古代文學(xué)史明清考試重點

1、魯迅認為的晚清四大譴責(zé)小說 是中國清末4部譴責(zé)小說的合稱。 李寶嘉官場現(xiàn)形記吳沃堯二十年目睹之怪現(xiàn)狀 、劉鶚老 殘游記曾樸孽?；ㄈ髠髌妫?李開先寶劍記、梁辰魚的浣沙記、王世貞 或其門人所作的鳴鳳記吳中四才子：祝允明、唐寅、文徵明、徐禎卿。明代四大奇書：三國志通俗演義沢水滸傳、西游記和金 瓶梅。清末四大家：朱祖謀、況周頤、王鵬運、鄭文焯。今古奇觀：至明末，有署“姑蘇抱甕老人”者，見“三言”與“二拍”共200種，“卷秩浩繁，觀覽難周”（笑花主人今古奇觀序）， 故從中選取40種成今古奇觀。后三百年中，它就成為一部流傳最 廣的白話短篇小說的選本。三言二拍：明代五本著名傳奇短篇小說集及擬話本集的合稱。

2、三言”即喻世明言、警世通言、醒世恒言的合稱。作者為明代 馮夢龍。二拍”則是中國擬話本小說集初刻拍案驚奇和二刻拍 案驚奇的合稱。作者凌蒙初。“書非借不能讀也”出自清袁枚小倉山房文集卷二十二黃 生借書說?！敖鹩衿渫?，敗絮其中”出自明劉基賣柑者言:觀其坐高堂， 騎大馬，醉醇醴而飫肥鮮者，孰不巍巍乎可畏，赫赫乎可象也？又何 往而不金玉其外，敗絮其中也哉？ ”八股文：八股文有一套相對固定的寫作格式，其題目取自四書 五經(jīng)。題出四書，則文章論述的內(nèi)容要根據(jù)宋儒朱熹的四 書章句集注等書而展開，不能隨意發(fā)揮。每篇開始以兩句點破題意， 稱為 破題”，然后承接破題而進行闡發(fā)，稱為 承題”。接著轉(zhuǎn)入 起講” 即開始議

3、論，后再為 入手”，意為起講后的入手之處。以下再分起股、 中股、后股、束股四部分。末尾又有數(shù)十字或百余字的總結(jié)性文字， 稱作大結(jié)。自起股至束股，每股都有兩排比、對偶的文字，共為八股， 所以成為八股文。它在內(nèi)容上要求貫穿 代圣人立說”的宗旨，刻板地 闡述所謂圣賢的僵化說教，形式上又有嚴格的限制，加上它以官方規(guī) 范文體的面目而出現(xiàn)，嚴重束縛了作者的創(chuàng)作自由，同時給文學(xué)的發(fā) 展帶來負面的影響，造成萎靡不振的創(chuàng)作風(fēng)氣。對當(dāng)時的文人實則是 一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。桐城派是清代文壇最大散文流派，因其早期的重要作家 戴名世、 方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐故名。桐城派的文章，內(nèi)容多是 宣傳儒家思想

4、，尤其是 程朱理學(xué)；語言則力求簡明達意，條理清晰， 清真雅正”。清順通暢。辭賦大師潘承祥先生評價道：桐城古文運動，是唐宋古文運動 的繼續(xù)、發(fā)展、終結(jié)?！蓖┏桥芍鲝垖W(xué)習(xí)左傳、 史記，講究義法，提倡義理，要求語言雅潔，反對俚俗。擬話本：文人模擬話本形式而作的小說?，F(xiàn)在多用以指明代文人 模擬話本而寫的白話短篇小說。 這類作品已不是供藝人演講之用。 而 成為一種主要借案頭閱讀的作品。如馮夢龍 “三言”中的一部分作品 和凌濛初“二拍”中的作品，就是擬話本的代表。臺閣體：明永樂至成化年間，以當(dāng)時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊 溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。 他們的詩文內(nèi)容大多比較貧乏，多 為應(yīng)制、題贈、酬應(yīng)而作

5、，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術(shù)上追 求平正典麗，是詩歌發(fā)展的逆流。茶陵派：因其領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人而得名， 成員謝鐸、張?zhí)?陸代、邵寶等人。他們論詩主張宗法杜甫， 針對臺閣體平絨繁瑣的風(fēng) 氣，李東陽提出詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張。雖未盡除臺閣遺風(fēng)，卻首開復(fù) 古運動的先河，他們的詩歌成就不咼，但在明代詩歌發(fā)展史上占有一一 定的地位。西昆體：宋初詩壇上聲勢最盛的一個詩歌流派，它是以 西昆酬 唱集而得名的，其詩人中成就較高的有 楊億、劉筠、錢惟演。它是 晚唐五代詩風(fēng)的沿續(xù)，大多師法李商隱詩的雕潤密麗、音調(diào)鏗鏘，呈 現(xiàn)出整飾、典麗的藝術(shù)特征。但是從總體上看，西昆體詩的思想內(nèi)容 是比較貧乏的，它們與時代

6、、社會沒有密切的關(guān)系，也很少抒寫詩人 的真情實感，缺乏生活氣息。臨川派:也稱玉茗堂派。湯顯祖的傳奇牡丹亭等“臨川四夢” 相繼問世，受到了各方面的關(guān)注與重視。產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。 有一批劇作家直接受到他的影響。他們從劇本的立意構(gòu)思到曲詞的風(fēng) 格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。 戲劇史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪升和張堅等人。注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求規(guī)律服從情辭，反對 格律約束情辭。在戲曲語言的運用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”吳江派：明代后期，在沈璟的周圍形成了一個重要的戲曲流派， 主要作家有顧大典、馮夢龍、卜世臣、吳天成、王

7、驥德等。注重音律， 要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認為“寧諧律而詞不工”，在 戲曲語言的運用上，強調(diào)“本色”，即語言通俗自然。文學(xué)成就不高， 然其與“至情論”的臨川派針鋒相對，有著深遠影響。神韻說：清初王世禛所倡導(dǎo)的詩歌理論，強調(diào)詩必須有神情韻味， 有含蓄溫蘊，言不盡意不盡的特點。寫詩“只取興會神到”，詩的思 想內(nèi)容要朦朧含蓄，又似有寄托，又難以實指，有如“羚羊掛角，無 跡可求”。這種理論受到司空圖、嚴羽等人詩歌理論的影響，對明前 后七子的尋剝古人和公安竟陵的直露是一種批判，但過于強調(diào)神韻， 必然將詩歌引向脫離現(xiàn)實的道路。格調(diào)說：以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論。 這種詩歌理論 強調(diào)學(xué)

8、詩必學(xué)古，尤重唐音。認為“詩不學(xué)古謂之野體”，但又要強 調(diào)古人的聲調(diào)、音律和體式。在詩的內(nèi)容和功能方面，強調(diào)“理性情、 善倫物、惑鬼神、設(shè)教邦國、應(yīng)對諸侯”，要求詩合于“溫柔敦厚” 的詩歌。肌理說：清中葉翁方綱論詩倡肌理說，主張“為學(xué)比以考證為準， 為詩必以肌理為準”?！凹±怼倍衷从诙鸥惾诵小凹±砑毮伖?肉勻”之句，用來論詩，包括義理與文理?！傲x理”為“言有物”，指 以六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想和學(xué)問；“文理”為“言有 序”，指詩律、結(jié)構(gòu)、章句等作詩之法。義理為本，通變于法，以考 據(jù)，訓(xùn)詁增強詩歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一性靈說：是對清中葉袁枚的詩歌理論的概括， 主張詩歌表現(xiàn)詩

9、人 的個性和靈感，表現(xiàn)詩人的真情實感，反對模擬古人和堆砌典故，反 對無病呻吟。袁枚的性靈繼承了公安派的進步文學(xué)觀，又吸取了神韻 派重個性的觀點，既反對形式主義又反對擬古主義， 是一種進步的文 學(xué)理論，但是過分強調(diào)“性靈”，主張“師心”，忽視了社會生活在創(chuàng) 作中的重要作用，是歷史的局限。這一在“吟詠性情”的基點上構(gòu)成 完整體系的詩歌理論，沖擊了傳統(tǒng)與時代風(fēng)尚，對格調(diào)模擬復(fù)古，肌 理考據(jù)文學(xué)，神韻纖巧修飾，浙派瑣屑給予了有力的沖擊，是晚清文 藝思潮的隔代重興，為清詩開創(chuàng)了新的局面。四聲猿：明代徐渭創(chuàng)作的四部短劇狂鼓史漁陽三弄 玉禪師 翠鄉(xiāng)一夢雌木蘭替父從軍女狀元辭凰得鳳。寫禰衡陰間重演 擊鼓罵昔的

10、情況，充分表現(xiàn)了作者對當(dāng)時權(quán)貴的憤慨， 劇中的禰衡即 作者自況；玉寫傳說中的月明和尚庾柳翠的故事，對佛門和封建 上層人物進行了揭露與諷刺；雌和女前者寫花木蘭代父從軍 的故事，后者寫黃春桃女扮男裝考中狀元的故事， 歌頌了女主人公反 對封建歧視，要求男女平等的精神， 也流露了對現(xiàn)實的不滿，這四個 短劇充分表現(xiàn)了作者狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，語言通俗流暢，具有嬉笑怒罵，辛辣銳利的特色，浪漫主義色彩濃厚。李漁戲劇理論：最為可取的是重實踐、重上演，強調(diào)要為舞臺演 出寫戲。李漁首先強調(diào)“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈 準繩”。他把結(jié)構(gòu)放在首位，在戲劇構(gòu)造方面，提出“立主腦、脫窠 臼、密針

11、線、減頭緒”的重要原則。在戲劇語言方面，反對用書面文 學(xué)的標準來衡量，認為必須首先從適合的舞臺演出來考慮， 所以劇作 家應(yīng)該“既以口代優(yōu)人，復(fù)以耳當(dāng)聽者，使之順口而動聽”。要求“貴 顯淺、重機趣、戒浮泛、忌填塞”。水滸傳與三國演義的忠義：首先，忠義的內(nèi)涵不同，三國 的忠義在于君臣，在于正統(tǒng)思想，是一種中國傳統(tǒng)的忠君愛國的高尚 思想。水滸，突出人性化，忠義更加在于兄弟情義，是一由于種反抗 壓迫反抗社會不公的這種共同的理想而走在一起的普通人，更加的個性化和人性化。第二，人物差距，三國描寫的英雄，水滸描寫的是好漢。這個不一樣，三國的忠義更加理想化，為了自己的政治抱負， 為了救民于水火之中的忠義。水滸

12、描寫的卻是兄弟之間真心情義， 人 物更加多樣化。忠義在三國和水滸中是有著質(zhì)的區(qū)別， 但也不是說沒 有共同的地方的，我們也看到了劉關(guān)張的兄弟義氣還是和水滸之中的 一樣的，只是對于在封建社會來說，忠君忠國才是第一位的，比如我 們所熟悉的岳飛將軍背上的字一樣。其次才是兄弟之間的忠義，比如 說三國中諸葛亮和諸葛謹兩兄弟， 他們首先是忠于自己的主公，其次 才是忠于親兄弟。湯沈之爭：指明代戲曲作家湯顯祖與沈璟圍繞“曲律”所產(chǎn)生的分歧與爭議。湯顯祖注重劇作的“曲意”，認為為了充分表達“意、 趣、神、色”，為了內(nèi)容的需要，可以突破格律束縛，違腔迕律；沈 璟則從場上之曲出發(fā)，強調(diào)合律，認為只要作曲合乎曲律，內(nèi)容

13、倒在 其次?！皽蛑疇帯眱H只是創(chuàng)作觀點的不同，并不能被視為帶有政治意義的對立，也沒有好與壞、進步與落后、正確與錯誤之分。正是二者的補充、融合，推動了傳奇藝術(shù)的發(fā)展?；ㄑ胖疇帲海腔ú亢脱挪恐g的競爭。雅部就是昆腔。即蘇州地 區(qū)的地方戲?；ú繛榫┣?、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)。昆腔經(jīng)過魏良輔，李玉等劇作家的改進，因為音律精美，樂詞優(yōu) 美，贏得了該地區(qū)的主導(dǎo)地位，雅就是這個原因。但是，昆腔有其自身的弱點，就是它以吳語方言演唱， 對蘇州之外的人來說，根本無法 欣賞。在這種情況下，其他地方戲曲乘機而起，如海鹽，弋陽等，挑 戰(zhàn)昆腔的主導(dǎo)地位。乾隆年間，在北京先有京腔和昆劇爭勝，后有秦 腔的沖擊

14、，最后又出現(xiàn)了徽班進京。 雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是 在花雅之爭的長期拉鋸戰(zhàn)中，昆劇終于敗北。后來，由于各種地方戲 聚集北京等大城市，文化交流頻繁， 各種花部之間互相吸取經(jīng)驗，花 部和雅部之間在競爭的同時也互相吸取經(jīng)驗。吳中四杰：明初吳中詩人高啟、楊基、張羽、徐賁的并稱。 四人由入明，詩多懷舊、題詠之作，抒發(fā)故國之思和生民之痛。其 中咼啟文學(xué)成就最咼。咼才華橫溢，善學(xué)古人，各體兼優(yōu)。詩風(fēng)渾 樸似漢魏，豪放如李白，平易似元白，多采多姿。尤擅長于七言歌 行，這能體現(xiàn)其豪宕凄厲之勢。為明代第一位大詩人。楊基詩風(fēng)纖 巧，神致雋爽，詠物之作更為有名。張羽詩深思冶煉，樸實含華，自 是詩人之詩。徐賁詩律法

15、謹嚴，情喻幽深，于三家別為一格。有 四杰集傳世。前七子：指明中葉弘治、正德年間，以李夢陽、何景明為核心，成員有王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相等人組成的一個 文學(xué)群體。前七子的文學(xué)復(fù)古主張：重視文學(xué)中真情的表達，反對 道德說教。真者，音之發(fā)而情之原也?！?；在詩歌創(chuàng)作上，主張古 體學(xué)漢魏；主張遵習(xí)古人格調(diào)，遵循古人創(chuàng)作法式，要求詩歌做到格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之，七者備而后詩昌也?！焙笃咦樱好鞔尉钢衅谝院?，以李攀龍、王世貞為首的七位文人再次舉起文學(xué)復(fù)古的大旗，形成一個較大的文學(xué)群體，對后世 產(chǎn)生較大影響，后人稱為 后七子”。成員還有謝榛、吳國倫、宗臣、 徐中行、梁有譽。1、

16、偏激的復(fù)古理論，認為 文自西京、詩自天寶 而下，俱無足觀?！边€進一步要求在先秦典籍如戰(zhàn)國策、呂氏春 秋等書中汲取 古法”。2、格調(diào)法度的強化與具體化。3、強調(diào)真 情在格調(diào)中的作用，提出 有真我而后有真詩”的主張。唐宋派：指對嘉靖間文壇頗有影響的、以反撥李、何為主要目標的文學(xué)派別。該派作家從事散文創(chuàng)作，理論上反對前七子師法 秦漢的主張，提倡學(xué)習(xí)唐宋韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏等古文名 家的文風(fēng)，注重文以明道的創(chuàng)作原則，代表人物是王慎中、唐順之、 茅坤和歸有光。公安派：明代后期的一個文學(xué)流派，以袁宏道、袁宗道、袁 中道為代表，因其為湖北公安人而得名。他們在理論上提倡獨抒性靈，不拘格套”的創(chuàng)作原則，反

17、對前后七子的擬古風(fēng)氣，意圖在一定 程度上突破儒家思想對文學(xué)的束縛；在內(nèi)容上，則有抒寫閑情逸致的傾向，在當(dāng)時產(chǎn)生較大影響O竟陵派：明代后期的一個文學(xué)流派，因其代表人物鐘惺、譚元春為湖北竟陵人，故得名。其文學(xué)主張與公安派基本相同，要求抒寫性靈，反對模擬。認為詩歌創(chuàng)作要抒發(fā)內(nèi)心的真實感情，讀古 人作品，也要著力體察古人的真情實感。針對公安派的俚俗與浮淺 之弊，希求通過幽深孤峭來加以矯正，以至出現(xiàn)艱澀之弊。梅村體：吳偉業(yè)最具特色的七言歌行體，其有元、白歌行體 重在敘事之長，輔以初唐 四杰”的華艷詞藻，溫庭筠、李商隱的風(fēng) 情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，創(chuàng)造了自成一體的梅村體”陽羨詞派：陽羨詞派是

18、清初詞派，主要活動在順治年間和康 熙前期。此派的創(chuàng)始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨， 故世稱陽羨派。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風(fēng)雄渾粗豪，悲慨 健舉，尤以陳維崧最為突出。當(dāng)時在陳的周圍還聚集了一批與之風(fēng) 格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具 聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻。陽羨詞派的余韻還波及后世， 清中期的蔣士銓、洪亮吉、黃景仁等都受其影響。浙西派：清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人之作，認 為張炎所說“清空”境界為作詞的最高標準。 在實際創(chuàng)作中，比較注 重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內(nèi)容有所忽略。要求詞有古雅峭 拔的格調(diào)，疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的

19、音律。他的詞論主張和詞作 受到許多浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風(fēng)大盛，其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。 后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、 沈嗥日、沈岸登及其本人的詞 為浙西六家詞，遂有“浙西詞派”之名。彈詞：流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式，是清代講唱 文學(xué)中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作天雨花再生緣筆生花；“土音” （方言），以吳語為多，代表作義妖傳 三笑姻緣。桃花扇藝術(shù)結(jié)構(gòu)特點： 一、以主要人物的愛情悲歡最為敷 衍情節(jié)的基點，作者巧妙地以侯方域、李香君的愛情悲歡離合作為敷 衍全劇情節(jié)的

20、基點，細針密線，環(huán)環(huán)相套。全劇情節(jié)起伏多變，結(jié)構(gòu) 上卻能渾然一體，能在紛繁的歷史事件和錯綜復(fù)雜的頭緒中將情結(jié)組 織地如此完整，嚴謹，表現(xiàn)了作者高超的藝術(shù)駕馭能力；二、以典型 道具作為貫穿全劇的主線。作者以侯贈給李的詩扇作為全劇的貫穿線 索。同時又是劇情發(fā)展的航標。把桃花扇置于戲曲結(jié)構(gòu)中一個引人注 目的特殊位置上，并用來作為劇本的題名?？梢娮髡擢毺氐乃囆g(shù)匠心； 三、以中介人物作為連接正邪兩方的紐帶。一邊是正直而注重名節(jié)的 復(fù)社文人，一邊是卑鄙無恥的魏閹余孽；一邊是侯李愛情，一邊是王 朝的政治鬧劇。這幾乎是截然對立的，雙方怎樣糾纏到了一起，這是 該劇藝術(shù)處理的一個難題。然而孔尚任卻巧妙地利用楊龍友

21、的雙重身 份和性格，輕而易舉的解決了這個難題。身份和性格的兩重性，使楊左右逢源，往返于尖銳矛盾的兩派人物之間，人物關(guān)系變化中起著粘合穿插作用。簡述水滸傳的版本：1水滸傳的版本比較復(fù)雜，大致可 以分為簡本和繁本兩個系統(tǒng)。2.繁本系統(tǒng)分為100回本、120回本、 70回本三種。容與堂本是現(xiàn)存最完整的百回繁本；120回本在100回繁本的基礎(chǔ)上增加征田虎、王慶的情節(jié)；70回本在100回繁本作底本的修改刪節(jié)本，并將“梁山泊英雄排座次“改寫為“梁山泊英雄 驚惡夢”結(jié)束全書。3.簡本系統(tǒng)比較重要的有忠義水滸傳和水 滸志傳評林。儒林外史的諷刺藝術(shù)：一、漫畫式的外形描寫。通過漫畫式 的外形描寫，來表達作者鮮明的

22、愛憎感情，這是小說中常用的手法。儒林外史的肖像描寫，用極精練的語言，談?wù)剮坠P就能突出人物 的主要特征，而且由表及里，形神兼?zhèn)?。二、運用夸張進行諷刺作者善于對人物的最富特征的細節(jié)進行夸張的描寫，即把某種需要否 家的東西延伸放大，以揭示出這個人物的真實面目。三、運用對比手法進行諷刺。對比手法的成功運用，也是儒林外史 諷刺手法的 一個重要方面。作者往往讓同一個人在不同的情況下對待同一對象采 取不同的甚至完全矛盾的態(tài)度，造成強烈對照，從而產(chǎn)生喜劇效果。四、通過人物言行的矛盾進行諷刺。 通過人物言行的自相矛盾，揭露 其虛偽可笑，也是作者常用的手法。 作者還善于采用含蓄、婉轉(zhuǎn)的諷 刺手法，主要通過情節(jié)的提

23、煉與典型化，使畸形的事物本身的矛盾、 荒謬與不合理集中地顯示出來。有時還借助于人物言行的矛盾二或前 后對比來進行諷刺外儒林外史還恰到好處地掌握諷刺的分寸，針 對不同人物，進行不同方式、不同程度的諷刺；并且能隨著人物社會 地位和思想品質(zhì)的變化而分別采取不同的態(tài)度進行諷刺。牡丹亭浪漫主義的藝術(shù)成就：一是把浪漫主義手法引入傳奇 創(chuàng)作。首先，貫穿整個作品的是 杜麗娘對理想的強烈追求。其次，藝 術(shù)構(gòu)思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節(jié)離奇，曲折多變。再次，從 情”的理想高度來觀察生活和表現(xiàn)人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘人物內(nèi)心幽微細密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特

24、征和深 刻的文化內(nèi)涵。三是語言濃麗華艷，意境深遠。全劇采用 抒情詩的筆法，傾瀉人物的 情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纖細的語言風(fēng)格。這些特 點向來深受肯定。一些唱詞直至今日，仍然膾炙人口。表現(xiàn)出很高的 藝術(shù)水準。紅樓夢的藝術(shù)成就：（一）從總體上看，紅樓夢最大的藝 術(shù)特色是她像生活本身那樣豐富復(fù)雜而渾然天成，具有很輕的寫實 性，這也是作者明確的藝術(shù)追求。（二）與上述總的特色相聯(lián)系，紅 樓夢的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和敘事觀點也是匠心經(jīng)營而又渾然一體的。1、紅樓夢前五回在全書藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的特殊的意義。 前五回不僅是全書故 事情節(jié)發(fā)展的一個引線，而且是整個悲劇的一個縮影。、草蛇灰線， 伏線千里”牽一發(fā)而動全身

25、。小說的每一個情節(jié)以至細節(jié)都不是孤 立的，都是作為整體的有機部分而存在的。3、有別于以往的古典小 說幾無例外地用全知敘事，紅樓夢的敘事觀點兼有第一人稱和第 三人稱的長處，既可增強親歷親聞的真實感，又可不受拘限地敘寫大 千世界。（三）創(chuàng)造了眾多個性鮮明內(nèi)涵豐富的人物形象.（四）語言 有很高的造詣。她的敘事文字，既是成熟的白話，又簡潔而略顯文雅。 對話部分尤能切合人物的身份、教養(yǎng)、性格及特定的場合中的心情。聊齋志異和儒林外史批判科舉制的不同：一、從手法看，儒林外史側(cè)重諷刺。作者通過對形形色色的讀書人的描寫，夸張中透著寫實，這種批判現(xiàn)實主義手法的運用使得對科舉的批判更深刻 更徹底。而聊齋志異則是以“傳奇手法寫志怪”。通過許多被科 舉