本雅明電影心理學(xué)理論與當(dāng)代意義

1、本雅明電影心理學(xué)理論與當(dāng)代意義【內(nèi)容提要】隨著電影藝術(shù)的日益繁榮，本雅明的電影理論越來越受到學(xué)界的重視，但他 的電影心理學(xué)理論卻很少有學(xué)者進(jìn)行系統(tǒng)研究。觀眾接受心理是本雅明電影心理學(xué)理論中的 重要觀點，對這種不同以往的接受心理，他主要通過繪畫與電影的比較而得出。大眾的感知 覺因為電影的出現(xiàn)而得到了深化，同時本雅明還對電影演員的心理進(jìn)行了論述。Along with the flourishing of the movie arts, Walter Benjamins film theory draws more and more attention from researchers, but f

2、ew of them systemic study his Film Psychology Theory. Mentality theory of audience is very important ideas in Walter Benjamins film theory, which is different from other accepting psycholgy, and was conclued by comparing it with paintings. The apperception of the mass has been deep for the appearanc

3、e of file. Besides, he aslo probed into the movie performers psychology.【關(guān) 鍵 詞】瓦爾特 本雅明/藝術(shù)作品/電影心理學(xué)Walter Benjamin/arts work/film psychology法蘭克福學(xué)派是當(dāng)代“新馬克思主義”中影響最大的一個流派。在它的成員中，絕大多數(shù)人 對電影采取的是拒斥態(tài)度。其代表人物霍克海默阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)中巨大的影像產(chǎn)業(yè)通 過商品化和傳播媒介，承諾給大眾的是虛假的快樂，并用這種快樂騙走了人們從事更有價值 活動的可能。1瓦爾特本雅明是法蘭克福學(xué)派中獨特的一顆明星，他也是法蘭克福學(xué)派 中

4、少有的對電影持肯定性態(tài)度的學(xué)者之一。他認(rèn)為電影對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、社會狀況進(jìn)行了批 判，具有革命意義，并認(rèn)為電影第一次將藝術(shù)與科學(xué)合為一體，用技術(shù)的手段展現(xiàn)出現(xiàn)實中 “非技術(shù)”的藝術(shù)，帶給現(xiàn)代人前所未有的視覺感受。本雅明的電影理論，國內(nèi)外的學(xué)者已有所研究，并取得了一定的成果2345。然而，他 在電影心理學(xué)上的貢獻(xiàn)卻往往被忽視，較少有學(xué)者進(jìn)行系統(tǒng)研究。在20世紀(jì)初，有聲電影 和心理學(xué)理論尤其是弗羅伊德的精神分析學(xué)都還算新鮮事物，但本雅明卻能在其代表作可 技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品中，敏銳地抓住了二者的共同點，將心理學(xué)的理論加以改造并用 到電影理論分析中，指出觀眾對待電影的接受心理已由對傳統(tǒng)藝術(shù)的“凝神專

5、注”地細(xì)細(xì)品 味變?yōu)榱恕靶牟辉谘伞钡叵步邮?，并?chuàng)造性地提出了視覺無意識和震驚效果等概念，利用 精神分析學(xué)分析了電影演員的心理和觀眾的心理，有著很強的創(chuàng)新和前瞻意識。他的這些理 論，對今天的電影心理學(xué)研究仍有深遠(yuǎn)的影響。一、觀眾接受心理電影觀眾的接受心理是可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品中本雅明著墨最多的部分，可見其重 視程度。的確，與以往藝術(shù)形式相比，電影給觀眾帶來了全新的心理感受。因此，對這種不 同以往的接受心理，本雅明主要通過對繪畫與電影的比較而得出。（一）對靜止畫面的凝神專注與對活動畫面的消遣接受本雅明將繪畫看作靜止畫面，而把電影看作活動畫面，認(rèn)為觀眾對二者在接受心理上有著很 大的不同。在分析

6、觀眾對繪畫與電影的接受心理之前，本雅明首先看出了繪畫與電影這兩種 畫布的不同，并將展示繪畫作品和放映的銀幕的畫布作了比較。他強調(diào)說:“（繪畫）邀請欣 賞者靜想玄視；在畫布前，欣賞者可以神游八極。而在電影面前，他卻不能如此。一個畫面 還沒有看清楚，它已經(jīng)過去了，不可能盯著它細(xì)看。” 6并舉出了迪阿梅爾的話：“（在電影 面前）我已經(jīng)無法思考我想思考的。活動的畫面趕走了我的思想。” 7面對不同的畫面，觀眾的接受心理自然也是各不一樣的。本雅明認(rèn)為，當(dāng)人們面對一幅靜止 的畫時，會細(xì)細(xì)品味，進(jìn)行聯(lián)想和思索，采用的是一種凝神專注的接受方式。電影觀眾卻不 同于以往對藝術(shù)品凝神專注的受眾，當(dāng)面對動態(tài)的電影畫面時

7、，觀眾的聯(lián)想活動被畫面的蒙 太奇轉(zhuǎn)換打亂了，觀賞者把分散的視覺形象整合起來，不斷地由讓人驚嘆的畫面引起心理上 的震驚。因此，他們不會沉浸于電影畫面中，而是在電影畫面與自己的內(nèi)心之間不斷地轉(zhuǎn)換 著，因為畫面變化得太快了，他們甚至都沒有時間來進(jìn)行思索，他們是以消遣的方式來欣賞 畫面的。如果說繪畫的接受主體在欣賞活動中發(fā)生了移情作用，并產(chǎn)生了主客互動的效果； 那么，本雅明認(rèn)為，電影的接受主體超然物外，他（她）不可能物我合一，而永遠(yuǎn)是心不在 焉地消遣著。這種消遣式接受決然不像凝神專注式接受那樣有豐富的聯(lián)想和想象，它在剎那 間完成。通過比較本雅明得出，面對傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)時人們的態(tài)度是凝神專注的，而面對新

8、興的電影 藝術(shù)時人們往往超然于藝術(shù)品而消遣地鑒賞。那么，本雅明又對這種接受心理持有什么樣的 態(tài)度呢？本雅明認(rèn)為：“靜觀玄想一一在資產(chǎn)階級的蛻化中，這種態(tài)度成了非社會行為模式 相對，消遣成了社會行為的一種方式。” 8本雅明從社會歷史的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，看出在 資本主義社會中，只有消遣才能滿足人們8小時工作時間之外的休閑放松需要，而且他認(rèn)為 20世紀(jì)已是資產(chǎn)階級的衰變時期，消遣成為了人們逃避現(xiàn)實，游戲現(xiàn)實的生活態(tài)度，專注 已經(jīng)不再適應(yīng)時代。他認(rèn)為，凝神專注已經(jīng)不適合這個時代了，迷人的視覺現(xiàn)象所引起的聯(lián) 想已經(jīng)不再受到人們的青睞，人們需要的是一種放松的消遣方式，大眾追求著消遣，由此就 推進(jìn)了對電影的需求

9、。本雅明從社會歷史發(fā)展的背景來看待藝術(shù)，其理論滿足了時代的需要， 具有長久的生命力。（二）個人性反應(yīng)與共時性接受本雅明認(rèn)為，繪畫不能被觀眾群共時欣賞，這會使繪畫陷入一種危機之中。繪畫滿足的是某 個人或某一部分人的特殊要求，在它面前表現(xiàn)出的是個人性反應(yīng)。他指出：“繪畫作品對一 個或少數(shù)幾個觀眾的要求總是極高。而大批觀眾的共時欣賞一一這出現(xiàn)在19世紀(jì)一一是繪 畫陷入危機的一個早期癥狀。”9他提出，繪畫無法像以前適用于建筑藝術(shù)，適用于敘事詩， 而現(xiàn)在適用于電影那樣成為一種群體性的共時接受對象。而當(dāng)繪畫必須直接面對群體性的大 眾之時，“這一點就成了很嚴(yán)重的消極影響?！?10即使繪畫可以被群體接受，這種

10、接受也不是共時的，而是有層次性，分等級的。本雅明指出： “中世紀(jì)的教堂和寺院里及直至18世紀(jì)末的宮廷中，油畫的集體接受不是共時地，而是多 層次、等級傳遞式地進(jìn)行的盡管人們也曾試圖在畫廊和沙龍將繪畫作品展示給大眾，但 大眾在接受這些作品時，找不到能夠自行組織、自我監(jiān)督的途徑。” 11而對于電影院中的觀眾來說，本雅明指出，他們根本沒有時間去凝神思考，活動的畫面也不 給他們時間思考，在這里，觀眾的個人反應(yīng)被制約了，表現(xiàn)出的是共時性接受。“在電影院 中，觀眾的（批評與欣賞）兩種態(tài)度已融為一體個人的反應(yīng)一一其總和即觀眾的群體反 應(yīng)一一從一開始就最深地受制于它置身其中的群體化。個人的反應(yīng)被表達(dá)的同時，又在

11、自我 監(jiān)督。”12本雅明認(rèn)為，電影這門新興的藝術(shù)有著與以往藝術(shù)形式很大的不同，正在于觀 眾在接受心理上能具有一致性，換句話說，電影能達(dá)到“整合”大眾的目的，法蘭克福學(xué)派 中的阿多諾等人也正是基于此對電影持批判態(tài)度的，認(rèn)為它是欺騙和鈍化大眾意識的罪魁禍 首。本雅明看到的卻是電影的另一面，他認(rèn)為電影對大眾批判心理的化解，能使大眾不會像 對現(xiàn)代主義繪畫那樣對它有抵制和排斥心理，這使他（她）們對藝術(shù)品的心理變化由反動地 拒絕變成了進(jìn)步地接受。因此，電影的這一特性使其比繪畫更具有作為革命的媒介的先天條 件，具有喚醒大眾階級意識的潛在功能。除了與繪畫進(jìn)行比較，分析了觀眾欣賞電影時的心理感覺外，本雅明還分析

12、了在觀賞電 影時觀眾心理角色的變化。他認(rèn)為，電影還能使觀眾由藝術(shù)品的欣賞者而成為參與者，使電 影觀眾產(chǎn)生展示自我的成就感。在觀賞電影時，大眾從一個欣賞者而變?yōu)榱艘粋€創(chuàng)造參與者， 對于藝術(shù)的神圣膜拜消失了，每個人都可以成為電影中的一員，享受著展示的快感，心理角 色上發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。二、大眾感知覺變化Miriam Bratu Hansen在其研究本雅明電影理論的論文中指出，本雅明的電影理論綜合了心理 分析、神經(jīng)病學(xué)、人類學(xué)、超現(xiàn)實主義等因素，同時，本雅明也研究了電影在這些領(lǐng)域中的 影響。13的確，本雅明在可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品中，若是僅僅研究觀眾觀影時的 接受心理，則只是一個淺層歸納。本雅明的視

13、角半徑卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫于此的，他更關(guān)心的是在 整個社會的層面上，大眾甚至整個人類的感知覺變化。大眾的感知覺因為電影的出現(xiàn)而得到 了深化，感知到了以往未曾接觸的世界。（一）視覺無意識本雅明從弗洛伊德的“本能無意識”得到靈感，創(chuàng)造出了 “視覺無意識”的電影心理學(xué)概念。 在弗洛伊德的理論里，無意識具有兩重含義：一是各種本能沖動。他認(rèn)為無意識中所包含的 內(nèi)容就像一個原始王國中的原始臣民，是在人的內(nèi)心存在著遺傳而來的心理構(gòu)成，是與動物 本能相似的東西。二是被壓抑的心理活動，在日常生活中無法被人們所感知到，往往在夢境 等地方浮現(xiàn)出來。14本雅明采用的明顯是第二重含義。“視覺無意識”是本雅明的首創(chuàng)。本雅明認(rèn)為：

14、“攝影機憑借它的輔助手段一一俯沖與上升、 中斷與孤立、對過程的延伸與壓縮、放大與縮小、介入進(jìn)來了。通過攝影機，我們才知曉了 視覺無意識，就如同通過心理分析學(xué)，我們才了解了本能無意識?！?15本雅明描述到，電影通過其腳本的特寫拍攝，把我們帶向了平時從不注意的隱匿細(xì)節(jié)中，我 們通過攝影機的出色引導(dǎo)對乏味環(huán)境的探索，一方面增強了對主宰我們生活的必然發(fā)展的洞 察，另一方面給我們展現(xiàn)了一個巨大的、料想不到的活動余地。本雅明進(jìn)一步對這些活動余 地的細(xì)節(jié)作了詳盡的敘述，在他看來，電影將人們?nèi)粘Ｉ钪辛?xí)慣了的潛伏著的東西剝離出 來，使人們能對之進(jìn)行分析，它能夠引導(dǎo)我們對生存于中的乏味環(huán)境加以探索，磨礪我們在

15、現(xiàn)實世界中已經(jīng)鈍化的感覺器官，重新認(rèn)識我們已經(jīng)熟視無睹的生存環(huán)境。電影所展示的畫 面拓展了我們的視覺空間，而且這視覺空間是以一種異樣的方式更為鮮明地呈現(xiàn)在我們的面 前，這樣的展示使我們了解到自己的視覺無意識。電影通過它固有的技術(shù)手段展現(xiàn)的日常視覺未察覺的無意識的東西，實際上是一種異于既存 現(xiàn)實的東西，它使現(xiàn)實世界中尚未出現(xiàn)的東西達(dá)到了超前顯現(xiàn)。本雅明認(rèn)為：“攝影機所展 現(xiàn)的事物與眼睛所看到的有著性質(zhì)上的不同。不同的原因在于，人有意識貫穿的空間被無意 識貫穿的空間所取代。”16 根據(jù)本雅明的理論得出，由于攝影技術(shù)的幫助，電影擴大了人 類的視域，使人類接觸到了以往根本無法關(guān)注的視覺無意識領(lǐng)域。它比

16、以往的藝術(shù)形式更具 有進(jìn)步意義，因為它將機械與藝術(shù)完美地結(jié)合起來，用機械展示非機械的東西，從微觀到宏 觀，它都有能力顯現(xiàn)出來，填補了人們視覺的缺陷，也發(fā)掘著人們身邊的世界，甚至創(chuàng)造出 一個異于我們生活的奇妙世界。在如今以城市生活為特征的現(xiàn)代社會中，圖像甚至超越語言成為人們把握現(xiàn)實的途徑，電影 這種藝術(shù)形式的重要性也就不言而喻了。在書中，本雅明就有意無意地給出一種預(yù)言一一電 影在讀圖時代的繁榮將是毫無疑問的了。他的這種前瞻思想，在電影尚處于新興階段的20 世紀(jì)初是難能可貴的。（二）感知覺深化 在可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品中，本雅明認(rèn)為，電影帶給人們的不僅是視覺上的深化， 發(fā)現(xiàn)了視覺無意識的領(lǐng)域，更

17、帶來聽覺、觸覺等整個感知覺的深化。本雅明指出，電影帶來 的藝術(shù)接受中感知方式的革命，遠(yuǎn)不止視覺上的，它還將以往感知外物過程中未被聽覺覺察 到而潛伏著的東西剝離出來，并同時使人們能對之進(jìn)行分析，“電影在視覺感知世界的整個 領(lǐng)域一一后來還包括聽覺感知世界一一深化了統(tǒng)覺” 17，這個貢獻(xiàn)主要要歸功于有聲電影 的出現(xiàn)，相信20世紀(jì)初有聲片的出現(xiàn)，給了本雅明很大感觸，他已經(jīng)看到了有聲電影帶給 人們的聽覺上的沖擊，并預(yù)見到有聲電影的繁榮。本雅明雖然認(rèn)為觀眾面對電影的時候并非凝神專注，但在觸覺上卻不同。他指出，人們面對 電影的時候，在視覺上是心不在焉，在觸覺上卻是凝神專注。因為，視覺上的凝神專注是以 聚精會

18、神的方式發(fā)生的，而觸覺方面的凝神專注是以熟悉閑散的方式發(fā)生的。電影在它的震 驚效果中最先帶給觀眾的并不是視覺感受，而是觸覺感受。這種特質(zhì)被本雅明發(fā)現(xiàn)了，他在 書中的第十四部分寫到：“在達(dá)達(dá)主義者那里，藝術(shù)作品從誘人的悅目之物或誨人的動聽之 作變成了一枚子彈，這枚子彈射向觀賞者，從而具有了可觸摸的質(zhì)感電影的消遣因素同 樣首先是可觸摸的因素。” 18本雅明還花了大量的篇幅論述了觸覺和視覺在接受上的不同，但他認(rèn)為，觸覺上與視覺上的 凝神專注絕不是對立的。觸覺方面的接受不是以聚精會神的方式發(fā)生的，而是以熟悉閑散的 方式發(fā)生，它們都統(tǒng)一于一種“心不在焉”的鑒賞態(tài)度上。本雅明甚至提出這樣一個觀點： 某些任

19、務(wù)就因為能在“心不在焉”的消遣中去完成，才表明完成這些任務(wù)對某個人來說已成 了習(xí)慣。消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而引人注目，并成了知覺已發(fā)生深 刻變化的跡象。他認(rèn)為電影便滿足了這一要求。電影抑制了膜拜價值，觀眾對它采取的是一 種鑒賞的態(tài)度，但卻不是凝神專注的鑒賞態(tài)度，在電影院中，“觀眾是主考人，不過是心神 渙散的主考人?！?19由此可見，電影調(diào)動了觀眾各方面的感官，使視覺、聽覺、觸覺都得 到了深化，擴大了我們所能感知世界的領(lǐng)域。本雅明的這一理論給了我們很大的啟示，他指出電影所帶來的感知覺深化是革命性的，它能 夠把我們對外物的感知中不易覺察的東西展現(xiàn)出來，再加之電影畫面的轉(zhuǎn)瞬即逝性

20、，它能隨 時切斷觀眾的常規(guī)聯(lián)想，蒙太奇技術(shù)的應(yīng)用更為電影帶來了極為強烈的震驚效果，改變了人 們?nèi)粘κ挛锏母兄绞?。本雅明預(yù)言，凝神專注的欣賞方式已不合時宜（與光暈的凋零相 呼應(yīng)），而電影調(diào)動了人類視覺、聽覺、觸覺的重新組合，從而成為了我們時代有關(guān)感知理 論的最重要對象。三、電影演員心理在可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品中，本雅明還揣摩了演員的心理，尋找著電影演員的獨特 之處。本雅明認(rèn)為電影演員有一種難以名狀的流放感。為了證明這一觀點，本雅明引用了皮蘭德婁 的一段話：“電影演員感覺像在流放。他不僅從舞臺上，而且從他自己流亡了出來。隨著隱 約的不適感，他感到了難以名狀的空虛，這是由于他的身體似乎分解了，

21、他像被揮發(fā)掉一樣， 他的存在、他的生命、他的聲音、他所發(fā)出的響動都被剝奪”20電影演員感覺到的已 經(jīng)不是自己在演出，而是從舞臺和角色中被流放了出來，被異化為了一個為機械而服務(wù)的符 號。他們與觀眾是隔絕的，與觀眾的關(guān)系與在舞臺表演中完全不同，他們不能彼此互動，而 是互相封閉，而且由于電影演員與觀眾間的中介是一系列機器，因此演員演出的整體感不被 尊重，他無法像戲劇演員那樣融于角色中，所以光暈無處藏身。他進(jìn)一步指出，電影演員在 機械面前是自我表演的，他似乎是被分解了，仿佛被從自身中流放了，他被一些機器裝置左 右著。演員成為道具，其表演被分割成為可剪輯的片斷，分段拍攝更是破壞了傳統(tǒng)的美的表 象，光暈中

22、更是無處藏身，缺點均披露無遺本雅明還揭示出隨著資本主義市場經(jīng)濟的日益完善，電影演員內(nèi)心所具有的商品感。他認(rèn)為， 電影演員的表演徹底地成了商品生產(chǎn)，不僅他的表演和整個肉身都投入到了由觀眾所構(gòu)成的 市場中，而且這種商品化的過程也難以為演員所直接把握，觀眾就是構(gòu)成市場的買主，電影 演員不僅用他的勞動，而且還用他的肌膚和毛發(fā)、用他的心靈進(jìn)入到這個市場中。這樣一種 演員商品化的結(jié)果往往使演員產(chǎn)生一種面對自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦 慮感。在資本主義市場經(jīng)濟日益完善的世界里，電影演員已被異化為一件商品，一個符號，他們像 資本主義工廠中的其他產(chǎn)品一樣，在流水線上被重復(fù)批量生產(chǎn)著，復(fù)制成無數(shù)的拷貝

23、和海報。 他們被明碼標(biāo)價，像商品一樣在整個資本主義市場中流通著?！半娪把輪T時刻都意識得到這 一點，他深知，當(dāng)他站到攝影機前時，他最終是在和觀眾打交道：構(gòu)成市場的顧客觀眾。” 21此時，電影演員已真正明白自己早已被異化為一件商品，處于整個資本主義市場的交易 之中了。他的價值是電影價值的一部分，他也成為了電影這個商品的一部分，電影創(chuàng)作成為 了一種生產(chǎn)，而電影欣賞則成為了一種消費。本雅明對電影演員的這種心理分析，現(xiàn)在已廣泛地為人們所接受，然而在電影初興的時代， 本雅明能將電影演員的心理分析得如此深入，是同時代其他學(xué)者所無法企及的。他還進(jìn)一步 指出，不僅電影演員意識到自己整個地成為了一件商品，他的價值

24、不僅是他（她）的勞動力， 更包括他（她）整個的形象和表演。商家更意識到電影演員的商業(yè)性，他們分析大眾的心理， 培養(yǎng)出“影星”，炒作出的“名流的魅力”提升電影演員的價值一一所有這些，都可以用來 解釋為什么當(dāng)今電影演員收入奇高，商業(yè)電影的數(shù)量逐年上升和商家對商業(yè)電影趨之若鷲的 現(xiàn)象。應(yīng)當(dāng)指出的是，本雅明的電影心理學(xué)理論仍存在著一定的局限性。他認(rèn)為，面對電影銀幕， 觀眾很難進(jìn)行思索和聯(lián)想。然而，日后的許多電影理論家卻對此提出了不同的看法。路易博 德里認(rèn)為，銀幕是一面鏡子，銀幕使影像與現(xiàn)實世界分離，電影形象構(gòu)造一個想象中的世界， 觀眾卻通過銀幕看到并感到一個廣闊的世界網(wǎng)。對于觀眾的“消遣接受”態(tài)度，其后的精神分析學(xué)電影理論家也提出了異議，麥茨認(rèn)為，觀 眾走進(jìn)電影院，就已經(jīng)作出心理倒退的決定，他不再關(guān)心銀幕上的世界真實與否，甘心被虛 構(gòu)的想象世界同化；然