論魯迅的語(yǔ)言藝術(shù)

1、一、論魯迅作品中的象征主義象征主義這個(gè)詞語(yǔ)在文學(xué)風(fēng)格上的最早含義，是指19世紀(jì)由美國(guó)的愛倫坡和法國(guó)的波德萊爾首創(chuàng)的一種詩(shī)歌風(fēng)格，注重用暗示手法發(fā)掘自然界萬(wàn)事萬(wàn)物之間、外部世界和人的精 神世界之間、人的各種感官之間各種神秘的聯(lián)系、感應(yīng)，并推崇詩(shī)歌本身的音律美。其后 除了法國(guó)的著名象征主義詩(shī)派，比利時(shí)的梅特林克也被稱為象征主義詩(shī)人。對(duì)他們的詩(shī)歌 我不敢妄論，因?yàn)槿绱俗⒅匦问奖旧淼淖髌凡蛔x原文去感受音節(jié)本身定是無(wú)法理解的，我 的外文水平又還不足以去讀原文。我在這里談的魯迅作品中的象征主義風(fēng)格，是我專為總 結(jié)魯迅作品里的某些特點(diǎn)而提出的一個(gè)名詞，這里用的“象征主義”同上述西方詩(shī)人們的“象征主義”或許有

2、一致之處，或許全然不同，那都非我能知了。我只論從魯迅作品本身 的一些特點(diǎn)提出的“象征主義”。另外還可注一筆的是，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)早期還有個(gè)以李金 發(fā)為代表的象征主義“詩(shī)派”，但那個(gè)“象征主義”膚淺得很，堆砌各種陳舊的意象裝神 弄鬼，大概李金發(fā)學(xué)歐洲大詩(shī)人們只學(xué)了點(diǎn)皮毛?？袢巳沼浐丸T劍這兩篇作品，讀者們都能感受到一種同魯迅作品的主要氛圍別樣 的氣氛。魯迅作品的主流是用現(xiàn)實(shí)主義手法描摹那些草木般無(wú)聲地產(chǎn)生、無(wú)聲地消失、在 幾千年的中國(guó)舊文化中受盡侮辱和損害同時(shí)自己也在損害和侮辱著他人的普通中國(guó)人，在 形式上取大家常見的各種普通人的典型事例。這兩部作品中卻有著一種朦朧、模糊的氣氛， 不是常見的大家根據(jù)生

3、活經(jīng)驗(yàn)都能知道人物心理狀態(tài)的故事，讀者有些茫然；不是什么普 通人的典型事例和情感，而是一種奇特的、瘋狂的、病態(tài)的、同普通人的生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)的 生活和情感。譬如狂人日記，狂人并不是那些在侮辱和損害中無(wú)聲出生無(wú)聲死亡的普 通人中的一個(gè)典型，他的精神病狀態(tài)更不是普通生活的典型。鑄劍里的復(fù)仇更無(wú)法談 是一個(gè)普通人向統(tǒng)治者復(fù)仇的典型。但這種病態(tài)的生活和情感卻似乎比那些能讓讀者明白 前因后果的現(xiàn)實(shí)主義作品更打動(dòng)讀者的心靈，這些作品可稱為從各種現(xiàn)實(shí)主義的“情感” 中濃縮出來(lái)的最純粹的“情感”。讀者在這種作品中感受到的是純粹的情感，而不去問(wèn)這 情感在現(xiàn)實(shí)生活中如何產(chǎn)生、如何具體表現(xiàn)。所以我把魯迅作品中的這種特點(diǎn)

4、總結(jié)為“象征主義風(fēng)格”一一一種通過(guò)病態(tài)、瘋狂的意象 表達(dá)從各種普通生活中濃縮出來(lái)的最純粹最熱烈的情感的藝術(shù)風(fēng)格。有一位評(píng)論者認(rèn)為，魯迅參與五四新文化運(yùn)動(dòng)的第一篇小說(shuō)狂人日記之所以采用了這 種非正常人的視角和表達(dá)方式，是因?yàn)檫@是作者在中國(guó)的死寂吃人氣氛里壓抑了幾十年后 的第一聲吶喊，這一聲吶喊試圖把他過(guò)去感受到的病態(tài)中國(guó)的一切全表現(xiàn)出來(lái)，這樣的吶 喊絕無(wú)法通過(guò)具體的、常見的生活來(lái)表達(dá)，只有通過(guò)狂人日記里那種瘋狂病態(tài)的形式 才能表達(dá)。這是我一直信服的一段評(píng)論。可惜忘了作者，不能在這指出以致敬意。狂人 日記里表現(xiàn)的東西，直接地講就是瘋狂地呼喊“中國(guó)在吃人”、“我們都在吃人”。如 果說(shuō)魯迅的別的小說(shuō)用

5、各種具體生活說(shuō)明“吃人”的本質(zhì)，我們?cè)诟鞣N生活里是如何地互 相吃人，這篇小說(shuō)卻是完全拋棄各種具體生活，只瘋狂地喊“吃人”、“吃人”、“吃 人”。我所稱的“完全拋棄各種具體生活”，并不是真的完全拋棄，只是相對(duì)普通的現(xiàn)實(shí) 主義手法（魯迅自己別的大部分作品就是最好的例子）而言。狂人日記里也有關(guān)于具 體生活的描寫，街頭巷尾閑人們的笑、狼子村佃戶的吃“大惡人”的心肝、古書上的記載、 醫(yī)生的來(lái)訪、哥哥的教人立論、夢(mèng)里笑吟吟的人。魯迅后來(lái)的作品正是把這些全展開了具 體描寫。但在這第一篇小說(shuō)狂人日記里，他卻用迫害狂患者那種病態(tài)瘋狂的眼光只取 了其中最能代表這些生活特點(diǎn)的片斷，也可以說(shuō)是只取了生活中最純粹的“精

6、華”，拋開 了具體形式的純粹的“生活”。我們?cè)谒麆e的作品中感受到的是具體的各種生活中的吃人、 片斷的吃人表演，在這篇作品中感受到的卻是不問(wèn)具體事例的整體的“中國(guó)社會(huì)吃人”、“我們都在吃人”這樣一種純情緒?？袢巳沼浲T劍相比這種象征主義風(fēng)格還并不濃重，因?yàn)轸斞溉匀幻鑼懥四切┚?體的生活片斷，雖然只是片斷，現(xiàn)實(shí)主義的手法仍然占大半，鑄劍里的的象征主義風(fēng) 格更為濃重。鑄劍整篇，若要問(wèn)內(nèi)容是什么，到底在講什么，只有兩個(gè)字：“復(fù)仇”！ 整篇文字都不過(guò)是用各種語(yǔ)言層層疊進(jìn)地呼喊“復(fù)仇”、“復(fù)仇”、“復(fù)仇”！1926和1927年間的魯迅，目睹新文化運(yùn)動(dòng)的退潮、社會(huì)的日益反動(dòng)、青年們的低落和倒退、曾經(jīng) 寄予希

7、望的大革命內(nèi)里的“革命”氣氛卻包藏著舊社會(huì)的諸多丑陋癥狀最后終于演變成了 軍閥爭(zhēng)權(quán)的鬧劇，心里的情緒愈積愈烈，而青年時(shí)代寫摩羅詩(shī)力說(shuō)、斯巴達(dá)之魂 時(shí)的瘋狂熱烈又回到心頭加重了這些情緒。這情緒正如八九年前寫狂人日記時(shí)那樣， 已不是描寫某些具體的生活所能表達(dá)，于是他借助古老相傳吳越間的一個(gè)復(fù)仇故事寫成了 這篇鑄劍。狂人日記從現(xiàn)代取材，鑄劍卻從古代取材，因?yàn)樯婕暗骄唧w現(xiàn)實(shí) 生活的一切都已妨礙他表達(dá)這種純粹的情緒。他運(yùn)用古代奇幻的、非現(xiàn)實(shí)的手法來(lái)層層疊 進(jìn)地來(lái)描摹這種純粹的情緒，里邊眉間尺的割頭自贈(zèng)、頭在錘中的跳舞都是不可能真實(shí)發(fā) 生的，但并無(wú)絲毫荒誕、不真實(shí)之感，因?yàn)檫@些都是這種情緒的最好表達(dá)，而黑

8、衣人的幾 首取自吳越古風(fēng)的歌是這種情緒的最高潮。這種情緒的純粹濃烈，是任何描寫具體現(xiàn)實(shí)生 活的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品都無(wú)法表達(dá)的，這是從各種具體現(xiàn)實(shí)生活中濃縮出來(lái)因此只同那純 粹的“生活”本身相關(guān)的純粹的“情緒”。這里的復(fù)仇，是任何具體的復(fù)仇故事都無(wú)法類 比的。沒(méi)有前因后果一一眉間尺還有前因后果，黑衣人卻沒(méi)有任何前因后果，“我的心里 全沒(méi)有你所謂的那些?！币矝](méi)有對(duì)象，國(guó)王只是一個(gè)象征（此處在這個(gè)詞語(yǔ)普通的含義上 用它），殺死國(guó)王對(duì)于黑衣人來(lái)說(shuō)也全無(wú)快慰，只有一種履行完了自己復(fù)仇職責(zé)后的平安 從容，“四目相視，微微一笑，隨即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”，他并不以 為殺死國(guó)王有多大的成功和意義，

9、最后一段描寫的給國(guó)王收尸和出殯的鬧劇正表明了這一 點(diǎn)，但他是純粹的復(fù)仇者、永遠(yuǎn)的復(fù)仇者，他只為復(fù)仇而來(lái)，只為復(fù)仇而去，原因結(jié)局、 成功、意義之類同他都毫無(wú)關(guān)系，“我只不過(guò)要給你報(bào)仇。當(dāng)我在作品產(chǎn)生已八十年后 的今天一遍遍閱讀這篇作品時(shí)，我越來(lái)越感受到這去除了一切具體形式的“復(fù)仇”的純粹： 這復(fù)仇是天地間一切受侮辱和受損害者向那施加侮辱和損害者的復(fù)仇，是天地間默默產(chǎn)生、 默默消失的一切向那從不開口說(shuō)話的上蒼的復(fù)仇，是長(zhǎng)久地沉睡后突然醒過(guò)來(lái)看到眾生的 卑微后的生命向那視萬(wàn)物如草芥的造物主的復(fù)仇！以上是把魯迅作品中的象征主義風(fēng)格同普通的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相比較而得出的“去除具體生 活、表達(dá)純粹情緒”的特點(diǎn)

10、，很容易想到，這種“純粹情緒”其實(shí)也是浪漫主義的一個(gè)特 點(diǎn)，以中國(guó)的浪漫主義代表郭沫洛為例，女神中也是用各種非現(xiàn)實(shí)的意象層層疊疊地 鋪排一種純粹濃烈的情緒，歐洲的浪漫主義文學(xué)也都是如此。但魯迅這種風(fēng)格的特點(diǎn)還在 于他表達(dá)的是一種那些在普通的眼睛中看來(lái)是病態(tài)的不符合正常人性的情緒。浪漫主義文學(xué)中謳歌的是集中了 “真善美”的可供人效仿的英雄，而魯迅筆下的狂人和黑衣人卻都是 病態(tài)的、癲狂的。這種“病態(tài)”、“癲狂”、“真善美”的區(qū)別實(shí)際上也都是相對(duì)的，浪 漫主義文學(xué)產(chǎn)生的最早時(shí)期，在那些古典主義者的眼中，拜倫、雪萊們筆下的不受社會(huì)成 見約束自由追求真善美的英雄也都是病態(tài)、癲狂、不符合正常人性的。但同后

11、來(lái)的象征主 義、現(xiàn)代主義文學(xué)中的英雄相比，他們還是太“人性” 了。如果光從病態(tài)上來(lái)講，浪漫主義文學(xué)中雨果強(qiáng)調(diào)“美丑對(duì)照”，巴黎圣母院中對(duì)敲鐘 人卡齊莫多丑陋?dú)埲钡耐饷埠筒B(tài)扭曲的心靈極盡描繪，同博學(xué)虔誠(chéng)的副主教和英俊威武 的軍官相比更突出他對(duì)愛斯梅拉達(dá)真正的愛；現(xiàn)代派文學(xué)的最早源流福樓拜早年寫的一批 短篇小說(shuō)里也極盡描繪各種被世人認(rèn)為丑陋、病態(tài)的人們的生活和他們扭曲的心靈（甚至 有描寫黑猩猩和黑人女奴隸的“兒子”的），用這種丑陋、病態(tài)、扭曲去對(duì)抗令世人高興 的一切華美的外表和法利賽人的道德；這些都是文學(xué)上最早的對(duì)病態(tài)、扭曲、丑陋事物的 描寫傾向。他們的描寫仍然是浪漫主義的，描寫“丑”的同時(shí)仍然

12、同“美”去作比較，但 其中已隱藏著后來(lái)的象征主義和現(xiàn)代主義的傾向。如果把文學(xué)作品比喻成一幅山水畫，浪漫主義風(fēng)格注重對(duì)各種雄偉的高山峻嶺的整體刻畫， 各種丘陵山地都是為了烘托高山峻嶺才存在；現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格注重對(duì)各種普通的丘陵山地的 整體刻畫，其間也描摹一些高山峻嶺以展現(xiàn)從這些普通的丘陵山地里生長(zhǎng)出來(lái)的高度；而狂人日記和鑄劍里的象征主義風(fēng)格，則注重對(duì)某種奇異、歪斜、病態(tài)但卻達(dá)到一 種奇特高度的奇山異峰的單獨(dú)刻畫，只專注于刻畫這種病態(tài)的高度，別的什么都不顧，只 隨便幾筆以烘托這種病態(tài)的高度。鑄劍里這種象征主義手法的獨(dú)特和成功，使我把它和阿Q正傳并列為魯迅小說(shuō)作品中成就最高的兩篇，后者是現(xiàn)實(shí)主義的極致，

13、前者是象征主義的極致。假如魯迅的作品 隨著時(shí)間的考驗(yàn)仍要消失，這兩篇一定是最晚消失的。二、論魯迅作品中的一些現(xiàn)代派文學(xué)傾向魯迅的明天和弟兄，在他的小說(shuō)集中是比較特殊的兩篇。在他大部分作品中，我們看到的是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一些主要特征：取典型的人、典型的事， 在故事的矛盾展開中表現(xiàn)這種“典型”。這種“典型”是什么含義呢？是帶有社會(huì)上各種 同類人物的普遍特征并且在某種程度上突出了這種特征，是有“特殊”的“一般”。譬如 阿Q,就是帶有中國(guó)人好自欺欺人、得過(guò)且過(guò)這種“普遍特征”，但又用精神勝利法這種“特殊”突出了這種“一般”的特征。作家通過(guò)描寫這種“特殊”的典型來(lái)表達(dá)“一般”。孤獨(dú)者、端午節(jié)、肥皂等大部分

14、作品里我們都能看到這種手法。但明天卻讓我們感到了一種不同于這種現(xiàn)實(shí)主義手法的描寫。單四嫂子實(shí)在太普通了， 思想、言行都沒(méi)脫一個(gè)一般的底層?jì)D女、農(nóng)村寡婦的基本狀態(tài)，實(shí)在不足以找出“特殊” 之處。嬰兒生病，受迷信和庸醫(yī)延誤也受一個(gè)農(nóng)村寡婦家庭的貧窮之限而死去，周圍人物 于是給他安葬，都實(shí)在太一般了，找不出一絲“特殊”之處。巴爾扎克、狄更斯、19世紀(jì)的俄國(guó)作家們是絕對(duì)不會(huì)這樣寫的，他們要寫，必定會(huì)在這種普遍的悲劇之中找出一些特殊的地方來(lái)突出這種悲劇，譬如單四嫂子的身份寫得特殊一些（貴族、革命者后裔？）或 更為低賤（農(nóng)奴？），孩子病死的過(guò)程也更特殊一些（神漢巫婆借孩子做文章？單四嫂子 為孩子哭死？）。

15、這種太一般的東西按照現(xiàn)實(shí)主義手法的要求是犯了文學(xué)的大忌，太平淡 乏味的，要寫，也只能寫作一種配角和陪襯，烘托那些“特殊”的典型，決不能拉來(lái)獨(dú)自 成篇。但明天卻竟然真這么寫了。單四嫂子只是一個(gè)普通農(nóng)村寡婦，對(duì)孩子的疼愛也只是一 個(gè)普通農(nóng)村母親的疼愛而已，孩子死了之后也得照樣生活，哭過(guò)了也一樣要睡去，作者還 在好幾處用平淡口氣特意點(diǎn)出“單四嫂子”只是一個(gè)“粗笨女人”。藍(lán)皮老五和紅鼻子老 拱對(duì)單四嫂子的一些男女想法也只是普通的農(nóng)村單身漢對(duì)一個(gè)寡婦的想法而已，既無(wú)特別 猥瑣之處也無(wú)特別高尚之處。王九媽的“熱心幫忙”和何小仙、藥房伙計(jì)們的“翹了長(zhǎng)指 甲”慢慢按脈、開方、包藥也不過(guò)是一向的常事，并不是跟單

16、四嫂子特別過(guò)不去。連孩子， 也不過(guò)一個(gè)普通的三歲小孩而已，絕無(wú)特別伶俐、聰明之類能特別引起人們同情的地方。 總之，文中的各種人物都找不到什么特殊之處，都是真正的“一般”，按現(xiàn)實(shí)主義手法的 要求都無(wú)法做“典型”。然而全文觸動(dòng)讀者心靈的正是這些真正的、毫無(wú)特殊之處的“一般”構(gòu)成的氛圍。這些人 物都太一般，用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的要求來(lái)看可以說(shuō)形象淡薄，沒(méi)有什么鮮明的人物形象。 魯迅在這篇作品里要刻畫的也不是什么形象鮮明的人物，只是一種普遍的氛圍。在這種真 正的一般里我們看到了一個(gè)普通寡婦和他的孩子在這種死氣沉沉的氛圍里的悲慘命運(yùn)，更 看到了人世間這些無(wú)知無(wú)覺的底層人們的普遍生活悲劇。他們草木般出生，草

17、木般隨著外 界的刺激發(fā)生沒(méi)有意識(shí)的反應(yīng)，而后草木般死去。同情、愛，以及隨著這些同情和愛一起 產(chǎn)生的對(duì)自身更高生命的自發(fā)的無(wú)意識(shí)的追求，這些一個(gè)健康社會(huì)里人群的標(biāo)志，早已不 復(fù)存在。魯迅這篇作品里描述一種無(wú)知無(wú)覺的人們構(gòu)成的氛圍、而不刻畫人物的獨(dú)特手法在中國(guó)文 學(xué)里是無(wú)從比較的，沒(méi)有類似的作品。但若去同西方文學(xué)相比較，我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這正是 歐洲現(xiàn)代派文學(xué)的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。福樓拜的短篇小說(shuō)里最著名的是一顆淳樸的心，描寫一個(gè)普通的女仆從小到大到老到 死的一生。一個(gè)普通的女仆，父母死了，由別的農(nóng)戶收養(yǎng)長(zhǎng)大，不曾受過(guò)任何教育，在田 莊里干活后來(lái)到一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭里當(dāng)女仆直到年老死去。年輕時(shí)談過(guò)一場(chǎng)普通的

18、戀愛， 老了像一個(gè)普通的老婦人一樣喜歡孩子，把別人的孩子當(dāng)自己的孩子親熱，后來(lái)又把一只 鸚鵡當(dāng)作愛人一樣親熱。忠心耿耿地服侍主人到老，虔誠(chéng)地信仰宗教。在福樓拜之前的作 品中，作家們總是試圖描繪有知覺、有思考、有自己的主觀能動(dòng)反應(yīng)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、道德 都有自己的獨(dú)特理解的人，用這些人的看法去對(duì)抗流俗的道德。同這些前人的作品相比， 福樓拜塑造的這個(gè)人物的最大特色就在于她的無(wú)知無(wú)覺，在周圍那些有“知覺”、有“思 想”的人群中她以自己無(wú)知無(wú)覺的淳樸構(gòu)成了真正的基督教道德已普遍不復(fù)存在的19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的一種良心。福樓拜的另一篇名著長(zhǎng)篇小說(shuō)包法利夫人中也突出了這種“無(wú)知無(wú)覺”。外省女子包法利夫人渴望熱情，

19、試圖在那些庸俗的外省資產(chǎn)階級(jí)男子中尋 覓中世紀(jì)似的傳奇浪漫愛情來(lái)滿足這種熱情，卻只談了幾場(chǎng)充斥著虛榮心的庸俗戀愛，最后家庭破產(chǎn)服毒死去了。同前人筆下的那些同類女子（譬如巴爾扎克、梅里美筆下的）相 比，她并無(wú)什么思想，自己想要什么也不知道，無(wú)人告訴過(guò)她美和愛是什么，她只是憑著 一種渴望生命的熱情極力想去尋找點(diǎn)什么，卻只尋到了幾場(chǎng)充斥著虛榮心的庸俗戀愛，她 極力想把這種虛榮和庸俗點(diǎn)綴成中世紀(jì)似的傳奇和浪漫的結(jié)局是家庭破產(chǎn)。福樓拜憑借這兩部作品成為歐洲現(xiàn)代派文學(xué)思潮的最早源流（其他作品里傳統(tǒng)風(fēng)格占主要 地位）。他在這兩部作品里對(duì)“無(wú)知無(wú)覺”的人們的描寫開創(chuàng)了一種全新的文學(xué)風(fēng)格。馬 克思的小女兒在包法

20、利夫人的英譯本序言上激動(dòng)地寫道“一種新的藝術(shù)法典誕生了”。 這確實(shí)是一種新的藝術(shù)法典。后來(lái)的現(xiàn)代派文學(xué)家們雖然具體風(fēng)格各異，相互間也不太看 得起對(duì)方的風(fēng)格，但無(wú)不承認(rèn)福樓拜開創(chuàng)的大方向同他們努力的方向相合。喬伊斯認(rèn)為“福樓拜的作品還可以看看”，普魯斯特則為福樓拜寫過(guò)詳細(xì)的評(píng)論，用意自然在于借福 樓拜為當(dāng)時(shí)的新文學(xué)藝術(shù)在理論方面掃清障礙。后來(lái)的現(xiàn)代派作家們從“無(wú)知無(wú)覺”這條 路上出發(fā)，在各種方面都比福樓拜走得更遠(yuǎn)?，F(xiàn)代派文學(xué)的集大成者喬伊斯在 1905年左右寫下了他最早的作品，后來(lái)結(jié)集為都柏林 人出版的12個(gè)短篇小說(shuō)。這十二個(gè)短篇被當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)評(píng)論家們認(rèn)為“憤世嫉俗，毫無(wú) 特色”。從這八個(gè)字里我們已經(jīng)能想象得出這些作品的特色：毫無(wú)傳統(tǒng)文學(xué)