外國文學(xué)史下簡(jiǎn)答論述

1、外國文學(xué)史下簡(jiǎn)答、論述題1、19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的思想特征一、現(xiàn)實(shí)主義把文學(xué)作為分析與研究社會(huì)的手段，為人們提供了特定時(shí)代豐富多樣的社會(huì)歷史畫面，具有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值。二、現(xiàn)實(shí)主義以人道主義思想為武器，深刻地揭露與批判社會(huì)的黑暗，同情下層人民的苦難，提倡社會(huì)改良。三、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)普遍關(guān)心社會(huì)文明發(fā)展進(jìn)程中人的生存處境問題，表現(xiàn)出作家們對(duì)人的命運(yùn)與前途的深切關(guān)懷。2、19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征一、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)追求藝術(shù)的真實(shí)模式，強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)地反映生活。二、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重視人與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系的描寫，塑造典型環(huán)境中的典型性格。三、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有內(nèi)傾性和外傾性兩種傾向。四、現(xiàn)實(shí)主義以敘事文

2、學(xué)為主，小說創(chuàng)作特別是長篇小說走向了成熟與繁榮。3、比較法、英、俄三國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的異同。相同點(diǎn)：19世紀(jì)英、法、俄三國文學(xué)主流是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。他們都注意塑造典型環(huán)境中的典型人物，都具有批判現(xiàn)實(shí)主義的一般特征：客觀、真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)生活，且注重反映現(xiàn)實(shí)生活的整體的、本質(zhì)的、真實(shí)的東西，同時(shí)更注重細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性，具有批判性、暴露性、改良性。他們都特別注意社會(huì)底層生活及“小人物”的悲劇命運(yùn)的描寫，注重表達(dá)廣大人民對(duì)資本主義制度的不滿和抗議。對(duì)社會(huì)的批判，是從改良主義制度出發(fā)的，思想武器是人道主義，政治主張是改良主義。不同點(diǎn)：（1）法國是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)源地。從18世紀(jì)末到19世紀(jì)50年

3、代，法國經(jīng)歷了巨大的歷史變動(dòng)，資產(chǎn)階級(jí)與貴族進(jìn)行了反復(fù)的較量。作為中小資產(chǎn)階級(jí)的作家們，親眼看到這場(chǎng)尖銳殘酷的斗爭(zhēng)，切身感受到了法國大革命時(shí)期的熱情與后來的冷酷現(xiàn)實(shí)，感受到了平民青年和沒落青年的郁郁不得志。所以法國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，往往反映資產(chǎn)階級(jí)與貴族階級(jí)的矛盾，揭露金錢的罪惡，描寫個(gè)人反抗者形象，貫穿著科學(xué)和理性主義精神。（2）英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)集成了18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的優(yōu)良傳統(tǒng)，在揭露現(xiàn)實(shí)的廣度和深度上更進(jìn)一步。資本主義的確立與勞資矛盾的激化，各種改良思潮的影響，使英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有自己獨(dú)特的面貌。第一，最先描寫勞資矛盾題材，揭露資本家對(duì)工人的殘酷剝削和政治欺騙，正面描寫工人階

4、級(jí)的生活和斗爭(zhēng)。第二，善于描寫“小人物”的命運(yùn)，成功的表現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)的痛苦掙扎和個(gè)人奮斗的經(jīng)歷。第三，具有溫和的人道主義和濃厚的改良主義的傾向，感傷色彩和勸善說較明顯。第四，女性作家異軍突起，經(jīng)受過女權(quán)主義洗禮的英國婦女開始用文學(xué)來實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，出現(xiàn)了一大批有成就的女作家，他們?cè)趧?chuàng)作中表現(xiàn)了鮮明的女性意識(shí)。（3）俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有與英法兩國截然不同的特點(diǎn)：第一，文學(xué)與人民解放運(yùn)動(dòng)緊密相連，以批判沙皇專制制度和農(nóng)奴制度為主要內(nèi)容。第二，具有悲愴的情調(diào)，反映時(shí)代苦難，表達(dá)知識(shí)分子深廣的憂憤、焦慮及人道主義思想。第三，獨(dú)特的形象系列，產(chǎn)生了貴族知識(shí)分子的“多余人”系列、孤苦無告而又愚昧麻木

5、的“小人物”系列等。第四，有系列的文學(xué)理論作指導(dǎo)。別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的美學(xué)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的闡釋和捍衛(wèi)，都做出了歷史性的貢獻(xiàn)。4、紅與黑書名的象征意義。關(guān)于“紅”與“黑”的象征意義，評(píng)論界有各種各樣的解釋。其一，象征政治力量?！凹t”象征熱血和革命，“黑”象征封建的反動(dòng)力量。其二，象征主人公于連謀取前程的途徑?！凹t”指拿破侖帝國時(shí)的紅軍裝，走從軍的道路?！昂凇敝附淌康牡琅?，走教會(huì)的道路。其三，象征不同的歷史時(shí)期?！凹t”象征充滿業(yè)績(jī)的資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期，尤其是拿破侖帝國時(shí)期；“黑”代表教會(huì)惡勢(shì)力以及猖獗的復(fù)辟時(shí)期，于連即生活在這兩個(gè)時(shí)期的轉(zhuǎn)換期間。其四，象征主人公于連的命運(yùn)?！凹t”指

6、鮮血，于連的結(jié)局是死于非命。“黑”指孝服，瑪特爾小姐身穿孝服親手埋葬了于連的頭顱。不管哪種解釋，都可以把握到小說豐富而深刻的內(nèi)容。5、結(jié)合作品談人間喜劇的思想內(nèi)容恩格斯說：巴爾扎克“在他的人間喜劇里給我們提供了一部法國社會(huì)特別是巴黎上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年的把上升的資產(chǎn)階級(jí)在一八一六至一八四八年這一時(shí)期，對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會(huì)在一八一五年以后又重整旗鼓，盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標(biāo)準(zhǔn)?！比碎g喜劇的社會(huì)歷史內(nèi)容可分為：寫封建貴族的衰亡史。作品有：古物陳列室、高老頭、棄婦。如古物陳列室直接描寫復(fù)辟時(shí)期外省兩個(gè)集團(tuán)的對(duì)抗。一個(gè)是以德愛斯格里翁

7、侯爵為首的舊貴族集團(tuán)，另一個(gè)是以“工商界的領(lǐng)袖”古久西埃為首的資產(chǎn)階級(jí)集團(tuán)。最終以貴族落敗而告終。又如棄婦中的鮑賽昂夫人，在情場(chǎng)上的失意。寫資產(chǎn)階級(jí)的發(fā)家史。作品有：高利貸者、歐也妮葛郎臺(tái)、紐沁根銀行。如高利貸者的主人公高布賽克是早期資本家的典型。如歐也妮葛朗臺(tái)中的老葛朗臺(tái)發(fā)家的方式又比高布賽克進(jìn)了一步，是巴爾扎克創(chuàng)作中著名的資產(chǎn)者典型。如紐沁根銀行的銀行家紐沁根又不同了，他非但不裝窮，反而盡量擺闊，制造豪華的假象，騙取存戶的信任。揭露金錢的罪惡和資本主義社會(huì)中人與人之間冷酷的金錢關(guān)系。作品有：幻滅、歐也妮葛郎臺(tái)、高老頭。如幻滅講的是王政復(fù)辟時(shí)期兩個(gè)有才能的外省青年呂西安和大衛(wèi)被金錢毀滅的故事

8、，呂西安就是資產(chǎn)階級(jí)野心家的典型。6、于連形象及其典型意義。小說主人公于連是波旁復(fù)辟王朝末期小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年中個(gè)人奮斗者的典型。他聰明敏感，記憶力好，自尊心強(qiáng)，志向遠(yuǎn)大，認(rèn)為自己是一塊成就大事業(yè)的料子，相信自己也能像拿破侖那樣一樣奮斗成功，但復(fù)辟王朝斷送了他的美夢(mèng)，靠戰(zhàn)場(chǎng)獲取功名，走拿破侖的道路已經(jīng)不可能，只好隱藏自己的真實(shí)思想，改走教會(huì)的道路。于連的思想性格是復(fù)雜而矛盾的。一方面是自尊、進(jìn)取、反抗，對(duì)上流社會(huì)抱有仇視心理。他出身平民，受到啟蒙思想影響，崇拜拿破侖，具有強(qiáng)烈的自由、平等意識(shí)，他不安于低賤的地位，寧死也不愿成為貴族的奴仆，把別人對(duì)他的同情看做是侮辱。他征服市長夫人起先是出于報(bào)復(fù)

9、心理，他對(duì)兩位貴族夫人的愛情，是作為向等級(jí)觀念挑戰(zhàn)的手段。他仇視上流社會(huì)的心理在小說最后法庭一幕中表現(xiàn)得更加充分，其實(shí)于連傷人未死，完全不應(yīng)該被判死刑，但他非常清楚上流社會(huì)是以死來懲罰他企圖插足上流社會(huì)，所以決不向上流社會(huì)討?zhàn)?，放棄上訴權(quán)利，以死向黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出控訴。于連性格的另一方面是孤傲、野心和虛偽，一切為了達(dá)到個(gè)人出人頭地的目的。他利用天資，把根本不喜歡的新約全書倒背如流；崇拜拿破侖，但在公開場(chǎng)合卻大罵拿破侖；為了在教會(huì)的道路上步步高升，偽裝虔誠，刻苦鉆研神學(xué)；利用瑪特爾小姐的愛情，作為爬進(jìn)上流社會(huì)的階梯。于連這種矛盾的性格，是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成的。于連的形象不僅概括了當(dāng)時(shí)法國社會(huì)一

10、大批青年人的精神面貌，而且也揭示了人類社會(huì)中普遍存在的個(gè)人與不平等的社會(huì)抗?fàn)帟r(shí)的不幸命運(yùn)。于連的悲劇結(jié)局，是由他以個(gè)人奮斗的方式同過于強(qiáng)大的對(duì)象進(jìn)行抗?fàn)帥Q定的。是作為受壓制的平民階級(jí)中的一員，企圖與當(dāng)時(shí)的復(fù)辟王朝、封建貴族、教會(huì)勢(shì)力及大資產(chǎn)階級(jí)抗?fàn)帲垣@得與他們平起平坐的經(jīng)濟(jì)、政治地位。這是他的對(duì)手們絕對(duì)不能容忍的，必然會(huì)置之于死地。處于統(tǒng)治地位的社會(huì)集團(tuán)和政治勢(shì)力判處于連死刑，實(shí)際上是對(duì)敢于向它們挑戰(zhàn)的平民的鎮(zhèn)壓和迫害，所以，于連的悲劇是社會(huì)的悲劇。7、分析雙城記的思想內(nèi)容雙城記是部歷史小說，但處理的卻是現(xiàn)實(shí)問題。狄更斯深切地感受到當(dāng)時(shí)英國社會(huì)矛盾的尖銳、貧富的懸殊，下層群眾中普遍存在著的憤

11、懣與不滿，覺得情況與法國大革命前的法國有些類似。他擔(dān)心英國爆發(fā)像法國大革命那樣的革命，故以法國大革命為背景，寫出雙城記，向英國統(tǒng)治階級(jí)提出警告，呼吁改良，要求緩和社會(huì)矛盾。小說探討了法國大革命爆發(fā)的原因，肯定其正義性；作者反對(duì)革命暴力和大規(guī)模群眾運(yùn)動(dòng)。狄更斯宣揚(yáng)個(gè)人的道德修養(yǎng)和道德感化。8、試分析死魂靈中乞乞科夫及其拜訪的五個(gè)地主的形象乞乞科夫：是小說的中心人物，在結(jié)構(gòu)上起著穿針引線的重要作用。他是一個(gè)從貴族地主過渡到新興資產(chǎn)者的典型，俄國資本主義金錢關(guān)系的最初體現(xiàn)。他除了具有地主階級(jí)的寄生性和反動(dòng)性外，還帶著新興資產(chǎn)階級(jí)巧取豪奪、惟利是圖的本質(zhì)特點(diǎn)。乞乞科夫的形象生動(dòng)地揭示了俄國封建社會(huì)土壤

12、里萌生的新興資產(chǎn)階級(jí)的本質(zhì)特征，同時(shí)也高度概括了英、法等國資本主義世界中“乞乞科夫們”到處鉆營的共同規(guī)律。這是果戈里對(duì)俄國文學(xué)作出的新貢獻(xiàn)，也是死魂靈思想力度的又一標(biāo)志?，斈崧宸颍和獗頊匚臓栄?，笑容可掬，實(shí)際上智力衰退，精神空虛?？铝_博奇卡：孤陋寡聞，淺薄愚昧，貪婪自私，生財(cái)有道。諾茲德寥夫：愛吹牛，好打賭，亂花錢，花天酒地，浪蕩成性，為非作歹，是個(gè)蠻橫霸道的惡棍。索巴凱維奇：一個(gè)血腥的剝削者，是吸吮農(nóng)奴鮮血的劊子手。普柳什金：兼有吝嗇鬼和守財(cái)奴的特點(diǎn)，貪財(cái)如命，六親不認(rèn)。作者通過對(duì)上述地主群丑的刻畫，反映了農(nóng)奴制度的腐朽和沒落，形象地揭示出社會(huì)變革的必要性和迫切性，使小說成為埋葬農(nóng)奴制度的挽

13、歌。這是死魂靈揭露批判力度之所在。9、罪與罰的藝術(shù)特色表現(xiàn)哪些方面？第一，作品充滿哲理性。作家把主人公犯罪語受罰的問題提到哲學(xué)的高度加以探討，讓兩種相互對(duì)立和沖突的人物思想圍繞問題展開論爭(zhēng)。第二，善于“刻畫人的心靈深處的奧秘“。作家始終讓人物處于無法解脫的矛盾之中，通過人物悲劇性的內(nèi)心沖突，揭示人物的內(nèi)心世界。為了更深層次揭示人物性格，作家還用了夢(mèng)魘、幻覺和變態(tài)的心里描寫等手法。第三，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)曲折，氣氛緊張。作品主要寫了主人公的犯罪受罰和新生，結(jié)構(gòu)完整嚴(yán)謹(jǐn)。作品關(guān)于主人公的手法和最后與索非亞島西伯利亞這些史料微機(jī)的情節(jié)，不是直線發(fā)展。主人公激烈的內(nèi)心搏斗和殺人場(chǎng)面都顯得緊張。第四，場(chǎng)面轉(zhuǎn)

14、換快，場(chǎng)景推移迅速，主要情節(jié)是幾天的事，但在濃縮的時(shí)空中卻包含了豐富的思想內(nèi)容。10、簡(jiǎn)析托爾斯泰的創(chuàng)作特色一、最突出的特點(diǎn)是全景式的史詩性敘事藝術(shù)。二、在心理描寫上表現(xiàn)出了卓越的才華，這是他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作出的巨大貢獻(xiàn)。三、善于把握人物性格與環(huán)境之間的辯證關(guān)系，特別注意揭示人物性格的內(nèi)在力量和自主性。11、試析安娜的形象及其悲劇的原因。托爾斯泰的代表作安娜卡列尼娜中的主人公安娜是19世紀(jì)70年代追求個(gè)性解放的俄國貴族婦女的典型。她不僅有動(dòng)人的外貌、優(yōu)雅的風(fēng)度，更有著豐富的精神世界。她是一個(gè)追求個(gè)性解放的貴婦形象，一個(gè)被虛偽道德所束縛和扼殺的悲劇人物。第一，安娜的感情強(qiáng)烈而真摯，有深刻豐富的內(nèi)

15、心世界。當(dāng)她還是少女時(shí)，就由姑母作主，嫁給比她大20歲的省長卡列寧?？袑幙菰锓何?，感情貧乏。牢獄般的生活窒息了她生命中隱伏的愛情。和渥倫斯基的相遇，喚起了她長期受壓抑的處于沉睡狀態(tài)的愛的激情。她對(duì)愛情自由的執(zhí)著追求，體現(xiàn)了貴族婦女個(gè)性解放的要求，具有反封建性質(zhì)。第二，她對(duì)渥倫斯基的愛認(rèn)真執(zhí)著到瘋狂和神經(jīng)質(zhì)的地步。當(dāng)渥倫斯基明顯表現(xiàn)出對(duì)安娜的冷淡時(shí)：失去了一切的安娜絕望地想找回渥倫斯基最初的激情，找回那種不顧一切的愛，而渥倫斯基對(duì)安娜的“反?！痹絹碓椒锤?，安娜的感情受到極為慘重的打擊，這使她對(duì)渥倫斯基的愛更加熾熱真誠，發(fā)狂到了極點(diǎn)。她的獨(dú)特的個(gè)性是把愛當(dāng)作生命，她想以死喚回愛的生，這是她的性格

16、所決定的。造成其悲劇的原因：首先是不幸的婚姻。安娜聰明美麗、誠實(shí)善良，受過良好教育，但封建的婚姻道德窒息了她的心靈，與比她大20多歲的彼得堡的“官僚機(jī)器”卡列寧過了8年沒有一點(diǎn)真正愛情的家庭生活，終于沖破種種束縛，追求愛情自由，與貴族軍官渥倫斯基相愛。其次是社會(huì)邪惡勢(shì)力所致。安娜追求個(gè)性解放的要求和她的真誠行為是虛偽冷酷的上流社會(huì)所不能允許的，她不僅被拒于上流社會(huì)門外，而且成了眾矢之的。再次是對(duì)渥倫斯基盲目的愛。渥倫斯基追求安娜主要還是出于滿足其貴族的虛榮心，因此在強(qiáng)大的社會(huì)輿論面前，他不能理解安娜的屈辱處境和內(nèi)心痛苦，只為自己失去上流社會(huì)的地位和前程而苦惱。最初他喚醒了安娜的愛情，后來又冷落

17、了安娜，使安娜失去了最后的精神支柱。最后是安娜自身的原因。安娜畢竟是一個(gè)貴族婦女，所追求的是個(gè)人的幸福，采用的也是個(gè)人反抗的方式；加之她又不能完全擺脫貴族婦女的種種偏見的束縛，犯罪感、羞恥感使她痛苦不堪。當(dāng)她所希求的一切終于完全失去時(shí)，只得懷著對(duì)“一切都是虛假，一切都是謊言，一切都是欺騙，一切都是罪惡”的貴族社會(huì)的滿腔悲憤，臥軌自殺。12、分析復(fù)活中男女主人公聶赫留朵夫和瑪絲洛娃的形象男主人公聶赫留朵夫思想和性格的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：（一）是純潔善良、追求理想的階段。（二）墮落的階段。（三）是從懺悔走向復(fù)活的階段。聶赫留朵夫的轉(zhuǎn)變，是他在不斷地接觸現(xiàn)實(shí)，認(rèn)識(shí)“通行的”、“習(xí)慣的”生活的惡，并經(jīng)

18、過內(nèi)心的沖突、反抗，最終放棄他原先奉行的觀點(diǎn)與準(zhǔn)則的過程。這既是他人的品質(zhì)復(fù)活的過程，也是他轉(zhuǎn)變貴族立場(chǎng)，走向人民的過程。這種轉(zhuǎn)變具有現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，也富有教育意義。但聶赫留朵夫最后信奉“勿以暴力抗惡”的不抵抗主義，使他儼然成了“托爾斯泰主義”的化身，這反而失去形象的真實(shí)性。聶赫留朵夫是一個(gè)“懺悔的貴族”的形象，他身上表現(xiàn)了作者自己世界觀的矛盾，具有自傳性?，斀z洛娃是一個(gè)被侮辱與被損害的下層?jì)D女的人物形象。她經(jīng)歷了被騙、墮落、入獄再到最后的復(fù)活過程。她的生活經(jīng)歷是通過描寫她同社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基本沖突的角度展現(xiàn)出來的。她的“復(fù)活”主要不是像聶赫留朵夫那樣通過拋棄原有的貴族階級(jí)固有的利己主義劣根性來完成的，

19、而是通過糾正她在病態(tài)社會(huì)里所染上的惡習(xí)來完成的；主要不是通過認(rèn)識(shí)惡的危害性來實(shí)現(xiàn)的，而是通過認(rèn)識(shí)善的存在的可能性、樹立對(duì)善的信念來實(shí)現(xiàn)的。13、左拉自然主義理論的基本內(nèi)容是什么？左拉是自然主義理論的創(chuàng)立者。在其實(shí)驗(yàn)小說、戲劇中的自然主義、自然主義小說家等著述中，他的自然主義理論得到系統(tǒng)闡述。其主要內(nèi)容包括：1）強(qiáng)調(diào)事實(shí)的真相，反對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行概括和典型化。左拉要求作家直接觀察人生和社會(huì)，“按自然的本來面目來觀察自然”，“自然主義就是回到自然，進(jìn)行直接觀察和精確的解剖分析?！?。2）奉行實(shí)證主義，主張采取純科學(xué)的態(tài)度，從生理學(xué)、遺傳學(xué)和實(shí)驗(yàn)科學(xué)的角度，觀察人的思想活動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)象。3）否定文學(xué)的道德觀

20、念和社會(huì)作用，反對(duì)作者對(duì)事件和人物作出主觀的評(píng)價(jià)。左拉的自然主義根本否定了文學(xué)的傾向性，“不要夸張，也不要強(qiáng)調(diào)，只要事實(shí)”，“我不要做政治家、道德家，我只要做一個(gè)學(xué)者就滿意了，我將要表現(xiàn)事實(shí)，而結(jié)論我是沒有的。”但左拉在自己的創(chuàng)作中并沒有完全奉行這些理論，在其名作萌芽中，就充滿了激昂的熱情，也有深刻的社會(huì)分析。14、結(jié)合作品談造成苔絲悲劇的原因一、苔絲的悲劇首先是時(shí)代造成的，她是亞雷所代表的強(qiáng)權(quán)與暴力的受害者。二、安嘰.克萊身上殘存的傳統(tǒng)倫理道德對(duì)苔絲造成的一種無形的、可怕的精神戕害，這也是造成苔絲悲劇的主要社會(huì)原因之一。三、苔絲的悲劇與她性格的弱點(diǎn)也是分不開的，她雖敢于大膽反抗社會(huì)的不公正，

21、但卻不能徹底擺脫傳統(tǒng)道德對(duì)自身的羈絆。四，在哈代看來，苔絲的悲劇也具有神秘莫測(cè)的命運(yùn)作祟的因素。15、分析玩偶之家中娜拉的形象及出走的意義。挪威作家易卜生的社會(huì)問題劇玩偶之家中的主人公娜拉，是資本主義生活中具有叛逆精神的女性形象。第一，劇中的主人公娜拉本是個(gè)善良、天真、純潔而多情的少婦。戲劇里不是表現(xiàn)娜拉的賢妻良母形象，他著力表現(xiàn)的是娜拉的精神覺醒即精神反叛。第二，娜拉的精神覺醒有個(gè)過程。第一階段：丈夫生病，她為救丈夫，偽造父親簽字向柯洛克斯泰借錢?？侣蹇怂固┮阅壤懊懊鑲敝乱獟赌壤恼煞蚝柮灰o退他。這使娜拉的精神上受到沉重的打擊，平靜的心中起了波瀾。第二階段：由煩亂到幻想。她準(zhǔn)備

22、自己承擔(dān)責(zé)任，犧牲自己，來保全丈夫的名譽(yù)。同時(shí)她天真地認(rèn)為，到時(shí)候丈夫會(huì)來“挑起那副擔(dān)子”。娜拉的幻想，表現(xiàn)出她的單純和對(duì)丈夫的深情。第三階段：當(dāng)海爾茂看到柯洛克斯泰的揭發(fā)信時(shí)，對(duì)她破口大罵。娜拉的幻想完全破滅了。她完全醒悟過來，往日的歡樂都是假的，自己不過是丈夫的“玩偶”，她看穿了丈夫的偽善和自己的處境，她的心又平靜了，毅然出走。第三，娜拉對(duì)資本主義法律、宗教、道德進(jìn)行了全面的批判。如娜拉說：“法律我要想想是不是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫”。娜拉的出走，標(biāo)志著她與傳統(tǒng)的社會(huì)道德、宗教、法律的決裂與挑戰(zhàn)。這種決裂有著深刻的思想基礎(chǔ)。首先，是她識(shí)破丈夫那骯臟、虛偽的靈魂，那自私、

23、卑劣的市儈嘴臉，從而不甘于“家庭玩偶”的附從地位，喊出了“我要做一個(gè)人”的呼聲。其次，是她進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的丑惡，對(duì)虛偽的宗教、法律進(jìn)行清醒批判。因此，她的出走，是對(duì)資本主義時(shí)代婦女解放的贊頌，是婦女奮起向資本主義男權(quán)中心家庭結(jié)構(gòu)不合理性的沖擊，她啟迪人們?yōu)樽非笮律疃窢?zhēng)。她的出走，無疑是那個(gè)時(shí)代呼喚改變婦女不平等地位的“獨(dú)立宣言書”。16、蘇聯(lián)文學(xué)的基本特征是什么？第一，具有鮮明的黨性原則。它站在黨的立場(chǎng)上，自覺地為黨的事業(yè)服務(wù)，用馬列主義的方法去觀察生活，處理題材，用馬列主義思想去教育人民，為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，為廣大勞動(dòng)人民服務(wù)。第二，新的主題、新的形象。蘇聯(lián)文學(xué)的基本主題是描寫無產(chǎn)階級(jí)

24、為建立、保衛(wèi)和建設(shè)社會(huì)主義國家而進(jìn)行的英勇斗爭(zhēng)，作品的主人公多是建設(shè)、保衛(wèi)新生活的革命英雄。第三，以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為基本創(chuàng)作方法。它以無產(chǎn)階級(jí)世界觀看待生活、反映生活，在革命的發(fā)展中真實(shí)地、歷史地、具體地描寫現(xiàn)實(shí)，并與從思想上教育和改造人民的任務(wù)結(jié)合起來。第四，多樣化的民族風(fēng)格。由于蘇聯(lián)是多民族國家，故它的文學(xué)也植根于各民族文學(xué)的土壤之中。因此，具有多樣化的民族風(fēng)格。17、帕斯捷爾納克日瓦戈醫(yī)生的精神內(nèi)涵是什么？人道主義精神以及俄羅斯傳統(tǒng)價(jià)值形態(tài)是帕斯捷爾納克小說日瓦戈醫(yī)生最重要的部分。小說從人道主義和個(gè)體生命的角度反思了俄國十月革命以及其后的社會(huì)主義的歷史，其價(jià)值之一也正是小說所表現(xiàn)出的

25、看待歷史和革命的一種復(fù)雜甚至矛盾的態(tài)度。其信仰來源于俄羅斯宗教的愛的信條以及托爾斯泰式的人道主義，在歷史觀上則表現(xiàn)出一種懷疑主義的精神。小說表現(xiàn)了俄羅斯知識(shí)分子所固有的一種內(nèi)在的精神：對(duì)苦難的驚人承受，對(duì)精神生活的的關(guān)注，對(duì)靈魂凈化的向往，對(duì)人的尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，對(duì)完美人性的追求。帕斯捷爾納克是俄羅斯內(nèi)在的民主精神在20世紀(jì)上半葉的代表。18、分析葛利高里的形象并概括其典型意義。葛利高里麥列霍夫是肖洛霍夫靜靜的頓河里的主人公，是一個(gè)十分復(fù)雜而又很有個(gè)性的人物。他的生活道路獨(dú)特、坎坷，具有強(qiáng)烈的悲劇性。他熱愛自由，渴望真理，天性善良，嫉惡如仇。在戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，具有頑強(qiáng)個(gè)性的葛利高里沒有完全隨波逐流，而是力

26、圖走出一條尋求“哥薩克真理”的獨(dú)特道路。由于他頑固的抱有哥薩克的狹隘心理和傳統(tǒng)偏見，結(jié)果他不僅沒有找到真理和實(shí)現(xiàn)理想，反而走進(jìn)了生活的絕境，陷入罪惡的深淵。他為“真理”付出了青春、愛情和家庭的沉重代價(jià)換得的卻是孤獨(dú)、痛苦和絕望。葛利高里的悲劇性在于他的理想同現(xiàn)實(shí)相悖，目的與手段相離。其悲劇性格和結(jié)局的形成又有著深刻的社會(huì)歷史根源，即哥薩克封閉的生活環(huán)境和落后的生活方式成了他們愚昧落后閉塞的根源。對(duì)他來說，“哥薩克的真理”就是維護(hù)哥薩克的習(xí)俗。他追求的事業(yè)就是保持對(duì)“莊稼漢”的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，所以葛利高里既拒絕做白軍附庸，也不相信蘇維埃政權(quán)。他在強(qiáng)大的歷史旋渦中兩次參加革命隊(duì)伍又三次投入敵人營壘，而哥

27、薩克氣質(zhì)的狂熱性、野蠻性，更加劇了他在歷史迷誤中的犧牲和痛苦，葛利高里的命運(yùn)概括了頓河哥薩克的歷史性悲劇。19、約翰克利斯朵夫的藝術(shù)特色。約翰克利斯朵夫是一部獨(dú)樹一幟的作品，它首創(chuàng)了長河小說這一新體裁。傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性交融于一體是這部小說在藝術(shù)上的一個(gè)突出特點(diǎn)。作家很少像巴爾扎克等現(xiàn)實(shí)主義大師那樣用許多具體的細(xì)節(jié)去描寫主人公的外部特征及其所處的外部環(huán)境，而是采用內(nèi)心獨(dú)白、自我對(duì)話、夢(mèng)境、聯(lián)想、抒情性插筆以及情景交融等對(duì)種藝術(shù)手段，去表現(xiàn)主人公豐富而又奔騰的內(nèi)心世界，展示他生命的流程（即一生精神探索的曲折歷程）。同時(shí)，作家的心理描寫，不只是為了在更深的層面上刻畫人物的個(gè)性特點(diǎn)，也是為了以主人公的內(nèi)

28、心世界為中心去看客觀世界，即以心靈為窗口去反映外部的大千世界。音樂性是這部小說的另一個(gè)獨(dú)到的藝術(shù)特色。小說無論在形式上還是在內(nèi)容上都有濃郁的音樂色彩。他的結(jié)構(gòu)是按交響樂的結(jié)構(gòu)方式設(shè)計(jì)的。同時(shí)，在作品的主要人物關(guān)系上體現(xiàn)了音樂中的“凋性”：克利斯朵夫可謂這部音樂中的主音，處于核心的地位；奧里維、安多納德和葛拉齊婭則是其余的基本音，他們都傾向并圍繞著主音。更重要的是，音樂是主人公生命活動(dòng)不可缺少的組成部分，“一個(gè)真正的音樂家是生活在音響的宇宙中的，只要是顫抖的、震蕩的、跳動(dòng)的東西，在他聽來都是音樂”。這種無所不在的音樂。正因?yàn)榇?，評(píng)論界一致公認(rèn)他是一部音樂小說。20、如何理解老人與海中桑提亞哥的形

29、象？老人與海中的老漁夫桑提亞哥是作者著力刻畫的“硬漢”形象。他是一個(gè)正直、單純的老人，過著貧困而孤獨(dú)的生活。老人的生活盡管艱辛困苦，但他具有頑強(qiáng)的生命力和樂觀精神。小說中描寫的捕魚過程，充分表現(xiàn)了桑提亞哥的頑強(qiáng)意志和拼搏精神。84天捕不到魚仍舊毫不氣餒、精神煥發(fā)，同捕獲的大馬林魚搏斗兩天兩夜，返航途中同鯊魚奮力搏斗。在老人羸弱的身軀里，蘊(yùn)藏著崇高的精神力量，他面對(duì)厄運(yùn)，既不抱怨，也不氣餒，而是以無畏的勇氣和奮斗精神去迎接災(zāi)難。在他與大海的搏斗中，展示出人的高貴與尊嚴(yán)。21、老人與海如何體現(xiàn)了海明威的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格？海明威在繼承現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的同時(shí)，又借鑒現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。老人

30、與海充分體現(xiàn)了他的獨(dú)特風(fēng)格。第一，含蓄凝煉的意境。海明威認(rèn)為文學(xué)貴在含蓄，他以冰山比喻自己的創(chuàng)作，說創(chuàng)作要象海上飄浮的冰山，有八分之七應(yīng)在水下。小說表面上寫的是桑提亞哥捕魚斗鯊的故事，實(shí)際上小說中的馬林魚、鯊魚、大海、桑提亞哥都是充滿寓意和象征的形象。第二，簡(jiǎn)潔、清新、干凈的文體風(fēng)格。海明威力求以最簡(jiǎn)潔的詞句表達(dá)最復(fù)雜的意思，盡量避免形容詞、比喻，特別是華麗詞藻的使用。只是純客觀地?cái)⑹?，大筆的勾畫，小說對(duì)老人的生活經(jīng)歷、環(huán)境疏疏幾筆就交代過去了，對(duì)其他人物、老人的相貌，也勾勒了個(gè)大致輪廓。這樣，就把文字壓縮到了最低限度。第三，在人物塑造上，小說采用了反襯法和內(nèi)心獨(dú)白的藝術(shù)手法。小說運(yùn)用反襯法，

31、借助主人公接二連三的“背運(yùn)”，馬林魚的巨大頑強(qiáng)，鯊魚的兇猛貪婪來表現(xiàn)主人公的英雄氣概和“硬漢子”性格的。小說采用內(nèi)心獨(dú)白的藝術(shù)手法來揭示孤身一人在海上捕魚的老漁夫的心靈世界，這種內(nèi)心獨(dú)白既有老人的自言自語或多天、對(duì)海、對(duì)鳥的說話，又有內(nèi)心無聲的自白。通過這些內(nèi)心獨(dú)白，小說表現(xiàn)了老人堅(jiān)忍不拔、抗?fàn)幍降椎臎Q心和強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。22、簡(jiǎn)述現(xiàn)代主義文學(xué)的特征？現(xiàn)代主義文學(xué)有著與傳統(tǒng)文學(xué)不同的表現(xiàn)方法：（1）在作品的內(nèi)容方面，現(xiàn)代主義文學(xué)著力表現(xiàn)人與人、人與社會(huì)、人與自然、人與物的對(duì)立關(guān)系和現(xiàn)代人對(duì)自我的探索與思考。（2）在表現(xiàn)方法上，現(xiàn)代主義文學(xué)以表現(xiàn)法代替再現(xiàn)法。較多使用象征、隱喻和顛倒時(shí)空順序的自由

32、聯(lián)想；注重表現(xiàn)瞬間的、復(fù)雜多變的情緒和印象，挖掘深層的、潛在的意識(shí)世界；善于采用怪誕、荒唐、反理性、反邏輯的描寫方法。（3）現(xiàn)代主義文學(xué)包括諸多流派，主要有后期象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕派戲劇、新小說和黑色幽默等。23、荒原的思想內(nèi)容是什么？20世紀(jì)象征主義作家艾略特創(chuàng)作的荒原是詩人把他對(duì)西方文化困境的感受上升到哲理的高度，經(jīng)過意識(shí)融合所展示出的既有戲劇色彩又富于啟示錄式的內(nèi)心獨(dú)白。（1）它以深刻的危機(jī)與超越意識(shí)去沉思西方文化的困境與出路，展示出一個(gè)失去了神性之世界的本真狀態(tài)。在沒有神性的世界中，西方文明已全面墮落為干涸碎片，世界之夜已進(jìn)入夜半，世界之夜彌

33、漫著黑暗。（2）作者把他對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索擴(kuò)展為對(duì)歷史的透視，因此他的荒原便具有普遍性與永恒性。詩人要以他的恐怖之詩來震撼荒原人這個(gè)上帝缺席的現(xiàn)實(shí)，詩人之詩為我們傳來了上帝回返的訊息，如此，荒原也才不是那種雖死猶生的絕望?；脑庾R(shí)也就是危機(jī)意識(shí)，荒原之死是再生之死，即用皈依宗教來拯救荒原。24、簡(jiǎn)述荒原的藝術(shù)特征？20世紀(jì)象征主義作家艾略特創(chuàng)作的荒原作為現(xiàn)代派詩歌的登峰造極之作，其藝術(shù)形式與表現(xiàn)特征有其獨(dú)到之處。（1）內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用。（2）廣泛地運(yùn)用自由聯(lián)想。（3）把詩中的人物放到戲劇化的場(chǎng)景中。（4）詩人通過感人的形象去暗示那些無法或者無需表達(dá)的思想。（5）情感的場(chǎng)面化和具體化，這便是他那著名的“

34、客觀對(duì)應(yīng)物”效果。（6）大量運(yùn)用文學(xué)的與歷史的典故?；脑械念}辭和各章標(biāo)題，或者取自古希臘神話和宗教儀式，或者指向文學(xué)作品的故事，抱涵著深刻的文化內(nèi)涵。25、簡(jiǎn)述卡夫卡小說的鮮明特征。善于營造幻象世界，但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫。即小說的圖象在總體上呈現(xiàn)的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)想象的夢(mèng)幻世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕世界，一個(gè)具有神秘主義色彩的世界；而小說的細(xì)節(jié)描寫又極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義的，有非常精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫，小說的場(chǎng)景處理也極其生活化。具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，他擅長營造一種在生活中完全不可能存在，但在邏輯上又有存在的可能性的現(xiàn)實(shí)情境，這種情境卡夫卡往

35、往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)。作品在內(nèi)容上著力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中制度和人的雙重異化。作品具有一種預(yù)言性和多解性。許多作品沒有結(jié)尾。26、卡夫卡的變形記有何深刻的寓意？卡夫卡的變形記以夸張、怪誕的手法，描寫了一個(gè)小職員由人變?yōu)椤跋x”的悲慘遭遇。格里高爾本是一個(gè)勤勤懇懇的旅行推銷員，肩負(fù)一家四口的生活重?fù)?dān)。他時(shí)時(shí)擔(dān)心丟掉飯碗，然而一場(chǎng)無妄之災(zāi)還是降臨到他的頭上，使他喪失了勞動(dòng)力。更可悲的是，他變形之后，父母、妹妹同他的親情關(guān)系很快發(fā)生了變化，把他當(dāng)成了家里的災(zāi)禍。他雖然生活在親人之間，卻得不到理解和溫暖，最后痛苦地死去。格里高爾的變形自然是荒誕的，但其寓意卻是現(xiàn)實(shí)的。作品表現(xiàn)了

36、小人物的災(zāi)難感和孤獨(dú)感，反映了資本主義社會(huì)里嚴(yán)重的異化現(xiàn)象，有強(qiáng)烈的社會(huì)批評(píng)性。27、何為“卡夫卡式”？請(qǐng)結(jié)合卡夫卡的作品，進(jìn)一步闡述“卡夫卡式”小說的藝術(shù)特征。20世紀(jì)表現(xiàn)主義作家卡夫卡創(chuàng)造的藝術(shù)世界，人們稱為“卡夫卡式”?！翱ǚ蚩ㄊ健比缤吧勘葋喕?、“席勒式”，涵蓋思想內(nèi)容與藝術(shù)形式兩個(gè)方面，是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。在思想上，卡夫卡接受了存在主義學(xué)說，反映了世紀(jì)情緒，表現(xiàn)了人的孤獨(dú)與恐懼，表現(xiàn)了荒誕世界和異化主題?！翱ǚ蚩ㄊ健钡乃囆g(shù)特色具體表現(xiàn)有：荒誕框架下的細(xì)節(jié)真實(shí)；怪誕；象征；自傳色彩；平淡冷漠的敘事風(fēng)格以及獨(dú)特的諷刺藝術(shù)。（1）荒誕下的細(xì)節(jié)真實(shí)。如生死不明的人卡爾的遭遇，揭示西方

37、人生存狀態(tài)；訴訟每個(gè)細(xì)節(jié)都顯得比較荒誕和不可思義；城堡、美國、訴訟被稱為“孤獨(dú)三部曲”都貫穿著社會(huì)批判主題，正因?yàn)檫@一主題所以細(xì)節(jié)都比較真實(shí)。（2）怪誕：變形記中人變成了甲蟲，引起別人的討厭，最后產(chǎn)生了消滅自己的決心，雖然情節(jié)顯得怪誕、奇怪，但卻揭露了資本主義社會(huì)中人欲人之間赤裸裸的利害關(guān)系，表現(xiàn)了人的“異化”。（3）象征：城堡是權(quán)力的象征，國家統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的縮影、神秘、異化力量的象征。（4）自傳色彩：卡夫卡從小在家受到壓抑、膽小脆弱，又追求美好，但卻常常失敗，內(nèi)心幻想濃重；地洞中表現(xiàn)小人物膽小心理，權(quán)威不可抗拒，障礙不可克服，孤獨(dú)不可忍受，真理不可追求。（5）平淡拙樸、凝重冷漠的敘事風(fēng)格獨(dú)特的諷

38、刺藝術(shù)。28、簡(jiǎn)述尤利西斯的藝術(shù)特色。20世紀(jì)意識(shí)流小說大師喬伊斯創(chuàng)作的尤利西斯，被稱為是“意識(shí)流”的百科全書，它的發(fā)表標(biāo)志著作者意識(shí)流技巧的成熟和完善。它有如下特征：一、作者采用荷馬史詩奧德賽情節(jié)平行的結(jié)構(gòu)，反襯現(xiàn)代西方人的卑微、蒼白、渺小。二、作者拋棄了單向型意識(shí)流手法而將其發(fā)展為交錯(cuò)型意識(shí)流。作品中三股意識(shí)流互相交織，在親情和家庭的焦點(diǎn)上匯合，構(gòu)成一幅多彩的畫面，折射出都柏林社會(huì)的生活場(chǎng)景，表現(xiàn)出他們各自不同的思想感情。三、內(nèi)心獨(dú)白的系統(tǒng)運(yùn)用。四、作品還運(yùn)用平行類比和象征的手法。他以荷馬史詩奧德賽作為本小說總體結(jié)構(gòu)的框架，并且把兩部史詩融為一體；天空中陰云密布，象征著人類的種種罪惡。五、

39、喬伊斯還運(yùn)用了多種語言，還打破傳統(tǒng)的語法和句法的束縛，獨(dú)創(chuàng)了一些詞匯。29、簡(jiǎn)述第二十二條軍規(guī)的“黑色幽默”特色。20世紀(jì)美國黑色幽默的代表作家海勒的小說第二十二條軍規(guī)，在藝術(shù)上典型地體現(xiàn)了“黑色幽默”的特點(diǎn)。第一，用喜劇手法處理悲劇內(nèi)容。作品以極度夸張和漫畫手法表現(xiàn)了西方世界的荒謬性。那條無所不在而又無所適從的“第二十二條軍規(guī)”就是最突出的例子。作者把殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)成一場(chǎng)大笑話，令人捧腹之余又憤慨不已。第二，塑造了“反英雄”式的人物形象。尤索林是其中的典型。他為了活著回國竭力逃避飛行任務(wù)，乃至當(dāng)了逃兵。但他并非膽小鬼，而是“第二十二條軍規(guī)”迫害所致。第三，結(jié)構(gòu)布局上安排了“一種和荒謬與混亂的內(nèi)容完全一致的散亂形式”。作品沒有連貫一致的情節(jié)，但整體上不乏內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。諸多人物都與尤索林有關(guān)連。30、簡(jiǎn)述等待戈多的主題，并以等待戈多為例分析荒誕派戲劇的主要特征。等待戈多是20世紀(jì)荒誕派劇作家貝克特的成名作。（1）等待戈多是一部反傳統(tǒng)、反理性的劇作，呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)非理性的世界。（2）劇本通過兩個(gè)流浪漢永無休止