20世紀(jì)中國文學(xué)答案

1、（答案較長且冗雜，答題時請自我刪改）一章：1.為什么說文化機(jī)制的漸變?yōu)橹袊膶W(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了必要條件？答案：在逐步殖民地化的中國，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明正逐漸地向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)的、古老的社會形態(tài)，思想觀念正在向著現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。這種現(xiàn)代化的進(jìn)程呼喚著文學(xué)的變革，也必然孕育著文學(xué)的變革。晚清以來發(fā)生在中國的一系列歷史性事件，從社會機(jī)制、文化觀念以及物質(zhì)形態(tài)上為中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了必要的條件。 （1）鴉片戰(zhàn)爭對清政府內(nèi)部產(chǎn)生的重大影響就是洋務(wù)運動的興起。洋務(wù)運動學(xué)習(xí)和采用西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，開辦了中國近代的機(jī)器工業(yè)，不僅在當(dāng)時抵制了帝國主義列強的軍事和經(jīng)濟(jì)策略使中國出現(xiàn)了一批技術(shù)人員和產(chǎn)業(yè)工人，刺

2、激了中國民族資本主義的產(chǎn)生，而且對后來中國社會的政治經(jīng)濟(jì)，文化觀念以及文學(xué)的變革產(chǎn)生了重要的影響。 （2）社會政治經(jīng)濟(jì)機(jī)制的變化帶來的是文化機(jī)制的變化。滿清王朝在1908年的欽定憲法大綱中表面上規(guī)定了給予臣民言論、著作、出版等自由。辛亥革命后的臨時約法也規(guī)定“人民有言論著作刊行之自由”。與報刊同時發(fā)展著的是現(xiàn)代出版事業(yè)。從1904年起，出版重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到民營出版業(yè)。民營出版業(yè)受制于“市場”這只看不見的手，它與大眾的需求保持著聯(lián)系，決定著現(xiàn)代出版業(yè)的大眾性與平民化的民主特性。它給那些具有現(xiàn)代思想的知識分子提供了自由的、理性的交往的空間，保證了文學(xué)觀念的變革和文學(xué)現(xiàn)代性實現(xiàn)的機(jī)會。總之報刊繁榮引發(fā)

3、的是報紙副刊與專門性文學(xué)雜志的出現(xiàn)，是近代出版印刷業(yè)的發(fā)展，這一切初步為中國文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展提供了不可或缺的物質(zhì)條件。 （3）近代以來，隨著上海、天津等現(xiàn)代都市的形成，隨著租界的出現(xiàn)和外國教會、文化勢力的入侵，中國出現(xiàn)了一部分自由撰稿的知識分子?，F(xiàn)代稿費制度的規(guī)范化為職業(yè)作家的出現(xiàn)提供了經(jīng)濟(jì)保障。中國知識分子終于在科舉仕進(jìn)與入幕幫閑的傳統(tǒng)道路之外，又有了以“思想”與“寫作”作為謀生手段，體現(xiàn)自身獨立價值的新的選擇的可能性。正是這些使中國的讀書人在歷史上第一次擺脫了封建的人身依附關(guān)系，使中國的作家職業(yè)化，中國文學(xué)的現(xiàn)代化也由此有了創(chuàng)作隊伍的保證。 （4）在隨著現(xiàn)代都市的出現(xiàn)和現(xiàn)代工商業(yè)的發(fā)展，中

4、國形成了人數(shù)不少的市民階層，新式學(xué)堂的興起培養(yǎng)了大批不同于傳統(tǒng)的“讀書”人。不斷壯大的城市市民階層連同新式學(xué)堂的學(xué)生，共同構(gòu)成了中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的主要受眾隊伍。而由于科舉制的廢除和報刊的繁榮，文人們的策論正逐漸變?yōu)閳罂系淖杂烧撌?，小說的接受也開始由聽說書人敘述表演的欣賞變成了閱讀的理解。 2.近代文學(xué)改良運動：(1) 以舊風(fēng)格含新意境的詩界革命。晚清的詩壇毫無生氣，為了詩歌的革新解放，黃遵憲梁啟超、康有為、譚嗣同等人發(fā)動了詩界革命。針對晚清詩歌創(chuàng)作追求古與雅的寫作原則，梁啟超他們提出了新與俗的綱領(lǐng)。針對“求古求雅”的原則，黃遵憲、梁啟超他們提倡通俗的原則。(2)從報章文體到新文體。桐城派

5、古文標(biāo)榜“清淡簡樸”、“惡熟惡俗”，駢體文詞藻華麗專求形式，八股文更是內(nèi)容空洞、格式呆板。黃遵憲 、康有為等人曾提出過“適用于今、通行于俗” 的改革設(shè)想。后來，在報章文體出現(xiàn)，“ 新文體 ”流行，梁啟超適時提出“文界革命”的主張的。到十九世紀(jì)后半期，改良派的政治家、宣傳家掌握控制或新創(chuàng)辦了許多報刊雜志，用以傳播他們的政治改良主張。在這過程中，報章上的文體逐漸地發(fā)生著變化：從報章古文化到古文報章化，再到報章宣傳鼓動化。所以“新文體”實際上也就是隨著現(xiàn)代型報刊雜志的繁榮和政治改良運動興起而出現(xiàn)的“報章文體”。(3) 著意“營構(gòu)人心”的小說界革命。入近代以后，先進(jìn)知識分子出于社會政治原因，把小說看成

6、是啟發(fā)民智的得力工具，是進(jìn)行社會革命宣傳的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是創(chuàng)作興盛，譯著流行，小說理論的探討也比較深入，從而使小說的觀念有了徹底的更新。(4) 戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽. 比較系統(tǒng)地質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨秀。他還針對戲劇的藝術(shù)特點強調(diào)戲劇在改良社會方面的特殊功能.二十世紀(jì)大舞臺創(chuàng)刊后的第二年。李叔同、曾孝谷在日本東京發(fā)起成立了旨在“研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導(dǎo)”的春柳社,春柳社戲劇活動的消息傳到國內(nèi)，王鐘聲等在上海發(fā)起成立春陽社，并在上海演出黑奴吁天錄和迦茵小傳。至此，中國的戲劇經(jīng)觀念的轉(zhuǎn)變與舞臺的實踐，完成了具有歷史意義的轉(zhuǎn)折，“話劇萌芽時期的文

7、明新戲形式從此定型”.(5) 力主“言文合一”的白話文運動。文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是文學(xué)的載體，文學(xué)觀念的現(xiàn)代化，必然要求有與之相適應(yīng)的語言的現(xiàn)代化。所以，提倡“言文合一”，發(fā)起白話文運動也成為近代的文學(xué)改良思潮的重要組成部分。首先提出“言文合一”這一問題的是黃遵憲，他認(rèn)為中國人看書，要將文言翻譯成語言。而人們作文，又得將心里想說的話翻譯成文言。這就造成了“手口異國，動需翻譯”，言文乖離所造成的這種種困難就導(dǎo)致中國充斥文盲，文盲多則文化不能普及，科技難于發(fā)展，社會無法進(jìn)步。因此，要用新的思想開啟民智、改革社會，就必須通過影響群眾；而要影響群眾，言文就必須合一 而甲午戰(zhàn)爭的慘敗和政治維新運動的出

8、現(xiàn)，終于使白話文運動有了實質(zhì)性的進(jìn)展。第二講：1.共和國文藝是建立在怎樣的基石上面的。（大致了解）(1)五四時期的萌芽。新一場的文學(xué)變革運動五四文學(xué)革命開始于1917年，它是適應(yīng)肇始于1915年五四新文化運動這場思想革命的要求而發(fā)生的。五四新文化運動是五四文學(xué)革命的直接背景和動力。二十年代后期又引發(fā)了關(guān)于革命文學(xué)的論爭，并緊接著形成了三十年代無產(chǎn)階級革命文學(xué)與人文主義文學(xué)思潮的并存的局面。到延安文藝運動時期和共和國文學(xué)時期中，革命文學(xué)終于成為主流文學(xué)。(2)初期革命文學(xué)的倡導(dǎo)。在馬克思主義傳入中國、中國共產(chǎn)黨誕生的同時，作為這一革命運動在文化領(lǐng)域的直接反映，中國的無產(chǎn)階級革命文學(xué)意識也開始在具

9、有初步共產(chǎn)主義思想的知識分子和早期共產(chǎn)黨人中產(chǎn)生。(3)無產(chǎn)階級革命文學(xué)的論爭。除了文學(xué)的社會政治功用、文學(xué)所應(yīng)表現(xiàn)的內(nèi)容外，初期共產(chǎn)黨人的探討也涉及了革命文學(xué)對作家思想立場的要求。但是由于黨左內(nèi)傾主義路線的影響，創(chuàng)造社、太陽社在提倡無產(chǎn)階級文學(xué)時同樣也暴露了許多左傾和極端的錯誤。如認(rèn)為“五四”新文化運動作為資產(chǎn)階級的文化運動很快就與封建階級妥協(xié)，所以必須全盤批判。于是，他們對許多新文學(xué)作家，如魯迅、葉紹鈞、茅盾、郁達(dá)夫等通通加以批判，特別是對魯迅進(jìn)行了粗暴的攻擊，把魯迅稱為“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重性的反革命的人物”等。(4)左翼文藝運動。左聯(lián)的成立極大地推動了左翼文藝運動的發(fā)展，左

10、聯(lián)成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命作家的統(tǒng)一組織。除了創(chuàng)辦出版左翼報刊和文學(xué)作品，進(jìn)行反對白色恐怖的文化斗爭外，左聯(lián)進(jìn)行了一系列富有理論建設(shè)意義和文藝實踐意義的工作。其中包括成立“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?，翻譯傳播和學(xué)習(xí)運用馬克思文藝?yán)碚?；開展文藝大眾化運動，探討文藝與群眾的關(guān)系；培養(yǎng)青年作家，推動左翼文學(xué)創(chuàng)作，開展文藝思想斗爭和論爭，反擊形形色色有礙于左翼文藝發(fā)展的文學(xué)派別和文學(xué)思潮，等等。這一切都為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)做出了重要的貢獻(xiàn)。但左聯(lián)在理論上照搬蘇聯(lián)的提法做法，表現(xiàn)了教條主義的傾向。(5)延安文藝運動。在延安和各解放區(qū)，毛澤東的文藝思想是開展文藝運動，從事文學(xué)批評和創(chuàng)作的思想綱領(lǐng)。

11、毛澤東已經(jīng)提出比較系統(tǒng)的文學(xué)主張。在新民主主義論中毛澤東明確地提出了文學(xué)服務(wù)對象的問題。在中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位直接推動了解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的民族形式的討論 “在講話精神指引下，解放區(qū)的文藝工作有了根本性的改觀。許多作家藝術(shù)家投身工農(nóng)兵生活。群眾性的文藝活動也熱烈地興起。建國后，毛澤東的這些論述全部被當(dāng)作放之四海而皆準(zhǔn)的文藝工作指南。2.三次文藝批判運動在共和國的文藝范式建立中起的作用。(1)歷史的修辭。作為剛剛誕生的共和國的領(lǐng)導(dǎo)人，作為有過二十八年奮斗歷史的執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國、有利于共產(chǎn)黨歷史的闡釋規(guī)范，想進(jìn)行的是引導(dǎo)作家把這種規(guī)范運用到描述歷史、

12、虛構(gòu)歷史中從而在意識形態(tài)上證明他所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)黨的革命符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，符合歷史的法則，同時也證明共和國誕生的合法性。所以，在整個運動過程中，批判始終是圍繞毛澤東制定的中心問題展開。(2)經(jīng)典的闡述。從某種角度說，文學(xué)經(jīng)典也是特殊的歷史存在。就像與歷史的關(guān)系一樣，文學(xué)經(jīng)典是任何人都不可能抹殺的，人們只能從不同的角度對它進(jìn)行不同的闡釋，然后借鑒它、利用它。毛澤東發(fā)動紅樓夢研究的批判運動的主要目的是要開展“反對在古典文學(xué)領(lǐng)域毒害青年三十余年的胡適派資產(chǎn)階級唯心論的斗爭”，但牽涉到的則是闡釋文學(xué)經(jīng)典的合法性問題，是如何通過經(jīng)典的闡釋去規(guī)范當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的問題。(3)現(xiàn)實的再現(xiàn)與作家的立場。共和國文

13、學(xué)范式要求文學(xué)服從于現(xiàn)實政治斗爭，服從于黨性原則，服從于主流意識形態(tài)的政治理念。由于在新的文學(xué)范式、文學(xué)觀念中，作家與現(xiàn)實、與表現(xiàn)對象和接受對象的關(guān)系發(fā)生了巨大變化，主流文學(xué)觀念要求作家自覺進(jìn)行世界觀改造，共和國文學(xué)范式的運作中也對作家進(jìn)行強制性改造。而對于文藝界的領(lǐng)導(dǎo)人來說，胡風(fēng)頑強的存在就是新文藝的尷尬。因此，有強大的無產(chǎn)階級專政機(jī)器為后盾的共和國文藝必然得采取更為嚴(yán)厲的手段發(fā)起批判運動。(4)藝術(shù)的缺席。無論從發(fā)動者的意圖還是從實際的運動過程或運動效果看， 在這些名為文藝批判的運動中，惟一缺席的就是藝術(shù)。但正是這三場文藝批判運動，連同五十年代初期建立起來的完備的文學(xué)隊伍的體制化管理體系，

14、完備的文學(xué)期刊、報紙文學(xué)副刊和文學(xué)出版社的運行機(jī)制，以及適應(yīng)國家意識形態(tài)需求的作家級別、薪俸、獎懲制度的建立和實施，共和國的文學(xué)范式、共和國文學(xué)的運行機(jī)制正式形成。第三講 社會轉(zhuǎn)型期的小說創(chuàng)作為消解意義，先鋒小說家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫作手段？（1）意義的消解。先鋒小說作家關(guān)心的只是故事的“形式”，他們把敘事本身看作審美對象，運用虛構(gòu)、想像等手段，進(jìn)行敘事方法的實驗，有的并把實驗本身，直接寫進(jìn)小說中。他們?yōu)榱藬[脫意識形態(tài)的控制，為了讓小說從過分追求社會功能的傳統(tǒng)思維中解脫出來首先就必須消解小說的意義，因此，元虛構(gòu)也就被先鋒小說家廣泛地采用。 元虛構(gòu)也叫元敘事、元小說，它通過作家自覺地暴露小說的虛

15、構(gòu)過程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，小說就是虛構(gòu)，不能把小說當(dāng)作現(xiàn)實。這樣，虛構(gòu)在小說中也就獲得了本體的意義。（2）戲擬。當(dāng)先鋒小說家在第二能指和第二所指畫上鴻溝之后就決定了他們的命運。他們要消解意義、消解深度模式就意味著反傳統(tǒng)，就意味著他們必須與傳統(tǒng)的小說觀念作戰(zhàn)，他們最常使用的方式是“戲擬”。就是一開始故意模仿傳統(tǒng)小說的敘事方式，然后在寫作的過程中顛覆這種方式。（3）空缺。先鋒小說對傳統(tǒng)小說敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說中設(shè)置“空缺”。傳統(tǒng)的小說在時間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。而實驗小說家則有意設(shè)置空缺（ 不是省略 ），使得小說的時間鏈

16、條被打斷。時間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說的意義也就無法被整合出來。（4）語言游戲。先鋒小說家對傳統(tǒng)的小說敘事模式的顛覆還在于通過純粹的語言游戲進(jìn)行反敘事的實驗。先鋒小說家都重視小說的語言實驗，但在語言實驗上走得最極端的是孫甘露。他的信使之函、訪問夢境請女人猜謎等作品徹底斬斷了能指與所指的關(guān)系，每個句子、每一語段都讓人看得懂，但整篇小說沒有故事，沒有內(nèi)容，只是那些句子和語段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。2.新寫實小說的的基本敘事特征。（1）.視點下沉。新寫實小說的敘事方式與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點產(chǎn)生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說

17、用理性關(guān)照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。新寫實小說的作者已經(jīng)不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權(quán)走進(jìn)蕓蕓眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。（2）零度敘事。新寫實小說的作家由于放棄了理性或理念的關(guān)照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小說的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態(tài)”的敘述。在大部分新寫實小說中，敘述者往往都是充當(dāng)單純的旁觀者或書記官的角色，他

18、不像傳統(tǒng)小說的敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事話語 ， 即便偶爾發(fā)表意見，多半也是采用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識之中。（3）隨機(jī)性和偶然性。從故事的角度看，現(xiàn)實主義要求小說中的任何情節(jié)、細(xì)節(jié)，都必須發(fā)揮一定的功能，承擔(dān)不同的責(zé)任；要求作家根據(jù)第二能指的需求確定故事情節(jié)的取舍，根據(jù)因果鏈條的需要，組織情節(jié)的發(fā)展。所以經(jīng)典的現(xiàn)實主義小說大都是一個具有因果承接關(guān)系的封閉性的藝術(shù)整體。其中總有一個主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)模式。但是在

19、新寫實小說中，由于拒絕意識形態(tài)闡釋，由于缺少終極的價值指向，情節(jié)的發(fā)展往往充滿了隨機(jī)性和偶然性.（4）平面化和零碎化。新寫實小說的故事大多以平面化零碎化的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而構(gòu)成一種似乎是未經(jīng)任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態(tài)。不重情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節(jié)間的因果邏輯關(guān)系，而重生活“純態(tài)事實”的原生美，不重故事情節(jié)的跌宕曲折，而重生活細(xì)節(jié)的真實生動，也就成為典型的新寫實小說的“生活流”敘事特點。第四講 巴金創(chuàng)作與二十世紀(jì)中國文學(xué)論巴金創(chuàng)作的風(fēng)格變化。直面慘淡的人生的文學(xué)嘗試。在巴金最初的文學(xué)嘗試中，除報復(fù)、悼橘宗一、偉大的殉道者三首詩歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之

20、外，其余詩文均接近于文學(xué)研究會諸作家的創(chuàng)作特色。巴金著力表現(xiàn)“被虐待者”“凄慘而哀婉”的哭聲，或描寫“插著一個草標(biāo)兒”等待出賣的“喪家的小”或再現(xiàn)“ 受盡了人間一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感嘆猶如“一株被扎過了的梅花”“在盆里死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現(xiàn)出表同情于被壓迫與被損害者的寫實主義傾向。追隨時代的“革命的羅曼諦克”傾向. 從李冷、陳真、吳仁民、李佩珠以至于家中的覺慧、覺民，巴金一直力圖在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在講述和建構(gòu)著理想英雄的人格神話。這也就使得他的作品帶上了明顯的主觀想象成份。在這些小說中,故事的敘述者都具有強烈而鮮明的主體意識,他一般

21、也都與故事中的主人公（革命者）有著同樣的思想立場，而且經(jīng)常喜歡中斷敘事而插入解釋、議論、抒發(fā)等非敘事話語，或者假借故事人物冗長的語言、日記、書信，間接地抒發(fā)敘述者自身滿腔的激情，傳達(dá)關(guān)于社會人生和政治革命的觀念。巴金這階段的創(chuàng)作明顯地帶有普羅文學(xué)的那種革命浪漫主義色彩。清醒冷靜的批判現(xiàn)實主義特色.寒夜時期的巴金收斂或隱藏了以往的激烈與熱情，消除了那種流于表面的浮躁，在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向，在故事人物的相互觀照中避免價值評判的不公，在客觀含蓄的描述中為讀者留下了種種的思考。所以說，巴金四十年代中后期的小說寫實的成份增強了浪漫的激情與想象減少了，他的作品顯示出一種冷靜的或清醒的現(xiàn)

22、實主義風(fēng)貌。巴金和這許許多多的同時代作家一樣，也把筆觸伸入到生活的深層，用客觀的描摹替換主觀的批判，用冷靜思考取代熱情的呼號。契合新生意識形態(tài)的熱情歌手. 1949年之后，他在作品中則完全改變了自我的形象，變成了一個熱情的歌手。巴金作品的焦點人物也從四十年代的普通小人物轉(zhuǎn)變?yōu)橛⑿廴宋?，只不過他們已不是三十年代那種救世濟(jì)民的“突變式的革命英雄”， 而是那些從事普通工作的工農(nóng)兵 ，那些社會大家庭中的“齒輪”與“螺絲釘”。在文學(xué)體裁的選擇上，巴金也從以前的小說創(chuàng)作為主轉(zhuǎn)向了散文創(chuàng)作為主，他力圖通過筆墨的轉(zhuǎn)換迅速地描摹新社會和新生活，抒發(fā)自己日新月異的生活感受。沉郁蒼涼的隨想與反思。通過嚴(yán)厲的自剖和深刻的自省 ,顯示富有正義精神與藝術(shù)良知的作家對已經(jīng)逝去那段歲月的反思與懺悔。巴金對自己那十幾年間所想所為的真誠回顧，客觀上揭示了那歲月中部分知識分子的共有心態(tài)，揭示了知識分子喪失主體精神、喪失獨立思想品格之后的可悲境地。從利已主義、明哲保身到奴隸哲學(xué)；從人人自危、放棄獨立思考到依附權(quán)勢、投井下石，巴金勾畫了那一時代知識分子較為普遍的心路歷程，無情地揭示和批判了那十幾年間知識分子被扭曲的靈魂?？傊诮?jīng)“文革”之后，巴