藝術(shù)的本質(zhì)性特征

1、藝術(shù)的本質(zhì)性特征由于藝術(shù)形態(tài)的多樣性和藝術(shù)現(xiàn)象的多變性。很難對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)予以充分而準(zhǔn)確的界定。藝 術(shù)的本質(zhì)是離不開“形象”、“情感”和“審美”的。概而論之，以藝術(shù)的本質(zhì)論為理念，可將藝術(shù)的本質(zhì)性特征界定為藝術(shù)的精神觀念性、藝術(shù) 的表載型號(hào)性、藝術(shù)的轉(zhuǎn)換情感性和藝術(shù)的變異創(chuàng)生性幾個(gè)方面。1藝術(shù)的精神觀念性對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)無論有多少歧見，有一點(diǎn)卻是無異意的，即藝術(shù)是人之精神性和觀念性的整合 轉(zhuǎn)換外化存在。藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品，絕非單純的物質(zhì)性生產(chǎn)行為，而是兼容著審美觀、審 藝觀、人文精神與社會(huì)化觀念指令的創(chuàng)生行為。藝術(shù)的精神觀念性內(nèi)涵，是價(jià)值觀的指令和 轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)的整合。藝術(shù)是人類特有本質(zhì)與價(jià)值觀對(duì)象化的

2、凝結(jié)創(chuàng)生形態(tài)。如果去掉藝術(shù)的精 神觀念性內(nèi)涵特質(zhì)，藝術(shù)將不再成其為藝術(shù)。正是因?yàn)樗囆g(shù)持擁著精神觀念性的特質(zhì)，才使 藝術(shù)得以潤(rùn)澤人之心靈。因此，可以說，任何一件藝術(shù)作品，都是藝術(shù)家在某個(gè)時(shí)空里集中 性地將其“所思所想”予以努力轉(zhuǎn)化創(chuàng)生的結(jié)果。藝術(shù)的精神觀念性，也揭示出了藝術(shù)作品 特有意圖放置與展示的內(nèi)涵。換言之，藝術(shù)行為，總是藝術(shù)創(chuàng)造者有必需而特別要表達(dá)的內(nèi) 容轉(zhuǎn)換外化實(shí)現(xiàn)行為?！耙磉_(dá)的內(nèi)容”，不是純物質(zhì)性的內(nèi)容，而主要是精神性的觀念內(nèi)容。 這一點(diǎn)，無論如何，也是不能否定的。2藝術(shù)的表載信號(hào)性無論是音樂，還是美術(shù)、戲劇等藝術(shù)形態(tài)，有一個(gè)共同性的內(nèi)涵，那就是模糊性。分析起來，行為主體所依據(jù)的既不

3、是純粹的所謂藝術(shù)形象，也不是單純的情感，而是一種特 有的藝術(shù)化信號(hào)。從藝術(shù)傳播學(xué)視點(diǎn)看，藝術(shù)的制碼表現(xiàn)、展示與傳播和藝術(shù)的譯碼接受與 傳播，都依賴于特有藝術(shù)行為過程或藝術(shù)行為成果所表載的信號(hào)內(nèi)涵。所謂信號(hào)，是指行為 主體用來傳遞信息或命令的光、色、波、聲音、動(dòng)作、形象、圖示等符號(hào)性信息載體。藝術(shù) 的表載信號(hào)性，就是指藝術(shù)的創(chuàng)生表現(xiàn)、傳播與接受，具有制碼與譯碼的信息實(shí)現(xiàn)特征。當(dāng) 然，特定藝術(shù)作品所呈現(xiàn)和傳導(dǎo)的信號(hào)是指藝術(shù)化的信號(hào)，而非一般的如電閃雷鳴、風(fēng)吹草 動(dòng)那樣的非人工性信號(hào)。作為藝術(shù)表載的信號(hào)，都是人工制造的。而且是具有深刻藝術(shù)價(jià)值觀和豐富藝術(shù)性的內(nèi)涵。 不論是音樂的聲調(diào)、音響等象征性藝術(shù)

4、信號(hào)，還是舞蹈的體姿動(dòng)作、電影與電視藝術(shù)的光波 連動(dòng)畫面、美術(shù)的圖示等指代實(shí)義信號(hào)，都必須是藝術(shù)化的信號(hào)。即藝術(shù)的表載信號(hào)，是經(jīng) 過藝術(shù)創(chuàng)造者創(chuàng)造性組合而生的特定信號(hào)。藝術(shù)表載的信號(hào)，可以分為象征性和指稱代用性 或?qū)嵙x性信號(hào)兩大類?？傊徽撌莿?chuàng)生傳遞聽覺藝術(shù)，還是接受視覺性或視聽綜合性藝術(shù)， 都離不開特定人工制造的藝術(shù)化信號(hào)。我們之所以能有效感知音樂藝術(shù)的美麗，就在于我們對(duì)音樂之聲與音信號(hào)的捕獲與理解。對(duì) 美術(shù)的表象圖示與意蘊(yùn)，對(duì)舞蹈藝術(shù)的體姿動(dòng)態(tài)等信號(hào)的創(chuàng)生放置、捕捉、翻譯、理解， 是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)欣賞者之主體行為得意成功實(shí)現(xiàn)的依據(jù)與可能。認(rèn)知藝術(shù)獨(dú)具的藝術(shù)化 表載信號(hào)性特征，既有助于克

5、服藝術(shù)慣例帶給人們對(duì)藝術(shù)的片面性認(rèn)識(shí)，又有助于我們更進(jìn) 一步地研究藝術(shù)的內(nèi)涵，以便從整體上把握藝術(shù)文化和拓展深化藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐。3藝術(shù)的轉(zhuǎn)換情感性無論是意識(shí)形態(tài)藝術(shù)，還是自在或本體形態(tài)藝術(shù)，其都具有突出的、鮮明的“轉(zhuǎn)換情感特征”。 即藝術(shù)永遠(yuǎn)是藝術(shù)家獨(dú)有藝術(shù)情懷理解與調(diào)控的轉(zhuǎn)換性宣泄的行為使然。藝術(shù)家也正是以此 種情感宣泄的方式，才得以靈動(dòng)地、積極地去進(jìn)行始終充滿幸福感的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，并提供 了讓他人去獲得心靈上的藝術(shù)享受的可能性。藝術(shù)接受者也因在欣賞飽含藝術(shù)家理解轉(zhuǎn)換性 獨(dú)創(chuàng)情懷的藝術(shù)作品過程中，受到感染或啟迪而創(chuàng)生新的情感內(nèi)涵，從而獲得藝術(shù)滋潤(rùn)之福。 任何門類的藝術(shù)，如缺少藝術(shù)家個(gè)體的主題意

6、識(shí)的積極運(yùn)作與豐富的情感蘊(yùn)藏和理解轉(zhuǎn)換性 宣泄，整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域就只能是呈現(xiàn)充滿了理智至上的呆若木雞狀。由此也將使藝術(shù)失卻了讓 人類心靈彼此間情懷顫動(dòng)與暢揚(yáng)的力量。藝術(shù)是充滿人類特有理解情懷的精神創(chuàng)造行為活 動(dòng)。藝術(shù)的轉(zhuǎn)換情感特征，是指藝術(shù)能充分調(diào)控性表現(xiàn)情感的理解。藝術(shù)的“轉(zhuǎn)換情感”是 指藝術(shù)家或欣賞者都能夠駕馭的、理解的藝術(shù)情感。它與那種原始性的、情緒沖動(dòng)性的情 感”不同。即人的原始情感于藝術(shù)中呈現(xiàn)的是經(jīng)過了理解折射后的調(diào)控性轉(zhuǎn)化情感。藝術(shù)家 的情感若正處在“悲不欲生”或不能自控的情緒狀態(tài)時(shí)，是進(jìn)行不了藝術(shù)創(chuàng)作的。同樣，當(dāng) 藝術(shù)欣賞者正在欣賞一件具有濃烈悲切或痛苦情感的藝術(shù)作品時(shí)，也是在一定的

7、審藝距離上 去理解性與反思性地感覺、主觀體驗(yàn)?zāi)欠萦伤岁愂龌蛎枋龅膫c痛的情蘊(yùn)，即“欣賞”本 身是一種轉(zhuǎn)換性理解行為，而不是企圖“重新經(jīng)歷”的實(shí)踐行為。總之，藝術(shù)的轉(zhuǎn)換情感特 征與習(xí)慣性認(rèn)知或因果理論界論的“藝術(shù)的情感特征”有別。4藝術(shù)的變異創(chuàng)生性不論用20世界末期之社會(huì)發(fā)展的新理念和新戰(zhàn)略一一“可持續(xù)發(fā)展”來審視藝術(shù)，還是考 察從藝術(shù)的歷史零狀態(tài)到如今的多元藝術(shù)形態(tài)的史實(shí)，都不難發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)的本質(zhì)與生命在于 不斷的變異化創(chuàng)生。即：藝術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)造者智慧性地從“有”中變異性拓展創(chuàng)造的。換言之， 藝術(shù)家從“有”中創(chuàng)造“新有”的行為，就是藝術(shù)之“創(chuàng)生”。即有中生有，或?qū)⒂蟹ㄗ儫o 法之新法產(chǎn)生。不過，藝

8、術(shù)的創(chuàng)生，是變異化一一漸變或突變的創(chuàng)生。如后現(xiàn)代主義藝術(shù)就 充分體現(xiàn)了藝術(shù)的變異化創(chuàng)生性特征。一旦藝術(shù)失卻了創(chuàng)生特質(zhì)，其生命就將衰滅。只有如同初戀性狀的藝術(shù)創(chuàng)造，才能讓藝術(shù)永 遠(yuǎn)動(dòng)人心扉；只有如同婚姻締結(jié)的藝術(shù)創(chuàng)造，才能促成藝術(shù)永遠(yuǎn)有新生代誕生。藝術(shù)是生生 不息的。不論是陽光朗照之季，還是陰云密布之時(shí)，藝術(shù)之變異創(chuàng)生是永恒的。同時(shí)，藝術(shù) 的變異創(chuàng)生性也蘊(yùn)含著歷史、開放、多元、生態(tài)等觀念。藝術(shù)起源的勞動(dòng)說勞動(dòng)說認(rèn)為藝術(shù)起源人類的生產(chǎn)勞動(dòng)。勞動(dòng)說是一個(gè)較有影響的說法，有許多人曾經(jīng)相信文 藝起源于勞動(dòng)的觀點(diǎn)。普列漢諾夫較為深入地論述了文藝起源于勞動(dòng)這一觀點(diǎn)。他在沒有 地址的信一書中，利用歷史唯物主義

9、的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法，依據(jù)考古學(xué)和人類學(xué)的大量材 料，論證了生產(chǎn)勞動(dòng)與原始文藝之間的密切關(guān)系。他認(rèn)為人類最初的審美意識(shí)是從實(shí)用目的 出發(fā)的，并提出“勞動(dòng)先于藝術(shù)”，“功利先于審美”的觀點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，他堅(jiān)信原始藝 術(shù)是適應(yīng)著生存需要或勞動(dòng)的需要并在勞動(dòng)的過程中產(chǎn)生的。中國古代也有類似的說法，如“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之。此舉重勸力之歌也。” 這里顯然包含兩個(gè)意思：一個(gè)是藝術(shù)為勞動(dòng)的一部分；另一個(gè)是藝術(shù)為勞動(dòng)過程中的產(chǎn)物。 魯迅也曾表達(dá)過文藝起源于勞動(dòng)的觀點(diǎn)，他說：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會(huì)說 的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都 覺得

10、吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫到杭育杭育，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要 佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號(hào)留存了下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家， 也是文學(xué)家，是杭育杭育派。”這話的意思很明白，是說文學(xué)是勞動(dòng)的需要，是在勞動(dòng) 中產(chǎn)生的。普列漢諾夫是一個(gè)俄國的馬克思主義者，他上述關(guān)于文藝起源的勞動(dòng)說體現(xiàn)著馬克思主義的 歷史唯物論思想；魯迅是中國新文化的旗手，是中國新文學(xué)的開創(chuàng)者，他一方面受到中國傳 統(tǒng)中“勞動(dòng)說”的影響，另一方面更接受了普列漢諾夫關(guān)于文藝起源論的深刻啟示，形成了 他對(duì)文藝起源問題上的上述認(rèn)識(shí)。普列漢諾夫和魯迅的文藝起源于勞動(dòng)的觀念，對(duì)我們來說， 是一種有代表性的觀點(diǎn)，在

11、較長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期里，文藝起源于勞動(dòng)的看法，都充分地表現(xiàn) 出它的主導(dǎo)性地位。中國畫的畫科與形式國畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走 獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小 青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點(diǎn)、染， 濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營 位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫、屏幢、卷軸、冊(cè)頁、扇面等畫幅 形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥 獸畫等至隋唐之

12、際始獨(dú)立形成畫科。五代、兩宋流派競(jìng)出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大 科。文人畫在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫風(fēng)趨向?qū)懸猓幻髑搴徒m(xù)有發(fā)展，日益?zhèn)?重達(dá)意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時(shí)期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)的影 響。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我， 創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都 和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝 術(shù)特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng) 和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。中國畫

13、在觀察認(rèn)識(shí)、形象塑造和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀，在 對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動(dòng)中去觀察和認(rèn)識(shí)客觀 事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上。它滲透著 人們的社會(huì)意識(shí)，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認(rèn)識(shí)作用，又起到“惡以誡世， 善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中，也 自覺地與人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)了中國人“天人合一” 的觀念。中國畫在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。 造型上不拘于表面的肖似，而

14、講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以 能傳達(dá)出物象的神態(tài)情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征 關(guān)聯(lián)不大的部分，而對(duì)那些能體現(xiàn)出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以 刻畫。在構(gòu)圖上，中國畫講求經(jīng)營，它不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方 式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則， 重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時(shí)空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時(shí)朝暮、古今人物可以 出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以 上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀物取景，經(jīng)營構(gòu)圖，具有

15、極大的自由度和靈活性。同時(shí)在 一幅畫的構(gòu)圖中注重虛實(shí)對(duì)比，講求“疏可走馬”、“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。 中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達(dá)意的表現(xiàn)手段，以點(diǎn)、線、面的形式描繪對(duì)象 的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對(duì)象的載 體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國書法的意趣，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。由 于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結(jié)合來 描繪對(duì)象，而越到后來，水墨所占比重愈大，現(xiàn)在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講 求墨分五色，以調(diào)入水分的多寡和運(yùn)筆疾緩及筆觸的長(zhǎng)短大小的不同，造成了筆墨技巧

16、的千 變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時(shí)墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙色，色不礙墨，形 成墨色互補(bǔ)的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對(duì)象的固 有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種 夸張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書畫同源，注重畫家本人 的人品及素養(yǎng)。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機(jī)結(jié)合，并且通過在畫面上題寫詩 文跋語，表達(dá)畫家對(duì)社會(huì)、人生及藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有 機(jī)組成部分。水墨畫中國畫的一種。指純用水墨所作之畫?；疽赜腥?jiǎn)渭冃浴⑾笳餍?、自然性。相傳始?唐代，

17、成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功 能?！澳词巧保改臐獾兓褪巧膶哟巫兓?，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用 多層次的水墨色度代替之。北宋沈括圖畫歌云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體?！?就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝?，元人始用干筆，墨色更多 變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對(duì)畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長(zhǎng)期以 來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。院體畫簡(jiǎn)稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致 一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風(fēng)格之作。

18、這類作 品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重 視形神兼?zhèn)?，風(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫家擅長(zhǎng)有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯 迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”（且介亭雜文論“舊 形式的采用”） 文人畫亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。以別于民間 畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”， 以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大 夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在歷代名畫記曾說：“自古

19、善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也?！贝苏f影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn) 為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善?！蓖ǔ！拔娜水嫛?多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族 壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤Ｋ麄儤?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣， 脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的中國文人畫之 研究序曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不 必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對(duì)中國畫的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、 寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)

20、大的影響。畫分十門中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠(yuǎn)歷代名畫記分六門，即人物、屋宇、山水、鞍 馬、鬼神、花鳥等。北宋宣和畫譜分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚 門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿畫繼分八類（門），即仙 佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。 參見“十三科”。十三科中國畫術(shù)語。中國畫的分科，唐代張彥遠(yuǎn)歷代名畫記分為六門；北宋宣和畫譜分為 十門；南宋鄧椿畫繼分為八類。元代湯厘畫鑒說：“世俗立畫家十三科，山水打頭， 界畫打底。”明代陶宗儀輟耕錄所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、 金剛鬼神羅漢圣僧

21、、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界 畫樓臺(tái)、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。” 人物畫繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡(jiǎn)稱“人物”，是中國畫中 的一大畫科，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、 歷史故事畫等。人物畫力求人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃?，氣韻生?dòng)、形神兼?zhèn)?。其傳神之法?常把對(duì)人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國畫論上又稱人物 畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的洛神賦圖卷，唐代韓滉的文苑圖， 五代南唐顧閎中的韓熙載夜宴圖，北宋李公麟的維摩詰像，南宋李唐的采薇圖、 梁楷的李白行

22、吟圖，元代王繹的楊竹西小像，明代仇英的列女圖卷、曾鯨的侯 峒嶒像，清代任伯年的高邕之像，以及現(xiàn)代徐悲鴻的泰戈?duì)栂竦取Ｔ诂F(xiàn)代，更強(qiáng) 調(diào)“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。山水畫簡(jiǎn)稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā) 展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金 碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、 關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水， 王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競(jìng)輝，達(dá)到高峰。從此成為中國畫中的一大

23、畫科； 元代山水畫趨向?qū)懸?，以虛帶?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出 新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩 等形式。青綠山水山水畫的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤 廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng)；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。清代張庚說：“畫， 繪事也，古來無不設(shè)色，且多青綠?！痹鷾逭f：“李思訓(xùn)著色山水，用金碧輝映，自為 一家法。”南宋有二趙（伯駒、伯骕），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設(shè)色， 后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后來才有淡彩。淺絳山水山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的

24、基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫。芥子園畫傳 說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時(shí)再以赭筆鉤出大概。王蒙復(fù)以 赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時(shí)而竟不著色，只以赭石著山 水中人面及松皮而已。”這種設(shè)色特點(diǎn)，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山 水。金碧中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”， 比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、 樓閣等建筑物。但明代唐志契繪事微言中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠 山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧

25、之名而易以金筆之名可笑也！”青綠中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：“凡設(shè)青 綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙?！保ㄇ鍟?畫跋）惲壽平也說：“青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見秾厚為尤難。 運(yùn)以虛和，出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然， 畫法之一變也?！保óT香館畫跋）闡述了青綠設(shè)色的要旨。參見“青綠山水”?；B畫中國畫的一種。北宋宣和畫譜.花鳥敘論云：“詩人六義，多識(shí)于鳥獸草本之名，而律 歷四時(shí)，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”歷代花鳥 畫家輩出，

26、如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的 花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽； 元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的 魚、惲壽平的荷、華曲的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見“四君 子”。藝術(shù)家的修養(yǎng)人類藝術(shù)變遷歷史證明，一個(gè)人能夠成為藝術(shù)家，是要有一定的天賦，藝才資稟成分的。但 是，取決他成為譯名藝術(shù)家或接觸藝術(shù)家的關(guān)鍵，還是其后天的自我補(bǔ)進(jìn)因素和修養(yǎng)程度， 以及一定歷史時(shí)期的客觀條件。藝術(shù)修養(yǎng)是成就藝術(shù)家的關(guān)鍵因素。藝術(shù)家基本而主要的修 養(yǎng)，包括人生修養(yǎng)，

27、藝術(shù)修養(yǎng)和學(xué)識(shí)修養(yǎng)三大方面。第一，人生修養(yǎng)，稱為人的“品性修養(yǎng)”。藝術(shù)家不論在社會(huì)結(jié)構(gòu)個(gè)人類群體分層中，如何 具有特殊的身份和價(jià)值，他首先都是以為鮮活個(gè)體“人”的角色，是一個(gè)在一定社會(huì)中正常 的，能促進(jìn)社會(huì)良性運(yùn)作的人。所以，藝術(shù)家必須講求其為人的素質(zhì)和作人的品性修養(yǎng)。所謂的人生修養(yǎng)，就是指一個(gè)人在政治，思想，道德品質(zhì)和知識(shí)技能等方面經(jīng)過長(zhǎng)期 鍛煉和培養(yǎng)所達(dá)到的一定水平。它是人首要而基本的素質(zhì)修養(yǎng)。因此，藝術(shù)家應(yīng)隨時(shí)加強(qiáng)自 我的人生修養(yǎng)，以期為提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)而打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。時(shí)下，中國有些人持有的學(xué) 習(xí)藝術(shù)，等于轉(zhuǎn)前的關(guān)于對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論或價(jià)值取向，是與人生修養(yǎng)的內(nèi)在規(guī)定和要求相悖 的。第二

28、，藝術(shù)修養(yǎng)。一個(gè)人之所以是藝術(shù)家，而不是工程師或軍事家，就是因?yàn)樗哂兴囆g(shù)專 業(yè)的深厚的專門化修養(yǎng)。藝術(shù)修養(yǎng)是指藝術(shù)家經(jīng)過長(zhǎng)期鍛煉和培養(yǎng)，在各自藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域展 現(xiàn)出的藝術(shù)水平高低與完善程度。藝術(shù)修養(yǎng)的獲得，只能靠藝術(shù)家自身的主觀努力。但是，從系統(tǒng)考察民間藝術(shù)可知：藝 術(shù)文化創(chuàng)生有一一無文字性文化的藝術(shù)創(chuàng)造與句廣博學(xué)歷文化的藝術(shù)創(chuàng)造兩種異質(zhì)的可能 性情形。藝術(shù)可以不借助于文字或狹義的文化內(nèi)涵而被創(chuàng)生，傳播和接受。如一些不識(shí)字的 民間藝人，就曾創(chuàng)造出了接觸的民間藝術(shù)作品。簡(jiǎn)言之，沒有文字性學(xué)歷文化的人是可以創(chuàng)造出一定的藝術(shù)品的。但是，擁有更多，更 高，更深厚的文字性學(xué)歷文化或精深文化修養(yǎng)的人，是更

29、易于有卓然超群的藝術(shù)創(chuàng)造可能性 和藝術(shù)創(chuàng)造生命力。民間藝術(shù)大師終不及安格爾，畢加索，潘天壽，林風(fēng)眠這樣的藝術(shù)大家 對(duì)人類藝術(shù)文化的貢獻(xiàn)廣泛，深刻，經(jīng)典。因此，在論藝術(shù)家的修養(yǎng)時(shí)，應(yīng)對(duì)此類一一對(duì)沒 有一定的學(xué)歷文化的人也能創(chuàng)造一定的藝術(shù)品一一現(xiàn)象予以辨證的認(rèn)識(shí)和界說。否則，將對(duì) 藝術(shù)文化滋生片面性的認(rèn)識(shí)，乃至誤論，誤為。藝術(shù)修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在修養(yǎng)的過程中，首先，應(yīng)注重加強(qiáng)和提高所選擇從事的具體藝 術(shù)專業(yè)門類的素質(zhì)修養(yǎng)。作為藝術(shù)家，必須強(qiáng)化對(duì)自己選擇從事的特定藝術(shù)專業(yè)的基本知識(shí)， 理論，規(guī)律，精神內(nèi)涵與具體展示表達(dá)能力的鍛煉和培養(yǎng)。其修養(yǎng)的強(qiáng)弱程度，將直接決定 和制約著藝術(shù)家個(gè)人具體藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的

30、廣度和深度。所以，藝術(shù)家對(duì)具體藝術(shù)門類專業(yè)基 礎(chǔ)性知識(shí)，規(guī)律性特征和精神性內(nèi)涵的學(xué)習(xí)與把握，是一個(gè)藝術(shù)家必備的帶基礎(chǔ)性和根本性 的修養(yǎng)。如若缺乏，則將陷入“皮之不存，毛將焉附”的不良境地。例如，中國花鳥畫家的 藝術(shù)修養(yǎng)，首要的就是應(yīng)對(duì)中國花鳥繪畫藝術(shù)的藝術(shù)特質(zhì)，創(chuàng)造精神品性和諸多規(guī)律，予以 專門化學(xué)習(xí)和靈活地把握運(yùn)用。換句話說，既要奪得中國繪畫特有的筆墨造型規(guī)律，又要體 悟掌握中國花鳥畫獨(dú)有的藝術(shù)性意蘊(yùn)精神和內(nèi)在的藝術(shù)魅力。如此，才能更進(jìn)一步地促成藝 術(shù)家自我藝術(shù)創(chuàng)造能力與實(shí)踐水平的提高和可持續(xù)進(jìn)步。具體藝術(shù)專業(yè)門類的素質(zhì)修養(yǎng)，一方面包括了能夠獨(dú)立地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)才能。其 中，又包含著獲得

31、獨(dú)有審美和審藝感受與判斷的藝術(shù)感知能力，能選擇創(chuàng)作每體予以有效轉(zhuǎn) 換展示主體內(nèi)在心靈的藝術(shù)表達(dá)能力；另一方面，在傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧論的 時(shí)期，培養(yǎng)，鍛煉，獲得一套完整純熟的藝術(shù)創(chuàng)作，也需要選擇一定的創(chuàng)作媒體材料和轉(zhuǎn)換 戰(zhàn)士創(chuàng)作意圖的技術(shù)與技巧。不過，藝術(shù)之技術(shù)，也只是藝術(shù)存在的一個(gè)工具性價(jià)值內(nèi)涵要 素。不論是學(xué)習(xí)藝術(shù)，還是藝術(shù)創(chuàng)造，都不是僅僅只以藝術(shù)之技術(shù)內(nèi)涵為中心任務(wù)和內(nèi)容的。學(xué)習(xí)藝術(shù)的基本功，不僅是指對(duì)藝術(shù)轉(zhuǎn)換表現(xiàn)的某些技術(shù)的學(xué)習(xí)和掌握。轉(zhuǎn)換表現(xiàn)藝術(shù) 的技術(shù)，僅僅是學(xué)習(xí)藝術(shù)的基本內(nèi)容之一；學(xué)習(xí)對(duì)藝術(shù)文化的全面認(rèn)識(shí)，也是學(xué)習(xí)藝術(shù)的基 本內(nèi)容之一。此外，雖說一定的技巧，在處理創(chuàng)作素

32、材，促成藝術(shù)信息整合和升華藝術(shù)主題 等方面，都發(fā)揮著重要而獨(dú)到的作用。但是，技術(shù)與技巧，是既有區(qū)別又有聯(lián)系的兩個(gè)概念。 技術(shù)，是指一定的工藝操作方法與本領(lǐng)。其可以用一定的時(shí)間去訓(xùn)練，掌握，提高，并從屬 于技巧的展開。技巧，一般是指高度熟練的技能。它包含著創(chuàng)作者主體內(nèi)在創(chuàng)造理性思維和 藝術(shù)思維，是技術(shù)的更進(jìn)一步發(fā)展和提高。從對(duì)藝術(shù)整體的學(xué)習(xí)和發(fā)展來看，藝術(shù)學(xué)習(xí)到了 高級(jí)和研究階段，是不應(yīng)該再如學(xué)習(xí)之初那樣對(duì)藝術(shù)的慣例性技術(shù)與技巧無限鐘情和虔誠的 演戲了，應(yīng)在藝術(shù)文化的全面創(chuàng)造上下工夫。在學(xué)習(xí)藝術(shù)的程式化層次或階段結(jié)束以后， 應(yīng)有新的高級(jí)訴求的學(xué)習(xí)內(nèi)容。總之，藝術(shù)家關(guān)于具體余數(shù)專業(yè)門類的素質(zhì)修養(yǎng)，是一個(gè)綜