美術(shù)鑒賞與批評-教學(xué)課件-2

1、美術(shù)鑒賞與批評3第三單元：美術(shù)批評講課內(nèi)容一、對課堂作業(yè)的分析二、什么是美術(shù)批評三、比較美術(shù)批評與美術(shù)鑒賞四、中國美術(shù)批評的發(fā)展五，中國古代美術(shù)批評發(fā)展中的主要問題：六、 西方美術(shù)批評的發(fā)展七、西方古代美術(shù)批評發(fā)展中的主要問題：八、 總結(jié)與練習(xí)對課堂作業(yè)的分析問題分析問題1，用詞不當(dāng)問題2，判斷的錯誤問題3，論證的錯誤問題4，嚴(yán)重跑題較好的例子用詞不當(dāng)無限狹想、玩皮、不識人間煙火、身緞、工作份圍、A,全圖展現(xiàn)了宮女搗練的全過程，由三個局部組合而成。前面一部分小孩微側(cè)的頭顯現(xiàn)一臉的天真給全幅機制的畫面增加了一些生趣。（錯誤：局部、機制、生趣）B,唐代是中國古代一個大統(tǒng)一的時期，國內(nèi)安定，四周的邊

2、國也都前往長安朝盛。（錯誤：朝盛-朝圣）C,搗練圖是宋代時期婦女染布時的情景，圖畫中映入眼簾的是婦女們的分工合作時的情景，表現(xiàn)了她們的勤勞，自給自足的封建社會主義經(jīng)濟.D，搗練圖充分的展現(xiàn)了中國人民搗練的過程。判斷的錯誤 A,畫中人物神情愉快，沒有以往宮女的憂愁、痛苦。（先入為主）B,整個畫面以淡色調(diào)為主，一種和諧靜謐的氣氛。幾個婦女在安靜地工作，還有孩童在玩耍。畫面中人物的神態(tài)自若，動作嫻熟，說明當(dāng)時的繪畫水平有了很大提高。C,圖中勞作的全是婦女，也恰當(dāng)?shù)卣f明了當(dāng)時的背景。宋代是一個戰(zhàn)亂較多的朝代，故男丁可能會外出打仗，所以只剩下婦女在家操持家務(wù)，圖中各位婦女勞作時有條不紊，從側(cè)面反映出她們

3、的德行美，也反映出當(dāng)時宋朝文化背景，文人居多，故她們也耳濡目染，受到影響，某些程度上也反映了宋朝文學(xué)淵源。D，但是，她們的衣裝整潔，看上去更具有一點貴族氣息，并不像是在搗練的女工，這體現(xiàn)出但是的生活水平還是很高的，連女工的打扮都這么整潔，展現(xiàn)出當(dāng)時并沒有什么壓迫，人們生活富裕，繁榮昌盛的唐代。論證的錯誤 A,搗練圖是唐代畫家張萱所畫。整幅作品是以絹作為材質(zhì)并在上面作畫，所以呈現(xiàn)出溫暖、明亮的感覺。畫中描述的是眾婦女在做手工活，她們身上所穿的衣服顏色簡單，明快，搭配起來讓人看了很舒服。而半蹲在地上，頭朝上看長卷穿粉紅色衣服的小女孩，很可愛，神態(tài)有趣，充滿天真、純情之感，而在一旁身穿藍(lán)色衣服，手持

4、扇子的小女孩則很無趣的搖擺著風(fēng)扇。婦女們都沉浸在快樂的勞動之中。從另一個方面也反映了唐朝繁榮之世。（證據(jù)：溫暖明亮、顏色舒服、小女孩可愛天真，快樂的勞動（？）結(jié)論：繁榮之世）論證不夠充分B,圖中描繪了幾位侍女在各自的工作崗位上認(rèn)真負(fù)責(zé)的做著自己的事，從描繪的細(xì)節(jié)可以看出她們對工作的內(nèi)容已經(jīng)相當(dāng)熟悉了，說明她們已經(jīng)在宮中呆了很久，并且習(xí)慣了這種生活。（缺乏聯(lián)系）嚴(yán)重跑題 漂亮的女人們點綴了生活，使生活變的有趣和不顯華麗，在想現(xiàn)在的女性，真是俗不可耐，不過大多數(shù)還是好的。此畫是講述制作紙張的一幅場景，從右至左依次是從東西開始制作到完成。這樣一幅畫表面上靜止不動的，似乎是靜止的，其實他是運動的，就像

5、電影制作一樣，這也就反映中國的一些哲學(xué)思想，動中有靜，靜中有動?！办o”則是畫面是一張圖片，而“動”則似乎讓人感受到這種制造東西的過程，就像我們從右至左的看，這個過程就如同放電影，自然就會有“動”了。D,圖中的人物生動、形象，線條簡練，充分體現(xiàn)了唐朝時期文化經(jīng)濟的高度發(fā)展。圖畫中的紡織品，充分說明唐朝紡織品的高度發(fā)達(dá)，作者通過圖畫來寫意，來表達(dá)作者對盛唐的感受，藝術(shù)是一種語言，作者想通過一幅作品來說明作者的感情，又體現(xiàn)了封建社會那種男耕女織那種小農(nóng)經(jīng)濟的局限性。唐末清出是資本主義的萌芽時期，這種封建主義經(jīng)濟嚴(yán)重限制了資本主義的發(fā)展，體現(xiàn)了當(dāng)時人們對美的追求，體現(xiàn)婦女搗練，畫中人物的多彩多姿。 較

6、好的例子07國畫某生：搗練圖中描繪了一些仕女合作勞動，有縫線、熨平、染色，在搗練圖中，畫中人物動態(tài)優(yōu)美，線條柔和。人物表情豐富，同時又體現(xiàn)出唐代仕女的那些溫柔嫻舒（淑）。在這幅畫中，人物的勞動又體現(xiàn)出一種禮儀性的活動。07國畫某生：人物動態(tài)之優(yōu)美完全不像工作，像游玩、舞蹈。（獨特的體悟）08某生：宋代張萱的這張搗練圖，以后宮婦女勞動的場景為題材所畫的。這是一個勞動場景的記錄，而并不是作者一時即興而作，是受他人之命而畫，相對比較寫實，從中也可看出，中國畫也并非全部都受“道”的影響，而以意境為第一，就這張畫作為考證中國古代歷史，也不差于西方油畫考證本國歷史，所以說，中國畫講究已經(jīng)為主流，但也不排除

7、少部分寫實記錄生活的。08某生：沒有空間，沒有虛實的變換，沒有準(zhǔn)確的形，在西方人眼中，也許它真是“糟糕透了”，然而在中國文化的熏陶下，我們能夠明白作者所展示的是一種真實的生活，女人們豐韻的體態(tài)，華麗的衣著和悠閑懶散的神態(tài)影射了那個時代的富足與繁華，這似乎是宮中的女子，她們的悠閑，又似乎告訴我們，在這樣一個安逸的環(huán)境中女子們的百無聊賴。相對于中國山水畫而言，這幅作品更展示了現(xiàn)實生活中的某個部分，某一種人群的生活方式，然而，作品的氣韻仍翩然顯現(xiàn)，讓觀者也忍不住向往這種閑情愜意的生活。什么是美術(shù)批評1994年美國公布的藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)，主張建立由藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史、藝術(shù)批評和美學(xué)四門人文學(xué)科組成的多學(xué)

8、科藝術(shù)教育模式（Discipline Based Art Education），以此來培養(yǎng)具有全面視覺素養(yǎng)的藝術(shù)人才。美術(shù)批評是以美術(shù)理論為指導(dǎo)，對美術(shù)作品和美術(shù)活動進(jìn)行分析、總結(jié)和評價的活動。美術(shù)批評針對美術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行的是一種科學(xué)研究活動，具有客觀性、科學(xué)性、社會性等特點。1，美術(shù)批評具有客觀性特點2，美術(shù)批評具有科學(xué)性特點3，美術(shù)批評具有社會性特點案例分析：請分析以下對于連環(huán)畫楓的主要批評意見。并就其客觀性、科學(xué)性與社會性特點展開討論。1979年第8期（九月號）美術(shù)雜志：郭寶和整理的我們對連環(huán)畫的意見 何溶、栗憲庭美術(shù)批評的客觀性特點在進(jìn)行美術(shù)批評時，批評家必須從審美心態(tài)中跳出來，站在更為冷

9、靜的角度，在一定的距離之外觀照美術(shù)作品和其它美術(shù)現(xiàn)象。在美術(shù)批評中，不僅是批評家需要采用客觀的立場，他所依據(jù)的材料與事實也必須是客觀的。案例分析：關(guān)于客觀性的分析畫中人物神情愉快，沒有以往宮女的憂愁、痛苦。她們的衣裝整潔，看上去更具有一點貴族氣息，并不像是在搗練的女工，這體現(xiàn)出但是的生活水平還是很高的，連女工的打扮都這么整潔，展現(xiàn)出當(dāng)時并沒有什么壓迫，人們生活富裕，繁榮昌盛的唐代 來自同學(xué)們的例子。 美術(shù)批評具有科學(xué)性特點普希金（Pushkin，1799-1837）曾說過，批評是揭示文學(xué)藝術(shù)作品的美和缺點的科學(xué)。美術(shù)批評的科學(xué)性首先體現(xiàn)在它總是遵循一定的觀點與立場、采用一定的方法原則來指導(dǎo)具體

10、個案的批評研究。其次，美術(shù)批評的科學(xué)性也體現(xiàn)在批評過程中，它必須對美術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析研究。分析研究活動本身是理性的、具有邏輯色彩。關(guān)于科學(xué)性的分析圖中勞作的全是婦女，也恰當(dāng)?shù)卣f明了當(dāng)時的背景。宋代是一個戰(zhàn)亂較多的朝代，故男丁可能會外出打仗，所以只剩下婦女在家操持家務(wù)，圖中各位婦女勞作時有條不紊，從側(cè)面反映出她們的德行美，也反映出當(dāng)時宋朝文化背景，文人居多，故她們也耳濡目染，受到影響，某些程度上也反映了宋朝文學(xué)淵源。美術(shù)批評具有社會性特點美術(shù)批評活動是美術(shù)接受中的一個重要環(huán)節(jié)。它的社會性首先體現(xiàn)在美術(shù)批評處在美術(shù)接受的社會環(huán)境中這一事實。其次，美術(shù)批評的社會性還體現(xiàn)在批評家本人的批評觀念上。批評家

11、作為一種文化產(chǎn)物，生活在特定的時代，批評家本人的觀念就必然受到這一時代的影響，由此，批評家在進(jìn)行美術(shù)批評時，他的觀點、模式、理念都帶著社會文化烙印。特定社會的文化塑造了特定文化觀點的批評家，而批評家又反過來影響著同時代的社會文化，在相互的依存與創(chuàng)造中，文化不斷進(jìn)步。最后，美術(shù)批評的社會性體現(xiàn)在它影響的社會性上。比較美術(shù)批評與美術(shù)鑒賞案例分析：對夏爾丹的靜物畫的評論ABC三段文字，分別來自:狄德羅論美文選第449頁。沙爾丹一文。中國社會科學(xué)院網(wǎng)站 夏爾丹的世界一文來自網(wǎng)絡(luò)，關(guān)于圖書夏爾丹的內(nèi)容簡介 1，美術(shù)鑒賞與美術(shù)批評態(tài)度不同2，美術(shù)鑒賞與美術(shù)批評思維方式不同3，美術(shù)鑒賞與美術(shù)批評目的不同案例

12、分析“看了連環(huán)畫楓之后，我們機關(guān)部分同志很有議論，我根據(jù)大家意見，匯總了幾條如下：一、故事再現(xiàn)了可怕的文革大武斗，以一對相愛的青年男女在武斗中的自殺、被殺的悲慘結(jié)局而結(jié)束，通篇內(nèi)容是吸取武斗的經(jīng)驗？還是歌頌兩個四人幫的犧牲品？！對于現(xiàn)在、將來，沒有什么意義！二、和當(dāng)前形勢格格不入！正當(dāng)偉大轉(zhuǎn)變的時刻，我們是多么需要安定團結(jié)的大好形勢啊，安定團結(jié)向前看，一心一意搞四化，楓卻讓人們回顧大武斗，從始至終，寫的是在江青講話后，兩派武斗的慘狀。武斗，是林彪、四人幫的杰作，他們挑動群眾斗群眾，使人民互相殘殺，破壞社會主義建設(shè)?，F(xiàn)在沒有必要來刊登這類作品，沒有現(xiàn)實意義。三、第1、14兩幅，江青、林彪的像描繪

13、的那么莊重。林彪像是彩色的，江青像是照片似的，感到是正面形象，使人看了感情上不能接受。再和其他幅人物畫面比較一下，一些群眾包括所謂造反派的臉色，和第31幅的公安戰(zhàn)士，臉色都是那么陰暗，這樣的藝術(shù)的描寫，是不妥當(dāng)?shù)?。四、槍斃李紅剛是在69年，井岡山派掌權(quán)就可以行使刑法，就可以判處死刑？一個群眾組織公開行使刑法，文化大革命中有這樣的事嗎？五、百花齊放，放的是百花，即便是要描寫武斗時的故事，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也決不能把千人恨、萬人罵的林彪、四人幫的正面畫像搬上來呀？！這樣將會是宣揚什么呢？”案例分析2出現(xiàn)林彪、江青正面形象的兩幅畫“只是一套連環(huán)畫中的兩幅，并不是獨幅畫創(chuàng)作。整個連環(huán)畫，從畫面到說明文字，

14、都是在批判林彪、江青，都在以血的歷史事實揭露林彪、四人幫的罪惡”，“不看作品全貌（一共32幅的作品的全貌）”、“不顧整個作品內(nèi)容的政治傾向性，而孤立地就兩個畫面就判定這套連環(huán)畫將在政治上產(chǎn)生不良影響，這種意見對一套連環(huán)畫來說，很難說是公平的?！?然后，他又指出，楓是“站在黨和人民的立場，敢于真實地反映生活，在自己的作品中揭露林彪、四人幫大搞封建法西斯專政所造成的家破人亡、妻離子散的冤案、假案、錯案等等血腥罪行”何溶將人生有價值的東西毀滅給人看讀連環(huán)畫和想到的一些問題 “它給現(xiàn)代迷信長了一曲挽歌。歷史的價值在于它還原過去以真面目，讓后人從中汲取教訓(xùn)。向后看是為了更好地向前看，使我們在前進(jìn)的道路上

15、盡量避免重蹈陷阱或歧途，把觸目驚心的欺騙、陰謀、愚昧、悲劇暴露在人們面前，讓人們覺醒，讓人們深思” 栗憲庭的現(xiàn)代迷信的沉痛教訓(xùn)談連環(huán)畫對典型環(huán)境的刻劃。 楓態(tài)度的區(qū)別俞平伯在為人間詞話所做的序言中指出：“作文藝批評，一在能體會，二在能超脫。必須身居局中，局中人知甘苦；又須身處局外，局外人有公論。此書論詩人之素養(yǎng)，以為入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。吾于論文藝批評亦云然?！泵佬g(shù)鑒賞須持“入乎其內(nèi)”的態(tài)度，而美術(shù)批評則須持“出乎其外”的態(tài)度。分析ABC，討論其在態(tài)度上的差異。思維方式的區(qū)別美術(shù)鑒賞在深入作品的鑒賞過程中，主要運用的是審美感知的方式，而美術(shù)批評則采用審美判斷的方式。A,審美感

16、知，深切體會藝術(shù)家所描繪的“真實”的世界。“畫的東西雖然使人惡心，但到底真是魚的肉，魚的皮和魚的血?。　盉C，審美判斷。“選擇了在學(xué)院體系中被認(rèn)為是較為低級的靜物畫。夏爾丹并不認(rèn)為它們低級” ，“與以靜物畫著稱的荷蘭和弗蘭德斯的畫相比，夏爾丹的靜物畫更為質(zhì)樸而寫實?！薄耙虼耍臓柕さ摹笆澜纭笔且粋€普通人的世界，他真實地表達(dá)了普通人安寧、平靜、簡樸的生存狀態(tài)?！蹦康膮^(qū)別美術(shù)鑒賞的直接目的在于感知美術(shù)現(xiàn)象，而美術(shù)批評的直接目的在于認(rèn)識美術(shù)現(xiàn)象。1，美術(shù)批評指導(dǎo)人們對作品的分析與理解的角度。2，美術(shù)批評確認(rèn)新的藝術(shù)，使之能被理解。案例：夏爾丹的靜物畫 案例分析這一位可是個真正的畫家，一個善于運用色彩

17、的畫家。沙龍里展出了夏爾丹的好幾幅小油畫，內(nèi)容幾乎都是水果，以餐具為陪襯。這些水果看上去儼然實物，呼之欲出，使人真假難辨。一上樓便看見的那幅尤其值得主意。畫家在一張桌子上放了一個古老的瓷瓶，兩片餅干，一個裝滿油橄欖的短頸大口瓶，一籃水果，兩個盛著半杯葡萄酒的玻璃杯，一個橙子和一塊點心。我有這樣的感覺，即看別的畫家的作品，我必須瞪大眼睛仔細(xì)看；而看夏爾丹的畫，我只需腦子里保留著實物的印象，好好回憶一下便行了。因為這個瓷瓶像是真的瓷瓶；這些油橄欖像是真的泡在水里，橄欖和我的目光之間有水隔開；因為這幾塊餅干簡直可以拿起來吃；那個橙子似乎真的能剝開，擠出果汁，那杯酒可以端起來喝，水果可以拿起來削皮，點

18、心可以用刀切開。這位畫家懂得如何使顏色和光線協(xié)調(diào)。啊，夏爾丹！你在調(diào)色板上研磨的不是白、紅、黑等顏料，而是實物本身。你固定在畫布上的是你用筆尖蘸起來的空氣和光線。等孩子反復(fù)臨摹了之后，我會要他在臨摹那幅開膛的鮮魚，這也是同一位畫家的作品。畫的東西雖然使人惡心，但到底真是魚的肉，魚的皮和魚的血??！ 夏爾丹沒有選擇被世人看做高級畫種的肖像畫和歷史畫，而選擇了在學(xué)院體系中被認(rèn)為是較為低級的靜物畫。夏爾丹并不認(rèn)為它們低級，他的眼睛和心靈都靜靜地注視著銅罐、碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉、灶臺這些極為普通的東西， 在萬事綺靡奢華的路易十五時代，夏爾丹凝重的靜物畫顯得格外醇厚。與以靜物畫著稱的荷蘭和弗蘭德斯

19、的畫相比，夏爾丹的靜物畫更為質(zhì)樸而寫實。雖然信奉新教、崇尚素樸，荷蘭小畫派的靜物作品卻往往為了強調(diào)物體的不同質(zhì)感而不時提煉炫目的色彩和光線，夏爾丹卻以物體的本真面目示人，因而他不回避也不掩蓋對象本身的缺憾。在他著名的銅水罐中，夏爾丹就真實地表現(xiàn)了水桶表面油漆剝落的塊塊疤痕，他以樸實的色調(diào)、忠實的造型描繪了普通人所用的水罐。這個水罐實在太尋常了，就像他的碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉那樣普通到人們天天在用、司空見慣卻誰都不會在意它們的存在。但正是這種如海德格爾所說的器具的“上手狀態(tài)”，即在用途中，人對它們想得越少，對它們的意識越模糊，它們的存在就越真實，就越能揭示出人的實際生活世界。夏爾丹的畫面就

20、構(gòu)成了一個“世界”，而這個世界便是一種家的感覺。 因此，夏爾丹的“世界”是一個普通人的世界，他真實地表達(dá)了普通人安寧、平靜、簡樸的生存狀態(tài)。他訴說的是這樣一個最基本的道理：即使是平平常常的普通人，如路邊的塵埃、河邊的牛尾花，也一樣有權(quán)利尋找到自己生存的愉快和適得其所的尊嚴(yán)感。這其實也是啟蒙時代以來狄德羅和他的朋友們所熱情倡導(dǎo)的“天賦人權(quán)”的觀念，也正是世代訴求不已的人文精神的重要組成部分。C，夏爾丹的畫能賦予靜物以生命，給人以動感。晚期以家庭風(fēng)俗畫為主，表現(xiàn)第三等級”小人物”的日常生活，畫風(fēng)平易、樸實，具有平和親切之感，反映了新興市民階層的美學(xué)理想。 他的大量靜物畫都追求裝飾效果和表面趣味，能

21、賦予靜物以生命，給人以動感；所描繪的均為市民家庭日常生活用品，如銅水箱等。他的風(fēng)俗畫受小荷蘭畫派影響，但思想內(nèi)容更深刻，善于把人物形象和生活環(huán)境聯(lián)系起來。代表作有洗衣婦（藏斯德哥爾摩國立博物館）、廚娘、小孩和陀螺（藏盧浮宮博物館）及午餐前的祈禱、吹肥皂泡的少年等。他也畫肖像畫，用色粉筆完成的自畫像，是這類作品的代表作。C來自網(wǎng)絡(luò)資料，對圖書夏爾丹的內(nèi)容簡介。中國古代美術(shù)批評的發(fā)展中國古代雖無“美術(shù)批評”一詞，但依據(jù)一定的審美標(biāo)準(zhǔn)對美術(shù)現(xiàn)象包括美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)理論、美術(shù)思潮等作出的理論分析和價值判斷的評論卻異常豐富。從先秦至明清這些評論散見于畫論、書論、印論及有關(guān)工藝美術(shù)、雕塑、建筑、園林的史籍中

22、,以“評”、“品”、“斷”、“議”、贊”、“錄”、“譜”、“序”、“跋、“隨筆,等表述形式存在下來成為歷史檔案館中珍貴的精神財富。1，先秦及秦漢時期 2，魏晉六朝時期3，隋唐時期 4，五代時期 5，宋 6，元 7，明 8，清 先秦及秦漢時期的美術(shù)批評中國古代美術(shù)批評在先秦兩漢時期主要處于醞釀階段。美術(shù)批評的論述散見于思想家們的其它論述中 ?？鬃拥摹袄L事后素” 莊子“解衣槃礴” 2，魏晉南北朝時期在魏晉南北朝時期，中國古代美術(shù)批評開始從本體美術(shù)現(xiàn)象出發(fā)，在美術(shù)自身的范圍探索和評價美術(shù)活動，同時批評涉及的美術(shù)現(xiàn)象也越來越廣泛，這比起先秦時代，可謂具有劃時代的意義。主要批評家及文獻(xiàn)：顧愷之，魏晉勝流

23、畫贊、論畫、畫云臺山記。宗炳的畫山水序；王微的敘畫，謝赫的古畫品錄，姚最的續(xù)畫品。 顧愷之與謝赫顧愷之：謝赫古畫品錄，提出了對中國古代美術(shù)評論至關(guān)重要的“六法”批評細(xì)則，并以品評作為批評的手段，更是在中國古代美術(shù)批評歷史中占據(jù)著重要的地位。意義：六法的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。 “六法”:氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫 3，隋唐時期：中國唐代的美術(shù)批評活動更為活躍，不僅在批評家及論著的數(shù)量上有增加，視野開闊，并且在批評的觀念與方法上進(jìn)一步標(biāo)準(zhǔn)化和細(xì)化，形成了唐代獨特的批評系統(tǒng)。主要批評家及文獻(xiàn)：彥悰的后畫錄竇

24、蒙的畫拾遺李嗣真的畫后品張懷瑾的畫斷朱景玄的唐朝名畫錄張彥遠(yuǎn)的歷代名畫記 就批評標(biāo)準(zhǔn)而言，盛唐時期張懷瑾提出神、妙、能三個品評標(biāo)準(zhǔn)，后來朱景玄增加了逸品，用以包容那些“畫格不拘常法”的畫家，由此，神、妙、能、逸成為后世重要的批評參考標(biāo)準(zhǔn)。4，五代時期：中國五代的美術(shù)批評可以荊浩的筆法記為代表。荊浩提出了繪畫中的六要（氣、韻、思、景、筆、墨）觀點，在批評標(biāo)準(zhǔn)上，神、妙、奇、巧可以看做是他對前代批評標(biāo)準(zhǔn)的修正。值得注意的是，荊浩在此著作中談?wù)摿恕罢妗钡膯栴}，在他看來，真正的“真”應(yīng)該超越形似，做到氣質(zhì)聚盛?！八普?，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！惫P法記雖篇幅不大，但

25、其中有品評、有畫理畫法、有體系的建構(gòu)，可以說是中國古代繪畫理論的重要作品，也是我們了解中國古代美術(shù)批評觀點流變的重要文獻(xiàn)。 5，宋代美術(shù)批評：中國宋代美術(shù)批評一方面繼承前代的方法，另一方面又啟發(fā)了后世的批評思路?？梢哉f，宋代是中國古代的美術(shù)批評的轉(zhuǎn)折點。宋代的美術(shù)理論著作也非常多.主要批評家及文獻(xiàn)：黃休復(fù)的益州名畫錄、劉道醇圣朝名畫評、郭若虛圖畫見聞志、郭熙林泉高致集、韓拙山水純?nèi)?宋代美術(shù)批評對前代的繼承與創(chuàng)新主要體現(xiàn)在批評的標(biāo)準(zhǔn)上。在批評的標(biāo)準(zhǔn)上，神、妙、能、逸還是公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，只是在不同的著作中，它的排序不同。例如黃休復(fù)就最重視逸格，將其放在批評標(biāo)準(zhǔn)的第一位，但后來的宋徽宗卻將它放在神格

26、之后。逸格排序之爭說明了在宋代，美術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)側(cè)重點也將面臨改變。宋代有許多文人參與美術(shù)創(chuàng)作，也參與美術(shù)批評，他們的參與導(dǎo)致了中國美術(shù)批評發(fā)生了歷史的轉(zhuǎn)折 6，元代美術(shù)批評元代的美術(shù)理論著作一方面對前代畫史進(jìn)行整理，并將元代藝術(shù)家納入美術(shù)歷史加以評判，如元代批評家夏文彥的圖畫寶鑒、湯垕的畫鑒等，另一方面，元代的美術(shù)理論也提出了富于時代特色的美術(shù)觀點，進(jìn)一步完善了中國美術(shù)批評的體系，其中，文人畫家趙孟頫、錢選、倪瓚、李衎等人的觀點尤其具有代表性和影響力，成為元代美術(shù)批評的主流。主要批評家及文獻(xiàn)：李衍：息齋竹譜, 王繹：寫像秘訣夏文彥紀(jì)傳體繪畫通史：圖繪寶鑒。湯垕：畫鑒元代美術(shù)批評主要成就在于形成了

27、獨立的、完善的文人畫批評體系。在批評的標(biāo)準(zhǔn)上，代表形神兼?zhèn)涞哪芨癫豢赡苷紦?jù)首位，而代表不拘常法的逸格倒是能夠體現(xiàn)此時代的審美觀，所以倪瓚“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”的觀點得到了普遍的認(rèn)同。元代具有影響力的批評觀點之一是趙孟頫提出的“古意”觀。 元代具有影響力的批評觀點之二是趙孟頫提出的“書畫用筆同法”論。 元代具有影響力的批評觀點之三是錢選提出的“士氣”說。 7，明代美術(shù)批評：明代是一個美術(shù)理論繁盛的時代，明代的美術(shù)理論著作繁多，針對美術(shù)歷史、畫法畫理等各種美術(shù)現(xiàn)象，明代的理論家都有著述，但總的來看，這些著作討論的觀念與方法都沒有超出古人的范疇。主要批評家及文獻(xiàn)：山水畫家、醫(yī)學(xué)家王履：華山圖序張

28、丑：清河書畫舫汪玉珂：珊瑚網(wǎng)莫是龍：畫說等。明代美術(shù)批評中最有影響力的是董其昌的“南北宗”論。8，清代美術(shù)批評清代美術(shù)可謂洋洋大觀，有記錄的藝術(shù)家與理論著述之多，均可以說是歷代之冠。清代理論家對前代的美術(shù)理論進(jìn)行梳理總結(jié)，論述的范圍之廣也是歷代理論所不及的。由于清代美術(shù)是中國古代美術(shù)文化的繼承者，如何看待傳統(tǒng)的問題，就成為了清代藝術(shù)家和批評家必須回答的問題。主要批評家及文獻(xiàn)：石濤：苦瓜和尚畫語錄方薰：山靜居畫論卞永譽：式古堂書畫匯考。張照、梁詩止等：石渠寶笈張庚：國朝畫征錄王原祁等合編的繪畫史巨著：佩文齋書畫譜等。 清代美術(shù)面對歷代煌煌巨作，清代初期美術(shù)批評重要觀點，是過分肯定古人的成就，認(rèn)為

29、個體美術(shù)創(chuàng)作要通過仿古、摹古才能有所成就。石濤等人代表的革新觀念。五，中國古代美術(shù)批評發(fā)展中的主要問題：1,中國古代美術(shù)批評的主要特點（沉潛體味 象以達(dá)旨論中國古典畫論藝術(shù)批評的基本方式 張耕云 美術(shù)觀察）：體味性批評方式： 意象化的言說方式： 2，中國古代美術(shù)批評中的品第問題：體味性批評方式畫論中，“體味”作為一種藝術(shù)品評和鑒賞方式始于南朝宗炳的畫山水序，其中有云: “圣人含道瑛物，賢者澄懷味象”.北宋劉道醇圣朝名畫評所謂“夫善觀畫者，必于短長工拙之間，執(zhí)六要，憑六長，而又揣摩研味，要歸三品” 從總體上看，體味性批評方式是一種詩性的批評方式，作為一種信息傳達(dá)和交流的方式，它所尋求的是藝術(shù)批評

30、雙方彼此的神契意會。藝術(shù)批評主體主要不是評論家而是文人畫家，批評文本不是論說體而是詩賦隨筆體，批評風(fēng)格不是邏輯思辯的而是感性體味的。繪畫史實踐證明，中國傳統(tǒng)畫論這種體味性的藝術(shù)批評方式不僅可以使藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作統(tǒng)一起來，而且能夠賦予批評本身一種新的審美體驗和藝術(shù)享受，并引發(fā)和調(diào)動讀者批評的積極性及審美意象的創(chuàng)造性。意象化的言說方式中國古典畫論通常是以一種意象化的言說方式來表述自己的批評概念和理論觀點的。這種意象化言說方式又具體表現(xiàn)為設(shè)象喻理、以詩論畫、以禪喻畫等幾種。 論述書畫關(guān)系謂“蓋畫即是書之理，書即是畫之法。如懸針垂露，奔雷墜石，鴻飛獸駭，鴛舞蛇驚，絕岸頹峰，臨危據(jù)搞，種種奇異不測之法

31、，書家無所不有，畫家也無所不有”(清董槳養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深);闡釋畫外之意說“畫有在紙中者，有在紙外者。此番竹竿多于竹葉，其搖風(fēng)弄雨、含露吐霧者，皆隱堯于紙外乎!然紙中如抽碧玉，如削青瑯纖，風(fēng)來夏擊之聲，鏗然而文，鏘然而亮，亦足以散懷而破寂”(清鄭燮墨竹軸) 體味性批評方式是一種完全相信自己藝術(shù)感覺的批評，一種觸及藝術(shù)創(chuàng)作靈魂的批評，評判的標(biāo)準(zhǔn)則是批評者本人的生命體驗及其對作品世界的重構(gòu)。它與藝術(shù)創(chuàng)作一樣永遠(yuǎn)需要用鮮活的生命體味和意象來表達(dá)。如何重新體認(rèn)和傳承中國古典畫論這種獨特的藝術(shù)批評精神，采擷中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評理論的生香活態(tài)和心緣氣脈，已經(jīng)成為今天中國藝術(shù)批評理論研究中無法回避的重大課題。 中

32、國古代美術(shù)批評中的品第問題可參考：試論古代藝術(shù)批評中的品第與定格李慶云在我國古代美術(shù)史籍中，以“圓品”為題的著作如南齊謝赫的占畫品錄、陳姚最續(xù)畫品、唐代李嗣真續(xù)畫品錄、宋代李的德隅齋畫品等等。以“畫評”為題的著作如宋代劉道醇的圣朝名畫評(四庫全書提要又稱宋朝名畫評)等。畫品”就是品畫的結(jié)論記錄，可以分等級，如謝赫把畫分為六品，如朱景玄把畫分為“神、妙、能、逸”，如黃休復(fù)把畫分為“逸、神、妙、能”，如陳洪緩把畫家分為“神家、名家、作家、匠家”。如董其昌把畫和畫家分為“南、北宗”等等。 晚唐張彥遠(yuǎn)在歷代名畫記中對謝赫的“六法”作了進(jìn)一步闡發(fā),強調(diào)了“氣韻”、“骨氣”,在繪畫品評方面列出自然、神、妙

33、、精、謹(jǐn)細(xì)的等第,明確了品評作品高低的標(biāo)準(zhǔn)。北宋黃休復(fù)在益州名畫錄中提出對作品進(jìn)行品評的四個等級,依次為逸、神、妙、能,發(fā)展充實了唐張懷懽提出的神、妙、能三品的三個等級,即形成了對古代繪畫品評的“四格”。經(jīng)歷代增補換位,至清代已細(xì)分為二十四品。 六，西方美術(shù)批評的發(fā)展1,古希臘羅馬時期： 2,中世紀(jì)時期：3，文藝復(fù)興時期：4，17、18世紀(jì) 5，19與20世紀(jì)古希臘的美術(shù)批評從古代希臘開始，我們就可以在許多的文獻(xiàn)中看到有關(guān)于美術(shù)批評的記錄。參與美術(shù)批評的人主要是哲學(xué)家與藝術(shù)家。哲學(xué)家所探索的問題與藝術(shù)家探索的問題不同，哲學(xué)家從宏觀的角度思考美術(shù)的價值、美的性質(zhì)等問題。 模仿論作為藝術(shù)批評觀點的

34、指導(dǎo) 柏拉圖的理論賽諾克拉特提出的雕刻作品批評標(biāo)準(zhǔn) 中世紀(jì)的美術(shù)批評文杜里（Venturi, Lionello 1885-1961）指出，中世紀(jì)的人們不能象古希臘人那樣，把合乎邏輯的批評意識與藝術(shù)意識融合在一起，因此，在中世紀(jì)不存在真正的藝術(shù)批評。如果對中世紀(jì)的美學(xué)文獻(xiàn)與其它畫法、指南之類的文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)，中世紀(jì)的美術(shù)批評思想也蘊藏其中，與古希臘羅馬的批評不同，中世紀(jì)的美術(shù)批評著重于美術(shù)的精神力量。 卡洛琳書：這里的圣像不過是藝術(shù)家的虛構(gòu)，并非真實。中世紀(jì)美術(shù)批評的重要成果之一，是對古希臘羅馬的模仿說的超越，中世紀(jì)的美術(shù)批評著重于美術(shù)的精神力量 。圣奧古斯丁 、托馬斯阿奎那文藝復(fù)興美術(shù)

35、批評隨著歷史的發(fā)展，源自古希臘羅馬的批評觀在此時得以完善，人們不僅從形式與技巧的角度來批評作品，同時，作品的道德內(nèi)涵與藝術(shù)性、藝術(shù)家的創(chuàng)造力也進(jìn)入批評的范疇，這標(biāo)志古希臘羅馬那些零散的觀念正在逐漸形成一個完整的系統(tǒng)。 1，“模仿自然”重新成為重要的批評觀點。達(dá)芬奇：“畫家應(yīng)與自然競賽，并勝過自然”“比例”、“透視空間”、“明暗” 2，基本建立了完美藝術(shù)的法則。 瓦薩利提出了美術(shù)批評的范疇：“繪畫和雕塑里的人物，通過精確的法則、清晰的條理、正確的比例、完美的設(shè)計、高雅的風(fēng)度、豐富的創(chuàng)造性，以及精湛的藝術(shù)性?！崩碃柵c米開朗基羅作為典范17、18世紀(jì)美術(shù)批評17、18世紀(jì)是歐洲美術(shù)批評開始活躍的時

36、期。首先是這一時期的美術(shù)發(fā)展延續(xù)文藝復(fù)興開辟的道路蓬勃往前，面對各種美術(shù)流派：風(fēng)格主義、折衷主義、新古典主義等等，人們展開了熱烈的討論。其次，在此一時期，啟蒙運動出現(xiàn)，思想上出現(xiàn)了新的思潮，在新與舊的爭論中，新思潮又給美術(shù)批評帶來了巨大的影響。最后，這段時期也是美術(shù)歷史的關(guān)鍵時期，美學(xué)作為一門獨立學(xué)科在18世紀(jì)出現(xiàn)，美術(shù)批評也找到了自己存在的獨立形式。批評主流理性主義的批評思潮情感主義-浪漫主義批評思潮： 理性主義批評觀17世紀(jì)法國哲學(xué)家笛卡爾的理性主義在理性主義的批評思潮中，17世紀(jì)主要代表人物是羅馬修道院院長貝洛瑞，著有現(xiàn)代畫家、雕塑家的生活一書。其次是畫家蒙格斯與畫家普桑（Nicolas

37、 Poussin，1594-1665年)、建筑家費利拜恩。他們都反對繪畫中情感的表現(xiàn)，把古代希臘雕塑、拉斐爾的繪畫視為模范，追求在藝術(shù)中的真理、優(yōu)雅和美的形式，而風(fēng)格、手法和趣味都要合乎理性，并且，通過對題材、構(gòu)圖、色彩與素描等等關(guān)系的論述，他們嘗試建立某種類似于科學(xué)的規(guī)范。最后，他們的思想在17世紀(jì)成立的法蘭西學(xué)院中得到確認(rèn)，成為學(xué)院的教條。藝術(shù)史家溫克爾曼（J. Winckelmann，1717-1768）的觀點情感主義-浪漫主義批評思潮：在反對理性主義的批評思潮中，出現(xiàn)了情感主義與浪漫主義批評思潮。批評家們反對在藝術(shù)創(chuàng)造與審美過程中的過度理性，通過對與素描相對的色彩的發(fā)現(xiàn)，通過對與古代希

38、臘、米開朗基羅、拉斐爾不同的中世紀(jì)藝術(shù)、提香（Tiziano Vecellio1478-1576）的藝術(shù)、魯本斯(Peter Paul Rubens，1577-1640)的藝術(shù)不同氣質(zhì)的研究，通過對規(guī)則的突破，情感主義與浪漫主義批評思潮建立了反對理性主義的批評觀，并指引著新的藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展。18世紀(jì)修士瓦肯諾德 ：對理性主義的鄙視17世紀(jì)意大利畫家、批評家鮑希尼：美術(shù)更多地應(yīng)該與直覺聯(lián)系在一起 17法國畫家世紀(jì)德佩勒斯：只要有天賦和才能，就能夠創(chuàng)造藝術(shù) 17世紀(jì)法國修士杜波斯：繪畫的首要目的是要感動我們。19世紀(jì)批評家羅斯金 在他們的思想中，對藝術(shù)進(jìn)行批評主要依據(jù)審美趣味，而這是無法用理性進(jìn)行

39、規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的直覺。19、20世紀(jì)的批評美學(xué)自18世紀(jì)成為獨立學(xué)科以來，經(jīng)過康德等人的不斷探討，最后在19世紀(jì)形成了黑格爾美學(xué)體系。19世紀(jì)也是歷史學(xué)高度發(fā)展的高峰，藝術(shù)史在此時，成為融合藝術(shù)批評、藝術(shù)歷史、美學(xué)的完整體系。同時，自然科學(xué)與考古學(xué)也在19世紀(jì)取得了巨大成就，它們?yōu)槔斫馑囆g(shù)現(xiàn)象提供了關(guān)于心理、生理的知識，還有歷史的文獻(xiàn)。19世紀(jì)的美術(shù)批評就在美學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)和自然科學(xué)的進(jìn)步中展開，它不斷地融合新的方法，采用新的手段，19世紀(jì)美術(shù)批評最大的價值在于它對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，尤其是在法國，這一點更為明顯。 20世紀(jì)被稱為批評的世紀(jì)。西方美術(shù)批評在20世紀(jì)取得了出色的成果，最主要的成就

40、體現(xiàn)在借助其它學(xué)科的發(fā)展，探索多樣化的美術(shù)批評方法上。 19世紀(jì)批評由于溫克爾曼及黑格爾的影響，在批評史上一度造成了這樣的局面：鑒賞家和美學(xué)家們都脫離了當(dāng)代藝術(shù)，投身于古代藝術(shù)進(jìn)行研究與闡述。這在文杜里看來，是非常不好的現(xiàn)象?！皫缀跎儆欣獾氖?，無論美學(xué)的著作家還是19世紀(jì)藝術(shù)史的著作家們，都缺少對于造型藝術(shù)（僅僅就藝術(shù)本身而言）的直接經(jīng)驗，沒有這些經(jīng)驗，批評就不可能，而在這方面，這些作家并不比溫克爾曼為當(dāng)代藝術(shù)所建立的東西更多。”但是，對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注與批評這一點在18世紀(jì)的時候，開始由展覽會的記者承擔(dān)。狄德羅就是其中一個非常好的例子。法國的例子法國的例子在19世紀(jì)我們可以發(fā)現(xiàn)有大量的作家、

41、藝術(shù)家、哲學(xué)家，甚至還有政治家都參與美術(shù)批評，從而使美術(shù)批評糾正了上兩個世紀(jì)忽視當(dāng)代藝術(shù)的失誤。例如，梯耶爾（Louis Adolphe Thiers，1797-1877年）、德拉克羅瓦為浪漫主義進(jìn)行辯護，林諾曼與安格爾為新古典主義進(jìn)行辯護，從而與浪漫主義批評思潮進(jìn)行爭論。兩者之間的批評之戰(zhàn)展示鮮活的19世紀(jì)前期的美術(shù)歷史。此外，還可看到波德萊爾對安格爾、德拉克羅瓦等人展開精彩的論述。尚福勒里（Champfleury，1820-1889）、左拉（Emile Zola，1840-1902）、庫爾貝（Gustave Courbet,1819-1877）等人則對寫實主義進(jìn)行評論。例：19世紀(jì)新古典主

42、義與浪漫主義批評之爭 批評家的反應(yīng)1822年，德拉克洛瓦展出了他最初的作品但丁與維吉爾。梯耶爾立刻接受。“超眾的畫家的出現(xiàn)，使其余低能的畫家造成的幾乎令人破滅了的希望又重新振興了。”1827年，批評家費臺（Ludovic Vitet）指出德拉克洛瓦畫的馬林諾.法葉羅驚動了整個展覽會。他說人們必須贊揚德拉克洛瓦的色彩，但它太粗糙、太嘈雜，有時會令人疲倦而失去快感。1831年，沙龍展出了德拉克洛瓦的自由領(lǐng)導(dǎo)人民，引起了一場“反對丑陋理想”、“反對唯物主義”之類的喧囂，可是一位青年人古斯塔夫.普朗什卻執(zhí)意歡呼，說德是“新式的勇敢人物，誕生于昨日而壯大雄強于今日，擔(dān)負(fù)著特殊的嚴(yán)峻的使命，呼喚著社會的重

43、建與制度的更新。”德拉克洛瓦的觀點1824年：“我認(rèn)為唯有想象力，或者，照你喜歡的，換一個說法只有細(xì)膩的感覺，才使你看到別人所看不到的東西?！彼囆g(shù)家的任務(wù)是“從他的想象中并且依自己的氣質(zhì)提煉出表現(xiàn)自然及其意趣的手法?！彼澝馈袄L畫性的破格倫勃朗缺乏工整，而魯本斯偏要過火”。“我非常清楚，對于現(xiàn)代的學(xué)派來說，色彩的質(zhì)量問題使他們感到麻煩和不便，他們只把素描視為質(zhì)量的關(guān)鍵，為它犧牲了其它一切因素?！薄拔以蕉嗟厮伎忌实膯栴}，越發(fā)現(xiàn)掌握中間色調(diào)的處理法則是多么重要，因為他對于取得真實的色調(diào)最富于效果。”在對待古代的問題上，他出自本性地崇敬古代藝術(shù)，可是反對它演變?yōu)樾鹿诺渲髁x，成為抽象的純技術(shù)上的東西。安格爾的觀念“繪畫中最主要也是最重要的原則，是要看到自然中那些最美和最適合藝術(shù)的事物，以便按照古代藝術(shù)的感覺和趣味進(jìn)行選擇?！薄八孛璨攀钦嬲乃囆g(shù)”“色彩給予繪畫以裝飾，但它不過是個婢女，它除去能使真正完美的藝術(shù)顯得可愛之外，別無它用。”“勿使用過于熱烈的顏色，它與傳統(tǒng)不合?！薄皩τ诠糯囆g(shù)的驚人之美產(chǎn)生任