中國繪畫的發(fā)展

1、中國繪畫的發(fā)展概 論 中國繪畫歷史源遠流長，見于史料上記載的以伏羲氏畫八卦、黃帝畫制服、舜妹螺氏繪影像為最早。早期的繪畫經(jīng)匠人的再造，刻在料上、青銅器上及繪在陶器上。直至漢代紙張發(fā)明后，畫家用毛筆在紙上繪畫，才逐漸演變成現(xiàn)在的中國畫。三國時期（220-265）是中國畫歷史上的重要發(fā)展階段。初期的繪畫題材以佛像畫和道教畫為主流。到了唐朝，漸漸地脫離了人物畫的山水畫，取代了釋道畫成為繪畫主要題材。由于唐詩的成就和影響，繪畫重情趣求意境，文人士大夫追求的抒情性空前突出，是文人畫興起的開端。五代的山水畫不但改變了晉唐時期空勾無皴的初級程式，并且有了皴染完備的山水派系。北宋的山水畫風(fēng)沿波接，在五代的基礎(chǔ)

2、上更趨成熟。南宋以后蓬勃發(fā)展的江南經(jīng)濟促進了繪畫藝術(shù)的繁榮。南宋四家的崛起，成為當(dāng)時畫壇的主流。元代文人畫派生而來，水墨山水特別興盛。明代初期，宮廷院畫興盛，畫風(fēng)繼承兩宋院體。明嘉靖至萬歷年以后，在江南出現(xiàn)了吳門畫派，后期相繼出現(xiàn)了多種畫派。清代初期的畫壇，四王受到皇室的扶植。但在江南出現(xiàn)了清初四僧和金陵八家為代表的一批反正統(tǒng)派的畫家，他們在繪畫藝術(shù)上反對四王的臨摹之風(fēng)，提倡藝術(shù)的創(chuàng)造意義給后世繪畫發(fā)展帶來巨大影響。清代中期揚州畫派的形成和晚清海上畫壇，風(fēng)格紛呈，旗鼓稱雄的大家如俊彩星馳，濟濟畫壇。他們敢于標新立異的繪畫探索精神和追求令人尋味的筆墨情趣，被現(xiàn)代著名畫家齊白石、徐悲鴻、潘天壽等人

3、所接受。中國繪畫藝術(shù)在歷史的長河中，就是這樣的沿傳相續(xù)，嬗變演進，形成了它的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)風(fēng)格和民族的審美需求，又在時代的前進中不斷地得到充實、突破和創(chuàng)新，并又孕育和造就著新的風(fēng)格的出現(xiàn)，成為華夏藝苑中的瑰寶，也是世界美術(shù)花園中一朵光彩奪目的奇葩。一、 中國畫的發(fā)展與演變 1、 原始的中國繪畫?巖畫 古代先民創(chuàng)造的原始巖畫是中國繪畫最早的遺存，它們大多分布在西北與西南，據(jù)說是游牧或少數(shù)民族部落所為。也許自然地理環(huán)境的不同，北人食肉勇悍，南人食蔬文雅，故而西北與西南的巖畫各有特色。西北巖畫以刻鑿為多，圖案以動物為主，新疆天山巖畫、內(nèi)蒙古陰山巖畫、甘肅黑山巖畫等為其代表。除動物之外，還有狩獵、生殖

4、崇拜、放牧等內(nèi)容，粗獷雄渾。西南巖畫以涂飾為多，圖案以人物為主，云南滄源巖畫、廣西花山巖畫等為其代表。除人物之外，還有房屋、樹木、神靈祭器等內(nèi)容，樸拙神秘。然而無論南北巖畫，其以線條為構(gòu)圖，或斫鑿，或涂飾，以線成面，大多形成陰面造型，富有幼稚夸張的特點，充滿寫實裝飾之美，則是相互一致的。2、 新石器時代的彩陶紋飾 距今4-7千年的新石器時代，先民的生活由游牧、游耕而轉(zhuǎn)入定居為主，陶器在農(nóng)業(yè)、漁獵及日常生活中占有重要的地位。彩陶乃成為這一時期的文化象征。其彩繪大致可分為圖案、圖畫兩類。 彩繪是陶器裝飾中最卓越的手法，樸實明快，絢麗多彩的彩陶，由于地域、時間的差異，宗教習(xí)俗的不同，描繪形式的各異，

5、在造型和風(fēng)格上也各不相同。有些條紋象征著起伏的波浪、同心擴散的水紋、繩革、絲網(wǎng)等。紅黑相同，樸素而勻稱，流暢而簡潔。河南澠池的仰韶村、西安附近的半坡、甘肅的永靖，皆有大量的遺存。如 新石器時代幾何線條紋彩陶。3、早期中國畫的特征?戰(zhàn)國帛畫 最能代表戰(zhàn)國時期繪畫藝術(shù)成就的遺物，湖南省長沙出土的美女龍鳳圖、人物御龍圖帛畫。這兩幅世界上最早的絲織物繪畫均是隨葬的“銘旌”，具有送死者靈魂升天的含意，表達了楚文化中簡樸的道家思想。美女龍鳳圖帛畫所繪墓主是位挽髻貴婦，她長袍細腰、垂地而盤的長衣前后張開。婦人側(cè)身而立，上身略微前傾，雙手合掌頗具虔誠之態(tài)。在仕女頭上方有神龍祥鳳。全圖表示著祈神引導(dǎo)，使墓主靈魂

6、升天這一主題。圖上黑白的搭配、虛實的對比、動靜的處理，變化有致，充滿靈動。全國以墨色線條為主，略加暗紅色的淡彩，線描簡勁而古拙。4、重彩灑脫的先秦漆畫 中國是世界上最早發(fā)明漆器的文明古國，先秦漆器，特別是戰(zhàn)國漆器上的繪畫，在中國繪畫史上熠熠生輝。雖然當(dāng)時漆畫主要為裝飾圖案，但其主體部分，卻多表現(xiàn)為有明確意義的圖畫。作法與帛畫一脈相通，用毛筆畫成。如湖北省隨縣曾侯乙墓出土的內(nèi)棺漆畫，繪有龍紋、鳳紋，或繪有鳥首蛇身，人面鳥身、人身鳥身、人身獸頭等靈怪形象，以表示墓主得到神物的護佑。這些漆畫構(gòu)成嚴謹，線描勻稱健勁，冷暖色調(diào)對比強烈，帶有濃郁的裝飾趣味。而同墓出土的木盒漆畫舞樂圖，筆法粗細不一，或平涂

7、，或僅有輪廓，顯得較為灑脫靈動。5、 氣勢宏大的秦漢墓室壁畫 秦漢時期（前221年?公元220年），中國進入統(tǒng)一的封建社會，國勢強盛，統(tǒng)制者大興土木，修建宮殿、壇廟、衙署、宅邸、祠堂、墓室等，秦咸陽宮，漢麒麟閣、云臺、魯靈光殿等，皆繪有氣勢恢宏的壁畫，描述神話傳說，標榜名將功臣，宣揚孔孟儒學(xué)，不一而足。惜代久年湮，幾無遺存。如今僅有漢墓壁畫幸存于世，散見于河南洛陽八里臺、河北安平逯家莊、遼寧金縣營城子、山西平陸棗園村、內(nèi)蒙古和林格爾等地。6、 絢麗的馬王堆漢墓帛畫漢代繪畫遺存中最精彩的當(dāng)數(shù)帛畫，而其中最令人動魄驚心的便是長沙馬王堆一號漢墓出土T字形“非衣”，系馱侯利倉之妻蓋棺的吉祥物。畫面分天

8、朝、人間、 地府三段。天上為橫幅，其余為直幅。分別以太一神、馱侯妻、祭祀者、合歡鰲為各段的中心。7、 寫實生動的漢畫像磚與畫像石 在厚葬之風(fēng)盛行的漢代，人們用有畫像的畫像石、模印燒制的畫像磚建造墓室、祠堂、石闕等，裝飾建筑，炫耀地位。其大致分布在經(jīng)濟與文化較為發(fā)達的山東、河南、江蘇、四川一帶。 這些畫像磚石以描繪現(xiàn)實生活的題材居多，如生產(chǎn)、狩獵、收獲、宴飲，娛樂、戰(zhàn)爭、教育、民間故事等；也有的宣傳儒家忠孝節(jié)義思想，或放映道家羽化升仙的愿望，表現(xiàn)了當(dāng)時人們的精神追求，成為漢代世風(fēng)民俗的寫真。如山東嘉祥武梁之車騎、西王母、歷史故事巨型畫像石，河南南陽出土的斗牛畫像石，四川大邑出土的戈射收獲圖畫像磚

9、等。二、魏晉南北朝時期繪畫的發(fā)展階段魏晉南北朝時期是中國歷史由統(tǒng)一到分裂的混亂時期。這一時期的文化藝術(shù)卻奇異地飛躍發(fā)展起來。這里包涵著幾個重要因素：一是戰(zhàn)亂流離雖給社會造成破壞，但卻促進民族文化和地域文化的交流與融合；二是佛學(xué)的興起，導(dǎo)致美術(shù)的興盛；三是士族的產(chǎn)生推動了文化藝術(shù)的發(fā)展。這一時期人們掙脫了正統(tǒng)儒學(xué)的精神羈絆，個性得到張揚，繪畫藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展。壁畫、漆畫從技法到形式都趨于高超。卷軸畫開始興起，衛(wèi)協(xié)、曹不興、顧愷之、陸探徽、張僧繇等一批優(yōu)秀畫家脫穎而出，成為劃時代的藝術(shù)大師。此時，人物、山水、動物題材展現(xiàn)于畫面，但尚未脫盡傳經(jīng)載道的窠臼，可見傳統(tǒng)影響之深遠。繪畫理論的研究開始發(fā)端，

10、謝赫的畫品提出繪畫的社會功能和品評標準，無疑這種專業(yè)評說使繪畫開始成為一個專門的領(lǐng)域。1、 “佛畫祖師”曹不興三國時期，兵禍連結(jié)，殺伐無已，提倡和平行善的佛教乃迅速發(fā)展，一些西域（今中亞一帶）僧人將佛本生故事畫傳到內(nèi)地。吳國畫家曹不興見后，摹寫不已。他心敏手靈，能將佛像頭、面、手、足、肩、背等人體比例，畫得與真人一樣。后來由熟生巧，自成一體，所繪人物，衣紋折皺，緊貼身體，富有立體感，世人有“曹衣出水”之稱，號“曹家樣”。曹不興學(xué)會佛像后，或繪卷軸以供禮拜，或圖寺壁以助莊嚴，所作大佛像有的高達5丈，氣魄恢宏，莊嚴妙相，仰之彌高，令人肅然。他被譽為“佛像之祖”，對佛教東漸起到一定的推動。 南朝?梁

11、 張僧繇，十八宿神形圖世傳曹不興繪有維摩詰圖、釋迦牟尼說法圖等。他的畫風(fēng)為衛(wèi)協(xié)所師承，再傳顧愷之、陸探微、張僧繇等，不僅佛像畫綿延不絕，風(fēng)行百代，而且人物畫也精益求精，蔚成大觀。2、 東晉畫壇“三絕”顧愷之曹不興的再傳弟子顧愷之（346年?407年），為東晉大畫家和文學(xué)家，他以“畫絕、才絕、癡絕”而馳名于世。顧愷之主張畫人物要有傳神之妙，而關(guān)鍵在于阿睹（眼）中。因此他一反漢魏古拙之風(fēng)，專重傳神，點睛最妙。年輕時曾為建業(yè)（今江蘇南京）瓦棺寺作摩詰像壁畫，當(dāng)眾點睛，觀者如堵，施舍錢頃刻超過百萬，從此他的名聲遠揚四方。3、 南朝梁元帝與職貢圖隨著繪畫的發(fā)展，除文人（如顧愷之）參與繪畫外，皇帝也加入了

12、畫家的行列。若以傳世畫跡來看，南朝梁元帝蕭繹（約508年?554年）應(yīng)是中國歷史上最早的皇帝畫家。4、竹林七賢與榮啟期畫像磚魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸為代表的風(fēng)流名士，因不滿暴政，乃逍遙山林，談玄醉酒，長歌當(dāng)哭，不與統(tǒng)治者合作，世稱“竹林七賢”。后世畫家顧愷之、陸探微等仰慕他們曠達不羈的行徑，作有竹林七賢圖，可惜今以不存。所幸1961年在南京地區(qū)的南朝墓室中出土了竹林七賢與榮啟期畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。全圖線條挺勁銳利，是仿顧、陸之作。5、 北朝的敦煌莫高窟如果說南朝畫家以木結(jié)構(gòu)的寺院為創(chuàng)作中心，那么北朝畫家則是以石窟佛寺為

13、活動場所。因木質(zhì)不如石質(zhì)易于保存，故至今傳世的北朝繪畫遠遠多于南朝，集中在當(dāng)時少數(shù)民族政權(quán)開鑿的甘肅、新疆等石窟中。其中甘肅敦煌莫高窟最引人矚目。經(jīng)歷代開鑿，如今它有492個洞窟，4.5萬平方米的壁畫，是世界現(xiàn)存最大的佛教藝術(shù)寶庫。 莫高窟的北朝繪畫內(nèi)容，主要是講述佛組出世前經(jīng)歷的佛本生故事，與佛出世成道后的說法場景。佛本生故事內(nèi)容豐富，有鹿王本生、薩垂那本生、須達那本生等故事，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應(yīng)思想，故事以連續(xù)的場面展開，從左右向中心發(fā)展，構(gòu)思完整。畫面厚重樸拙，線條粗放，有大片顏色的平涂，可看出受到漢墓壁畫及印度阿旃陀壁畫的雙重影響。6、 西域美術(shù)克孜爾千佛洞壁畫新疆是佛教東漸的

14、“橋頭堡”，魏晉時期開鑿的克孜爾千佛洞代表了當(dāng)時的藝術(shù)成就，氣勢雄偉森嚴，外來影響大，民族風(fēng)味濃。它的壁畫有一個顯著的特點，就是有菱格圖案。在每個菱格中畫著不同的佛本生故事、因緣故事、供養(yǎng)故事和千佛故事，皆以單幅的形式表現(xiàn)一個完整的內(nèi)容。這些菱格還含有佛教意義，蓮瓣表示蓮花，山為須彌山，樹為菩提樹，皆是佛家吉祥的象征。7、 邊關(guān)歲月?嘉峪關(guān)墓室壁畫 除石窟壁畫外，北方的墓室壁畫也很發(fā)達，如河南鄧縣南齊墓門彩畫磚、河北的東魏茹茹鄰和公主墓壁畫、山西太原的北齊睿墓壁畫等，而以嘉峪關(guān)魏晉間墓室壁畫最為豐富。6座墓共存壁畫6000余幅。內(nèi)容包括農(nóng)桑、畜牧、井飲、狩獵、林園、屯墾、營壘、庖廚、宴飲、奏樂

15、、博奕等，從多方面真實、生動地反映了魏晉時期河西地區(qū)的社會生活。 三、繪畫趨向全盛的隋唐五代時期隋、唐、五代時期（581年?960年），是中國古代繪畫全面發(fā)展的時期。由于隋唐兩代的相繼全國大一統(tǒng)，特別是唐代貞觀至開元的一百多年間，政治昌盛，國力強大，版圖擴大，經(jīng)濟繁榮，國內(nèi)各民族關(guān)系融洽，中國文化交流也相當(dāng)活躍，促進了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上最具有劃時代意義的歷史階段。當(dāng)時涌現(xiàn)大批著名的畫家，見于史冊者就達200余人，為前所未有。畫家在不斷吸收近域與外來影響的基礎(chǔ)上，藝術(shù)表現(xiàn)技巧更加豐富，創(chuàng)建題材也空前廣泛。人物畫愈發(fā)注意反映現(xiàn)實生活，和刻劃人物的精神氣質(zhì)；山水畫分出青綠和水墨兩大體系

16、，并產(chǎn)生南北不同的地域性風(fēng)格；花鳥畫創(chuàng)立工筆設(shè)色和水墨淡彩、沒骨等多種表現(xiàn)方法。宗教畫亦顯得更為絢麗多彩。五代時期出現(xiàn)的宮廷畫院還產(chǎn)生許多以家族為單位的創(chuàng)作群體，受王室優(yōu)待，畫藝得到充分的發(fā)揮?？梢哉f，隋唐五代時期的繪畫成就，超過了以前各代，氣勢豪邁，影響波及當(dāng)時的東方各國，成為中國繪畫史上的一個高峰。1、 卷軸畫的興起隋唐壁畫雖為繪畫大宗，如宮殿、寺廟、旅舍、石窟、墓室等處的壁畫，富麗堂皇，令人嘆為觀止，但卷軸畫也開始興起，并因便于創(chuàng)作、收藏、觀賞而逐漸流行。畫家的創(chuàng)作天地更為自由廣闊。傳為隋代展子虔（約550年?604年）所作的絹本設(shè)色游春圖，是現(xiàn)存最早的一件山水畫卷。畫家表現(xiàn)了貴族游春的

17、主題，以抒情而又近似記實的手段展示了祖國江山的美麗，和貴族生活的優(yōu)雅舒適。 隋（傳）展子虔 游春圖 圖中的山、樹、人物、波紋、屋宇，皆用線描畫成，輪廓準確優(yōu)美；山梁以石綠，略施淡赭，在山后白云的映襯下，格外明麗可人，花用粉點，樹敷濃綠，人物與屋宇則染以白粉或朱紅，愈見輕快顯目。風(fēng)格細膩，情調(diào)委婉豐富；咫尺之內(nèi)，備千里之趣。傳為張萱的另一幅作品虢國夫人游春圖也很著名。2、“吳帶當(dāng)風(fēng)”?吳道子唐代人物畫十分繁榮，首都長安（今陜西西安）人才濟濟。初唐的閻立德、閻立本兄弟，來自西域的尉遲跋質(zhì)那、尉遲乙僧父子及梁令瓚；中唐時期的張萱、周?及后期的盧楞伽、孫位等，皆名著一時。其中以盛唐時期的吳道子最為出名

18、。他一生作過無數(shù)佛教、道教壁畫，僅長安、洛陽兩京的寺觀壁畫就達300余幅。他的畫藝全面，人物以外，山水、鳥獸也無所不精，被后世奉為“畫圣”。3、 山水畫的成熟時期唐代的山水畫繼隋代之后，更為蓬勃發(fā)展，趨于成熟，并且形成風(fēng)格不同的兩大主要流派。一是以武臣李思訓(xùn)、李昭道父子（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水；一是以文臣王維（俗稱王右丞）為代表的水墨山水。 唐（傳）李思訓(xùn)江帆樓閣圖、 唐李昭道明皇幸蜀圖 青綠山水以勾勒為法，用筆細密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時為了突出重點，勾以金粉，使畫面產(chǎn)生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀，工致動人。如傳為李思訓(xùn)的江帆樓閣圖、李昭道明皇幸蜀圖等，色彩富麗，情感外露

19、，十分耐看。 水墨山水以渲染為法，用筆簡練奔放，強調(diào)水墨效能的發(fā)揮，以之來表現(xiàn)景物的體和面。即便設(shè)色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠、純凈的境界，以“畫中有詩，詩中有畫”為高。如傳作王維雪溪圖平淡天真，感情委婉，十分耐思。青綠和水墨效能的發(fā)揮這二種流派的出現(xiàn)，體現(xiàn)了審美情趣向多元化的發(fā)展，它們都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禪宗南北之分來譬喻李思訓(xùn)、王維、稱李氏為北宗山水的鼻祖，而將王維視作南宗山水的奠基人。4、 花鳥走獸的獨立發(fā)展階段與人物、山水畫一樣，唐代的花鳥走獸畫也進入了獨立發(fā)展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，并涌現(xiàn)出一批專畫花鳥，或?qū)．嬇?、馬的杰出畫家。 如薛稷擅長畫仙

20、鶴，杜甫有詩稱其畫鶴“低昂各有意，磊落如長人”。姜皎擅長畫鷹，畫面突兀逼人，充滿肅殺之氣。 再如曹霸，精于畫馬，生機勃勃，超凡脫俗。其弟子韓?，有出藍之勝，所繪照夜白圖，用洗練而富有彈性的鐵線勾勒后稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃的栩栩如生，四蹄騰越，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢態(tài)，不愧為大手筆之作。他向唐玄宗說，皇宮禁苑內(nèi)的良馬皆是他繪畫寫生的范本。韓?畫的馬腳短而身肥，強悍威猛，具千里之相，有“唐馬”之譽，對后世影響較深。唐德宗時的丞相韓，擅長畫牛，傳世的五牛圖運用粗放豪邁的勁挺的線條來表現(xiàn)牛的健壯樸厚，畫風(fēng)樸實、沉著，結(jié)構(gòu)嚴謹，五牛各具特征，形態(tài)各異。筆法簡樸而變化多趣，曲盡其妙。5、

21、敦煌壁畫 敦煌莫高窟現(xiàn)存洞窟半數(shù)以上為隋唐創(chuàng)建，這些洞窟內(nèi)至今仍保留著大量以“經(jīng)變”與供養(yǎng)人為主的壁畫，或敘述佛經(jīng)故事，或描繪供養(yǎng)人物，與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，光彩煥然，馳譽中外。這顯然與當(dāng)時封建社會高度發(fā)展有關(guān)。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘的情調(diào)；喜慶升平的極樂幻想，成為人們理想中的佛國世界。圍繞著經(jīng)變內(nèi)容的描繪，穿插了宴飲、閱兵、行醫(yī)、旅商、農(nóng)耕等生活場景，簡練真實而富有情趣。如西方凈土變圖，除了佛與弟子外，圖中展現(xiàn)了瓊樓玉宇、仙山碧樹，樂隊高奏，舞妓翩翩，一派花團錦簇、絢爛華麗的氣氛，與其說是天上佛國，還不如說是人間帝皇貴族生活的再現(xiàn)。6、墓室壁畫 唐代的墓室壁畫，亦隨著帝王

22、厚葬之風(fēng)的發(fā)展，規(guī)模和藝術(shù)水平均令前代望塵莫及。特別是乾陵內(nèi)章懷太子李賢墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重潤墓壁畫，篇幅宏大，布局嚴謹，內(nèi)容豐富，如馴豹、客使、宮闕、宮女、伎樂、馬球等宮廷奢逸生活內(nèi)容，皆在畫面上一一展現(xiàn)，反映了王室貴族至死仍迷戀人世的榮華富貴，希圖死后繼續(xù)窮奢極逸。章懷太子墓室有壁畫50余組，面積近400平方，其中女侍?觀鳥撲蟬圖，畫三名宮女在深庭大院內(nèi)虛度青春，無所事事的游戲活動，一派寂寞苦悶的幽怨之情，在舉手頭足之間顯現(xiàn)無遺。7、韓熙載夜宴圖與史實 唐代人物畫的世俗傾向，到了五代時期更為發(fā)展，題材上注重反映現(xiàn)實生活，技法上力求寫實，許多人物畫帶有肖像寫真性質(zhì)，刻劃細致入微

23、。南唐畫院的畫家顧閎中、周文矩、王齊翰、衛(wèi)賢等，尤其擅長寫實人物畫，頗有盛名。 五代周文矩文苑圖、五代 顧閎中韓熙載夜宴圖(局部，宋摹本） 其中顧閎中曾奉李后主之命，黑夜?jié)撊胝?，暗中窺察為逃避李后主猜疑而故意縱情聲色的南唐大臣韓熙載?；厝ズ髴{記憶創(chuàng)作韓熙載夜宴圖，以向李后主匯報。8、 山水畫兩大流派的崛起五代的山水畫，尤其是水墨山水畫進入了成熟階段，畫家體味生活，將所見自然環(huán)境的特色，用不同技法加以再現(xiàn)，形成了不同的地域流派，展示祖國山河的多姿多彩。在北方，以荊浩，關(guān)仝師徒為代表，素稱“荊關(guān)”；在江南，以董源、巨然師徒為代表，素稱“董巨”。荊浩為五代后梁時代的儒生，因避戰(zhàn)亂隱于太行山洪谷，陶

24、情林泉，寄趣丹青，人稱“洪谷子”。所作筆墨并重，常繪云中山頂，四面峻原，氣勢磅礴，山巖蒼蒼，峭峰危立，深得北方氣象。傳作他的代表作匡廬圖，成功地運用堅勁而密集的皴法，恰如其分地表現(xiàn)出山石的凹凸明暗和紋理結(jié)構(gòu)，并以虛實濃淡變化多端的水墨，創(chuàng)造出富有質(zhì)感的畫面，表達了既雄偉又深遠遼闊的意境，有“全景山水”之稱。 董源（？?約978年）曾任南唐北苑副使，故人稱“董北苑”。他的山水，好以淡墨輕嵐寫出江南平淡天真之趣。尤擅長用披麻皴，線條圓潤細長，如麻線下披；并綴以點子皴，描繪出江南山巒土后林茂、草木華滋的特色。寒林重汀圖則描繪隆冬時節(jié)的江南景色。作品中看不到人蹤，聽不到喧嘩，甚至風(fēng)兒似乎也被冷得不愿再

25、發(fā)出一丁點兒聲息。靜穆橫臥的山丘，幽深延綿的水汀，沉默相對的房舍，無言挺立的竹木體現(xiàn)了畫家把握四季景物的高超技藝。其弟子巨然，則善用長披麻皴，焦墨苔點，更在山頂上多累礬頭，或水邊巖下布以煙云嵐氣，以通密林群峰的壅塞之氣，明潤郁蔥，寄托隱于林泉的逸致。9、花鳥畫兩大流派的形成與山水畫“北有荊關(guān)，南有董巨”相仿，五代的花鳥畫也產(chǎn)生了不同的流派，主要有西蜀的黃筌和南唐的徐熙。黃筌最擅長用勾勒法作畫，即以細淡的墨線勾畫出所畫花鳥的輪廓，然后填以色彩，以著色為主，給人以富麗工巧的感覺；同時他愛畫名花異草，珍禽奇鳥，寓有富貴吉祥的含義。其子黃居采稟承家風(fēng)，宏揚工細、逼真的勾勒填彩畫法，因此黃氏父子的畫風(fēng)被

26、稱作“黃家富貴“，而且風(fēng)靡后代畫院，流風(fēng)不絕。 徐熙出身名門，雖未出仕，卻高雅自許，自稱“江南布衣”。所畫花鳥以平常所見為多，如禽魚蔬果、蟬蝶蘆雁等，富有平淡自然之趣；而且他以落墨為主，著色為輔，色彩淡雅，給人以樸素縱逸之感，評為“野逸”。上海博物院館藏有傳為他所作雪竹圖，全用墨筆，既有線勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之氣。此種畫風(fēng)在北宋后期影響較大，對畫院花鳥畫風(fēng)的改革起到積極地推動。10、“界畫”的嚴謹工麗和風(fēng)情述事的“風(fēng)俗畫”五代后期還出現(xiàn)兩種較為繁榮的畫科，他們就是利用界尺來準確描繪樓閣屋宇建筑的風(fēng)景畫，俗稱“界畫”，以及描繪田家風(fēng)物或市井活動的風(fēng)俗畫。 “界畫”技法嚴謹，工細而

27、有法度，亭臺樓閣，甚至舟船車馬，皆比例切實，歸整有序，符合數(shù)學(xué)規(guī)律，生動自然，因此界畫較為難作，被許多畫家視為畏途。五代涌現(xiàn)的胡翼、衛(wèi)賢、郭忠恕等畫家，心細手巧，特別擅長繪制結(jié)構(gòu)繁復(fù)的建筑物，雖一點一筆，亦務(wù)求繩矩，但不拘板，如存世郭忠恕明皇避暑宮圖，宮殿樓閣描繪精密工致，法度嚴謹，現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館。四、全面發(fā)展的宋遼金繪畫北宋王朝沿襲繼承了南唐和西蜀的各項統(tǒng)治制度，朝廷中有重文輕武的傾向。這一時期科舉入官的文人大量涌現(xiàn)，中央政府在宮中建立了規(guī)模龐大的“翰林畫院”。畫院的建立對繪畫的發(fā)展起著至關(guān)重要的推動作用，各種繪畫活動眾多，佳作不斷涌現(xiàn)。人民大眾在經(jīng)受了連年戰(zhàn)亂災(zāi)難之后，更加珍惜統(tǒng)一

28、后的和平光景；文人士大夫?qū)⒕窦耐杏谠娢睦L畫，把它作為高雅娛樂手段，由此興起了文人士大夫繪畫的熱潮；都市的繁榮造成了社會對繪畫作品的大量需求，民間畫家競相出賣繪畫作品，謀求生計。諸多因素使得宋代繪畫得到全面發(fā)展。宋朝繪畫雖無唐代的輝煌富麗之風(fēng)，卻體現(xiàn)出 空前未有的豐富、精致、寫實之情。這一時期的繪畫作品，名目繁多，豐富之極，令人目不暇接。由于畫風(fēng)多樣，題材眾多，繪畫得以進一步分科，按題材分為山水、花鳥、人物、宗教畫及雜畫等，按社會階層分為宮廷繪畫、士人繪畫和民間繪畫。這一時期的山水畫，在山石皴法、構(gòu)圖章法、透視比例、色彩鋪陳上，皆得到進一步的發(fā)展，技法豐富，質(zhì)感強烈，氣勢宏偉；及至南宋，馬遠、

29、夏圭等人又創(chuàng)對角式構(gòu)圖，以寫江南湖光山色，簡率豪放,遐思不絕。花鳥畫則更趨嚴謹精致，饒有裝飾趣味。值得一提的是，自魏晉以來孕蓄的文人畫，到北宋時期終于形成氣候，在蘇軾、米芾、李公麟等文士的推動下，注重抒發(fā)主觀情致的文人墨戲畫逐漸形成新的藝術(shù)潮流，與畫院寫實之風(fēng)相互輝映，促成宋遼金時期繪畫的全面發(fā)展。1、北宋山水畫北宋時期，當(dāng)時水墨山水畫家的杰出代表有齊魯畫派的李成、關(guān)陜畫派的范寬。李成善畫煙林平遠之景，變雄勁、深厚為清曠蕭疏，現(xiàn)存讀碑窠石圖，表現(xiàn)文人旅途懷古之思。驢背上的旅行者佇立古碑前憑吊史事，發(fā)思古之幽情，而四野古木參天，老干虬曲，荒草疏疏，氣象蕭涼，啟人遐思。 范寬的山水則體現(xiàn)秦隴一帶突

30、兀奇崛、森林繁茂的雄偉景象，氣勢逼人，如溪山行旅圖，是一件令人心靈為之震顫的山水話作品。那頂天立地、迎面矗立的山峰，象一尊巨大的豐碑，記載著大自然的性情，表現(xiàn)了它雄偉磅礴的氣概。一線飛流，傾斜而下，投入朦朧薄霧的懷抱它繞過山崗，匯成河流，戰(zhàn)線在我們眼前。巖石與溪流這剛與柔的對比，體現(xiàn)著天地萬物的陰陽結(jié)合。崎嶇的山道上，一隊馱馬行旅悠悠經(jīng)過，在這巨峰與密林之中，顯得那么渺小，微不足道在這樣的一件藝術(shù)品之前，我們幾乎忘記了他的技法，甚至已不把它當(dāng)作繪畫看待，而是真正陶醉于其間的自然造化之中。據(jù)記載，范寬崇尚老莊哲學(xué)，這一切是否是他悟道的一個體驗?zāi)兀?其后之許道寧，多畫平遠的山川、野水、林木，以簡易

31、率勁見長，有漁夫圖傳世，繪江山奇?zhèn)?，綿延不絕，現(xiàn)存美國納爾遜-艾金斯藝術(shù)博物館。 北宋中期郭熙的山水，以幽奇神奧取勝，布置造妙，變化多端，畫山石形如“鬼面”，皴如“亂云”，寫瘦樹枯枝，狀如“蟹爪”、“鴉爪”，有早春圖，贊美春回大地，蕩漾著清新的氣息。他還著林泉高致，強調(diào)山水畫要有“可居可游”的生活情趣，并總結(jié)“高遠、深遠、平遠”的構(gòu)圖與透視方法。窠石平遠圖為其晚年作品，以其獨創(chuàng)的“卷云皴”山石，體現(xiàn)了郭熙山水畫成熟時期的特征。畫中以簡練單純的筆墨，嚴謹?shù)牟季?，清朗虛曠的幽寂空間，呈現(xiàn)出氣象蕭疏的深秋意境。北宋后期的水墨山水畫以米芾、米友仁父子最為著名，他們擅長“墨戲”，善用多層烘染和橫點子的排

32、比，使水墨畫的積墨、破墨、漬染、渲淡等技巧得以充分發(fā)揮，達到云山空蒙、煙云變滅的效果，世稱“米家山水”。 就清山綠水而言，背誦的畫風(fēng)由燦爛輝煌轉(zhuǎn)向柔和溫雅，含蓄深沉，氣勢給為宏大。如王希孟的千里江山圖，展示祖國錦繡山河的神奇美麗。全圖12米，畫面視野開闊，境界幽深，色調(diào)爽秀明快，展卷觀賞，路轉(zhuǎn)風(fēng)回，美不勝收，令人有壯游千里之路。2、 精詩工畫的李公麟 北宋的人物畫，著名者有武宗元的朝元仙仗圖（插圖73），清秀嫻麗，氣度恢宏，而其構(gòu)形技法，到北宋后期為李公麟（1049年-1106年）發(fā)揚光大，線條健拔卻有粗細濃淡，構(gòu)圖堅實穩(wěn)秀而又靈動自然，畫面簡潔精練，但富有變化；題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥

33、，既有真實感，又有文人情趣，而且所作皆不著色，被稱作“白描大師”。 李公麟雖為進士，但他并不熱衷于寫官場的升遷榮祿，卻醉心于書畫技藝，經(jīng)常去皇家馬苑觀看名駿，或載酒出游，寫生賞景。數(shù)十年來，他無一日不忘記自然美景。李公麟還善于汲取顧愷之、吳道子、武宗元等人的用線條技巧，注意飄逸凝練，神韻內(nèi)斂，故而所作雖淡毫輕墨，卻光彩動人。如所繪維摩演教圖、臨韋偃牧放圖，皆簡潔而傳神，生動活潑，動人心扉。據(jù)說他晚年重病在床，還以手指在被上劃動，真可謂篤于繪畫，至死不渝了。 3、文人畫與蘇東坡北宋中期以蘇軾（1037年-1101年）為代表的一批著名文學(xué)家紛紛參加繪畫活動，不僅大膽創(chuàng)新，而且還提出了許多反映文人士

34、大夫?qū)徝狼槿さ拿佬g(shù)理論，給宮廷繪畫占主導(dǎo)地位的美術(shù)界帶來了新的活力。這股新潮日益發(fā)展，及至元代竟成為繪畫界的主流，人們稱之為“文人畫”。 在蘇軾的倡導(dǎo)下，繪畫講究自我表現(xiàn)，追求意境、“神似”的風(fēng)氣，得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起，躬行實踐，使中國繪畫的精神內(nèi)涵日益深厚。繪畫有否書卷氣也成為后人評價作品優(yōu)劣的重要標準。4、 宋徽宗與院體花鳥北宋末期的宮廷畫院在政和、宣德年間達到鼎盛，這是與酷愛藝術(shù)的宋徽宗趙佶（1082年-1135年）親自到畫院指導(dǎo)繪事大有關(guān)系。趙佶雖然是一個昏君，但在美術(shù)上卻深有造詣，所創(chuàng)“瘦筋書”，纖而不弱，端而不板，婀娜剛勁，秀麗精

35、工，別具一格。又下令鑒別內(nèi)府收藏歷代書畫，分門別類，著錄評論，編成宣和書普、宣和畫譜等。他還增加畫院畫師的俸祿，將畫院列入科舉制度中，以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”等詩句為題，考錄畫師，給畫院注入“文人畫”的氣質(zhì)。 趙佶善繪山水、人物、樓閣，尤長于花鳥，由于他的努力，許多畫師，如費道寧、李唐、蘇漢臣、張擇端等，皆脫穎而出，樹譽藝壇。5、 繁華昌榮的清明上河圖宋徽宗時的畫院待詔張擇端，為山東東武（今諸城）人。他長于界畫，尤精于舟車、市橋、人物、山水，傳世有清明上河圖，以描繪北宋都城汴京（今河南開封）清明節(jié)這一天都市與城郊百姓的種種活動，展現(xiàn)了京城工商業(yè)與交通的繁

36、華面貌，成為宋代風(fēng)俗畫的特異瑰寶。 6、馬遠和夏奎宋室南渡，定都臨安（今浙江杭州），江南秀麗的風(fēng)景便成為宮廷畫院畫師們模寫的對象。如西湖、錢江風(fēng)光，往往是畫家樂于描繪的題材。然而江南山水以疏淡秀逸見長，與北方雄渾奇?zhèn)ブ畡莶煌?，為了展現(xiàn)江南煙籠霧罩、清曠空靈的美景，畫家馬遠創(chuàng)造了構(gòu)圖簡潔、以偏概全的方法，即突出主景于一隅，其余用渲染手法逐漸變化為朦朧的遠樹水腳、霧雨煙嵐，并通過指點眺望的人物，把欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想的余地，人稱“馬一角”。如踏歌行圖、松下高士圖、射鳥圖等。 宋馬 遠踏歌行圖 南宋畫院另一位畫師夏圭，亦善于以虛代實、計白當(dāng)黑，將景物集中于一側(cè)，表現(xiàn)浩渺的空間，后

37、人稱之為“夏半邊”。如松溪泛艇圖、煙岫林居圖等，意境高簡，發(fā)人幽思。夏奎與馬遠相比，畫面空白更多，遼闊平遠之勢更足。 五、遼金繪畫 與南宋畫院虛曠空靈的創(chuàng)新之風(fēng)相比，北方遼朝、金朝的繪畫則顯得馬背民族之稱的契丹、女真，在繪畫上亦常有游牧的情趣，多寫本民族之生活題材，如放牧、騎射、游獵等，粗獷奔放；花卉鳥禽帶有濃郁的裝飾味，構(gòu)圖講究對稱，技法工細。 如遼代畫家耶律倍（李贊華）的射騎圖、胡環(huán)的卓歇圖，描繪契丹人物真實而生動，多大漠不毛之景趣。 遼趙 霖六駿圖卷金張 ?文姬歸漢圖 ，雖繪歷史故事，卻以女真民族為模特兒，人肥馬壯，胡服皮衣，風(fēng)塵仆仆，朔放氣象充斥畫面。 遼代崇尚厚葬，金代流行薄葬，故而

38、遼代墓室壁畫要遠比金代發(fā)達，其題材亦與游牧生活多所關(guān)聯(lián)。如內(nèi)蒙古庫倫旗七號遼墓壁畫，描繪契丹游牧狩獵的生活場面，駝馬成群，帳篷互連，人們握竿馭馬，粗獷豪放，草原情景歷歷在目。壁畫的技法雖不是出自高手，但形象真實生動，線描流暢，設(shè)色淡雅。樸素中見靈巧，富有生命力。1、水墨畫南宋時期，理學(xué)、禪宗皆很發(fā)展，思想界十分活躍，而且理學(xué)與禪宗趨向互溶，如理學(xué)大師朱熹就與禪僧往還，交流學(xué)問，頗為相得。這一時期禪宗南派也更為繁榮，許多飽學(xué)之士不滿當(dāng)局偏安江南，紛紛逃禪為僧，以求寄托，僧侶的文化水平隨之提高。一批禪宗僧侶畫家亦應(yīng)運而生。他們以禪宗南派“頓悟”思想指導(dǎo)繪藝，著墨不多，深藏玄機；題材不拘，皆作禪理；

39、所繪有一種“只可意會、不可言傳”的情調(diào)。其中梁楷、牧溪（又名法常）最為著名。 梁楷曾任畫院待詔，后不滿政局，棄職為僧。他的畫風(fēng)以簡練迅疾出名，用線條含水墨變化之趣，多書法飛白遒勁之勢，人稱“折蘆描”或“釘頭鼠尾描”。傳世李白行吟圖，舍棄一切背景，簡單數(shù)筆，就勾勒出李白游吟時飄然瀟灑的神情，以少勝多，而寓意深遠，令人尋味。后人稱其作為“減筆畫”。牧溪的作品雖不如梁楷那么簡練，但所繪大多為佛教禪思題材，寓有靜心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻劃與寫情傳神俱得，如觀音圖、猿猴圖等，落墨不多，卻神形兼具。他的畫大多流傳于日本佛寺，深受日本僧俗歡迎?！岸U宗畫”除寓以禪思、用筆簡練外，大多崇尚設(shè)色淡雅，

40、或僅用水墨而不設(shè)色。它的出現(xiàn)，與“馬一角、夏半邊”的簡率畫風(fēng)互相呼應(yīng)，墨戲情趣愈見濃郁，為元代文人畫的大發(fā)展創(chuàng)造了必要的條件。六、元代繪畫元代（1279年-1368年）是中國第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治中央政府的封建王朝，由于元初蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓非為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學(xué)而優(yōu)則仕”美夢的破產(chǎn)。為了吐露胸中的不平，文人以畫寄托思想成為風(fēng)尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉(zhuǎn)折。同時，元代南北一統(tǒng)，疆域擴大，各民族間的美術(shù)交流日益頻繁，涌現(xiàn)出一批酷愛中原傳統(tǒng)書畫的少數(shù)民族美術(shù)家。元初以趙孟?、高克恭（回族）等為代表的士大夫畫家，提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的

41、傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風(fēng)氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。文人山水畫的典范風(fēng)格至此形成。1、 趙孟?“文人畫”的倡導(dǎo)者如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么開文人畫風(fēng)氣的當(dāng)推元代畫家趙孟（1254年-1322年）了。趙孟?，字子昂，號松雪，浙江吳興（今湖州）人。為宋太祖趙匡胤的十一世孫。他生于宋元鼎革之際，在半推半就中入元廷做官，卻遭到皇室的猜忌與防范，而又無法擺脫朝廷的籠絡(luò)與利

42、用，心情十分矛盾和痛苦，乃將精力傾注于對藝術(shù)的追求，以復(fù)興傳統(tǒng)文化為己任，詩書畫印、音樂文學(xué)無所不精，終于成為一代藝術(shù)大師。趙孟?的書法不拘一格，篆、隸、楷、行、草，皆能運筆自如，瀟灑秀逸，有“松雪體”之稱。他的繪畫，凡人物、山水、花鳥、鞍馬，皆墨韻高古，或以書法入畫，博采晉、唐、北宋諸家之長，以氣韻生動取勝，所繪鵲華秋色圖，有唐人之致而去其纖，有宋人之雄而去取獷。作為美術(shù)理論家，趙孟?在松雪齋集中主張“以云山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。2、 高克恭的山水畫元初畫壇上流傳著“南趙北高”的佳話，將南方的趙孟?與高克恭（1248年-1310年）相提并論。

43、高克恭為色目人，他曾與趙孟?同時在北京任職，后來兩人又在江南共事彼此結(jié)下深厚的友誼。受趙孟?影響，高克恭對書畫的興趣與日俱增。他悟性極高，善作山水、墨竹。尤其喜愛董源、米芾的畫風(fēng)，卷面云煙流動，淡雅有致，富有詩一般的韻律，生機盎然。 如云橫秀嶺圖，墨色層次豐富，立體感與質(zhì)感皆很突出，與董源、米芾兩家技法合參，別開生面。3、 “元四家”的風(fēng)貌 元代中晚期活動于江南的黃公望（1269年-1354年）、王蒙（？-1385年）、倪瓚（1301年-1374年）、吳鎮(zhèn)（1280年-1354年），因皆在筆墨技法上成就顯著，畫山水以寄托清高避世的情感，對文人山水畫典范的形成作出貢獻，而在畫史上被稱作“元四家”

44、。黃公望出身小吏，所作山水以疏體見長，用筆簡遠，若不經(jīng)意，平淡天真之趣溢于畫卷，流露清高隱逸的思想。他的富春山居圖，縱33厘米，橫長630厘米，村舍隱約，漁舟出沒，林巒森秀，筆墨蒼簡，頗得富春江兩岸煙波浩渺、坡巒清潤的情趣，被譽為“畫中蘭亭序”。 王蒙出身官員，為趙孟的外孫，所作山水以密體見長，布局充實，結(jié)構(gòu)飽滿，用筆多變。皴法豐富，厚重繁密。 如清卞隱居圖，重山復(fù)嶺，密樹流泉，氣勢蒼郁；圖上采用披麻皴、斧劈皴、牛毛皴及解索皴等多種手法，層層積累，多至數(shù)十重，極富質(zhì)感，沉郁深秀，蒼茫雄渾，將歸隱避亂，寄趣林泉的情感渲泄無遺。明人董其昌稱王蒙“力能扛鼎”，評此畫為“天下第一”。倪瓚出身富豪，作山

45、水以“二岸一水式”構(gòu)圖見長，善用干筆皴擦，好作折帶皴以見坡石的跌宕。他的作品不繪人物，簡遠平淡，具有超塵絕俗的韻味。如漁莊秋霽圖，近處坡石上植數(shù)枝枯木，中景不著一筆，空闊平淡，是為湖水，遠處山坡如帶，境界蕭疏，空曠中含有孤傲之氣，被視作元畫逸品的代表。吳鎮(zhèn)出身貧寒，孜孜繪藝，不求聞達。所作山水、人物、花鳥，以濕筆見長，而淳樸天真，充滿野逸之趣，以寄托自由不羈、歸隱江湖的志向。有溪山高隱圖、漁夫圖等。 4、 詩書畫印與“文人畫”在文人畫興起的元代，繪畫已發(fā)展成為文人寄托情趣的藝術(shù)。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞于畫上，解釋畫意，抒發(fā)情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞

46、格律的束縛，信筆在畫上提句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風(fēng)格相融，起到圖文互補、增強藝術(shù)效果的作用。此時治印多用圓珠文；閑章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物；有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映，虛實互見，賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。 元張彥輔棘竹幽禽圖 梅、蘭、竹、菊“四君子”與松、石，也成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開，蘭花香而不艷，竹子四季常青，菊花傲霜吐香，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象征，以喻君子之風(fēng)，尤其在民族矛盾較深的元代，更成為畫家借物抒情的畫題。許多畫家擅

47、長“四君子”與松石，如王冕的墨梅、管道?的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，都較為著名。在當(dāng)時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風(fēng)氣綿延多年，以至形成傳統(tǒng)，雖然歷代寓意有所不同，但以梅蘭竹菊松石象征高風(fēng)亮節(jié)的風(fēng)氣，至今不衰。5、永樂宮壁畫元代文人畫雖屬花壇主流，但民間畫工畫也不寂寞，尤其是元廷寬容的宗教政策，促進釋、道、伊斯蘭教繪畫的發(fā)展，其中山西芮城道教永樂宮壁畫最為著名。 泰定二年（1325年）完成的永樂宮三清殿朝元圖壁畫，總面積420余平方米，畫了近300位天神在朝見元始天尊時的情景，構(gòu)圖宏闊，場面雄偉。其中8個主像皆作冕旒帝王裝，雍容大度，配以仙曹、玉

48、女、香官、使者、力士、五岳、四瀆等神像，分三至四層安排；奇蹤異狀，是舍如堵，坐立翹企，渾然一體；人物作重彩勾填，細部采用填金瀝粉加以突出，線描飄逸自然，動挫有致。全圖紅綠相間，富麗高華，而一切眾靈莫不風(fēng)神俊爽，掛壁行云，情采奕奕，充滿仙氣。約于至正十八年（1358年）完成的永樂宮純陽殿純陽帝君神游顯化圖壁畫，作連環(huán)式介紹呂洞賓一生活動，依民間傳說，共分降生、赴考、得道共52幅，其中鐘離權(quán)度呂洞賓圖尤為精彩，鐘離權(quán)的諄諄相勸，呂洞賓的反復(fù)思慮，皆在眉宇、姿式中得到淋漓地表現(xiàn)，惟妙惟肖。 最后的重陽殿，描寫全真教創(chuàng)始人王重陽的一生活動，計壁畫49幅。 永樂宮三清、純陽、重陽三殿的精彩道教壁畫，其嚴

49、謹?shù)难b飾趣味與浪漫的文字情調(diào)，東方宏偉的氣魄與細膩的描繪，既是元代民間畫工高超技巧的象征，也是十四世紀宗教繪畫發(fā)展到高水平的重要范例。七、明清時期繪畫流派鴉片戰(zhàn)爭前的明清時期（1368年-1840年）是我國封建社會的后期，文化雖然趨于保守，但繪畫領(lǐng)域卻出現(xiàn)許多富有特色的流派與個性強烈的畫家，各領(lǐng)風(fēng)騷，樹織畫壇。 明初崇尚宋代畫風(fēng)的畫家遍于宮廷、民間，明代中期文人畫重新復(fù)興于蘇州，后期士大夫文人畫更是向獨抒性靈發(fā)展，以畫為樂、以畫為寄。明清變革，并沒有割裂繪畫的傳統(tǒng)，清代仍然畫派林立，摹古、創(chuàng)新各行其道；文人畫、西洋畫也對宮廷繪畫產(chǎn)生了影響；隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，文人還以畫為生、以畫泄憤，金石書法

50、的剛健之風(fēng)也溶入了繪畫。民間繪畫更加世俗化、商品化；作為中國古代繪畫的最后輝煌，清代繪畫已呈現(xiàn)出發(fā)生奇變的傾向，為近代中國繪畫的改革作好了準備。 1、“華山派”與明畫院繪畫明太祖朱元璋長于武功，拙于文治，他當(dāng)政時期厲行文化專制主義，摧殘藝文，畫壇一派蕭條景象。而采藥于北方的醫(yī)生兼業(yè)余畫家王履（1332年-？）則幸免于難。他工山水，不拘守前人成法，主張深入自然，師法造化，從真山水中吸取創(chuàng)作素材。 明王 履華山圖冊之一 明成祖朱棣雖也實行文化專制，但手法與乃父不同，而是將文人、畫士廷攬入宮，為其服務(wù)。王紱、謝縉等人就是被薦舉的畫家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝當(dāng)政時期，宮廷畫家也一度興旺，如邊景昭

51、、林良、呂紀等人，較為著名。他們的作品以兼工帶寫見長，設(shè)色富麗，題材吉祥，如象征長壽之松、鶴，象征興旺之蘭、竹，象征富貴之錦雞，象征幸福之喜鵲等，一派升平氣象。呂紀的花鳥畫還含有規(guī)勸皇帝實行善政的意思，如三思圖，畫三只相思鳥，以表示凡事三思而行。2、“浙派”戴進錢塘（今浙江杭州）人戴進（1377年-1462年）是明初功力精深的大畫家，他曾在宣德年間被薦入宮，后遭忌返回家鄉(xiāng)，賣畫為生。逝后葬于西湖附近洪春橋畔。 戴進技藝全面，人物、山水、花卉皆擅長，面貌也有多種變化，山水取法宋人蒼勁一派，又融以元人水墨法傳統(tǒng)，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下筆較重，粗獷有力，氣勢充沛。人物工意結(jié)合，面部描寫

52、較細，神態(tài)生動，衣紋線條則粗放頓挫，勁練灑脫，風(fēng)貌獨具，花鳥既能工筆設(shè)色，又能水墨寫意。戴進的直接繼承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方鉞、夏芷等，均為浙江人，故他的傳派世稱“浙派”。受戴進影響，江夏人吳偉筆墨更為縱放，被稱作“江夏派”。 在“浙派”的影響下，成化、弘治時期宮廷內(nèi)外的畫風(fēng)多傾向于粗筆水墨，以挺拔豪放取勝，風(fēng)行百余年，直至沈周、文徵明為首的“吳門畫派”崛起而告衰落。3、 極富書卷氣的“吳門畫派”明代中期隨著經(jīng)濟生活的繁榮，素稱“魚米之鄉(xiāng)、絲綢之路”的蘇州（俗稱吳門）涌現(xiàn)出卓有成就的畫家群體，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最為著名，人稱“吳門畫派”。他們的作品大多數(shù)表現(xiàn)江南文人優(yōu)雅閑適

53、的生活情趣。 “吳門畫派”的四大家各有千秋，其創(chuàng)始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質(zhì)，他具有多方面的文化修養(yǎng)，書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復(fù)興文人畫的先鋒。 沈周的弟子文徵明，曾為利祿所驅(qū)，舉薦入京為翰林待詔，后不得意，辭官歸里，書畫終老。他的書畫技藝也很全面，文雅典麗，筆墨蘊籍含蓄，風(fēng)骨秀逸。文徵明長壽而勤奮，傳世作品甚多，子侄、弟子流風(fēng)不絕，至清初不衰，故而他成為“吳門畫派”中影響最大的人物。 文徵明的好友唐寅，穎悟異常，年青時應(yīng)試，中應(yīng)天府（今南京）解元，后入京會試，因舞

54、弊案牽連下獄，罷為吏。他一氣之下絕意仕進，放情聲色，詩文書畫為生。 唐寅的作品以工細為主，又兼有文人的筆墨，富有詩一般的意境；書法秀逸遒勁，風(fēng)格灑脫，雅俗共賞，深受歡迎。他也是一位人物、山水、花鳥兼工的畫家，并因生活跌宕多趣，風(fēng)流不羈，而成為家喻戶曉的江南才子。 文、唐的畫友仇英，出身工匠，但勤奮好學(xué)，創(chuàng)作態(tài)度十分認真，一絲不茍，所繪人物、山水，精工具體，設(shè)色清麗，構(gòu)圖繁密，意境深邃，文雅而嚴謹，匠心獨運，為他人所不及。故而他贏得畫壇的尊重，成為“吳門畫派”四家之一?！皡情T畫派”是一個既有文人畫家，又有職業(yè)畫家、畫工的群體，它的出現(xiàn)，既振興了文人畫，又規(guī)范了“浙派”末流技法粗陋之習(xí)，推動了明代

55、繪畫深入發(fā)展。 4、 陳淳、徐渭的寫意花鳥在“吳門畫派”興復(fù)文人畫的風(fēng)潮影響下，隨著思想家強調(diào)發(fā)揮主觀能動的“心學(xué)”興起，明代中期的繪畫變得更有生氣，在技法上也有許多突破，表現(xiàn)于花鳥畫創(chuàng)作上，水墨寫意的大家應(yīng)運而生，他們就是號白陽山人的陳淳（1483年-1544年），及號青藤的徐渭，世稱“青藤白陽”。陳淳的花鳥畫師法沈周，用筆隨意，自由縱橫，淡墨疏筆，生趣橫溢，是位以拙勝巧的高手。他的水墨花卉常常是一花數(shù)葉，疏淡欹斜，比沈周的作品更為活潑。徐渭較陳淳更為放縱，以潑墨大寫意花鳥畫見長，不求形似求生韻，筆勢激動，氣度軒昂，如感情之渲泄，澎湃洶涌。這與他懷才不遇的坎坷經(jīng)歷大有關(guān)聯(lián)，才情在仕途上受阻，

56、卻在詩文書畫上得到淋漓盡致地發(fā)揮。如墨葡萄圖軸，幾無線條，全用潑墨潑水而成，卻墨分五色，濃淡有致，形態(tài)生動；狂放之氣，足以驕人。 明徐 渭墨葡萄圖 徐渭的人物畫也很精彩，寥寥數(shù)筆，即見精神，有驢背吟詩圖等。5、 董其昌的繪畫風(fēng)格明代后期的畫壇中心人物是董其昌（1555年-1636年）。他誕生于經(jīng)濟發(fā)達的松江，官至禮部尚書，是繼元代趙孟之后的又一位大官僚兼文人書畫家。 明董其昌葑涇訪古圖 他長于山水畫，提倡“元四家”，輕視“吳門畫派”，極力鼓吹純“文人畫”。所作注重筆墨技巧，書畫同體，講究氣韻，慕求風(fēng)神，帶有主觀抒意，追求似與不似。董其昌善于將古人的結(jié)構(gòu)、技法特點加以歸納，使畫面的疏密、濃淡、開

57、合、虛實更有規(guī)律，富有清潤溫雅、平和怡然的趣味，稚拙、簡淡中帶有寧靜、自然的文人之思。董其昌的實踐與理論得到松江地區(qū)畫家陳繼儒、莫是龍等人的支持，弟子滿門，流風(fēng)不絕，人稱“松江派”。6、人物畫家陳洪綬晚年的人物畫隨著社會思潮的活躍而有較大的改觀。不拘陳法、追求個性的大畫家陳洪綬（1598-年1652年）就誕生于這一時期。他號老蓮，浙江諸暨人，曾入京為內(nèi)廷作畫，并觀禁中藏品，技藝大進；但對明末政治腐敗深懷不滿，不久南還，明亡后變得更為憤世嫉俗。所作人物，往往經(jīng)過大膽的夸張變形，頭大耳闊，軀體偉岸，相貌奇峭，衣紋排疊，凜然可畏；借佯逛迂怪，否定時政，諷刺當(dāng)局，表達狂放不羈之情。 陳洪綬還為當(dāng)時流行

58、的小說、戲曲作插圖，歌頌俠義、愛情，贊揚愛國英雄，如屈子行吟圖、水滸葉子、西廂記等，皆很出名，不僅對清初木刻版畫的發(fā)展貢獻很大，而且也成為反抗壓迫的宣傳品，不脛而走，甚至影響晚清“海上四任”。此外，他的山水、花鳥畫也有很多特點，古樸工麗，以艷襯雅，富有裝飾性，雅俗共賞，流傳甚廣。7、明遺民畫派明清鼎革，社會動亂，許多文人為了避禍，或不肯與清政府合作，便出家做了和尚；有的不再應(yīng)考做官，甘當(dāng)明朝遺民，了此一生。他們中間的畫家，以“四僧”（即石濤、八大、髡殘、弘仁）和龔賢、方以智（無可）等最為出名。石濤、八大是明朝宗室，作品中往往流露身世之感，激昂悲憤，滄涼憂郁。石濤以山水見長，兼工花卉。他主張“搜

59、盡奇峰打草稿”，又主張“我之為我，自有我在”，而且廣泛吸收前人技法，融會貫通，獨來獨往，自成一格。他的畫風(fēng)富有創(chuàng)新精神，在運筆用墨、設(shè)色構(gòu)圖上皆突破陳法，令人耳目一新。石濤晚年在商業(yè)都市揚州賣畫，他恣肆奇拙的畫風(fēng)，對“揚州八怪”產(chǎn)生了很大的影響。八大亦長于山水、花鳥，“墨點無多淚點多”，山水意境荒率凄涼，花鳥怪誕冷漠，憤世嫉俗，不滿現(xiàn)實，一派受壓抑而不屈的情調(diào)。所寫書法，似蚯蚓扭曲多變，柔中有剛，世稱“蚯蚓體”。髡殘的山水粗頭亂服，筆墨縱橫淋漓，善于干濕互用，層次豐富，多幽深繁復(fù)之趣，寄托遠離塵俗的逃禪避世之情；與其畫面上的草書詩文互得益彰，給人曠達忘世之感。 弘仁則與其相反，筆墨簡淡，線條疏

60、秀，山水清奇磊落。他最愛畫家鄉(xiāng)黃山的奇松怪石，偉岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成為清初“黃山畫派”的首領(lǐng)。象“四僧”一樣有著傲骨與野逸之趣的遺民畫家龔賢，為“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重，善用積墨法表示山水的陰陽向背，很有蒼郁深邃的趣味。活動于江西的哲學(xué)家方以智，所繪簡單，卻含有思想，如騎驢圖，就寓有三數(shù)合一、學(xué)問自許的含意。圖中騎驢者實為他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我寫照，表明知識分子在社會變蕩時期不忘文化傳統(tǒng)的樂觀精神。 四僧和明遺民畫派因負有民族氣節(jié)和藝術(shù)上的獨創(chuàng)精神，而被稱作清初畫壇的“野逸派”。8、“清”四王的畫風(fēng)清初重要的畫家還有“正統(tǒng)派”的四王，即太倉（今屬江蘇