中國古典園林的結(jié)構(gòu)分析

1、-. z.中國古典園林的構(gòu)造分析摘要：如果將中國傳統(tǒng)的文學、繪畫、戲曲、音樂等藝術(shù)同西方相應(yīng)藝術(shù)作一次構(gòu)造上的比擬，我們會發(fā)現(xiàn)它們之間存在著巨大的差異。西方藝術(shù)向來注重構(gòu)造的整體完備和層次嚴密，興旺的邏輯學、幾何學及透視學更造就了一整套系統(tǒng)的表達方式和嚴格的評價標準，古希臘、羅馬神廟中比例準確的柱式、文藝復興時期透視準確的繪畫，以及繁盛至今嚴謹恢宏的交響樂，無不反映出這一特點。 關(guān)鍵詞：中國 古典園林 構(gòu)造分析 一、構(gòu)造的在特征如果將中國傳統(tǒng)的文學、繪畫、戲曲、音樂等藝術(shù)同西方相應(yīng)藝術(shù)作一次構(gòu)造上的比擬，我們會發(fā)現(xiàn)它們之間存在著巨大的差異。西方藝術(shù)向來注重構(gòu)造的整體完備和層次嚴密，興旺的邏輯學

2、、幾何學及透視學更造就了一整套系統(tǒng)的表達方式和嚴格的評價標準，古希臘、羅馬神廟中比例準確的柱式、文藝復興時期透視準確的繪畫，以及繁盛至今嚴謹恢宏的交響樂，無不反映出這一特點。而相應(yīng)地，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的構(gòu)造卻顯得自由輕松，不強調(diào)系統(tǒng)，更傾向于鼓勵不同表現(xiàn)形式和手法的大膽發(fā)揮。以表現(xiàn)高山流水為境界的音樂、沒有矛盾的主題和精心安排的序曲、樂章、尾聲，有的只是悠長起伏的旋律；戲曲中的折子戲可以拆開來演出，一支小曲，一舉手、一投足都可表意傳神；傳統(tǒng)建筑可以以不同的單體為核心衍伸出層層院落；中國畫的散點透視更是打破了客觀的視覺原理，可以在同一畫幅中容納眾多主題，其特有的留白更使它呈現(xiàn)出空靈，流動的特征。中西

3、藝術(shù)這種構(gòu)造上的反差同樣在園林藝術(shù)中有著顯著的反映，我們可以從意大利臺地園、英國風景園、法國古典園和中國傳統(tǒng)皇家、私家、寺廟等園林的比照中得到印證。西方園林往往以明晰統(tǒng)一、層次完整的構(gòu)造來到達人工對自然的駕馭，而中國園林則以流變松動的構(gòu)造來表達天人合一、物我相融的人文心態(tài)，對這種構(gòu)造物質(zhì)的認識是理解中國古典園林許多外在表象和在涵義的根底。仔細觀察現(xiàn)在留存下來的古典園林實例，我們會發(fā)現(xiàn)其中有很多矛盾，很多園林中的表現(xiàn)形式、手法、審美趣味似乎是和我們所熟知的中國園林藝術(shù)特點或理論倡導背道而馳的。例如，雖由人作，宛自天開是明清園林特點的總概括，但從現(xiàn)在留存下來的江南一帶著名園林來看，它們幾科都在有限

4、的空間開展著大量的建筑，人作之強似乎掩蓋了天開之感：又如，園林理論講究尺度和比例，但園中象征山巒疊嶂的假山與高大森森古木之間的比例卻是同自然水樹木的比例完全顛倒的；還有，園林理論要求整體渾如天成，景觀相互因借，但園中一些局部卻十分突出孤賞，怪石、奇木可以背景而存在，甚至可以縮小后移室入戶，供人細細把玩；園林中的點景題詠還可以把景物從視覺上獨立而各自成景。這些矛盾的產(chǎn)生當然可以從歷史上找原因，園林作為一種凝聚時空的藝術(shù)，幾千年來有無數(shù)思想，智慧以及技術(shù)、勞動歷經(jīng)時間的過濾而沉積在它具體的物質(zhì)空間上，任何一處園林空間都必然包容著多種理論和多種技術(shù)的并存。尤其是現(xiàn)在保存下來的古典園林大局部是在明清之

5、際興建的，而明清之際是中國園林藝術(shù)觀念的一個大變動、大開展時期，許多理論和技術(shù)都在具體的造園實踐中留下了程度不一的痕跡，這些園林又經(jīng)歷了從清到民國初年的屢次改建、重建，更是容復雜。當然會反映出很多具體表象和概括性園林理論的矛盾沖突況且園林理論之間也不乏相互矛盾之處。但是，時間、觀念或技術(shù)的變化只是提供了一種外力。這種外力要發(fā)生作用，必須作用于在構(gòu)造上。外力只有在構(gòu)造的支持與分解下才能到達各個表象層面。導致中國古典園林這些矛盾產(chǎn)生的根本原因是它的深層構(gòu)造，即和其它傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承的流變松動構(gòu)造。正是這樣自由的構(gòu)造提供了歷史與觀念的變化在其上發(fā)生作用與影響的可能。我們可以從園林藝術(shù)最相通融的詩詞藝

6、術(shù)來進一步感受這種松動而富有表現(xiàn)力的構(gòu)造。首先從構(gòu)成中國語言的漢字看起，漢字不同于世界其它文字的重要特點是象形和單音節(jié)，正是由于這一特點，使得漢字每個字都具有相對獨立的意義，從而賦予了漢語靈活機動的語法構(gòu)造，使每個字的意義在常規(guī)語序發(fā)生錯位和省略以后，不至于被誤解。單音節(jié)的特點還使得語言可以根據(jù)音律的需要而加以組合，形成抑揚頓挫的音樂化效果。中國詩詞正是利用了這些特點而到達了無與倫比的成就，看看下面幾個句子就可以一目了然：階前短草泥不亂，院中柳條風乍稀月明鮫有淚，藍田玉暖日生煙不知乘月幾人歸，落日搖情滿江樹在這些傳頌千古的名句中，常規(guī)語序毫無顧忌地被打破，句中的每個字都根據(jù)詩境的要求進展了重組

7、或省略式概括，都具備了各自獨立完備的意象，但并不因此而失去每個字的本身意義。相反，語句的省略和語序的變化使得詩詞的意象更加密集和含蓄。這就是松動構(gòu)造的魅力，它開放了要素的活動空間，從而獲得最大限度的意義蘊藏與意義解讀。二、構(gòu)造的開展地過程中國園林藝術(shù)是其它形式互相影響、互相通融而逐漸開展的。它除了作為藝術(shù)創(chuàng)造的對象外，還要承載許多政治、文化、的涵，滿足一些實際的使用功能居住、游賞等，更要受一定物質(zhì)與技術(shù)的制約。因而其構(gòu)造的開展有著自身特殊的規(guī)律。早期的皇家園囿多帶有生產(chǎn)性質(zhì)，大都是在圈定的圍維持自然本身的面貌，幾無構(gòu)造可言。到太液池中置三島以象征海上仙山，開場形成了對自然山水或想像中的仙境進展

8、縮小模擬的模型式構(gòu)造。而在東漢梁冀園中十里九坂，以象二崤則開場大規(guī)模地摹仿真山真水，以期把自然移室入戶，由于所汲取的自然對象的種類增多，模型式構(gòu)造得到進一步擴大和飽滿。到南北朝時代，玄談隱逸的需求使文人士大夫廣泛參與私家園林的建造，園林開場向多題材、多風格方向開展，其構(gòu)造也出現(xiàn)了一些松動的跡象，即要素相對別離、以局部代表全體的手法出現(xiàn)了，北朝人質(zhì)在庭山賦中形容倫宅院中的景陽山時說：庭起半丘半壑，聽以目達心想下*之高霧，納滄海之遠煙泉水紆徐如浪峭，山石高低復危多，五尋百拔，十步千過。這里用局部的半丘半壑來象征性地表現(xiàn)自然全體，以局部表達了整體完備的意象，說明園林表現(xiàn)手法已開場擺脫一一對應(yīng)的摹寫模

9、式，從寫實跨躍到了寫意。但也許是賦中有毫寫成份或因修飾而過分夸張，或也許是這一手法后來沒有得到繼續(xù)開展成熟的時機，這以后的園林空間并未出現(xiàn)大的改觀，園林構(gòu)造也未發(fā)生大的變動，一直到宋末，象太液池中那樣模型式的縮小手法還是園林表現(xiàn)方式的主流，只是在規(guī)模上有所變化而已小如獨樂園，大如艮岳。這一時期園林構(gòu)造仍比擬單一，景物層次并不豐富，據(jù)名園記載，北宋的私家園林根本上沒有疊石的記錄，空間比擬開闊，很多就的設(shè)置是可觀不可游、可遠不可近，其景觀意義只限于那些仕宦文人宴飲賓客、靜息入憚的一種視覺觀照對象。直到明清之際，園林構(gòu)造才開場有了顯著的變化，江南地區(qū)經(jīng)濟和文化的突出地位造就了江南私家園林的極大繁盛，

10、各種理論與技術(shù)紛紛出現(xiàn)，而市民文藝以戲曲、小說代表的開展進一步引起了園林美學思想的巨大變化；從順應(yīng)自然開展為美化自然，強調(diào)以人工為主導的人工中見自然，追求外在的物質(zhì)創(chuàng)造，原來造園思想中的清曠超逸、淡泊寧靜逐漸向形式美和技術(shù)精巧轉(zhuǎn)化。園林空間開場追求層次，構(gòu)造布局力求一丘藏曲折，緩步百踦攀的曲折回環(huán)效果。明末漣、計成等一批出色的造園家和工匠極大發(fā)揚了以局部代全體、以少總多的造園手法，使每一園林要素的表現(xiàn)手法都得到極大完善，從而能以獨立的形態(tài)表現(xiàn)主題。尤其是堆山疊石，盡變前人之法，到達了一個頂峰，漣從追求景觀空間的可游可入出發(fā)，主筑曲岸回沙、平岡小板和陵阜陂陀，然后錯之以石，箬置其間，繚以短垣，獲

11、翳以密筿，從而創(chuàng)造出一種幻覺，假設(shè)似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外。這種隔的手法的推廣，明清園林的空間產(chǎn)生了很大的改觀，層層阻隔但柳暗花明、高潮迭起。園林構(gòu)造也相應(yīng)調(diào)整到彈性適應(yīng)狀態(tài)，最終確立了松動流變、要素相對獨立的構(gòu)造形態(tài)，這種構(gòu)造形態(tài)并伴隨大量的造園實踐而逐漸獲得了廣泛的社會文化認同。三、構(gòu)造的外部表現(xiàn)特征園林構(gòu)造的成熟促成了中國古典園林開展史后期的一個頂峰，園林無論從視覺表象還是在涵義上都獲得了極大的豐富。由于要素的相對獨立，使造園家在創(chuàng)造過程中自覺或不自覺地對常規(guī)組合秩序進展顛倒和打破，拓寬了園林欣賞的時間和空間，使得園林的意境隨著視點游移或視角轉(zhuǎn)換處于不斷的疊度和衍伸之中。但是，明清之際園

12、林構(gòu)造的成熟，還不僅只到達要素相對獨立的程度，這些相對獨立要素之間的關(guān)系也被重新提煉升華，構(gòu)成了豐富有機的組合，這些組合使園林構(gòu)造呈現(xiàn)出松動又非松動的狀態(tài)。這時期園林要素的組合方式根本上從兩個層次上進展。首先，借用語言學的術(shù)語，是從語義的層次上進展組合，即按照要素所含的歷史、文化意義上進展組合：山際安亭、水旁留磯、水隨山轉(zhuǎn)、山因水活，以及各種構(gòu)圖的配置，如竹與石組成一幅枯木竹石圖；松、竹、梅組成歲寒三友圖等等。這一組合是對自然的心理化、情感化照顧，有強烈的中國傳統(tǒng)文化涵；另一層次，則是完全按照形式美的原則當然也大多是中國傳統(tǒng)文化所特有的形式美原則進展組合，自然中許多外表的尺度和比例被毫無顧忌地

13、打破，無論是具象征意義的抽象要素還是保持原態(tài)的山石、樹木、水體等要素，或是假山、建筑等人工要素通過合宜的尺度不一定是客觀的尺度組合起來。這一層次組合是對自然的審美化、趣味化的照顧，有自由廣泛的選擇形式。這正是園林中許多看似矛盾的表象產(chǎn)生的原因。但是根本上，這兩個組合層次最終追求的目標是共同的，即傳達自然本質(zhì)的理。這同中國傳統(tǒng)藝術(shù)總體所強調(diào)的以貌取神，注重對事物之理進展把握的傾向是一致的。這里的理不是先天存在的純粹之理，也不是一草一木、一山一水的局部的理，而是對自然乃至整個宇宙、人生本質(zhì)的體驗與理解，是在天人合一、物我相融心態(tài)下對自然的照顧和把握。為了獲得此理，可以不顧客觀的尺度與比例把千山成壑

14、并列一處，或讓一石一木單獨成景。這里，園林最重要的意義是提供一種理解自然與融入自然的時機，而不僅僅是以其景觀這美來博取人們的審美愉悅。以求理為目標的兩個層次組合，根據(jù)具體的外部環(huán)境條件和在文化心態(tài)，逐漸形成了多樣化的外部構(gòu)造特征，這些外部構(gòu)造特征直接和藝術(shù)表現(xiàn)手法相聯(lián)，可稱之為表現(xiàn)性構(gòu)造，它們是在構(gòu)造和同一座園林中呈現(xiàn)的不同側(cè)面。(一)、線型構(gòu)造 澤厚在中國人的智慧一文中認為，中國建筑平面鋪開的有機群體實際上已把空間意識轉(zhuǎn)化為時間進程，中國建筑平面縱深布局的空間使人游歷在安閑和對環(huán)境的主宰，瞬直觀的空間感受，在這里變成了漫漫游歷的時間進程。實際上這種時間型的空間形態(tài)在中國古典園林中表現(xiàn)得更為完

15、美，園林中的禮堂變換更依賴時間的推移或伴隨時間推移的運動。紅樓夢第十七回描寫賈政等人游大觀園，入門便是一座大假山，將園中的景觀全部隔斷，后面豐富的景觀只有隨著游人游蹤的不延伸，才在曲折回環(huán)的瀏覽路線上層層推演出來，移一步、換一景，景觀的空間效果根本為時間的進程所同化。這就是線型構(gòu)造的特征，它所呈現(xiàn)的空間如同中國傳統(tǒng)繪畫的山水長卷一樣，由前幅而生中幅，由中幅而生后幅，游人是沿著一系列由廊、橋、亭、軒、蹬道、踏步、峽谷、隧道等構(gòu)成的時間路線來感受園林之美與人生意趣的。園林的線型構(gòu)造特征是伴隨著園林在松動構(gòu)造的完善而日趨明顯的。明清之際一大批造園家和工匠對園林中每個要素的景觀特色都進展了深入的挖掘和

16、總結(jié)，便景點的意義更為完備，同時由于大量應(yīng)用隔的手法，各景點空間的相對獨立到達了空前的高度，這些園中園、景中景更需借助于線型構(gòu)造，即依賴時間的演進來相互聯(lián)系，沒有時間的變化和游人視點的移動，它們只能停留在相對獨立、靜止的空間上。線型構(gòu)造極大削弱了園林的空間限定性，使三維的空間更多呈現(xiàn)出一維的時間特性，從而增加了藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)的自由度，也增加了游人抒懷聯(lián)想的自由度，相對于外部統(tǒng)治森嚴、束縛個性的世界，園林成了一處心靈放松的世外桃源。(二)、整體性構(gòu)造整體性構(gòu)造特性表達在園林要素的相互制約上。中國園林在到達構(gòu)造松動、要素相對獨立的同時，也到達了表達構(gòu)造整體性的最高層次，因為愈是別離的要素，要圍繞共

17、同主題而不沖突，愈需要有機的整體制約。整體性構(gòu)造如同一個錯綜復雜的網(wǎng)絡(luò)，每個要素都可以各自為中心構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)上的結(jié)點，但都被這個網(wǎng)絡(luò)所制約而相互連成一體。這個網(wǎng)絡(luò)反映在具體設(shè)計里就是各種過渡空間的安排、瀏覽時間路線的串聯(lián)即線型構(gòu)造、景觀構(gòu)成的協(xié)調(diào)處理，特別是對景、借景的應(yīng)用和重點景區(qū)的布置。明清私家園林在完善構(gòu)造整體性的手法中特別強調(diào)了對景、借景主要指園林圍的互借的作用，每一處重要的景點除了可以孤賞外，都和遠近其它景點之間保持著巧妙的看與被看的視覺制約關(guān)第，游人在瀏覽進程中可以不斷感受到一個個別離景點的前后照應(yīng)、互相襯托。在不同位置、不同時間反復出現(xiàn)的對景、借景穩(wěn)固了視學記憶，補充了因沒有一覽無余

18、視覺制高點帶來的缺撼，逐步完善了游人心中的園林整體畫面。重點景區(qū)的布置也表達了園林的整體性構(gòu)造，明清私家園林中除了少數(shù)僅僅由單一空間組成的小園外，但凡由假設(shè)干空間組成的園，不管其規(guī)模大小，必有一個空間或由于面積顯著地大于其它空間；或由于位置比擬我突出；或由于景觀容特別豐富；或由于布局上的向心作用，而成為全園的重點景區(qū)。它不管在視覺上還是心理上的聚感覺都極收斂了園林要素的個性表演空間，強調(diào)了園林構(gòu)造的整體效果。明清私家園林中整體性構(gòu)造特征的突出很大程度上是受了當時蓬勃開展的市民文藝的影響，以小說、戲曲為代表的市民文藝的一個主要特點是它們竭力強調(diào)構(gòu)造的完整性，因為它們之所以擺脫被人飯后茶余消遣的層

19、次而進入章回化、舞臺化的雅俗共賞層次，景是因為一批文人參與對它們構(gòu)造的改造、使其到達了構(gòu)造的完善和敘事的合理性。這批文人中許多也是出色的造園家。于是造園、撰曲、著互相借鑒。它們之間、構(gòu)造的互相通融、影響也就很自然了。如漁曾在戲曲編劇中提出密針線的主，要求劇情構(gòu)造注意照應(yīng)、埋伏、空插聯(lián)絡(luò)，做到針線嚴密、毫無破綻。這和園林設(shè)計中處處設(shè)置對景、借景前后照應(yīng)、互相襯托是極為相通的，又如，漁要求劇作家圍繞作者立言之本意，選擇一個中心事件，一線到底。這和園林設(shè)計中重點景區(qū)的安排也可謂異曲同工。(三)、象征性構(gòu)造象征性手法的應(yīng)用從太液池中一池三山開場，幾乎貫穿了中國園林開展史的全過程，但它景終和園林的在構(gòu)造

20、結(jié)合，深入到各個表象層面而成為一種表現(xiàn)構(gòu)造，則是在明清之際完成的。造園要在有限的空間既表現(xiàn)平坡小坂又表現(xiàn)崇山峻嶺，于是一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里的手法自然應(yīng)運而生。這種跨躍時空、哲理性極強的象征，無論在理論上還是在手法上都把中國園林的象征傳統(tǒng)開展到極致，極契合了求理的目標。從此，咫尺山林成了中國園林從表象到涵的一個重要特征，并隨著實踐也開展了一系列程式華美的創(chuàng)作手法，如結(jié)合游人的步步移、面面看這仍可在戲曲創(chuàng)作中找到對應(yīng)，在小小一座假山的游覽線上，巧妙地安排深谷、幽洞、危崖、絕壁等景觀，使游人處方寸之地盡可游目聘懷，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。在造園家創(chuàng)作和游人理解園林的普遍象征心態(tài)的根底上

21、，明清之際的園林中形成了一系列相對穩(wěn)定，在欣賞者心中可以互相通融的象征模式和景致物象，園林各要素的象征手法被提煉得更為完備、更具深度。表現(xiàn)自然山體的堆山疊石，能在很小的地段上展現(xiàn)千山萬壑的局面，無論摹擬真山的全貌或截取真山的一角，都能夠以小尺度而創(chuàng)造出峰、巒、岫、洞、谷、懸崖、峭壁等的形象寫照；表現(xiàn)自然水體的挖池鑿渠，也能在有限空間寫仿天然水景的全貌，實現(xiàn)對自然界中河、湖、溪、澗、泉、瀑等的藝術(shù)概括；而各種園林種植，雖然以天然形態(tài)為主，但局部也能以三株五株、虬枝古干而概括自然植被的萬千氣象。其它自然要素的構(gòu)成規(guī)律也被反復提煉概括，到達極為純熟的藝術(shù)境界。這些象征手法的完備進一步完善了象征性構(gòu)造

22、的特征，而當時構(gòu)造成熟所帶來的要素相對獨立性，更使不同象征手法得以并存。隔造成了許多相對獨立的視覺空間，猶如一個個表演舞臺，充分引發(fā)了游人的思維和想像。四、曲折性構(gòu)造曲折性構(gòu)造的特征表現(xiàn)在園林景觀的空間層次追求豐富、變化和深度上。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一直十分強調(diào)曲折，認為曲折能增加濃度、導致意境深邃，熙載在詞概中推崇曲折的好處時說：一轉(zhuǎn)一深，一轉(zhuǎn)一妙，此騷人三味，自聲家得之，便自超出常境。這種追求曲折幽深的傾向也反映在造園上，錢溪梅在履園叢話中說：造園如作詩文，必使曲折有法、前后照應(yīng)，最忌堆砌、最忌錯雜，方稱佳構(gòu)。明清之際的私家園林尤其把這種曲折表現(xiàn)得淋漓盡致，這是由于三方面的原因。首先，園林構(gòu)造成熟

23、所帶來的要素相對獨立性，使要素間的組合更為自由，追求變化豐富、一唱三嘆效果的時機大大增加，其次，當時社會文化整體的審美也趨向欣賞曲折，市民文藝的開展如同對園林的整體性，象征性構(gòu)造產(chǎn)生影響一樣，對園林的曲折性構(gòu)造開展也起了推波助瀾的作用，漁曾要求戲曲創(chuàng)作水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑。務(wù)使一折之中，七情俱備，始為底不懈之筆，愈遠愈大之才。這種創(chuàng)作心態(tài)和方法運用到造園中，必然是極盡蜿蜿曲折之能事。第三，當時江南一帶私家園林多居市井或城效，不僅規(guī)模有限，而且原有地形也沒有多少起伏變化，為到達視覺空間的豐富變化和深效果，造園家只能千方百計地以人工方法堆山

24、疊石，使之有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，繼而則培山接以廊房，或使亭臺突池沼而參差?；蚴箻情w礙云霞而出沒這種追求曲折變化、防止平板單調(diào)的布局往往從根本上決定了一個園林的空間骨架。園林的曲折性構(gòu)造具體是通過同一或不同要素間的互相組合而實現(xiàn)的，其中尤以建筑及由建筑圍合而成的空間所起的作用最為顯著，特別是可長、可短、可折、可曲的廊極為靈活多變，借它的連接可使簡單的單體建筑、墻垣、橋、道路等組合成為極其曲折變化的景觀空間。明計成把曲尺曲廊改良為之字曲廊，使其幾乎能做任何角度任何形式的轉(zhuǎn)折，能隨形而彎，依勢而曲，或蟠山腰，或窮水際，通花渡壑，蜿蜒無盡，強烈而自由地引導了視覺空間的轉(zhuǎn)換。江南私家園

25、林量使用廊的原因可能就在于此，即使一條沒有轉(zhuǎn)折的透空廊，假設(shè)橫貫于園，也會立刻使原有空間產(chǎn)生這一側(cè)與那一側(cè)之分，每一側(cè)空間的景物將互為對方的背景或遠景，而廊本身則成為中景，于是構(gòu)成遠、中、近三個層次的景致，使空間顯得深遠。當然，曲折性構(gòu)造的特征除了反映在建筑上外，也反映在園林其它構(gòu)成要素如山石、洞壑、水、駁岸、路徑、橋、墻垣等的組合形態(tài)上，同時還反映在一些整體性的布局處理上，如虛與實、藏與露、疏與密等。總之，它的目的竭力防止平淡無奇、景物雷同，而充分強調(diào)、改善原有景觀狀態(tài)：如方如圓，似扁似曲；如長彎而環(huán)壁，似偏闊以鋪云，高方欲就亭臺，低凹可開池沼。如果說象征性構(gòu)造使游人的精神突破有限的空間而遨游八方，獲得對宇宙、人生、自然的深刻理解，曲折性構(gòu)造則直接從形式創(chuàng)造上把有限的空間擴大，使游人在視覺感官上享受空間的深遠。五、結(jié)語以上表達的四種構(gòu)造形態(tài)并不能完全概括中國古典園林的表現(xiàn)性構(gòu)造，只不過它們包容了主要的表現(xiàn)特征，是對在構(gòu)造較為典型的解