現(xiàn)，就往往成為評價抒情性作品的一種基本價值尺度。換句話說，一個成功的或優(yōu)秀的抒情詩人，總是能夠傳達(dá)一種富于獨特個性的情感體驗。 但是，這并不就等于說抒情性作品中建構(gòu)的自我可以與社會毫無關(guān)系了。這種自我看起來遠(yuǎn)離社會，超脫于社會的復(fù)雜沖突之上；但是，恰恰是這種看起來遠(yuǎn)離社會的自我，根本上是社會的種種復(fù)雜沖突的產(chǎn)物。在一代人里，“我”眼中的“黑夜”和“光明”形

9、成尖銳的對比和沖突。這種尖銳對比和沖突并不就是自我內(nèi)心固有的，而是社會中的“黑夜”與“光明”的對比和沖突在自我內(nèi)心的折射形態(tài)。也就是說，抒情主體以自我內(nèi)心的對比和沖突這一特定形式，曲折地折射出社會生活中的種種對比和沖突。優(yōu)秀的或偉大的抒情詩人，總是善于以自我表現(xiàn)的方式揭示出現(xiàn)實生活深層的復(fù)雜微妙的東西。 這表明，抒情自我終究是社會生活的產(chǎn)物，從而與社會生活具有根本的聯(lián)系。 問：怎樣理解抒情總是一種自我表現(xiàn)？ 答：抒情性作品總是喜歡直截了當(dāng)?shù)?、甚至是毫不掩飾地表達(dá)詩人自己的情感態(tài)度。這如果與敘事性作品相比就更清楚了：敘事性作品注重的是客觀地再現(xiàn)社會生活的具體事件進程，并且通過這種客觀再現(xiàn)而間接地

10、傳達(dá)自我情感，這就顯出了一種抒情上的間接性。因此，與敘事性作品著重客觀地敘述社會生活事件進程不同，抒情總是一種直接的自我表現(xiàn)。但是，應(yīng)當(dāng)注意到，這種自我表現(xiàn)并不是與社會生活全然無關(guān)的。自我表現(xiàn)并不是僅僅產(chǎn)生于內(nèi)心的，它終究來源于人把握自己在社會生活中面臨的種種矛盾沖突的特殊需要。 四、抒情與宣泄 抒情是一種情感宣泄，這是可以肯定的。宣泄，就是把內(nèi)心積壓的難以抑制的情感或渴望借助合適的方式表現(xiàn)于外。我們心中如有強烈的憂愁、煩惱或喜悅，總是喜歡借助與他人談話、埋頭苦干、寫散文和作詩等多種方式表現(xiàn)于外。相比而言，創(chuàng)作抒情性作品如抒情詩、散文詩、抒情小說等，就該是情感宣泄的一種經(jīng)常的和合適的渠道了。

11、但是，我們需要明白：文學(xué)抒情作為一種宣泄，卻與普通情感宣泄有著不同。兩者誠然有共同點如都是人的情感的外在表現(xiàn)，但區(qū)別卻是明顯的：其一，從材料構(gòu)成上說，普通情感宣泄是日常生活進程的一個組成部分，是包括本能狀態(tài)在內(nèi)的心理混和物，而文學(xué)抒情則是對其加以精心選擇、提煉和改造的結(jié)果；其二，從性質(zhì)看，普通情感宣泄帶有非理性性質(zhì)（當(dāng)然也可能有理性成分），而文學(xué)抒情則主要是一種有理性參與的在話語形式中實現(xiàn)的審美表現(xiàn)；其三，從表現(xiàn)方式看，普通情感宣泄是一種原生的主體情感表達(dá)，而文學(xué)抒情則把這種原生的情感作為旁觀的對象去重新審視和表現(xiàn)；其四，從目的看，普通情感宣泄具有直接的實際功利目的，而文學(xué)抒情則是要構(gòu)造一個內(nèi)

12、在自足的審美形式世界。 郭沫若的天狗（ 1920）：“我是一條天狗呀！ 我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是 X線底光，我是全宇宙底Energy底總量！我飛奔，我狂叫，我燃燒，我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！我飛跑，我飛跑，我飛跑，我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我嚙我的心肝。我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑。我便是我呀！我的我要爆了！ ”這里宣泄的情感，顯然不是普通情感，而是詩人對普通情感加以選擇、提煉和改造的結(jié)晶審美情感。這個“我”不等于實際生活中的

13、詩人本身，而是他的代言人。“我”聲稱自己要“吞”掉日月星辰乃至全宇宙甚至自我，這并不是實際行為（根本就不可能辦到），而只是想象或虛擬行為（這只能出現(xiàn)在想象中）。由此可見，抒情作品中的情感是與實際生活中的情感不同的。 問：什么是宣泄？ 答：宣泄是把內(nèi)心積壓的情感或渴望借助合適的方式表現(xiàn)于外部世界的行為。 問：文學(xué)抒情可以看成一種情感宣泄嗎？ 答：文學(xué)抒情當(dāng)然可以看成一種情感宣泄。我們心中如有強烈的憂愁、煩惱或喜悅，總是喜歡借助與他人談話、埋頭苦干、寫散文和作詩等多種方式表現(xiàn)于外。相比而言，創(chuàng)作抒情性作品如抒情詩、散文詩、抒情小說等，就該是情感宣泄的一種經(jīng)常的和合適的渠道了。但是，這里需要作出區(qū)別

14、：文學(xué)抒情不同于普通的原生狀態(tài)的情感宣泄，而是對這種原生情感加以選擇、提煉和改造的結(jié)果，是要在一定的話語形式中創(chuàng)造一個內(nèi)在自足的審美藝術(shù)世界。 抒情性作品的構(gòu)成 本節(jié)論述抒情性作品的構(gòu)成要素。分為兩個問題：抒情內(nèi)容與抒情話語、抒情性作品的結(jié)構(gòu)。 一、抒情內(nèi)容與抒情話語 抒情性作品是怎樣表現(xiàn)情感的呢？這就需要考察它的內(nèi)在構(gòu)成要素。抒情性作品是通過特殊的話語組織形式去表現(xiàn)情感的。在郭沫若的天狗里，語言充滿著令讀者感覺新奇的陌生化特色，語詞與語詞、語句與語句之間呈現(xiàn)出張力（緊張關(guān)系）。正是依靠話語組織上的這種陌生化與張力特色，這首詩有力地抒發(fā)出五四時代特有的狂放不羈的情感。由此看，抒情性作品存在著兩

15、個基本要素：一是抒情內(nèi)容，二是抒情話語。 第一，抒情內(nèi)容與抒情話語的含義。抒情內(nèi)容是抒情性作品所表現(xiàn)的主體情感及其意義。正像故事是敘事性作品的敘述內(nèi)容一樣，主體情感及其意義構(gòu)成了抒情性作品的抒情內(nèi)容。抒情話語是抒情性作品中表現(xiàn)和創(chuàng)造主體情感及其意義的話語系統(tǒng)。這與敘述話語是表現(xiàn)故事的話語系統(tǒng)有一定相似處。但是，更重要的是差異：敘述話語在一定程度上可與故事相分離，而抒情話語卻無法與抒情內(nèi)容分離開來。這種抒情內(nèi)容與抒情話語直接融合而難以分離的狀況，構(gòu)成抒情性作品的一個根本性特點。你要了解天狗的抒情內(nèi)容，就必須閱讀它那富于陌生化的話語組織本身；而離開這一組織，它還有什么抒情內(nèi)容可言呢？ 第二，抒情內(nèi)

16、容與抒情話語之間的關(guān)系。抒情內(nèi)容與抒情話語之間構(gòu)成一種直接融合的不可分離的關(guān)系。這需要從抒情內(nèi)容的來源和構(gòu)成談起。作為抒情內(nèi)容的來源，主體情感在現(xiàn)實中往往是豐富多樣的（體驗、感悟或心境等）。它們要成為抒情內(nèi)容，就需要以語言形式去抓取、固定、選擇、提煉或改造。這樣，已成為抒情話語的組成部分的語言形式，就并不是主體情感的簡單外殼或裝飾，而是主體情感本身的存在方式；而同時，作為抒情內(nèi)容的組成部分，這里的主體情感已不等于日常生活中的主體情感，而成為由抒情話語創(chuàng)造出來并只是在其中存在的主體情感了。所以，抒情內(nèi)容與抒情話語無法分離開來。天狗所抒發(fā)的“我”的狂放不羈的情感，一旦離開了話語組織中那種充滿陌生化

17、與張力的語言特色，就無法充分地理解了。實際上可以這么說，這里的狂放不羈的情感正是由充滿陌生化與張力的話語組織創(chuàng)造出來的。 第三，抒情話語與普通話語之間的關(guān)系。抒情話語是抒情性作品中表現(xiàn)和創(chuàng)造主體情感及其意義的話語系統(tǒng)，而普通話語是日常生活中表現(xiàn)主體情感的具體話語行為，可稱日常話語。兩者都屬于人與人之間的語言交際方式。但是，普通話語主要是出于日常生活中的實際功利目的，而抒情話語則是非功利的或?qū)徝佬缘?。同時，普通話語主要是一種事實陳述，其中盡管有情感表現(xiàn)，但卻是受制于事實陳述的。而抒情話語則主要是一種情感表現(xiàn)，其中盡管有某種事實陳述，但事實陳述是受到情感表現(xiàn)制約的，并且僅僅為情感表現(xiàn)服務(wù)的。這體現(xiàn)

18、在話語系統(tǒng)上，就有如下差異：普通話語主要是遵循日常語言的規(guī)律去組合的，目的是直接、清晰地傳達(dá)信息；而抒情話語則相反，總是要打破日常語言的規(guī)律，尋求新的陌生化組合，目的是在新的陌生化話語組織中表現(xiàn)和創(chuàng)造出一種新的情感，或情感的新形式。天狗選擇一系列違反日常邏輯或理性、令人陌生的語詞和語句，正是要為新的情感的生成確立新形式。 問：什么是抒情內(nèi)容？ 答：抒情內(nèi)容是抒情性作品所表現(xiàn)的主體情感及其意義。 問：什么是抒情話語？ 答：抒情話語是抒情性作品中表現(xiàn)和創(chuàng)造主體情感及其意義的話語系統(tǒng)。 二、抒情性作品的結(jié)構(gòu) 這里需要進一步論述抒情性作品的具體結(jié)構(gòu)狀況。這里可以分析出三個結(jié)構(gòu)要素：聲音、畫面和情感。由

19、于情感常常要通過聲音和畫面表現(xiàn)出來，所以，抒情性作品的具體結(jié)構(gòu)往往交織著兩組關(guān)系：聲音與情感即聲與情，畫面與情感即景與情。 1聲與情。 聲與情的關(guān)系，集中體現(xiàn)為抒情性作品的音樂性。所謂抒情性作品的音樂性，是指抒情性作品的聲音（語音）系統(tǒng)具有基本的情感表現(xiàn)性質(zhì)。這就是說，抒情性作品的聲音系統(tǒng)并不是簡單的形式因素，而同時更是基本的情感表現(xiàn)因素。雖然文學(xué)作為語言的藝術(shù)，其任何作品類型都要依賴聲音去傳達(dá)，但正是在抒情性作品中，聲與情具有內(nèi)在的本質(zhì)性關(guān)聯(lián) 聲音在抒情性作品中不僅僅是表現(xiàn)情感的形式因素，而且更是創(chuàng)造和構(gòu)成情感的內(nèi)容因素。 第一，詩與樂。抒情性作品如詩歌與音樂的關(guān)系是十分密切的。首先，從起源

20、看，抒情詩在古希臘原指豎琴伴唱的短歌，在中國古代也是入樂歌唱的，所以，詩與音樂具有同源關(guān)系。這一點突出地表明，詩原初地具有不容置疑的音樂性。這種原初的音樂性從根本上規(guī)定了詩的本質(zhì)上的音樂性。其次，由于如此，即便是脫離了音樂伴奏而獨立存在的詩如現(xiàn)代詩，也必然地尤其注重語音運動本身的音樂效果。例如，宋代女詞人李清照的名句“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”，利用漢字詞語的疊字方式，組合成一種類似于音樂的音響運動的語音結(jié)構(gòu)形式：“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”。這既獲得了濃烈的音樂性，又強化了綿綿無盡的“愁”思的表現(xiàn)。 第二，聲調(diào)與情調(diào)。聲調(diào)在這里指漢語的音調(diào)，是漢語詞句在語音上體現(xiàn)的能區(qū)別詞匯或語法意

21、義的高低升降狀況。漢語有平上去入四聲變化，而且這種四聲變化能區(qū)別詞匯或語法意義。同時，漢語還有平仄之分，平指平聲，仄指上去入三聲。漢語抒情性作品，往往借助這種四聲和平仄變化，形成高低起伏而和諧的聲調(diào)。這種聲調(diào)并不是多余的外表修飾，而與抒情性作品的情感基調(diào)即情調(diào)具有內(nèi)在聯(lián)系。情調(diào)就是指抒情性作品中與語言的聲調(diào)曲線密切融合的情感表現(xiàn)曲線。情調(diào)是不能脫離聲調(diào)而存在的，它實際上與聲調(diào)緊密結(jié)合、甚至有時就是由聲調(diào)構(gòu)成的。例如，上舉李清照詞句“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”，呈現(xiàn)出一種低沉和抑制聲調(diào)，這正好準(zhǔn)確而有力地傳達(dá)出深沉、低回和抑郁的愁思情調(diào)。而人們在表現(xiàn)熱烈和歡快的情調(diào)時，往往選擇高昂和響亮的聲

22、調(diào)，以便使兩者和諧統(tǒng)一，童書第 339頁所舉郭沫若詩句正是一個合適的例子。 第三，節(jié)奏與情感運動形式。節(jié)奏是抒情性作品的重要表現(xiàn)手段，它是聲調(diào)整體在一定時間里呈現(xiàn)的長短、高低、輕重和音質(zhì)等有規(guī)律的變化狀況。而抒情性作品正是要以這種節(jié)奏去表現(xiàn)人的情感的運動形式。情感運動形式，是指人的情感的消漲抑揚和濃淡強弱等變化狀況。 如聞一多的死水第一節(jié)：“這是 一溝 絕望的 死水，清風(fēng) 吹不起 半點 漪淪。不如 多扔些 破銅 爛鐵，爽性 潑你的 剩菜 殘羹?！泵烤涠加兴念D，雖然每頓的字?jǐn)?shù)并不完全對等，但大致長短間隔均衡，停頓合理，使得節(jié)奏鮮明，讀來瑯瑯上口，渲染出一種詩意氛圍。 優(yōu)秀的抒情性作品，往往善于通

23、過語言節(jié)奏的營造而使情感運動形式獲得生動有力的節(jié)奏感，從而使抒情做到聲情并茂。 2景與情。 景與情是抒情性作品中常見的一組關(guān)系形態(tài)。景就是景色或景物，而情就是情感。在抒情性作品中，景與情是應(yīng)當(dāng)形成完滿融合的，通過這種完滿融合達(dá)到抒情的目的。景與情的關(guān)系通常有如下三種形態(tài)： 第一，借景抒情。這是借助景物描繪而抒發(fā)情感、或把情感寄寓景物中的情景關(guān)系形態(tài)。杜甫絕句：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。這里似乎全是景而沒有情，于“情”不著一字，但實際上，情正是寄寓在景中。詩人關(guān)于宇宙空間的有限與無限和時間的短暫與永恒的情感體驗，在這里借助生動而傳神的畫面表現(xiàn)出來。反之，

24、如果直接寫情，就沒有這樣含蓄蘊藉的藝術(shù)魅力了。 第二，融情入景。這是把情感融匯進景物的情景關(guān)系形態(tài)。如王維過香積寺說：“泉聲咽危石，日色冷青松?！边@里表面看是寫景而沒有一字寫情，但景色卻融進了情感?！把省焙汀袄洹倍际怯猩氖挛锏母惺?，而這里卻用來表現(xiàn)無生命事物，顯然是把主體情感融匯進景物中了。王實甫西廂記著名段落：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，白雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”這里的景之所以令人心動，恰是情融匯進去的結(jié)果。 第三，情景并茂。這是情感與景物相互融匯和相互生成的情景關(guān)系形態(tài)。在這里，情與景形成一種相互均衡關(guān)系。馬致遠(yuǎn)漢宮秋 第三折寫漢元帝送別昭君回到咸陽，心中悶悶不樂一片凄涼，

25、于是唱道： “ 他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量!”開始一字三疊，一字一頓，予人以難以傾訴的傷感和無法排遣的愁苦；繼之運用了八個連環(huán)頂真句，隨著音調(diào)的抑揚頓挫和跌宕起伏，傷感逐層加重，可謂聲情并茂、情景交融，令人過目難忘。 問：抒情性作品的具體結(jié)構(gòu)有哪些要素？它們交織成怎樣的關(guān)系形態(tài)？ 答：抒情性作品的具體結(jié)構(gòu)要素有三個：聲音、畫面和情感。由于情感常常要通過聲音和畫面表現(xiàn)出來，所以，抒情性作品的具體結(jié)構(gòu)往往交織著兩組關(guān)系：聲音與情感即

26、聲與情，畫面與情感即景與情。 問：什么叫聲調(diào)？ 答：聲調(diào)在這里指漢語的音調(diào)，是漢語詞句在語音上體現(xiàn)的能區(qū)別詞匯或語法意義的高低升降狀況。 抒情方式 本節(jié)論述抒情方式。主要談兩個問題：抒情話語的修辭方式和抒情角色。 一、抒情話語的修辭方式 抒情方式是抒情話語的修辭方式的簡稱，指抒情人在抒情時的基本語言運用及組合方式。常見的抒情方式有：比喻與象征、倒裝與歧義、夸張與對比、借代和用典。這里只是作些補充。 比喻，俗稱“打比方”，是借助他物（喻體）來表現(xiàn)某物（喻本）的修辭方式。往往有三要素：喻本、喻體和比喻詞。例如說“新月如鉤”，“新月”是喻本，“鉤”是喻體，“如”是比喻詞。比喻有明喻、暗喻和借喻三種。

27、明喻就是喻本、喻體和比喻詞都同時出現(xiàn)的比喻方式，其明顯的標(biāo)志就是直接以比喻詞如“若”、“如”、“似”和“像”等連接喻本和喻體，如：“芙蓉如面柳如眉”（白居易長恨歌），“芙蓉”是喻本，“面”是喻體，“如”是比喻詞；而“柳”是喻本，“眉”是喻體，“如”是比喻詞。暗喻是喻本和喻體都出現(xiàn)但比喻詞不出現(xiàn)的比喻方式。宋人辛棄疾念奴嬌“舊恨春江流不盡，新恨云山千疊”，以“春江流不盡”喻“舊恨”，而以“云山千疊”喻“新恨”，顯示了新恨與舊恨綿延不絕的深長意味。借喻是既無喻本也無比喻詞而只有喻體的比喻方式。例如：“歲寒，然后知松柏之后凋也”（論語），以松柏的耐寒特點借喻人的高潔與堅韌品格。李清照一剪梅“花自飄零

28、水自流”句，以“花自飄零”借喻詩人自己的青春像花那樣空自凋謝，而以“水自流”借喻美好青春的白白流逝。 象征不是像比喻那樣用他物表示此物，而是以具體的事物去間接表達(dá)難以言說的東西，如情感、觀念或意義。這樣，象征是一種以具體事物形象暗示特殊觀念或意義的修辭方式。“母愛”總是看不見、摸不著的，但能感覺得到。唐代詩人孟郊的游子吟：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，抱得三春暉？”這里借助“春暉”的光澤溫暖撫育小草，象征慈母的教養(yǎng)恩情，為人子女者實難以報答。顯然，以“寸草心”喻子女細(xì)微的孝心，而以“三春暉”象征恩澤深廣、無所偏私、純粹付出而不求匯報的母愛，體現(xiàn)出卓越的匠心。正是

29、這一成功的象征方式，使此詩成為千古名篇。 倒裝是一種通過詞序顛倒以增強表現(xiàn)力的修辭方式。王維的山居秋暝：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”其中的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”句，屬于“竹喧浣女歸，蓮動漁舟下”的倒裝，目的是為了使“舟”字與“秋”、“流”和“留”押韻。 甲乙兩事物存在某種關(guān)系，便把甲事物藏去不說，借與之相關(guān)的乙事物來替代，這種修辭方式便是借代。李白贈孟浩然詩有“紅顏棄軒冕，白首臥松云”句，以“紅顏”（臉色紅潤）借代年少，“軒冕”借代官位或富貴，“白首”借代年老，“松云”（松樹與白云）借代隱居。杜甫名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，以“朱門”借代富貴人家，與“白骨”形成強烈而尖銳的對比。 問：“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”（李煜清平樂詞）用了什么抒情方式？試作分析。 答：“離恨恰如春草”用了比喻方式，具體說，用了比喻中的明喻。這里，喻本（離恨）、喻體（春草）和比喻詞（恰如）都同時出現(xiàn)了，滿足了明喻的全部條件。 問：宋人林逋山園小梅：“眾芳搖落獨暄妍，占斷風(fēng)情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！边@里主要用了什么修辭方式？試作分析。 答：這里用了象征方式。詩人以在