面向21世紀(jì)：國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的回顧與展望電影論文

1、. 本文把國(guó)電影美學(xué)的開展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建立階段。從80年開場(chǎng)為提出問(wèn)題階段，從84年開場(chǎng)為理論準(zhǔn)備階段，從93年開場(chǎng)為框架建立階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開場(chǎng)電影美學(xué)理論框架的建立工作。這不僅是國(guó)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。評(píng)定一個(gè)學(xué)科的開展程度，大致上可以從三個(gè)方面來(lái)考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論根底是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無(wú)法進(jìn)展。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這

2、一點(diǎn)已為國(guó)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。確立或界定一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家-不妨說(shuō)，現(xiàn)代科學(xué)家-已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問(wèn)題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。重點(diǎn)號(hào)為筆者所加物理學(xué)家的這一態(tài)度，即成認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。從回憶和展望國(guó)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問(wèn)題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。根據(jù)上述考慮，我把國(guó)電影美學(xué)的開展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建立階段。提出問(wèn)題階段無(wú)論是在世界圍，還是僅就國(guó)而言，電影美學(xué)研究的歷

3、史都可以說(shuō)是相當(dāng)短暫的。鐘惦棐曾說(shuō)過(guò)：“電影之有理論始于20年代，電影之有美學(xué)則是從50年代開場(chǎng)，大體上是從1957年左右開場(chǎng)的。雪來(lái)也有類似的說(shuō)法：“至于電影美學(xué)成為一個(gè)學(xué)科，時(shí)間當(dāng)然要晚些。二、三十年代，對(duì)于電影美學(xué)假設(shè)干問(wèn)題有過(guò)一些研究和爭(zhēng)論，但主要是集中在五、六十年代之后。他們所說(shuō)，都是世界圍的情況，但不知有何所本。至于國(guó)，鐘惦棐這樣說(shuō)：“在中國(guó)，首先把電影美學(xué)的研究問(wèn)題提出來(lái)，并認(rèn)真把它當(dāng)作一件事情來(lái)辦的，不是電影家自己的組織，也不是它的研究部門和刊物，而是“文藝研究“雜志編輯部。這事很足以說(shuō)明大家注意的方面頗不一樣。這不一樣，也說(shuō)明對(duì)這門科學(xué)的估計(jì)不一樣。二十多年前，它竟然是被作為

4、嘲弄的口實(shí)來(lái)提的！這既見(jiàn)之于當(dāng)時(shí)的發(fā)言記錄，又見(jiàn)之于當(dāng)時(shí)出版的“中國(guó)電影“雜志。鐘惦棐接著說(shuō)，“不管怎樣，問(wèn)題終于被提出來(lái)了重點(diǎn)號(hào)為筆者所加，時(shí)間在一九八年八月。從那以后，中國(guó)有了一個(gè)以鐘惦棐為首的電影美學(xué)活動(dòng)小組，每個(gè)星期三開一次會(huì)。這樣嚴(yán)格的活動(dòng)，一直持續(xù)到1982年。這個(gè)小組的活動(dòng)的一個(gè)成果是，出版了鐘惦棐主編的兩本電影美學(xué)論文集：“電影美學(xué)：1982“電影美學(xué)：1984“。據(jù)說(shuō)這個(gè)小組還要編寫一本“電影美學(xué)概論“。由是，中國(guó)的電影美學(xué)研究有了一個(gè)隆重的開場(chǎng)。國(guó)電影美學(xué)的提出并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象。七年代末至八十年代上半期，中國(guó)電影界呈現(xiàn)出一派百?gòu)U待興的勢(shì)頭。與電影藝術(shù)家在電影語(yǔ)言手法上進(jìn)

5、展大膽探索的同時(shí)，理論探討的課題一個(gè)接著一個(gè)緊鑼密鼓般地出臺(tái)。最先是電影與戲劇關(guān)系的探討，接下來(lái)演變成電影與文學(xué)關(guān)系的探討。還沒(méi)有等到這些討論有什么結(jié)論的時(shí)候，1982年電影觀念的討論又開場(chǎng)了。時(shí)至1983年，中國(guó)電影界又發(fā)生了一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭(zhēng)論。按照我的觀點(diǎn)，電影與戲劇關(guān)系的討論主要還是一個(gè)電影藝術(shù)學(xué)的問(wèn)題，不是一個(gè)純粹的電影美學(xué)問(wèn)題，但是與電影美學(xué)有關(guān)。1979年初，電影學(xué)院文學(xué)系的教師白景晟寫了一篇題為“丟掉戲劇拐杖“的文章，文章很短，但關(guān)系重大。文章從電影是一門綜合藝術(shù)的角度具體分析了電影與戲劇的差異，并且提出：“電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成為一門獨(dú)立的藝術(shù)

6、之后，它是否還要永遠(yuǎn)拄著戲劇這條拐棍走路呢？，文中的結(jié)論是明確的：“是到了丟掉多年來(lái)依靠戲劇的拐杖的時(shí)候了。讓我們放開腳步，在電影創(chuàng)造的道路上大踏步行走吧。該文的觀點(diǎn)后來(lái)被認(rèn)為是“新時(shí)期探討電影藝術(shù)特性的先聲，“標(biāo)志著新時(shí)期電影意識(shí)最初的覺(jué)醒。作為對(duì)白景晟觀點(diǎn)的一種照應(yīng)，在80年的一次電影導(dǎo)演會(huì)議上，鐘惦棐提出了“電影與戲劇離婚之說(shuō)：“如果我們從戰(zhàn)術(shù)上提出這個(gè)問(wèn)題，打破場(chǎng)面調(diào)度和表演上的舞臺(tái)積習(xí)，取消鏡頭作為前排觀眾在一個(gè)固定席位上看戲的資格，并以兩、三年為期，使攝制全體心懷銀幕，這樣是否更有利于電影藝術(shù)的開展？這一具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意圖的觀點(diǎn)隨即引起了熱烈討論。同意這一觀點(diǎn)的人認(rèn)為，雖然電影在

7、其形成和開展的過(guò)程中確實(shí)從戲劇吸收了許多有益的養(yǎng)料，在*種意義上，甚至可以說(shuō)是依靠戲劇邁出了自己的第一步，但是必須成認(rèn)，長(zhǎng)期以來(lái)形成的沿用傳統(tǒng)的戲劇觀念如戲劇沖突、戲劇模式等等來(lái)對(duì)待電影的思維定勢(shì)，確實(shí)影響了中國(guó)電影的進(jìn)一步開展。反對(duì)這一觀點(diǎn)的人認(rèn)為，戲劇對(duì)電影的影響不能擺脫也無(wú)須擺脫，戲劇式電影同其它形態(tài)的電影作為一種形態(tài)都應(yīng)當(dāng)允許存在；打破電影的戲劇化構(gòu)造不等于非戲劇化；舞臺(tái)化要反對(duì)，但不能因此反對(duì)戲劇性；電影的獨(dú)特性還在于它的綜合性，促進(jìn)電影自身的開展，不僅無(wú)須同其它藝術(shù)脫離，反而應(yīng)當(dāng)和其它藝術(shù)更嚴(yán)密地結(jié)合，從中吸取更多的營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富自己的表現(xiàn)手段。電影文學(xué)性的討論可以看成是從另一個(gè)方面來(lái)

8、照應(yīng)電影與戲劇關(guān)系的討論。駿祥在導(dǎo)演總結(jié)會(huì)1980上發(fā)言，并據(jù)此撰寫成論文“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)“。駿祥從電影作品的藝術(shù)質(zhì)量問(wèn)題入手，提出，“導(dǎo)演又要在兩個(gè)方面負(fù)責(zé)。一方面要力求表達(dá)作品的文學(xué)價(jià)值，另一方面要?jiǎng)?chuàng)造性運(yùn)用好電影手段。歸結(jié)起來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演任務(wù)就是：用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分表達(dá)出來(lái)。他的觀點(diǎn)相當(dāng)明確：“電影就是文學(xué)，“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)。所以他說(shuō)：“我要大聲疾呼：不要無(wú)視了電影的文學(xué)價(jià)值。在他看來(lái)，許多影片水平不高，根本問(wèn)題在于作品的“文學(xué)價(jià)值不高。他還直接針對(duì)白景晟的“拐棍說(shuō)和鐘惦棐的“離婚說(shuō)，提出，“戲劇性這個(gè)拐棍恐怕就還不能不拄一個(gè)時(shí)候，“我還是說(shuō)，電

9、影文學(xué)對(duì)敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)，要兼收并蓄，就叫做一夫多妻吧。同樣具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意圖的駿祥的發(fā)言及文章抓住了電影與文學(xué)的瓜，引起了電影界的熱烈反響，引發(fā)出一場(chǎng)涉及電影文學(xué)、電影的文學(xué)性、電影的文學(xué)價(jià)值等電影與文學(xué)關(guān)系的理論爭(zhēng)鳴?！斑@次討論，歷時(shí)之久，文章之多，都是少見(jiàn)的。雪來(lái)、邵牧君、余倩、馬德波、舒曉鳴、衛(wèi)等都參加了討論。贊成者認(rèn)為，這是基于當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀和弊端的有感而發(fā)，強(qiáng)調(diào)劇作家要寫出高質(zhì)量的電影文學(xué)劇本，為電影藝術(shù)打下良好的根底，導(dǎo)演要重視電影劇作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他們也感到文章中的一些概念的使用不夠確切、不夠科學(xué)，希望能加以完善和修正。反對(duì)者對(duì)文章的主要概

10、念和根本立論都提出了質(zhì)疑：“文學(xué)價(jià)值的概念無(wú)法區(qū)別不同藝術(shù)的特征；“電影就是電影，電影本身包含著文學(xué)藝術(shù)的共同品格，但同時(shí)又具有與小說(shuō)、戲劇、音樂(lè)等藝術(shù)根本不同的特點(diǎn)，把電影界定為“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)，是沒(méi)有把電影視為獨(dú)立實(shí)體，而只是把它看作一種表現(xiàn)手段和技巧。回憶這次討論，雖然能夠感到“電影就是電影的觀點(diǎn)占有明顯的優(yōu)勢(shì)，但卻無(wú)法得出結(jié)論說(shuō)論辯雙方的觀點(diǎn)都得到了充分的闡發(fā)。鐘惦棐本人沒(méi)有直接撰文參與爭(zhēng)鳴，但卻在與友人的通信中非常概括性而且又是非常堅(jiān)決地說(shuō)明了自己的態(tài)度：“電影文學(xué)要改弦更，“從一般文學(xué)和戲劇模式中解放出來(lái)。“因此電影向文學(xué)學(xué)習(xí)，要途不止一端。但我以為就此而提出加強(qiáng)電影的文

11、學(xué)性，恐易引起誤解。如“小街“，就總體言，它擺脫了戲劇構(gòu)造的框架，而近乎文學(xué)中之散文，而其可貴，仍在于電影思維本身突破了一般電影的程式。此種突破一股腦兒歸結(jié)為文學(xué)，則電影文學(xué)愈開展，電影愈消失或離電影愈遠(yuǎn)。在邏輯上，怕是難以成立的。后來(lái)鐘惦棐又在中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)首屆年會(huì)1984年9月的引言發(fā)言中專設(shè)一節(jié)談及此事。該引言在發(fā)表時(shí)還加上了一個(gè)相當(dāng)有趣的標(biāo)題，叫“離婚的煩惱。發(fā)言相當(dāng)簡(jiǎn)要地從問(wèn)題的緣起、電影戲劇化的歷史根源、電影與戲劇的離異與相通等四個(gè)方面闡述了他的“離婚說(shuō)。特別值得注意的是，他還說(shuō)了一大段語(yǔ)重心長(zhǎng)、發(fā)人深省的話：“關(guān)于離婚，我要說(shuō)的就是這些。有人說(shuō)我提出了問(wèn)題重點(diǎn)號(hào)為筆者所注，卻沒(méi)

12、有闡發(fā)，述而不作。不是不作，而是沒(méi)有能力。正確估計(jì)自己，我頂多只能算半個(gè)電影社會(huì)學(xué)家，更多是在電影如何作用于社會(huì)這個(gè)問(wèn)題上動(dòng)過(guò)一些腦子。一旦深入到電影學(xué)部，就立刻感覺(jué)到知識(shí)貧“菀諄那蛔甙?。”泪戀板F哉獯翁致鄣淖芙嵋倉(cāng)檔米猓骸爸曰嵋鶉绱舜蟮惱椋腋鋈爍械匠說(shuō)纈按醋饕約氨嗑緄佳蕕鵲墓叵擔(dān)且桓魷嗟備叢擁囊?guī)ほ嬛象垛９抠犥因晤U槍賾詰纈笆跤锏母拍睢澹鴕源碩緣纈白隕砉媛傷韉睦礪鄹爬荒敲純蒲既罰災(zāi)麓郵跤鋦拍釔鵓筒炻矣泄??！薄拔頤遣揮詰纈笆跤鍔暇啦磺澹塹蔽葉亮誦磯轡惱輪螅釕罡械劍行跤鋦拍畹奈侍獠喚餼觶喚齪苣尋煙致垡蟶釗耄乙燦跋斕轎頤墻窈缶哂兄泄厴穆砜慫賈饕宓纈襖礪鄣慕?。　?P時(shí)至1982年，在新時(shí)期以來(lái)興起的

13、電影理論問(wèn)題探討的緊鑼密鼓中，又延伸出關(guān)于電影觀念的討論，這次討論持續(xù)到1985年，涉及到“什么是電影觀念、“電影觀念多樣化、“現(xiàn)代電影觀念、“電影新觀念等問(wèn)題。從今天的觀點(diǎn)來(lái)看，電影觀念的問(wèn)題絕不是一個(gè)單純的“對(duì)于電影的看法的問(wèn)題。問(wèn)題的麻煩之處還在于，在“對(duì)于電影的看法當(dāng)中，還有一個(gè)“是什么和“應(yīng)當(dāng)怎么做的區(qū)別。明眼人是清楚的，只是未能進(jìn)一步申論而已。鐘惦棐曾經(jīng)相當(dāng)巧妙地指出：“一個(gè)是所謂的新的電影觀念或電影新觀念，可否不這樣說(shuō)，而說(shuō)當(dāng)代電影觀念。這也不完全是修辭。因?yàn)殡娪靶掠^念確實(shí)有它特定的含義。我們贊成其中的*些東西，也有一些是不贊成的。鐘惦棐不能容忍“電影新觀念這一用語(yǔ)中所暗含的壓迫

14、性，而一定要用“當(dāng)代電影觀念來(lái)加以化解的意圖是明顯的。還有一個(gè)問(wèn)題也非常重要，就是“電影觀念終究是一個(gè)一般的用語(yǔ)，還是一個(gè)專門的用語(yǔ)呢？對(duì)此，邵牧君提出了疑問(wèn)，“我搞不清電影觀念這個(gè)提法是怎么出現(xiàn)的，又如何成了電影界的流行用語(yǔ)的。“1982年底，我在另一次關(guān)于電影美學(xué)的座談會(huì)上發(fā)表了電影觀念應(yīng)多樣化的看法，那時(shí)談電影觀念的人似乎已多起來(lái)，并且不再把它作為含義廣泛的一般用語(yǔ)來(lái)使用了。看來(lái)，邵牧君并沒(méi)有把“電影觀念作為一個(gè)專門的用語(yǔ)，但是這并不意味著在使用中對(duì)它不能加以界定。雪來(lái)的“現(xiàn)代電影觀念討論“、邵牧君的“電影美學(xué)隨想紀(jì)要“、飛的“電影觀念我見(jiàn)“等文章，都對(duì)電影觀念做出了各自不同的界定。雪來(lái)

15、從戰(zhàn)后、特別是五、六十年代以來(lái)世界電影的開展變化論述電影觀念開展的階段性和繼承性。他還提出，電影觀念既有其美學(xué)含義，又有其詩(shī)學(xué)含義，他贊成詩(shī)學(xué)含義上的“電影觀念的多樣化，而不贊成美學(xué)含義上的“電影觀念的多樣化。這一觀點(diǎn)受到了邵牧君的批評(píng)。邵牧君從三個(gè)大的方面，即“功能論、手段論、風(fēng)格論來(lái)概括各種不同的電影觀念。例如：從功能看，強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性，電影是商品；強(qiáng)調(diào)社會(huì)性，電影是宣教工具；強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值，電影是藝術(shù)。從手段看，強(qiáng)調(diào)主觀性為蒙太奇電影；強(qiáng)調(diào)客觀性為場(chǎng)面調(diào)度電影。從風(fēng)格看，強(qiáng)調(diào)沖突、時(shí)空集中為戲劇式電影；強(qiáng)調(diào)事件、時(shí)空展開為小說(shuō)電影；強(qiáng)調(diào)節(jié)奏、詩(shī)情畫意為純電影等等。飛認(rèn)為，電影觀念從藝術(shù)角度出發(fā)

16、應(yīng)依次包括三個(gè)層次，“即藝術(shù)思想、藝術(shù)容和藝術(shù)技巧。它們既相互聯(lián)系，不可分割，又有主有次，層層制約。他還明確指出，“我們研究、涉及得最多的是藝術(shù)技巧，而對(duì)“帳蹌諶蕁帳跛枷朐蠔萇俅埃晌絞塹叩棺諾摹薄菇徊教岬劍敖黿齟右?guī)角度来弱r兜纈骯勰罨故遣還壞模褂貝悠淥嵌熱芯俊纈白魑恢稚緇崠嬖冢墓勰鈑冒唐貳渙鞴摺帳躒霾糠幀？上迥昀矗頤淺荒莧嫻亍韁厝鮮墩餿咧淶墓叵擔(dān)皇峭粽飧觶褪且攀歉觶云嫻摹琳牡纈骯勰釗傅嫉纈按醋鰨煸斐尚磯嗥鈑虢萄??！“/P1983年6月雪來(lái)出版了一此題為“電影美學(xué)問(wèn)題“的小冊(cè)子。雪來(lái)的根本觀點(diǎn)在1981年就已經(jīng)發(fā)表了。很快邵牧君就寫出了一篇針對(duì)雪來(lái)觀點(diǎn)的爭(zhēng)論文章“電影美學(xué)隨想紀(jì)要“。隨后，雪來(lái)

17、又發(fā)表辯論文章，形成一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭(zhēng)論。雪來(lái)的觀點(diǎn)主要有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)是從電影美學(xué)與電影理論的區(qū)別與聯(lián)系中來(lái)界定電影美學(xué)：自中國(guó)教育文摘.edU，請(qǐng)保存此標(biāo)記?！安皇撬械碾娪袄碚摱寄芊Q為電影美學(xué)，正如文藝?yán)碚摬⒉痪偷扔谑敲缹W(xué)一樣。在這個(gè)意義上他指出：“電影特性和電影語(yǔ)言表現(xiàn)手段，當(dāng)然也是電影美學(xué)所要研究的重要課題，但不能概括電影美學(xué)的全部容。電影美學(xué)則是研究電影的一些帶根本性的問(wèn)題，即電影藝術(shù)的根本規(guī)律問(wèn)題。第二點(diǎn)是從電影美學(xué)與美學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系中來(lái)界定電影美學(xué)。他認(rèn)為，與美學(xué)相比，“電影美學(xué)有自己的特殊性。如果說(shuō)美學(xué)研究藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系及其規(guī)律，電影美學(xué)卻是要研究如何運(yùn)用電影藝術(shù)手

18、段認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)的規(guī)律問(wèn)題。但他既反對(duì)把電影美學(xué)等同于一般的美學(xué)，同時(shí)也反對(duì)“脫離一般美學(xué)理論來(lái)研究電影美學(xué)。在他看來(lái)，如果那樣的話，“就會(huì)使電影美學(xué)變成單純的電影特性學(xué)，甚至于是電影語(yǔ)言學(xué)。從表現(xiàn)上看起來(lái)，邵牧君的觀點(diǎn)與雪來(lái)的觀點(diǎn)是針鋒相對(duì)的。比方邵牧君明確地提出，“電影美學(xué)與電影理論本是一回事，去劃半天界限，不知意義和目的何在。“我不了解聯(lián)等地的情況如何，至少在西方，電影美學(xué)的研究對(duì)象毫無(wú)疑問(wèn)是電影的藝術(shù)特性。但是，邵牧君界定電影美學(xué)的根本出發(fā)點(diǎn)或者說(shuō)原則立場(chǎng)在*些方面是相當(dāng)一致的。邵牧君這樣說(shuō)：“作為以一門藝術(shù)為研究對(duì)象的實(shí)體美學(xué)并不研究一般的審美問(wèn)題如藝術(shù)觀念、藝術(shù)美等，而是從一般美學(xué)

19、的高度來(lái)探究一門藝術(shù)的特殊問(wèn)題。從這一表述來(lái)看，他也是把電影美學(xué)理解為一種部門美學(xué)?，F(xiàn)在看來(lái)比擬清楚的是，邵二人分歧的關(guān)鍵在對(duì)一般藝術(shù)理論即文藝?yán)碚撆c美學(xué)關(guān)系的理解上。雪來(lái)認(rèn)為：“文藝?yán)碚摬⒉痪偷扔谑敲缹W(xué)。邵牧君卻認(rèn)為：“我不明白美學(xué)和詩(shī)學(xué)何以會(huì)成為有*條明確界限的兩回事。詩(shī)學(xué)者，論詩(shī)之藝術(shù)之謂也，歷來(lái)都是美學(xué)的一個(gè)局部，是藝術(shù)學(xué)的同義語(yǔ)。這就是二人分歧的關(guān)鍵所在。這種分歧與美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的分化程度以及與此相關(guān)的審美與藝術(shù)的含義的區(qū)分程度有關(guān)。直至今日，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)、審美與藝術(shù)之間的聯(lián)系與區(qū)別在相當(dāng)多的研究者中間也很不明確。這次理論爭(zhēng)論之后，少白并不是以論爭(zhēng)的形式實(shí)際上贊同了雪來(lái)的觀點(diǎn)。他在19

20、86年11月的一次會(huì)議的學(xué)術(shù)報(bào)告中提出了電影美學(xué)與電影藝術(shù)學(xué)是兩個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的學(xué)科的設(shè)想。少白提出：“從電影的藝術(shù)本體考慮，應(yīng)當(dāng)設(shè)立電影藝術(shù)學(xué)和電影美學(xué)?！斑@是研究電影作為藝術(shù)現(xiàn)象所必不可少的兩門學(xué)科。它們之間有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別。對(duì)電影美學(xué)的根本界定是：“研究電影作為審美對(duì)象根本規(guī)律；研究電影是怎樣的而又如何成為審美對(duì)象的？對(duì)電影藝術(shù)學(xué)的根本界定是：“研究電影藝術(shù)的創(chuàng)作、理論、歷史及其根本規(guī)律。還提到兩者的區(qū)別：“至于電影藝術(shù)學(xué)，它與電影美學(xué)的主要區(qū)別，在于它帶有鮮明的根底性和應(yīng)用性。如果說(shuō)電影美學(xué)與電影藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系具有高層次的抽象性質(zhì)，那末，電影藝術(shù)學(xué)則富有中層次色彩。它是藝術(shù)實(shí)踐直接的

21、理論概括，是應(yīng)用理論及其根底，它是它也包括初層次的創(chuàng)作體驗(yàn)的歸納和總結(jié)。雪來(lái)在“電影學(xué)及其方法論“一文中提出了電影學(xué)的問(wèn)題，在論及電影學(xué)的六個(gè)新的分科時(shí)包括電影美學(xué)，但并不包括電影藝術(shù)學(xué)。 理論準(zhǔn)備階段無(wú)論如何，電影美學(xué)在中國(guó)作為一個(gè)問(wèn)題是被重地提了出來(lái)。但問(wèn)題是，提出問(wèn)題還不等于解決問(wèn)題。早在1982年，荒煤就在一封信關(guān)于電影美學(xué)的通信中提到，“我絕不否認(rèn)，我們現(xiàn)在迫切需要有一本中國(guó)的電影美學(xué)，就是說(shuō)，在總結(jié)了半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的歷史經(jīng)歷，特別是建國(guó)以來(lái)正反兩個(gè)方面的經(jīng)歷根底上，結(jié)合我國(guó)文藝方面有民族特色的傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)寫的一本電影美學(xué)。我深深感到要給鐘惦棐同志及其他對(duì)此頗有興趣的同志

22、以足夠的支持，早一點(diǎn)把這本書搞出來(lái)。更不用說(shuō)，也應(yīng)該積極支持駿祥同志把電影藝術(shù)概論早些寫出來(lái)。荒煤同志連寫三封信，提倡進(jìn)展電影美學(xué)研究。關(guān)于這本書的情況。我們現(xiàn)在只能看到一份鐘惦棐的“電影美學(xué)綱要“1985。既然問(wèn)題已經(jīng)提了出來(lái)，而且又確實(shí)具有迫切的現(xiàn)實(shí)需要，則，為什么中國(guó)的電影美學(xué)還是千呼萬(wàn)喚不出來(lái)呢？對(duì)此，我們今天可能看得比擬清楚。因?yàn)?，其中還有一個(gè)理論準(zhǔn)備是否足夠的問(wèn)題，更不必說(shuō)理論框架的問(wèn)題。關(guān)于電影觀念的討論已經(jīng)明顯地說(shuō)明了國(guó)對(duì)于系統(tǒng)性和框架性的電影理論的迫切需要。英國(guó)學(xué)者彼得沃倫在60年代中期就指出：“將電影和電影美學(xué)的理論研究與符號(hào)學(xué)的一般理論聯(lián)系起來(lái)-就像有人業(yè)已詳加論述的那樣

23、-是否可行？我們之所以提出這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的美學(xué)已經(jīng)證明無(wú)法應(yīng)付二十世紀(jì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，它顯然未能跟上時(shí)代的開展。不管國(guó)的研究者是否自覺(jué)地意識(shí)到了這一點(diǎn)，值得慶幸的是，從1984年開場(chǎng)，直到1988年，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)連續(xù)五年舉辦暑期講習(xí)班，邀請(qǐng)外國(guó)電影學(xué)者介紹西方當(dāng)代電影理論，戴維波德維爾、珍妮特斯泰格、比尼柯?tīng)査?、布漢德遜、安卡普蘭等人先后來(lái)華講學(xué)，主題涉及“西方電影理論史及當(dāng)代電影理論的假設(shè)干問(wèn)題“、“從社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)分析電影語(yǔ)言的表現(xiàn)和開展“、“近十年優(yōu)秀影片的構(gòu)造和風(fēng)格“、“敘事理論“、“新電影史學(xué)“、“當(dāng)代好萊塢電影中的婦女形象“、“電影理論和實(shí)踐“等等。1986年前后，電影學(xué)院又舉辦

24、了由美國(guó)學(xué)者尼克布朗、“西方電影理論和批評(píng)史“、達(dá)德利安德魯“電影闡釋學(xué)“和其它西方學(xué)者主持的電影理論講座，從而在我國(guó)形成了一個(gè)全面、系統(tǒng)和成規(guī)模地介紹西方人文思想和電影理論的熱潮。接下來(lái)便是引進(jìn)和借鑒西方電影理論和文化理論的翻譯、介紹和研究著述工作。在理論專著和文選方面，幼蒸編譯了“構(gòu)造主義和符號(hào)學(xué)-電影理論譯文集“、恒基和遠(yuǎn)櫻編譯了“外國(guó)電影理論文選“，中國(guó)電影編譯了“電影理論文選“，紅軍編選了“電影與新方法“，邵牧君和周傳基都翻譯介紹了不少西方電影理論論文。美國(guó)學(xué)者尼克布朗的“電影理論史評(píng)“、達(dá)德利安德魯?shù)摹ⅰ爸饕娪袄碚摗昂汀半娪袄碚摳拍睢耙蚕群蠓g出版。國(guó)的電影美學(xué)著述有了曉蒙的“電

25、影美學(xué)“、幼蒸的“當(dāng)代西方電影美學(xué)思想“、王志敏的“電影美學(xué)分析原理“和“現(xiàn)代電影美學(xué)根底“。“電影美學(xué)分析原理“已經(jīng)有了在電影美學(xué)研究的系統(tǒng)性方面進(jìn)展努力的意圖。與曉蒙的“電影美學(xué)“和幼蒸的“當(dāng)代西方電影美學(xué)思想“都不同的是，“電影美學(xué)分析原理“嘗試著把對(duì)當(dāng)代西方電影理論流派的主要觀點(diǎn)和概念的梳理、闡釋和概括，納入到一個(gè)相對(duì)完整的電影美學(xué)的理論框架之中，并由此分析了形成電影作品審美特征的復(fù)雜機(jī)制和對(duì)電影作品進(jìn)展美學(xué)分析的主要原理和程序?！艾F(xiàn)代電影美學(xué)根底“為作者繼“電影美學(xué)分析原理“之后的又一部電影美學(xué)著作。這本書原定書名為“電影美學(xué)概論“。寫成之后覺(jué)得仍與“概論有較大欠缺。最后吸收了的意見(jiàn)

26、，加上了“現(xiàn)代及“根底的限定。與前書相比，這本書有兩點(diǎn)突出之處，一是對(duì)于美學(xué)的根本原理也適用于電影作了簡(jiǎn)要的概括和闡述，提出了美學(xué)的三條規(guī)律和原理即生理層面的穿透律、心理層面的關(guān)聯(lián)律、社會(huì)層面的權(quán)重律。二是在此根底上進(jìn)一步提出了電影美學(xué)研究的主要思路，這就是電影美學(xué)分析系統(tǒng)。書中把這個(gè)系統(tǒng)描述為電影作品的三層面、四單元、六線索的逐級(jí)生成的表意系統(tǒng)。如果說(shuō)“電影美學(xué)分析原理“還有*種把理論史濃縮在還比擬松散的理論構(gòu)架之中的特點(diǎn)的話，則“現(xiàn)代電影美學(xué)根底“則根本上擺脫了這種“理論史濃縮的痕跡，已經(jīng)初步具有了電影美學(xué)的構(gòu)架根底。已故的電影學(xué)院院長(zhǎng)嵩生教授在該書序中說(shuō)：“這也顯示了本書為建立有中國(guó)特色

27、的電影美學(xué)體系作了有益的學(xué)術(shù)努力。從*種意義來(lái)說(shuō)，作者的兩本關(guān)于電影美學(xué)的論著，填補(bǔ)了中國(guó)電影理論的空白。框架建構(gòu)階段在新的千年即將降臨之際，電影美學(xué)被再次提出。1999年3月，播送學(xué)院召開了一次“面向21世紀(jì)的電影美學(xué)理論研討會(huì)。2000年第7期“當(dāng)代電影“雜志宣布，由播送學(xué)院出版的精選“當(dāng)代電影“10多年來(lái)學(xué)術(shù)論文的“當(dāng)代電影論叢“即將出版，在總共約300萬(wàn)字的八本書中就有兩本是電影美學(xué)文選：“中國(guó)電影美學(xué)：1999“和“當(dāng)代電影美學(xué)文選“。我把這兩件事情理解為，國(guó)電影美學(xué)研究一個(gè)新的開展階段即理論框架建構(gòu)階段開場(chǎng)的契機(jī)。倪震早在1988年的一篇總結(jié)文章中就提出：“我認(rèn)為除了引進(jìn)和參照西方

28、現(xiàn)代電影理論方法，開展一個(gè)方面的研究以外，從整體上、系統(tǒng)上考慮中國(guó)電影文化研究的理論框架，是一個(gè)迫在眉睫的課題。胡克在“電影美學(xué)：1999“一書的導(dǎo)言中指出，“中國(guó)電影美學(xué)應(yīng)該建立自己的完整體系，成為在國(guó)際電影理論界有影響的學(xué)術(shù)力量，但這要需要幾代學(xué)者的長(zhǎng)期不懈地獻(xiàn)身于電影學(xué)術(shù)研究事業(yè)，不可能一蹴而就。這里需要注意的是，倪震說(shuō)的“文化研究，我理解，是包括電影美學(xué)研究在的。倪震說(shuō)的是“理論框架，胡克說(shuō)的是“完整體系。在我看來(lái)，這兩者之間也是有區(qū)別的。但現(xiàn)在看得越來(lái)越清楚的是，學(xué)術(shù)研究不是一種簡(jiǎn)單的個(gè)人的行為，它在很大的程度上是一種群體性的和機(jī)構(gòu)性的行為。對(duì)于電影美學(xué)而言，確立研究方向、研究目標(biāo)和

29、理論框架是有效地組織學(xué)術(shù)力量展開研究的最重要的一些條件，缺少這些條件就難以作到“在電影理論趨向多元化的時(shí)期，集中眾多專家的智慧，細(xì)密分工，各展其才，嚴(yán)密跟蹤電影開展進(jìn)程，從各個(gè)角度觀照電影創(chuàng)作實(shí)踐，拓展電影美學(xué)研究領(lǐng)域。因此我認(rèn)為，國(guó)的電影美學(xué)研究，在經(jīng)歷了“提出問(wèn)題和“理論準(zhǔn)備兩個(gè)階段之后，建立中國(guó)的電影美學(xué)理論框架的時(shí)機(jī)和條件都成熟了。條件之一是，關(guān)于電影美學(xué)的界定問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)到了研究者根本上可以達(dá)成共識(shí)的階段。法國(guó)電影理論家米特里被認(rèn)為是經(jīng)典電影理論的集大成者。他在其名著“電影美學(xué)與心理學(xué)“一書中曾指出，“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于*種容和*種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說(shuō)，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)。與此同時(shí)，我們還驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣一位經(jīng)典電影理論的人物在對(duì)電影美學(xué)的理解上，竟與英國(guó)電影理論家彼得沃倫的理解是一致的。彼得沃倫在承受迅的訪談中談到，“大多數(shù)學(xué)者是對(duì)美學(xué)不感興趣。但我個(gè)人認(rèn)為，美學(xué)是電影研究的中心。如果你在拍一部電影，你在創(chuàng)作上的所有決定都來(lái)自你要拍一部好電影的想法，這時(shí)你就會(huì)非?？粗忻缹W(xué)