論中國當代藝術發(fā)展

1、精選優(yōu)質文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)論中國當代藝術發(fā)展一、中國當代藝術目前基本的發(fā)展狀況中國現、當代美術的特點是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，就是大家熟悉的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。近十年來，全國美術空前繁榮，美術形式也很多。比如油畫、國畫、裝置藝術 、新媒體藝術等等。原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方

2、面，這些東西在發(fā)揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發(fā)展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態(tài)度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有“前衛(wèi)”色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是“蘇派”的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個“主義”完全代表了中國的油畫。像一些裝置藝術 、新媒體藝術等所謂的當

3、代藝術?！爱敶囆g”是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在里面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與“現代藝術”有所區(qū)別。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬于一個特殊的歷史階段我們所處的歷史階段。一般來說，從時間上來講，做美術史的人就把20世紀60年代后出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代后出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續(xù)關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。拿繪畫來

4、說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術 、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創(chuàng)作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態(tài)，包括三峽移民，包括社會底層的、處于邊緣狀態(tài)的人的精神狀態(tài)，這顯然是非常當代的。目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創(chuàng)作的作品。在國際上，通過數字化

5、的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛(wèi)和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什么地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。前衛(wèi)藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛(wèi)性。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環(huán)境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題，也就是作品的思想和靈魂要表現什么是特別重要的。

6、二、當代藝術語境下架上繪畫的走向隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發(fā)生、發(fā)展、進化和消亡的過程。過去我們?yōu)榱苏撟C這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過巖畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然后出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然后是絹帛和紙從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同于藝術。next比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了

7、，鋁鍋出現以后人們很少用青銅鍋了但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以后（西方晚過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以后，實用性消失了，一點）出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現后你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎么切，我經常說畫家為什么無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那么重要呢？因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業(yè)的人分割

8、了，比如我們的網絡、電視，網絡甚至比電視有了更多的受眾上的優(yōu)勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發(fā)展。三、國內美術批評的現狀是怎么樣的？美術批評是目前爭議很多，受到很多批評的領域，在網上或者報紙雜志上很多人提出這樣的問題“中國的美術批評在哪里？”“中國有美術批評嗎？”。美術批評不滿足，這是很正常的，對美術批評進行批評也是非常正常，非常必要的。 next美術批評家要有獨立性，隨著在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候，做到充分的獨立是相當困難的事情現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋

9、友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的“為尊者諱，為賢者諱”這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。這里面還有一個美術批評的結構問題和美術批評家自身的素養(yǎng)問題。目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網絡，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業(yè)的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點

10、就是有時候往往不夠專業(yè)，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；三是業(yè)余批評或者叫做“草根”批評，它既不是專業(yè)的、不是圈子里的，體制內的，也不是從屬于媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網絡，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。也就是說美術批評也在走向多元化。除了大格局以外，批評和藝術創(chuàng)作還有一個共通的地方，就是它是一個個人性的東西，它是通過個人的理解、思考、印象和感情，再用個人的方式表述出來，實際上藝術批評是很個人的東西。它絕不像政治決議、經濟計劃這種文件，它是非常個人的。所以藝術批評和個人素養(yǎng)有很大的關系，拿目前的批評家來說有這么幾種：一是本來他是從事藝術創(chuàng)作

11、的，比如他是畫家、雕塑家或者搞攝影的，后來轉向理論批評了；再一種是科班出身的批評家，上大學的時候他是美術史系出來的，或者他本來就是學哲學的，哲學里面有美學這一部分，然后轉向美術理論；三是本來從事其他專業(yè)的，比如他本來是從事建筑，本來從事法律，本來從事歷史，甚至他與人文學科毫無關系，他是搞金融的，但是后來他喜歡藝術，于是轉向藝術批評了。要看到不同經歷和學養(yǎng)的批評家在觀察、思考角度和批評方式是不一樣的。讀書報告，可能需要自己獨特的見解，這里有兩篇，可以參考一下淺議西方觀念藝術論文摘要觀念藝術是西方當代藝術中重要的藝術形式，它強調藝術觀念的重要性。通過對觀念藝術概念的解析和發(fā)展過程的梳理，總結出觀念

12、藝術的創(chuàng)作特點和意義。觀念藝術是20世紀60年代在美國和西歐國家發(fā)展起來的重要的新藝術形式，它強調藝術的創(chuàng)造核心是表現觀念。具體說來就是藝術家以某種思想觀念作為創(chuàng)作的目的，運用任何可利用的物質或非物質形式作為表達其觀念的載體。由此藝術家主觀上的選擇和意象拼接就成為最重要的因素，這一點改變了自亞里士多德、柏拉圖以來的歐洲古典藝術注重對象價值的審美觀。一、觀念藝術的起源和發(fā)展觀念藝術是從達達主義的觀念、實踐中演變、發(fā)展過來的，1917年馬塞爾杜尚的作品泉可以視作是觀念藝術的發(fā)端。但是，到1963年“觀念藝術”這個概念才由美國藝術家愛德華基因荷茲提出，荷蘭極少主義雕塑家索爾勒維特借用了它，用以描述自

13、己的作品。他在1967年發(fā)表的關于觀念藝術的短評一文中說：“在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當一個藝術家使用了藝術的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創(chuàng)作藝術的機器”。觀念藝術最重要的實踐者們，比如約瑟夫科蘇斯在1969年發(fā)表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術定義為“哲學之后的藝術”，他在文章中開始審視藝術的角色、地位以及人們賦予藝術品的意義背后所隱藏的東西，探討交流的界限以及現存各種視覺語言的內在同一性，由此他認為藝術作品的本質主要是傳達某一觀念。約瑟夫科蘇斯也制作了一些作品來表達這樣的觀念。他在1965年創(chuàng)作的一把

14、和三把椅子表達了如何把藝術的視覺形式直接向觀念過渡的思路。他認為以實物為依據的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術品提供的觀念才是藝術的本質。二、觀念藝術的創(chuàng)作特點觀念藝術家用各種媒介和材料來表達自己的觀念和思考，并在形式上不斷創(chuàng)新，形成了以下特點：（一）圖像和文字結合的觀念藝術圖像和和文字結合起來，是觀念藝術表達的主要手段。利用文字來表現藝術，是藝術上的很大的革新，在藝術史上有非常重要的意義。觀念藝術中的文字并不僅僅表現文字原來代表的意思，文字在觀念藝術中僅僅是表達的工具而已，它們原來的意義并不重要，重要的是它們所被使用的方式和藝術家利用它們來表現的思想觀念。觀念藝術家在選擇圖形和文字結合時

15、，往往采用具有大眾文化的視覺符號來作為圖形。比較典型的作品有布魯斯瑙曼的作品享受樂趣/美好生活。（二）非文字形式的觀念藝術一些觀念藝術家創(chuàng)作的作品根本不用文字，但是作品也表達出強烈的觀念因素。例如，法國藝術家盧維莫斯創(chuàng)作的作品椅子的各面觀是由一張高背椅和二十面鏡子組成的。每面鏡子的大小同椅背上由襯條分隔出來的空間一致。椅子靠在一堵墻的中間，鏡子掛在椅子后面的墻上，同椅背等高。鏡子同椅子渾然一體，似乎是拓寬了的椅背，它們也成為了椅子的一部分。這樣的設置使平常毫無生氣的沉悶的日用品椅子，突然具有了“感覺”的功能。觀眾在凝視椅子的時候，似乎也在被注視著，鏡子就是椅子的感覺器官，是椅子的“眼睛”。它似

16、乎是在告訴我們，那些沉默的東西也具有“知覺”的能力，它們在每個幽閉的角落，默默注視著自認為是這世界主宰的精靈“人”的一切。我們也許從不曾意識到，在我們注視他人的時候，我們也是他人注視的對象，處于被注視的境地，無論它們是活人還是靜物。（三）觀眾參與的觀念藝術觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。 next觀念藝術家始終堅持“生活即藝術”的觀念，將作品走向生活，走進觀眾，藝術更加獨立與自由。馬戎里斯特里德1969年在紐約街頭做了一個

17、名叫街景的裝置，這件作品由30個空空的鏡框組成，擺放在街道上。當行人走過時，他們就成為鏡框中的人物，成為一道“即時風景”。當他們透過鏡框看出去時，納入鏡框的街頭景物和建筑以及遠處的天空都成為“天然的畫作”，也成為他們通過自己的眼睛拍攝下來的“街頭風景”。作者借此作品提醒每一個路過的行人，讓他們突然意識到自己與周圍環(huán)境的關系。三、觀念藝術的意義綜上所述，西方觀念藝術無關形式或材料，而是關于觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風格，而更多的關系到什么是藝術的疑問，尤其是觀念藝術對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰(zhàn)，由于作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為積極的反應。觀念藝術不只存在于觀眾的頭腦參與之中，這種藝術具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常結合在一起，通過提出一種對藝術的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術對大部分藝術家的思想產生了決定性的作用。觀念藝術作為一種藝術思潮和現象，它的存在意義主要是它開辟了新的領域，特別是在語言學的范疇里；它試圖創(chuàng)建新的表現手段，例如重視過程和記錄，顯示行為的軌跡；它有強烈反藝術商業(yè)化、反畫廊和富有者壟斷藝術的傾向，更重要的是它含有哲