第7文學(xué)理論補(bǔ)充要點(diǎn)

1、文學(xué)理論補(bǔ)充知識一、藝術(shù)交往：的理論；在其政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的著作中，提出了生產(chǎn)、消費(fèi)、分配、交換相互之間交往吸收了的理論與方法，提出了交往行為理論，這種交往行為對詩學(xué)的貢獻(xiàn)，是把文學(xué)藝術(shù)理解為一種交往和。文學(xué)作為一種語言符號的藝術(shù)，更是主體與主體之間往結(jié)構(gòu)與交往的理想之域。文學(xué)活動(dòng)就是由世界、作家、作品、讀者所的一個(gè)交戲劇創(chuàng)造中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則?！盎币蠡菏菄?yán)格地從客觀的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，嚴(yán)格地按現(xiàn)實(shí)的本來面貌再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。要求文藝創(chuàng)作廣泛而深刻地描寫社會(huì)生活，正確處理人物和環(huán)境的關(guān)系，通過對特定環(huán)境中人物的真實(shí)描寫，解釋現(xiàn)實(shí)生活中的某些本質(zhì)方面。除了上述的兩個(gè)主要要點(diǎn)外，還應(yīng)包括情節(jié)的生動(dòng)性、豐富性

2、，人物塑造的個(gè)性化以及語言的明快、樸實(shí)、生動(dòng)、富有生活氣息等等。在致裴式地把個(gè)人變成時(shí)代化：大缺點(diǎn)就是信中，針對在劇本的觀念圖解式，說你的最的單純的傳聲筒?！睆牡脑捴星宄梢?，所謂“式”主要是指在作品中缺少現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，只追求抽象的時(shí)代，以致人物變成了這種的單純的傳聲筒。三一律：三一律（classical unities）是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱“三整一律”。是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。先由文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇理論家提出，后由法國古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性。即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場景，情節(jié)服從于一個(gè)

3、。法國古典主義戲把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)劇理論家充實(shí)?！彼夭模核夭氖巧形磳戇M(jìn)作品的文學(xué)原料。素材是作家藝術(shù)積累中原始的、零碎的生活材料，還指并沒有意義的生活細(xì)節(jié)、生活現(xiàn)象等，是純客觀的東西，在形態(tài)上是自然的。素材有直接的內(nèi)在的素材，也有間接的外在的素材。直接的，指作家本人目睹或親身經(jīng)歷過的事實(shí)。間接的，指作家耳聞或從文字資料中積累的事實(shí)。推敲：推敲是指作家在語言和文字符號操作過程中反復(fù)選擇單詞。調(diào)動(dòng)語序，以求準(zhǔn)確、妥帖地把形象或意念具體化的操作人物的安排，章節(jié)的轉(zhuǎn)換，意境的們絕對分開。 推敲不僅表現(xiàn)為詞句的精選，也包括細(xì)節(jié)的提煉，等。即興和推敲是同一操

4、作過程的兩個(gè)側(cè)面不可把它敘述聚焦 ：聚焦是敘事學(xué)的一個(gè)術(shù)語。在敘述本文中,聚焦所涉及到的就是誰在作為視角、心理或感受的,敘述信息是透過誰的眼光與心靈傳達(dá)出來的, 熱奈特的劃分是從視點(diǎn)這一范疇出發(fā)所進(jìn)行的,它點(diǎn)出發(fā),聚焦分為三類:地考慮的是聚焦的主體,而未過多考慮其它。從這一視第一,無聚焦或零聚焦型。敘述者所知道的多品中的人物,或更確切地說,多品中的任何人物所知道的。即敘述者無所不知、無所不曉。第二,內(nèi)聚焦型。作品的敘事服從品中一個(gè)或幾個(gè)人物的視角,只寫他(們)耳目所及、身心所感范圍內(nèi)的事。敘述者所知與作品人物知道的一樣多。第三,外聚焦型。敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事,如人物的行動(dòng)、外表、客觀

5、環(huán)境等,而不告知人物的內(nèi)心思維、情感。敘述者知道的比作品人物知道的更少。通感;通感就是把不同感官的感覺溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，“以感覺寫感覺”。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中各種感覺間的互相溝通。指視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等各種官能可以溝通，不分界限，通感技巧的運(yùn)用，能突破語言的局限，豐富表情達(dá)意的審美，起到增強(qiáng)文采的藝術(shù)效果。用形象的語言使感覺轉(zhuǎn)移，將人的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等不同感覺互相溝通、交錯(cuò)，彼此挪移轉(zhuǎn)換，將本來表示甲感覺的詞語移用來表示乙感覺，使意象更為活潑、新奇的一種修辭格。文學(xué)創(chuàng)作過程：在當(dāng)代文學(xué)理論中，“創(chuàng)作”一詞的基本含義是指文學(xué)活動(dòng)中的“創(chuàng)造，創(chuàng)新”，特別是指作家在寫

6、作過程中的創(chuàng)造性或性活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作過程是指文學(xué)作品的形成過程。對這一過程主要有兩種理解：第一，從一般意義上講，是指創(chuàng)作主體的寫作過程；第二，從接受美學(xué)的角度講，文學(xué)作品是由作家和讀者共同形成的。所以，這個(gè)過程包括了作家寫作、文本和讀者接受三個(gè)環(huán)節(jié)。滋味說：南北朝產(chǎn)生的一種關(guān)于詩歌的審美要求。南朝在詩品序中始言“滋味”， 在他看來，詩歌的作用在于表達(dá)情感。情感外現(xiàn)于詩就變成了“滋味”，供人玩味、體驗(yàn)。的滋味說有幾點(diǎn)重要觀點(diǎn)，一是以賦比興為具體創(chuàng)作手法，二是以“直尋”為詩歌創(chuàng)作的基本原則，三是以悲壯之情與華麗的文采相結(jié)合。從理論上推崇五言詩，并認(rèn)為它最有滋味，乃是詩歌發(fā)展之必然。滋味因此而成為重要

7、的詩論標(biāo)準(zhǔn)。后世皎然、一派詩論受“滋味說”影響甚巨。包孕性頃刻，是由 18 世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的劇作家、美學(xué)家、文藝批評家圖、在其美學(xué)美學(xué)理論，即為“最富有包孕性的頃刻”，是前一刻的結(jié)果，是后一著作拉奧孔中刻的原因，從這一刻可以最好地理解到前一刻和后一刻，也是內(nèi)容表達(dá)最為豐富的一刻，也可理解為瞬間的藝術(shù)。這一觀點(diǎn)屬于美學(xué)概念，常見于評論繪畫，攝影，詩歌文學(xué)中。在美學(xué)史上占有重要的地位。這條創(chuàng)作原則運(yùn)用到詩與畫的創(chuàng)造活動(dòng)中，又被藝術(shù)家們發(fā)展為“寫包孕性頃刻”的技巧?！耙远U喻詩”:是中國古代詩學(xué)理論的一個(gè)重題，也是宋代文論中不容忽視 的文學(xué)現(xiàn)象.唐代時(shí)關(guān)于“以禪入詩”、“以禪喻詩”、“以禪論詩”

8、就已并不鮮見，的滄浪詩話正，即用禪的求真是“以禪喻詩”的集大成之作?！耙远U喻詩”是采用的法與本質(zhì)、入境之法、審美范式來解釋詩歌藝術(shù)的重要文學(xué)方法。詩歌屬于文學(xué)藝術(shù)范疇，禪學(xué)則屬于領(lǐng)域，二者本不相關(guān)，但兩者的思維方式具有類比性，且都推重形象直觀、感性，因此，詩禪之間就有徑可通。目的是為了說明詩歌的主旨即是“吟詠情性”，這重新開創(chuàng)了中國詩學(xué)理論的審美本質(zhì)。摹心說：明人“選文如象，就韻摹心”的過程即創(chuàng)作就是對心靈之象的模仿。（1）立足于創(chuàng)作心理事實(shí)，體現(xiàn)了創(chuàng)作的本質(zhì)，即文學(xué)勞動(dòng)，創(chuàng)造性的心靈活動(dòng)，是構(gòu)筑心靈世界并外化為藝術(shù)形象去表現(xiàn)自己對生活的體驗(yàn)和評價(jià)，即創(chuàng)作的本質(zhì)是表現(xiàn)；（2）突出了內(nèi)心意象的重

9、要性，（3）避開了唯心論和機(jī)械論，說明文學(xué)受客觀的影響但不是機(jī)械的創(chuàng)作，是主客融合，是主體對客體的加工。文學(xué)消費(fèi)：文學(xué)消費(fèi)有廣義與狹義之分。廣義的文學(xué)消費(fèi)是指人們用文學(xué)作品來滿足自己的需求的過程，也即文學(xué)閱讀或文學(xué)欣賞。這種意義上的文學(xué)消費(fèi)是自有文學(xué)以來就存在的。狹義的文學(xué)消費(fèi)則是在近代以來出現(xiàn)的，指的是在商品經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展、印刷等媒介得到廣泛運(yùn)用的條件下，在文學(xué)成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費(fèi)、閱讀和欣賞。文學(xué)閱讀：是文學(xué)接受的一種，必須以公認(rèn)的文學(xué)作品為閱讀對象，這種閱讀不同程度地包含著審美的成分，但總的來說就其根本目的和所達(dá)到的水平而言，是只需要也只能夠形成一種非審美的非功利的閱讀。

10、文學(xué)欣賞：是文學(xué)接受的重要形式，它是讀者通過文學(xué)作品的濃郁和藝術(shù)形式，逐步獲得具體形象的感受和體驗(yàn)，調(diào)動(dòng)起讀者藝術(shù)想象和再創(chuàng)造活動(dòng)，引起情感上的強(qiáng)烈反應(yīng)，得到審美的享受。所以是一種以審美為主要目的并達(dá)到了充分審美水準(zhǔn)的閱讀活動(dòng)。藝術(shù)生產(chǎn)理論：在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)言中提出了關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的理論。他把藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)看成是一種政治經(jīng)濟(jì)意義上的生產(chǎn)勞動(dòng)。因此對藝術(shù)作品的接受活動(dòng)便成為與之相對的藝術(shù)消費(fèi)活動(dòng)。的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論為文學(xué)接受理論奠定了一種全新的基礎(chǔ)，開拓了文學(xué)接受理論在新的歷史時(shí)期發(fā)展的廣闊的新格局。其中與文學(xué)接受有關(guān)的重要論點(diǎn)有：一、在新的社會(huì)化大生產(chǎn)的歷史條件下，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是一種“直接同資

11、本交換的勞動(dòng)”，藝術(shù)家、作家成為“生產(chǎn)資本”的“生產(chǎn)勞動(dòng)者”。二、藝術(shù)、文學(xué)乃是一個(gè)由生產(chǎn)到消費(fèi)的流通過程。三、藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)作為社會(huì)生產(chǎn)過程的兩極。相輔相成。辯證，具有“同一性”間離：這是德國表現(xiàn)主義戲劇家一種戲劇理論，即用種種方式，如在戲劇情節(jié)過程中突然讓演員跳出劇情，用歌唱、獨(dú)白等形式直接向觀眾說話，對劇情或任務(wù)加以點(diǎn)評等等來人為地打破戲劇舞臺(tái)氣氛，令觀眾時(shí)刻生活內(nèi)容作出理性的思考判斷。這是一種反傳統(tǒng)的，認(rèn)同的戲劇理論。是在表演并要求對劇中所反映的把觀眾融入劇情并產(chǎn)生共鳴和感性心理距離：是一種解釋美感的概念。指美感的產(chǎn)生是來自于觀賞者與作品之間的，觀察者對藝術(shù)作品在感情上或心理上所保

12、持的距離。這種距離消解了觀察者對作品的實(shí)用態(tài)度，是觀察者更容易進(jìn)入審美境界。代表人物是.大眾文學(xué)：現(xiàn)代文學(xué)中一種具有廣泛群眾性或通俗性的文學(xué)的總稱。大眾文學(xué)和“純文學(xué)”相對應(yīng)，在商品經(jīng)濟(jì)流通過程中，側(cè)重于追求群眾趣味，注意消遣性和性?，F(xiàn)代題材小說、小說、劍俠小說、小說、小說、打斗小說、政治小說、言情小說、推理小說、科學(xué)幻想小說等，在廣義上都可以列為大眾文學(xué)。文學(xué)：文學(xué)是者借助于一定的物質(zhì)媒介和方式，將文學(xué)信息或文學(xué)產(chǎn)品傳遞給文學(xué)消費(fèi)者的過程，即人們通常所說的文學(xué)的與社會(huì)流通活動(dòng)。文學(xué)的目的主要是將作家的個(gè)人創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為某種程度的社會(huì)共享，但其方式的改變，極大地影響到的效果與范圍，影響到文學(xué)接受系

13、統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與性質(zhì)。提出。他將“本體”這一哲學(xué)術(shù)語首次用于文學(xué)文學(xué)本體論：這一觀念由新批評的主將。新批評則認(rèn)為，文學(xué)作品是一個(gè)完整的多層次的藝術(shù)客體，是一個(gè)獨(dú)立自足的世界，文學(xué)作品本身就是文學(xué)活動(dòng)的本源。以作品為本體，從文學(xué)作品本身出發(fā)文學(xué)的特征遂成為新批評的理論。持有同樣觀點(diǎn)的威姆和從另外的角度來闡述他們的主張，為此他們提出了兩個(gè)著名的概念：其一是意圖謬誤。其二是感受謬誤。文和茲利視對作者意圖的探究為謬誤，其鋒芒所向直指實(shí)證主義或浪漫主義文學(xué)批評。同時(shí)他們認(rèn)為以讀者情感波動(dòng)弧度的大小評判作品的優(yōu)劣，是一種感受謬誤。在作家作品讀者共同建構(gòu)的藝術(shù)有機(jī)過程中，新批評毫不猶豫地?cái)財(cái)嗔藘啥饲Ыz萬縷的聯(lián)系，

14、從這個(gè)意義上講，新批評是一種地道的作品本體論。結(jié)構(gòu)肌質(zhì)論：這一主張由提出。他認(rèn)為，結(jié)構(gòu)與肌質(zhì)是相互對應(yīng)又聯(lián)系緊密的概念，所謂結(jié)構(gòu)是一首詩的邏輯線索和概要，它是一首詩可以用散文轉(zhuǎn)述的部分，它給予一系列感性資料以秩序和方向。詩始終把握著具體事物的形象，這些具體事物和形象就是詩歌的肌質(zhì)。詩的結(jié)構(gòu)肌質(zhì)是一個(gè)不容分割的有機(jī)整體，正像一個(gè)活人學(xué)藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是不可分離的。體和不可分離一樣，文語境理論：語境理論是新批評語義分析的問題，也是理解新批評方法的前提。這一理論由提出，后來得到新批評派的贊同和運(yùn)用。語境指的是某個(gè)詞、句或段與它們的上下文的關(guān)系，正是這種上下文確定了該詞、句或段的意義。在此基礎(chǔ)上，

15、進(jìn)一步擴(kuò)展了語境的范圍。一是當(dāng)時(shí)寫作時(shí)的話語語境，二是指文本中的詞語所體現(xiàn)的“表示一組同時(shí)再現(xiàn)的事件的名稱”，這里詞語蘊(yùn)含了歷史的積淀，一個(gè)詞可能暗含著一個(gè)驚心動(dòng)魄的事件，或某種情感。由此可見，新批評的語境理論具有十分開闊的視野，體現(xiàn)了新批評對文學(xué)語言的新認(rèn)識。語境了一個(gè)意義交互的語義場，詞語在其中言外之意。捭闔，產(chǎn)生了豐富的復(fù)義：即意義含混，是由引入新批評的術(shù)語，指文學(xué)語言的多義形成的符合意義。換句話說，意義含混指的是一個(gè)語言以有多種理解的現(xiàn)象，是指某種修辭（）包含兩種或兩種以上的意義，一句話可所產(chǎn)生的多種效果。意義含混以往被視為文學(xué)創(chuàng)作的一大弊病，而新批評則把它視為詩歌語言的基本特征，使之

16、大致接近“豐富”、“巧智”的意思。意義含混這一術(shù)語的提出和運(yùn)用將使曲折性加以解釋，從而豐富詩歌的意蘊(yùn)。從語言學(xué)的角度更好地對詩歌的復(fù)雜性和幽微反諷：對反諷作了最詳備的解釋。他把反諷定義為“語境對一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”。語境能使一句話的含混意顛倒，這就是反諷。詩歌中的所有語詞都得受到語境的約束，它們的意義都受到語境的影響，因而都存在著一定程度的反諷。反諷可以表現(xiàn)在語言技巧上，如故意把話說輕，但聽者卻知其分量。反諷也可以表現(xiàn)在整個(gè)作品結(jié)構(gòu)之中。隱喻：隱喻是比喻中的一種，也是新批評詩歌分析中的又一重要概念。在此，它已不只是修辭學(xué)上的術(shù)語，而成為詩歌的一種基本要素。曾說：“可以用這樣一句話來總把比喻

17、分為兩個(gè)部分，喻體結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并且充分運(yùn)用隱喻。”與喻旨，前者是一種具體的形象，后者則是從形象中引申的抽象意義。一般來講比喻中的明喻是喻體對喻旨的直接說明，而隱喻則要求喻體與喻旨“遠(yuǎn)距離”、“異質(zhì)”。標(biāo)準(zhǔn)：衡量文學(xué)作品的內(nèi)容正確與否、深刻與否的尺度，所謂性是指從題材、形象意蘊(yùn)中顯示出來的關(guān)于社會(huì)政治、道德等方面的觀點(diǎn)，及其對讀者產(chǎn)生的思想力量。（1）藝術(shù)真實(shí)性形象反映現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)的正確與深刻程度（2）進(jìn)度傾向性（3）積極的情感性。狀態(tài)的文學(xué)作品， “意識流”一詞是心意識流文學(xué)：意識流文學(xué)泛指注重描繪人物意識理學(xué)詞匯，是機(jī)能主義心理學(xué)家先驅(qū)創(chuàng)造出意識流（stream of cons

18、ciousness）這個(gè)詞，用來表示意識的特性。意識流文學(xué)是現(xiàn)代主義文學(xué)的重要分支，主要成就局限在小說領(lǐng)域，在戲劇、詩歌中也有表現(xiàn)。意識流小說家主張讓人物感受到的“真實(shí)”客觀地、自發(fā)地再現(xiàn)于紙面上，傳統(tǒng)小說出面介紹人物的身世籍貫、外界環(huán)境、間或挺身而出論足的寫法，要求作者“退出小說”。這個(gè)主張最初是由作家，后來的“格化”理論也表達(dá)了類似的主張。 意識流文學(xué)的代表人物的戲劇看作最高的美學(xué)形式，并力圖在小說中達(dá)到這一目標(biāo)。就把消滅了作者認(rèn)為作品是與外界事物絕緣的獨(dú)立自足的有機(jī)結(jié)構(gòu)。作為現(xiàn)成的藝術(shù)品，它不僅與社會(huì)、歷史無關(guān)，甚至與作者本人也無關(guān)。因?yàn)樯鐣?huì)歷史和作者的感情只是創(chuàng)作的素材，它們進(jìn)入作品以

19、后就被“藝術(shù)化”、“形式化”了，早已不是原來的模樣。二、簡答1.文學(xué)的性質(zhì)“”一詞是法國哲學(xué)家德在 19 世紀(jì)初首先使用的，其意是指“關(guān)于觀念的科學(xué)”。之后“”在多種含義上被西方學(xué)者使用，主要指意識的系統(tǒng)化。人類意識控制自己的實(shí)踐活動(dòng)，并體現(xiàn)自己的能動(dòng)性。這種實(shí)踐反過來又不斷豐富和發(fā)展了人類的意識，使之不斷豐富、分蘗和系統(tǒng)化，形成不同的。如政治、藝術(shù)、法律意、哲識形態(tài)、道德、美學(xué)、科技學(xué)等等。從而使人類意識一個(gè)大系統(tǒng)，其下又分蘗出許多分支系統(tǒng)，如藝術(shù)意識就發(fā)展出美術(shù)意識、音樂意識、舞蹈意識、文學(xué)意識等。而文學(xué)意識又可以細(xì)分為詩歌意識、小說意識、戲劇意識、散文意識之類的不同體系性的。人是實(shí)踐的主

20、體，而對象世界是實(shí)踐的客體。人必須通過一定中介從事自己的實(shí)踐活動(dòng)。實(shí)踐中介可劃分為物質(zhì)工具和語言符號兩種。兩者都是人的創(chuàng)造。前者如原始的石斧、石刀。而語言符號也像物質(zhì)性工具一樣，與人們活動(dòng)的歷史水平相適應(yīng)。隨著人類歷史的發(fā)展，語言也越來越豐富和復(fù)雜。文字的出現(xiàn)，更是語言符號發(fā)展史上的一個(gè)。文字和印刷術(shù)的發(fā)明，使得語言所表達(dá)的能夠在廣闊的時(shí)空范圍內(nèi)和交流。由于人類社會(huì)實(shí)踐及其中介的分化與發(fā)展，特別是語言的發(fā)展，人類的意識便越來越豐富，也越來越系統(tǒng)化，形成各種。從內(nèi)容上看，人類的實(shí)踐可以劃分為三種基本類型：即物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐、社會(huì)政治實(shí)踐、科 學(xué)文化實(shí)踐。后者又可分為科學(xué)實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐。人們從不同的社

21、會(huì)實(shí)踐中獲取不同的意識積累并將其系統(tǒng)化為一定的。體現(xiàn)科學(xué)實(shí)踐的旨在闡明知識，指導(dǎo)人們對客觀事物的認(rèn)知。比如自然科學(xué)中的宇宙學(xué)、天文學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、地理學(xué)、心理學(xué)、人體解剖學(xué)等都反映人類對于自然界的認(rèn)識，探討的是自然界發(fā)展的客觀規(guī)律。人類依靠對這些方面的規(guī)律的認(rèn)識去改造自然界。而人文社會(huì)科學(xué)方面的產(chǎn)品如政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、文化人類學(xué)等，則旨在認(rèn)識客觀存在的人類社會(huì)及其規(guī)律。哲學(xué)則是對自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)的最高概括。人們也能夠依據(jù)這些方面的規(guī)律性認(rèn)識去改造人類社會(huì)。體現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐的則旨在使人們從中獲得美感的愉悅。藝術(shù)實(shí)踐又分化出文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、雕塑等許多門類系統(tǒng)，它們作為人

22、化自然的產(chǎn)品，雖然某種程度上也反映自然界和人類社會(huì)，卻含蘊(yùn)人類的創(chuàng)造，是人的本質(zhì)力量對象化于客觀世界的果實(shí)，其主要功能并不旨在認(rèn)識自然界或人類社會(huì)的本質(zhì)，而主要為了滿足人類審美愉悅的需要。辯證唯物論認(rèn)為，物質(zhì)世界是第一性的，而世界是第二性的。世界歸根到底是物質(zhì)世界的反映。世界能夠認(rèn)識和改造物質(zhì)世界，也能夠認(rèn)識和改造世界自身。這就是人類的意識反映存在，又能改變存在的辯證原理。產(chǎn)品中有的不但反映物質(zhì)世界，還反映世界，體現(xiàn)出雙重反映。如果說物質(zhì)世界可以稱為“世界一”，世界可以稱為“世界二”，那么，雙重反映的產(chǎn)品就可以稱為“世界三”。文學(xué)在人類所創(chuàng)造的產(chǎn)品中是相當(dāng)奇特的一種。它不是自然科學(xué)，但它從審美

23、的視角也描寫自然界，它不是社會(huì)科學(xué)，但它卻描寫社會(huì)生活的許多方面，包括人與人的關(guān)系，人的、情感、性格和行為，還包括反映人的一定哲學(xué)觀、政治觀、道德觀和信仰、審美趣味等。它跟音樂、美術(shù)、舞蹈、雕塑等藝術(shù)具有可見可聽的直觀形象不同，它的形象性是用語言或者在文字表達(dá)上，具有很強(qiáng)的符號性，是通過符號而訴諸人們的想象與幻想。因此，文學(xué)可稱為道道地地的“世界三”。可見，人類在自己的歷史實(shí)踐發(fā)展中不但創(chuàng)造了性質(zhì)與功能都不同的各種，而且使文學(xué)成為藝術(shù)系統(tǒng)中相當(dāng)獨(dú)特的一種。2.文學(xué)是社會(huì)的原由如上所述，人的意識是存在的反映。人的頭腦的產(chǎn)品，不管自然科會(huì)科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)，歸根結(jié)底也都是某種存在的反映，并以不同的形態(tài)

24、(形式)表現(xiàn)出來。其中自然科學(xué)作為與社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)又有區(qū)別，與文學(xué)藝術(shù)更有區(qū)別。前者以可以驗(yàn)證的客觀自然規(guī)律為對象，比如天文學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，它們的表述較少受者社會(huì)立場和政治、道德、哲學(xué)觀點(diǎn)等的影響(其中的假設(shè)又另當(dāng)別論)。而社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)雖然也是客觀世界的某種反映，卻一般都不能不受到反映者主體特定時(shí)代的一定社會(huì)立場和政治、法律、道德、哲學(xué)等觀點(diǎn)的制約，而且會(huì)因社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化或先或后產(chǎn)生相應(yīng)的變化。因而，人們稱之為社會(huì)。主義把社會(huì)作為與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會(huì)政治形態(tài)相對應(yīng)的范疇。它指反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治形態(tài)，以及表現(xiàn)一定或社會(huì)利益和要求的體系。社會(huì)意識形態(tài)作

25、為一個(gè)系統(tǒng)，又具有多種門類的子系統(tǒng)，如政治法律指對社會(huì)管控機(jī)制進(jìn)行理論概括的的總和；法律。其中，政治指關(guān)于政治制度、政治權(quán)力、利益等的觀點(diǎn)和理論指關(guān)于法律規(guī)范和的觀點(diǎn)和理論的總和。政治法律既是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的集中體現(xiàn)，又對道德、藝術(shù)、哲學(xué)等其他社會(huì)意識形式具有很大影響。道德指，是以善惡評價(jià)調(diào)整人與人關(guān)系的準(zhǔn)則的總和。人們的行為規(guī)范和教化的指信仰和超自然、超社會(huì)的神秘力量的，于遠(yuǎn)古人們對各種無法控制的自然力和無法理解的神秘現(xiàn)象的敬畏和無力感、無奈感。藝術(shù)指用形象表達(dá)人們對社會(huì)生活的理解以及人生情感和價(jià)值追求的，包含文學(xué)、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、電影等。哲學(xué)則是對人與世界關(guān)系進(jìn)行總體性把握，是自然

26、科會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的最高概括，是以最抽象、最普遍的形式出現(xiàn)的。但哲學(xué)觀點(diǎn)也往往體現(xiàn)有一定的或社會(huì)的利益、愿望和要求。人類的各種社會(huì)都在一定程度上反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)生活，但反映形式不同，與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的密切程度和對社會(huì)生活的作用也有差別。各種與滲透，又相互交叉與影響，在發(fā)展過程中相互制約，的力量，支配人們的行動(dòng)。的內(nèi)容和形式相互補(bǔ)充社會(huì)意識文化的整體，形成強(qiáng)大文學(xué)藝術(shù)之所以被稱為社會(huì)，因?yàn)椋旱谝?，文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容盡管非常廣泛，卻主要以人為表現(xiàn)中心。而人總是一定社會(huì)的人，其、情感、性格、行為總帶有一定社會(huì)的烙印。第二，作為創(chuàng)作主體的作家也是一定社會(huì)的人，其、情感、性格、行為也同樣帶有一定社會(huì)的烙印。作家

27、寫什么和怎樣寫，都受到他在特定社會(huì)環(huán)境中的社會(huì)實(shí)踐的限制，也受到他的特定社會(huì)形成的世界觀、人生觀、價(jià)值觀和文藝觀的制約。正由于文學(xué)表現(xiàn)的主客體兩方面的原因，文學(xué)作為人所創(chuàng)造的，它必然也受制于一定的社會(huì)。它不但反映一定社會(huì)的歷史生活、包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，還不同程度地表現(xiàn)一定社會(huì)的人們的哲學(xué)、政治、法律、道德、美學(xué)等觀點(diǎn)和傾向。比如，我國古代詩經(jīng)中的關(guān)雎：“關(guān)關(guān)雎鳩，在，窈窕淑女，君子好逑”。就反映了古代人比較的戀愛觀和相應(yīng)的生活情景，與時(shí)代“男女授受不親”，必須有“父母之命，媒妁之言”的觀念和生活就不一樣。而一部反映的內(nèi)容更十分復(fù)雜，它不僅反映了社會(huì)盛極而衰的貴族家庭的生活和當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種情況，而且表

28、現(xiàn)了作家自己和所寫人物的種種觀念，表現(xiàn)了時(shí)代儒道釋三家的人生哲學(xué)、政治傾向、道德崇尚和信仰等。因而文學(xué)作為社會(huì)意識形態(tài)，它的社會(huì)烙印是十分鮮明的。3.的“三融合“在 1859 年 5 月致斐的信中對未來戲劇的信中，一再貶低基本原則和美學(xué)理想。在濟(jì)金根原序和致，抬高。在致斐的復(fù)信中批評了“濟(jì)金根”歪曲歷史、否定人民群眾歷史作用的嚴(yán)重缺陷，委婉地否定了完美的劇本創(chuàng)作及其戲劇觀念，并正面提出了未來戲劇的理想：“您不無根據(jù)地認(rèn)為德國戲劇具有的較大的 情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合（00 年不是由德國人來達(dá)到的?！逼渲?，“較大的深度和的歷史內(nèi)容，同劇作的），大概只有在將來才能達(dá)到，而且也許根本深度”是指

29、作家通過作品所表現(xiàn)的特定歷史階段的先進(jìn)世界觀，以及他對生活認(rèn)識和開掘的深度和廣度。生活本身蘊(yùn)含著真理，作家運(yùn)用生可感的藝術(shù)表現(xiàn)出深刻的對生活認(rèn)識開掘得愈深廣，愈是反映出某些方面的社會(huì)本質(zhì)，作品就愈是性。表示贊同、肆意貶低肯定戲劇具有一定的民族偏見?！吧疃鹊目捶?，同時(shí)的歷史內(nèi)容”是指也批評了他無保留地稱頌家在唯物史觀的指導(dǎo)下，自覺地把握歷史發(fā)展規(guī)律，正確地認(rèn)識歷史過程和現(xiàn)實(shí)關(guān)系，并以充分的歷史感和現(xiàn)實(shí)感給以藝術(shù)地再現(xiàn)，從而達(dá)到和題材的，傾向性與藝術(shù)描寫的真實(shí)性的。的唯心史觀和“式”的悲劇觀念妨礙了他對歷史事件和歷史人物作出正確的分析和判斷，歷史劇濟(jì)金根的嚴(yán)重說明他無法達(dá)到“的歷史內(nèi)容”這樣一種新

30、的高度。“劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性”是未來戲劇理想的第三化”的創(chuàng)作原則和藝術(shù)規(guī)律，從豐富多彩的社會(huì)生活要素，它強(qiáng)調(diào)作家必須遵循“中提煉出引人入勝的情節(jié)場面，通過獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)形式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義。的戲劇創(chuàng)作和悲劇理論從“惡劣的個(gè)性化”了抽象化、“式”的歧路，這同他鼓吹理念、貶斥的藝術(shù)觀直接有關(guān)。未來戲劇理想的三要素不是互相割裂、彼此孤立的，它們必須有機(jī)地聯(lián)系起來，實(shí)現(xiàn)完美的融合，作為一個(gè)藝術(shù)的整體，只有達(dá)到內(nèi)容和形式、和藝術(shù)的高度才可能產(chǎn)生不朽的在這封信的最后特別，使這種嶄新的無產(chǎn)，他是“從文藝登上人類藝術(shù)發(fā)展的。美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”這個(gè)最高標(biāo)準(zhǔn)來衡量的劇作的。這個(gè)最高標(biāo)準(zhǔn)同“三融合”的戲劇理想在

31、上是相通的，用它們來衡量濟(jì)金根，都表明這個(gè)劇本存在著嚴(yán)重的缺陷。認(rèn)為當(dāng)前的德國戲劇遠(yuǎn)未達(dá)到他所這種戲劇理想的高度，其中自然也包括濟(jì)金根在內(nèi)。這是對在藝術(shù)上孤芳自賞、妄自尊大態(tài)度的批評，同時(shí)也是對當(dāng)時(shí)德國文壇上流行一時(shí)的唯心主義創(chuàng)作傾向的有力針貶。4.藝術(shù)思維的特征從人類思維的角度看，一般講人類把握世界的思維有兩種：抽象思維（邏輯思維）和形象思維（藝術(shù)思維），藝術(shù)思維是用形象來思考，即作家在創(chuàng)作中常常運(yùn)用生動(dòng)具體的生活圖畫，這種思維方式具有形象性、創(chuàng)造性、性的特點(diǎn)，具體來說：1.藝術(shù)思維始終不能脫離具體生動(dòng)的形象，即不脫離事物、人物、情節(jié)等。它通過個(gè)別的偶然現(xiàn)象形態(tài)去把握事物的必然和本質(zhì)內(nèi)容。藝

32、術(shù)思維的特征尤其體現(xiàn)在藝術(shù)想想活動(dòng)中，藝術(shù)思維始終伴隨著想象。藝術(shù)想象是2.文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的主體調(diào)動(dòng)過去積累的過程。表象，經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造出藝術(shù)形象的心理3.藝術(shù)思維伴隨著情感活動(dòng)。如創(chuàng)作，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”5.敘事學(xué)的發(fā)展作為一門學(xué)科，敘事學(xué)是 20 世紀(jì) 60 年代，在結(jié)構(gòu)主義大背景下，同時(shí)受形式主義影響才得以正式確立。它“有形式敘事中的共同敘事特征和差異特征，旨在描述控制敘事（及敘事過程）中與敘事相關(guān)的規(guī)則系統(tǒng)”。淵源看，敘事學(xué)理論于 20 世紀(jì) 20 年代的從形式主義及普（Vladimir Propp）所開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義敘事先河。形式主義者什克、鮑姆等人發(fā)現(xiàn)

33、了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。他們提出“故事”和“情節(jié)”的概念來指代敘事作品的素材內(nèi)容和表達(dá)形式，大致勾勒出其后經(jīng)典敘事學(xué)聚焦的故事與話語兩個(gè)層面，以此來突出敘事作品中的技巧。最直接的影響還是來自于的民間故事形態(tài)學(xué)，這本書被認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)軔之作。打破了傳統(tǒng)按人物和對童話進(jìn)行分類的方法，認(rèn)為故事中的基本不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此從眾多的民間故事中分析出 31 個(gè)“功能”。他的觀點(diǎn)被接受并傳到法國主要神話之中內(nèi)在不變的結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語言學(xué)模

34、式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。到了 60 年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。1966 年，交流雜志第8 期以“符號學(xué)敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號宣告了敘事學(xué)的正式誕生。羅蘭出了正是在這一專號上性的理論設(shè)想。這篇了著名的敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論，為以后的敘事學(xué)提中，總結(jié)前人成果，并闡發(fā)了自己獨(dú)特的觀點(diǎn)。他建議將敘事作品分為三個(gè)描寫層次：功能層、行為層、敘述層，任何語言可能結(jié)合到各個(gè)層次之中產(chǎn)生意義。也是在 1966 年，的結(jié)構(gòu)語義學(xué)問世，他主要意義在話語里的組織，還編制出符號學(xué)方陣作為意義的基本構(gòu)和話語結(jié)構(gòu)。模式，并進(jìn)一步深入了敘述結(jié)熱奈特吸收了的敘述話語的成果。在 1972 年的收在辭格

35、三集中的敘事話語是他對敘事學(xué)的貢獻(xiàn)。該文以的小說追憶似水年對象，總結(jié)文學(xué)敘事的規(guī)律。他從時(shí)間、語式、語態(tài)等語法范疇出發(fā)分析敘事作品，這些范疇實(shí)質(zhì)上表示的是故事、敘事和敘述之間的關(guān)系他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點(diǎn)，同時(shí)注重?cái)⑹鲈捳Z層次與所敘故事層次之間的關(guān)系。1983 年他又撰寫了新敘事話語，回答了范、朵麗特高安、等學(xué)者對敘事話語的批評，對自己的某些論點(diǎn)作了修正或進(jìn)一步的闡釋。敘事學(xué)理論從法國傳遍歐洲大陸并發(fā)展到英美時(shí)，發(fā)生了一些變化。辭學(xué)、馬丁的當(dāng)代敘事學(xué)、瓦特的小說的興起等是英美敘事學(xué)的小說修的重要成果。英美學(xué)者地從修辭技巧入手，比較直觀，比較經(jīng)驗(yàn)化。比如

36、在小說修辭學(xué)中對“隱含的作者”和“聲音”的探討，便不是從敘述語法的角度入手，而是以一種修辭學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)行了敘事學(xué)的分析，同樣對敘事學(xué)業(yè)理論的發(fā)展產(chǎn)生了意義。80 年代中期，敘事學(xué)理論開始被逐步介紹到中國，特別是在的，帶來了中國敘事學(xué)的繁榮。19861992 年是對敘事學(xué)譯介的最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事也有了顯著成果，具有的敘事學(xué)導(dǎo)論（1994）、代表性的有原的中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變（1988）、的中國敘事學(xué)（1997）等。他們在借鑒西方敘事理論的同時(shí)，也以中國所特有的文學(xué)資源和話語形式，展開了自詩經(jīng)以來的包括山海經(jīng)、話本小說、等古典做出

37、了自文學(xué)以及現(xiàn)當(dāng)代小說的敘事己的努力。，豐富了敘事學(xué)理論，為西方敘事學(xué)理論的敘事學(xué)的發(fā)展也給當(dāng)代小說創(chuàng)作實(shí)踐帶來了影響。新時(shí)期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事。在他們的小說里，故事真實(shí)這一傳統(tǒng)觀念被打破，作者在敘述中對虛構(gòu)的故事進(jìn)行自我，甚至敘述者直接出面點(diǎn)破故事的虛構(gòu)過程。是這種由故事轉(zhuǎn)向敘事的肇始者，敘事時(shí)間突破了故事時(shí)間的自然程序而獲得。80 年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現(xiàn)在敘事視角上，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知全能式的視角轉(zhuǎn)移到敘事者所處的內(nèi)視角，以“所見、所聞、所感引導(dǎo)敘事，或者采取內(nèi)外視角交叉、多元敘事視角達(dá)到對全知視角的判離和。6.“美是理念的感性顯現(xiàn)”？是德國古典唯心

38、主義的集大成者，他的美學(xué)美是理念的感性顯現(xiàn)一概念。、18 世紀(jì)英為了探究美的本質(zhì)，他重點(diǎn)分析了派和德國理性派、等人的美學(xué)觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上提出了他的美的定義?！罢媾c美卻是有分別的。說理念是真的，就是說它作為理念，是符合它的自在本質(zhì)與普遍性的，而且是作為符合自在本質(zhì)與普遍性的東西來思考。所以作為思考對象的不是理念的感性的外在的存在，而是這種外在存在里面的普遍性的理念。但是這理念也要在外在界實(shí)現(xiàn)存在。真，就它是真的，也存在的。當(dāng)真在他的這種外在存在重視直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)。還說道：藝術(shù)

39、的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種的的整體。因此這個(gè)定義的總的意思是說，美或藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是理性內(nèi)容和感性形式的辯證體。美是理念，但這理念必須要用感性事物的具體形式表現(xiàn)出來，成為可以供人觀照的藝術(shù)作品。這個(gè)定義的含義，應(yīng)從以下三個(gè)要點(diǎn)入手：即理念、感性顯現(xiàn)和二者的。第一，定義里講的理念，即絕對理念，具體說就是絕對階段的理念，它也就是真，即最高真實(shí)和普遍真理。說，美是理念，美與真是一回事，也就是說，美是理念或真實(shí)的一種表現(xiàn)，這指的是藝術(shù)的內(nèi)容，目的和意蘊(yùn)。把美和藝術(shù)看作無內(nèi)容的形式主義和主義觀點(diǎn)，把美和藝術(shù)看作無關(guān)人生目的的奢侈和認(rèn)識的。而且，認(rèn)為理念是客觀的，

40、它是客觀地存在于現(xiàn)象之中，是可以第二，所謂感性顯現(xiàn)，就是理念一定要表現(xiàn)或客觀化為感性事物的外形，直接呈現(xiàn)于意識，成為能訴諸人的感官和心靈的藝術(shù)形象。這指的是藝術(shù)的形式。的定義說，美與真又是有分別，理念要在外在世界實(shí)現(xiàn)自己，以感性客觀存在的形式直接呈現(xiàn)于意識，顯現(xiàn)出來，講的正是美和藝術(shù)的這種特征。因此，美和藝術(shù)既不是純粹的觀念型的，也不是直接的感性事物，而是介乎二者之間，它比自然的感性事物更高，更純粹，更真實(shí)，可以通過它本身指引到它本身意外，即指引到理念。理念的感性顯現(xiàn)，也就是理念的感官化和感性事物心靈化的過程。美和藝術(shù)固然要訴諸人的感官，卻又基本上是訴諸于心靈的。第三，理念和感性顯現(xiàn)二者的。認(rèn)

41、為，美和藝術(shù)的理性內(nèi)容和感性形式還必須結(jié)合為彼此相互融貫，完全融合的整體。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這個(gè)體并不是對立面的中和，在其中理念居于地位，是內(nèi)容決定形式。也就是說，這是理念自己把自己顯現(xiàn)為感性存在，也就是自否定、自確定。理念是普遍的，一般的，如果它不顯現(xiàn)為具體的感性存在就仍是抽象的，顯現(xiàn)的記過就使它即否定了這種抽象性，轉(zhuǎn)化為個(gè)性的特殊的感性存在，同時(shí)又否定了這感性存在的抽象的特殊性，使之心靈化，與理念融一體，達(dá)到了二者的辯證。7.文氣說在典論。中提出了“文以氣為主”的著名論斷，這是我國文學(xué)史上第一次提出有關(guān)作家的氣質(zhì)、作品風(fēng)格的理論問題。他的“文氣說”對后代影響極大，從此發(fā)端，“文氣”遂古典文論中一

42、個(gè)重要范疇。的“文以氣為主”，主要強(qiáng)調(diào)文學(xué)要表現(xiàn)作家的個(gè)性和氣質(zhì)，要抒發(fā)作家個(gè)性化的情感。從歷史來看，“文氣說”中的“氣”，顯然是移用了中國古代哲學(xué)中的“氣”的概念。從春秋到戰(zhàn)國，一些唯物主義哲學(xué)家認(rèn)為天地、萬物、人類均由氣。到了漢代，這種元?dú)庹撚辛烁蟮陌l(fā)展，幾乎成為公認(rèn)的真理?？梢姷摹拔臍庹f”也正是在這種哲學(xué)的基礎(chǔ)上孕育起來的。所謂的“氣”從作家而言主要就是“氣質(zhì)”，表現(xiàn)在作品中即是風(fēng)格?！拔囊詺鉃橹鳌?，意思是說文章以作家的個(gè)性和風(fēng)格為主，而風(fēng)格又主要是作家氣質(zhì)的反映。這樣實(shí)際上提出了文學(xué)理論上的一個(gè)問題，即作品的風(fēng)格和作家的個(gè)性關(guān)系問題。因此，“文氣說”的出現(xiàn)具有劃時(shí)代的意義。漢代文論主要是繼承和發(fā)揚(yáng)儒家的傳統(tǒng)，注意到了文學(xué)的本質(zhì)，卻并未接觸到作品的個(gè)性特征問題。漢代的文壇從理論到創(chuàng)作都忽視了文學(xué)還有表現(xiàn)自一面。這種狀況直到東漢后期才有所轉(zhuǎn)變。而卻認(rèn)識到文章之所以具有不同的“氣”其根源在家具有不同的“氣”，這在古代文學(xué)理論發(fā)展史上實(shí)在是一次質(zhì)的飛躍，他把文學(xué)理論推向了一個(gè)新的高度。認(rèn)為風(fēng)格是作家氣質(zhì)的反映，以氣為基礎(chǔ)。因此說：“氣之清濁有體”，不可以勉強(qiáng)改變。個(gè)別作家具有的風(fēng)格是由個(gè)人的性格、生活遭遇、文學(xué)修養(yǎng)以及時(shí)代、社會(huì)多方面的條件形成的，這