“新南方寫作”和“間離化”的歷史

1、新南方寫作和間離化的歷史一、口音和前史我認識朱山坡也晚，閱讀朱山坡更晚。只知道有那么幾年，我?guī)缀趺扛粢欢螘r間就收到一本朱山坡的作品，懦 夫傳十三個父親靈魂課等等。他估計是“例行公事”地寄送，而我，也就是“例行公事”地拆看，有時候翻看幾 頁，大多數(shù)時候也就堆在辦公室里，并沒有時間去仔細研讀。真正接觸到朱山坡其人，要等到他來北師大讀碩士那一段 時間，他和林森、陳崇正交好，因為都來自南方，自號“南派三叔”，據(jù)說這一段時間他們交游飲酒，切磋寫作，互相砥 礪，各自都拿出了讓人耳目一新的作品，林森的島、陳崇正的美人城、朱山坡的蛋鎮(zhèn)電影院。這些文壇的 故事轉(zhuǎn)眼就成舊聞，感興趣的讀者自可以從作家們的各種文字里

2、得以一窺。回想起來，朱山坡給我留下了很是矛盾的印 象，比方我一直以為他的本名就叫朱山坡，后來才知道他本名叫龍琨，在我看來，龍琨倒是一個更像筆名的名字;比方我 一直以為他是少數(shù)族裔，實際上他是漢人，但我怎么看怎么覺得他一定有少數(shù)民族的血統(tǒng)，這一點是否屬實，需要等未 來的考據(jù)家去下一番功夫;印象最深的是他的說話，普通話中帶有濃重的南方口音，因為想把普通話說得“更標準”，導致 了咬字斷句頗為用力，而這“用力”又讓他的南方口音更加凸出，從而形成一種表達的張力，有時候他口假設懸河，極富邏 輯和條理;但有時候又結(jié)結(jié)巴巴，明顯地詞不達意，只能草草收場。他的這種表達方式會讓我想起保羅策蘭詩歌中一位 來自遠古部

3、落，還有著“光之胡須”的族長a,他想談論這個時代，但是他的語言又和這個時代無法完全契合，所以只能“咿 咿呀呀。我這么說并非空穴來風，一方面我在和朱山坡不多的幾次交流中看到了他語言背后的某種“古意”，另一方面， 亦有朱山坡自己的文字為證。在在南方寫作這篇短文中，他說：“后來從事寫作才發(fā)現(xiàn)，我的思維方式全是粵語的說 話邏輯，每寫一句話都得把它聯(lián)換，成普通話，得用北方的詞匯替換更為準確生動的方言因此，我覺得像我這種狹 隘的南方人的文學創(chuàng)作是以放棄語言的差異性為代價的。力可惜我不是語言學家，否那么研究這種方言的“轉(zhuǎn)換”肯定是一 件極有意思的事情。朱山坡并非個例，在中國當代文學史上，這種服從于“普通話”

4、的規(guī)范而放棄“方言”的差異性實際上是 一個普遍的事實，這后面折射著現(xiàn)代寫作單一性的“意識形態(tài)指向”，在某種意義上與文學的訴求背道而馳。好在作家們 是對語言最敏感的動物，因此，對于這種“規(guī)范性”的抵抗從來沒有停止過，并由此誕生了豐富的文本實踐。細究起來，雖然無論從研究者的關注度和讀者的可見度來看，朱山坡都屬于稍微有點“遲到”的作家，但是，其寫作 卻頗有時長且頗多變化。大概來說可分為三段，早期的朱山坡寫詩，據(jù)說是因為受不住一幫熱血青年的誘惑而入伙，這 些詩歌寫作也許只能算作寫作的“準備期”，但作為一種“文學生活”方式卻饒有趣味，朱山坡個人關于這一段生活的記敘， 如一個地方詩社的興衰一座城池，三個人

5、c等文字可視為1990年代地方詩歌史的見證，將來也許會成為研究 該段文學史的重要資料。第二階段大概以2008年為重心，以跟范宏大告別陪夜的女人為代表作品，朱山坡開 始探索建立自己的敘事空間和敘事基調(diào)。第三階段那么以2014年為中心，以題材拓展和文體自覺為特征，以懦夫傳風 暴預警期蛋鎮(zhèn)電影院等作品為代表這最近的一次轉(zhuǎn)變，朱山坡確定了其“在南方寫作”并建構一個“新南方”文 學空間的抱負，本文的論述，也將以此為重點。二、蛋鎮(zhèn)、風暴和電影院自1980年代以來，中國當代文學書寫就開始了對“地方性”的爭奪，這一爭奪指向兩個目的，其一是為了瓦解前此 單一的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)淇二是為了以“差異性”獲得“異質(zhì)性”

6、從而翻開世界文學的大門。馬爾克斯和川端康成作為非西 方的作家而獲得西方成認的“成功案例”，激發(fā)了中國作家“地方性”寫作的熱情。莫言的高密東北鄉(xiāng)系列，李杭育的葛川江 系列，賈平凹的商州系列等等，莫不是以“地方性”見長，但是，因為1980年代強大的“現(xiàn)代化”話語，地方性的書寫變成 了“地方性”向“世界性”的一種臣服，地方性/世界性被置換為城/鄉(xiāng)二元區(qū)隔，空間性的并置被改寫為時間性的進階。路遙 有一句話特別典型地表達了這種思路：“在整個世界格局中，第三世界國家不就是一個大農(nóng)村嗎？”d朱山坡前期的小說 寫作也基本上延續(xù)這個思路，“米莊”和“高州”構成了 一個互相對位的敘事空間，前者為前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土世界，

7、后者那么代表著 現(xiàn)代化的城市空間，“鄉(xiāng)土米莊與城鎮(zhèn)高州，根源相通，血脈相連。鄉(xiāng)土的生命母體哺育了代表更高級文明的城市，鄉(xiāng)土 也因而成為蟄居城市的現(xiàn)代人始終不能離棄的精神原鄉(xiāng)。然而，曾經(jīng)成群結(jié)隊地涌向城市的現(xiàn)代人，如今卻帶著城市 的法那么折返鄉(xiāng)土，并最大限度地謀取經(jīng)濟利益損害鄉(xiāng)親們生活。這一現(xiàn)象，從一側(cè)面證實了現(xiàn)代社會以經(jīng)濟為上的特 征。此外，城市對鄉(xiāng)土的入侵還暴露了現(xiàn)代人摧毀家園的窘境、e無論批評家從何種角度對這種寫作進行肯定和好評, 但一個不爭的事實是，從作家個人的寫作史來說，這種書寫也許是必要的，而從文學史的整體來看，這種書寫卻會因為 與前代作家過于相似而顯得“區(qū)分度”不夠，正如有評論家所

8、指出的：“朱山坡早些年的寫作，也以故鄉(xiāng)為原型虛構了一個 米莊，但那就是一個普通的中國鄉(xiāng)村的縮影，那里的人們自然有自己的喜怒哀樂，不過其表達的核心，是他們對城市 的向往，或在城市里的遭遇。可以說，將那些故事，放在其他地方來書寫，似乎也無不可。f一這幾乎是每一代作家 登場之際所需要面對的問題，即使是在一個大的文學史書寫譜系中，也必須找到一個獨屬于自己的“位置工對朱山坡來說，2015年左右開始建構的“蛋鎮(zhèn)”系列構成了非常重要的轉(zhuǎn)變?！霸陂L篇小說風暴預警期中，我虛 構出了蛋鎮(zhèn)基本上是以家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)為藍圖繪制的，并給它賦予了深刻的寓意?！眊綜合文本中的描寫，我們可以得出蛋 鎮(zhèn)的一個大致的地理位置：它位于南方

9、以南，故邊緣;背山臨海，故時時有臺風來襲;毗鄰中越邊境，故時有疑似越南人 闖入湎積不大，一兩條大街東西南北貫通;各種基礎設施一應俱全，郵電所、糧站、肉鋪、百貨店，其中最重要的當然 是電影院。讀者也許會感到疑惑，這種小鎮(zhèn)書寫與這些年流行的“縣城”“小鎮(zhèn)”書寫的區(qū)別何在？我覺得朱山坡靈光一閃的 地方在于，第一，風暴;第二，電影院。在風暴預警期中，蛋鎮(zhèn)始終與即將到來的“風暴”密切共生，在這個意義上， “風暴”這一意象“既不是偶然因素，也不僅僅是作為結(jié)果或開端。它既是一種敘事的推動力，同時又是一種氣氛、隱喻和 象征”。h也就是說，蛋鎮(zhèn)因為風暴而具有了某種超越性，不僅僅是一個固定的物質(zhì)性地理場所，同時也

10、指向一種精神層 面的可敘性。更進一步，在蛋電影院里，朱山坡發(fā)現(xiàn)了“電影院”這一同時可以承當歷史性和寓言性的敘事空間， 同為70后作家的徐那么臣對“電影院”作為歷史性經(jīng)驗的一面進行了生動的闡述：“每個人都有自己的電影院，也都有自己 的電影。小時候老家還沒有通電，每次看電影都跟過節(jié)似的。電影放映員權力特別大，大隊里最好的東西都給他們吃, 他們帶著發(fā)電機過來。我們覺得特別神秘，放映員的車子進了村，一群孩子就跟在他身后跑。每一場電影至少看三遍， 我們村里放完了，還要在其他村放，幾個小伙伴約好了，跟著到下一個村接著看。一部電影看多了，很多臺詞都會背 ”i 外表上看，電影院不過是蛋鎮(zhèn)的組成局部之一，但是從

11、敘事的角度看，電影院卻是決定性的核心，蛋鎮(zhèn)故事基本上圍繞 電影院生開展開如果說蛋鎮(zhèn)的日常生活是歷史性的現(xiàn)實經(jīng)驗，電影院那么提供了一種想象性的虛構經(jīng)驗，電影的聲光 電以及關于“非當下性”經(jīng)驗的呈現(xiàn)帶來了一種“裂隙”，這一“裂隙”使得故事的可能性得以洞開。如此一來，我們就可以認為“蛋鎮(zhèn)-電影院-風暴”是一種三位一體的存在，擁有電影院和風暴并將兩者內(nèi)在化的蛋鎮(zhèn) 才是朱山坡所要建構的新南方地理，它既是歷史性的，也是超越性的，它既是現(xiàn)實主義的，又是現(xiàn)代主義的，這種模糊 性、無邊界感正是蛋鎮(zhèn)得以區(qū)別同類地方空間的獨特性所在。三、無根的“人們”和“間離化”的歷史長篇小說風暴預警期以一個少女的視角寫一群蛋鎮(zhèn)人

12、的生活，其中又以榮耀及其收養(yǎng)的5個棄嬰為中心，在 又一次臺風來襲之前，他們有的在研究世界上最好喝的汽水，有的在給中央軍委寫信，而表達者“我”那么準備再一次逃離 蛋鎮(zhèn)雖然她的每次逃離都以失敗而告終。蛋鎮(zhèn)電影院那么是一部主題小說集，每一篇都以一到兩個蛋鎮(zhèn)人物為主 要書寫對象，同時這些人物故事的展開，又往往與電影院發(fā)生關聯(lián)。這些作品在主題和風格上與很多當代文學的經(jīng)典作 品發(fā)生著互文關系。人物帶有某種偏執(zhí)和強迫癥的行為會讓我們想到殘雪在其1980年代系列作品中的描寫;“逃離”和“等 待”的無盡延宕又會讓我們想到等待戈多的虛無和絕望;無血緣的倫理關系和重復的敘事圈套會讓我們想到余華 他是朱山坡最熱愛的作

13、家之一。也有評論者指出了蛋鎮(zhèn)人物的病態(tài)、畸形與舍伍德安德森的小城畸人和奈保爾的米 格爾大街之間的互文性j,如此等等。但我想指出的是，這些并非關鍵之關鍵，也構不成朱山坡新南方寫作之新，在我看來，朱山坡的“新”主要表達在如 下兩點。第一，人物的無根性。第二，與歷史的間離姿態(tài)。首先來看第一點，如果我們稍微細心一點，就會發(fā)現(xiàn)朱山坡 這兩部作品中的人物都是突然出現(xiàn)，突然消失，又突然出現(xiàn)。他們基本上不生活在家庭、家族以及家國的倫理關系中， 這一點非同小可，自“五四”以來，中國現(xiàn)代小說敘事的強大傳統(tǒng)就是以家族和家國為中心和重心，即使是稍微個人化一 點的“家庭敘事”也并非主流。但是在朱山坡的寫作中，即使是“家

14、庭”“血緣”也是虛構性的比方榮耀一家，所有的人基 本上都以“個人”的面目去行動和生活。他們沒有明確的來路，也沒有明確的去路，就好像是一些突然“涌現(xiàn)”出來的存在。 從修辭的層面看，這或許是一種“奇跡”美學或者所謂的“魔法時刻”，但是這種修辭可能更指向一種更深刻的歷史認知：南 方的人物沒有歷史，南方是一個沒有歷史的地理空間，所以南方只能活在當下性里。那南方的歷史去了哪里？在朱山坡 的自述中，他對某種南方的消失充滿了遺憾甚至是恐懼：作為一個南方作家，我差不多快要忘記“南方”了尤其是，我再也沒有見過洪水，也沒有了風暴預警期的興奮和 惶恐。越來越多的北方人來到我們身邊，改變了我們古老的生活方式、秩序和生

15、態(tài)，方言和習俗日益式微。好像，南方 消失了。k朱山坡對這種消失的理解雖然充滿情感但缺乏理性的深度，南方的消失不僅僅是一種地理景觀和文化景觀的消失, 更本質(zhì)在于歷史的消失。但是在朱山坡的作品中，我們卻讀到了這種歷史消失的癥候這再一次提醒了我們，更值得 閱讀的不是創(chuàng)作談而是文本本身。無論是風暴預警期還是蛋鎮(zhèn)電影院，其所敘時間集中在1980年代初，但同時又草蛇灰線般地勾連起了中 國現(xiàn)代以來的“歷史事件”，“寫到了蛋鎮(zhèn)百年以上的歷史，寫到了抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)、越戰(zhàn)，還有反右、饑荒以及文革、嚴打 等，揭示時代風暴對普通老百姓生活和命運的影響”。I歷史的消失并非指這些歷史不曾存在，而是指蛋鎮(zhèn)人與歷史之間 的關系，

16、他們與歷史沒有形成一種“有效的關系”，“歷史”就像是一部部在蛋鎮(zhèn)電影院上映的電影，它會在某個短暫的時 刻產(chǎn)生“幻覺”這正是電影以及電影院所具有的超越性的經(jīng)驗，但電影結(jié)束的那一霎，當人們走出影院，會有一種錯 愕，這一切和我有什么關系？也即是，超越性的經(jīng)驗和生命本真的經(jīng)驗之間的聯(lián)系是什么？ 1980年代的電影和電影院 在中國的語境中承當著如巴迪歐所謂的“奇跡的承諾”：“這就是電影給觀眾的承諾：電影，就是可見的奇跡，就是不可或 缺的奇跡或斷裂。毫無疑問這就是我們最受益于電影的東西?！眒而這一奇跡并不僅僅是巴迪歐所謂的“超越性經(jīng)驗”，或 者說，這種超越性經(jīng)驗里有最現(xiàn)實的內(nèi)容，即1980年代中國人對現(xiàn)代

17、化的想象和追求胖子，去吧，去把美國吃 窮是對這一“奇跡”的文本化處理的典型，而實際上，這篇小說的靈感來自朱山坡年少時一個真切的夢想：偷渡去美國。 于是，我們在此看到了“歷史的消失”這一命題的進一步延展，它不僅僅是指南方以及南方的人物在對現(xiàn)代的盲目追求中 丟掉了其歷史，另外一方面更指它們也并沒有如愿加入它們所“幻想”的現(xiàn)代歷史中去也就是，南方被卡在了中間 這中間就是類似于蛋鎮(zhèn)這類地方，前現(xiàn)代和現(xiàn)代在這一點上奇怪地融合在一起，并因此產(chǎn)生了極有創(chuàng)造力的“間離感”。 我以為朱山坡對新南方的寫作的貢獻就在于他抓住了這“卡”著的“間離感”，因此，朱山坡作品中的“荒謬”和“反諷”不是慣 常意義上的黑色幽默雖

18、然在閱讀的時刻我們會被這種幽默感打動它更是一種重塑新南方歷史和主體的行為：既 反諷那些因為過于宏大而具有壓迫感的歷史，也嘲笑那些因為過于遙遠而不切實際的歷史，新南方的根部和歷史只能從 普通人民生活的實感之中生長且枝繁葉茂?！伴g離”的另外一面是血肉相連，在各種如歷史“殘次品”的人物身上，有一個“重 生的主體”正在慢慢蘇醒。四、結(jié)語蛋鎮(zhèn)電影院里最精彩的一篇是荀滑脫逃，以盜竊為生的荀滑在一次圍剿中突然跳上了電影銀幕里面的火 車，從此消失了十一年，然后有一天又突然從東方快車謀殺案的電影銀幕里跳了出來。這篇小說在敘事上堪稱精湛, 將中國傳統(tǒng)筆記體小說和后現(xiàn)代的敘事技巧融為一體。當然更重要的是，在這篇小說里，那個被“卡”住的現(xiàn)代性管道借 助“銀幕”和“火車”這兩個意象得到了短暫的疏通，有評論家因此得出了 “以荀滑意料之外的奇詭脫逃，將蛋鎮(zhèn)牽引出既定 的前現(xiàn)代軌跡，將敘事的藤蔓伸向具有現(xiàn)代意義的中國乃至世界。從這個意義而言，朱山坡從傳統(tǒng)的南方一隅，走向了 國族的現(xiàn)代經(jīng)驗，于封閉的地域中脫逃，以一種匪夷所思的速度和狀態(tài)奔赴世界，形塑了南方小鎮(zhèn)的現(xiàn)代性映射”。n 這一判斷當然準確，但是卻過于強調(diào)“到世界去”這個層面，而忽略了這個文本無論是從修辭還是主題層面的“返回”，“到 世界去”的最終目的并非是