巴贊與長鏡頭美學(xué)課件

1、電影通過成為真實的藝術(shù)達(dá)到完滿。安德烈巴贊電影按其本質(zhì)來說是照相術(shù)的一次外延?？死紶栁沂潜容^偏愛紀(jì)實美學(xué)，這不是說我們這個時代只能用紀(jì)實的方法才能表現(xiàn)，也不是說我們的精神世界也只能用紀(jì)實才能表達(dá)。我一直覺得紀(jì)實是最貼近電影本體的方法，透過紀(jì)實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀(jì)實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導(dǎo)演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀(jì)實。賈樟柯安德烈巴贊安德烈巴贊（1918-1958）法國著名電影理論家注釋巴贊，法國新浪潮電影精神之父，電影界的“亞里士多德”。1943年

2、，在學(xué)聲報上發(fā)表了第一篇影評文章；1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實主義理論體系的奠基性文章攝影影像的本體論；1951年代創(chuàng)辦電影手冊雜志，擔(dān)任主編。一、巴贊理論觀點（一）電影的心理學(xué)起源木乃伊情結(jié)。巴贊指出，電影發(fā)明的心理學(xué)根據(jù)就是渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，是人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的心理產(chǎn)物。這種愿望來自于人類自古就有的“與時間抗衡，使生命永存”的心理“木乃伊情結(jié)”。巴贊認(rèn)為視覺藝術(shù)經(jīng)歷了木乃伊、雕塑、繪畫、照相、電影發(fā)展的過程，都是為了滿足人們延續(xù)生命的幻想。支配電影發(fā)明的神話就是實現(xiàn)隱隱約約地左右著19世紀(jì)從照相術(shù)到留聲機的一切機械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實技術(shù)的神話。這是完整的現(xiàn)實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的

3、神話，影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間不可逆性的影響。如果說，電影在自己的搖籃時期還沒有未來“完整電影”的一切特征，這也是出于無奈，只因為它的守護女神在技術(shù)上還力不從心。電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景。電影明家屢屢提到再現(xiàn)現(xiàn)實生活幻景的“完整電影”，我們至今仍距此甚遠(yuǎn)。電影就是從縈繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個神話中誕生出來的，這個神話就是“完整電影”的神話。（二）電影影像本體論紀(jì)實的特性。巴贊認(rèn)為電影藝術(shù)具有原始的第一特性紀(jì)實的特性。電影是現(xiàn)實的漸近線，影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。攝影

4、的出現(xiàn)是造型藝術(shù)史中最重要的事件。它解除了困擾，又實現(xiàn)了夙愿，使西方繪畫最終擺脫了寫實主義的糾纏，恢復(fù)了自己獨特的美學(xué)。 一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。攝像不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽。事物的影像第一次映現(xiàn)出了事物的時間延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊。因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一，攝影的美學(xué)特性在于揭示真實。（三）電影語言進化觀場面調(diào)度。1、無聲電影向有聲電影的演進 無聲電影與有聲電影之間是否在美學(xué)上和工藝上出現(xiàn)了斷裂。在30年代的斷層之上可以架設(shè)起一座橋梁，證

5、明無聲電影中的某些價值在有聲電影中依然存在，但是尤其證明，關(guān)鍵問題不是無聲電影和有聲電影的對立，而是無聲電影與有聲電影內(nèi)不同風(fēng)格流派的對立和對待電影表現(xiàn)手法根本不同的觀念之間的對立。巴贊把1920-1940年期間的電影分為兩大對立的傾向：一派導(dǎo)演相信畫面，另一派導(dǎo)演相信真實。如果電影藝術(shù)的本性完全在于通過造型和蒙太奇為特定現(xiàn)實增添含義，那么，默片時期的藝術(shù)就是一門完美的藝術(shù)。聲音充其量不過起從屬和陪襯的作用：即與視覺形象構(gòu)成對位。但是，這種可能做到的、在最好的情況下分量也不大的修飾效果，與聲音同時補進的真實性相比，恐怕是無足輕重的。在默片興盛時期就存在著和人們心目中的典型的電影藝術(shù)截然相反的一

6、種電影藝術(shù)，證明有一種電影語言，它的語義和句法單位絕不是鏡頭；在那里，畫面首先不是為了給現(xiàn)實增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實真相。對于這一傾向來說，無聲電影實際上是一種缺陷：現(xiàn)實中缺少了一個元素。某類電影可能由于音帶的出現(xiàn)而死亡，但是絕非整個電影。有聲的畫面不像視覺的畫面那樣容易隨意處理，這就使蒙太奇向真實性方向發(fā)展，而愈來愈排除造型的表現(xiàn)主義和鏡頭之間的象征性關(guān)系。2、有聲電影以來分鏡頭的演進從1930至1940年期間，在電影語言中仿佛形成了一種世界各國普遍使用的表現(xiàn)手法，這種表現(xiàn)手法主要起始于美國。 內(nèi)容：主要是一些構(gòu)思十分精巧的類型影片。形式：攝影與剪輯風(fēng)格清晰明快，符合主題要求，聲音與畫

7、面配合完美。 這種最適合于1930-1939年間優(yōu)秀影片的分鏡頭類型受到奧遜威爾斯和威廉惠勒的景深式分鏡頭法的挑戰(zhàn)。以前靠蒙太奇制造戲劇性效果，現(xiàn)在完全靠演員在選定不變的場景中的走位來取得。現(xiàn)代導(dǎo)演利用景深鏡頭拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇（不然，他可能還要重新開始初步探索），而是把蒙太奇融入他的造型手段中。威爾斯或惠勒的敘事方法和約翰福特一樣脈絡(luò)分明。然而，他勝過后者的地方就在于從不拒絕使用從畫面的時空統(tǒng)一中可以取得的特殊效果。景深鏡頭與公民凱恩景深鏡頭出現(xiàn)的歷史意義：景深鏡頭不是像攝影師使用濾色鏡那樣的一種方式，或是某種照明的風(fēng)格，而是場面調(diào)度手法上至關(guān)重要的一項收獲，是電影語言發(fā)展史上具有

8、辯證意義的一大進步。景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，同時，影響著觀眾和畫面之間的思想聯(lián)系，甚至因此而改變了“演出”這一概念的涵義。景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系更為貼近。因此，可以說，不論畫面本身內(nèi)容如何，畫面的結(jié)構(gòu)都更具真實性。景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度。蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實時，要求戲劇事件涵義單一。反之，景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中。巴贊認(rèn)為影像的真實至少包含三個方面：表現(xiàn)對象的真實。巴贊強調(diào)如實展現(xiàn)事物原貌的透明性、曖昧性和影片題材的直接現(xiàn)實性。他盛贊意大利新現(xiàn)實主義電影“推動了表現(xiàn)手段的進步，促進了電影語言的勝利發(fā)

9、展，擴大了電影風(fēng)格化的范圍。表現(xiàn)對象的真實主要是創(chuàng)作題材的相對真實。時間空間的真實。電影應(yīng)當(dāng)包括真實的時間流程和真實的現(xiàn)實縱深，電影的整體性要求保持戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)。人的內(nèi)心的真實。電影再現(xiàn)真實，但這種真實是一種感知的真實。所以電影應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造現(xiàn)實的幻境，表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實。巴贊認(rèn)為蒙太奇方法破壞了生活的真實，理由有三：（1）它把完整的客體加以分解，就是破壞了生活的原始狀態(tài)；（2）生活本身是多義性的，經(jīng)分解后人工構(gòu)成的客體卻是單義性的，即只表達(dá)某一主題，失去了事物本身復(fù)雜多樣的內(nèi)容；（3）導(dǎo)演分解客體，是為了把自己的主觀看法外加于客體，通過蒙太奇強行把觀眾引入自己的思想框架，剝奪

10、了觀眾自由選擇的權(quán)利。在巴贊的現(xiàn)實中，現(xiàn)實是先于含義的。這句話很像存在主義的“存在先于本質(zhì)”。事實上，巴贊的哲學(xué)背景中，最主要的就是存在主義。所以，巴贊的現(xiàn)實主義是存在主義的現(xiàn)實主義。在巴贊那里，現(xiàn)實是內(nèi)在的。這樣，我們就能更好地理解以巴贊為精神導(dǎo)師的法國新浪潮的電影中的現(xiàn)實為什么可以那樣主觀和隨意，但決不屈從于任何先驗的觀念。 二、巴贊紀(jì)實美學(xué)的本質(zhì)巴贊的電影理論既包括了紀(jì)實美學(xué)，又包括了心理主義；既主張電影應(yīng)當(dāng)具有表現(xiàn)對象的真實與空間時間的真實，又主張電影應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造現(xiàn)實的幻景與表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實；前者使他從理論上成功地概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義電影的藝術(shù)特征，后者則使他當(dāng)之無愧地被奉為

11、法國電影“新浪潮之父” 。 三、克拉考爾與“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論”齊格弗里德克拉考爾（1889年2月8日-1966年11月26日）德國著名電影理論家，生于美因河畔法蘭克福，卒于美國紐約。早年做過報刊編輯，1933年因遭納粹迫害流亡國外，開始藝術(shù)史的研究。1941年定居美國，進行電影史和電影理論研究。著作有電影的本性、宣傳和納粹戰(zhàn)爭片和從卡里加利到希特勒。1、克拉考爾的理論觀點克拉考爾把電影的特性分成“基本特性”與“技巧特性”兩個方面。電影的基本特性其實就是電影的照相本性和紀(jì)錄功能，特別擅長于紀(jì)錄和復(fù)現(xiàn)具體的客觀現(xiàn)實。他認(rèn)為，只有當(dāng)影片紀(jì)錄和展示具體的現(xiàn)實時，才真正成為名副其實的影片。于是，電影的本性

12、與照相一樣，無非是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原。 克拉考爾電影美學(xué)的三個基本論點：（1）電影不是剪輯的或其他形式的產(chǎn)物，它是照相的產(chǎn)物，所以照相的特性是電影的基本特性。（2）電影應(yīng)當(dāng)首先紀(jì)錄物象，但并不能停止在紀(jì)錄上，因為它還有提示世界本身固有意義的功能。這就構(gòu)成了電影的第二特性，即技巧特性。（3）電影應(yīng)當(dāng)追求形象的真實，所以一切抽象的真實，包括內(nèi)心生活、思想意識和心靈等問題，都是非電影的。克拉考爾的理論有兩個基本特點： （1）開列出特別適于電影描述的題材。 （2）強調(diào)電影與攝影的近親性。 克拉考爾從電影的照相本性出發(fā)，“開列出特別適于電影描述的題材”，他將其分為兩個部分，即：“紀(jì)錄的功能” 和“揭示的功能

13、”。在所謂“紀(jì)錄的功能”中，克拉考爾尤其推崇電影表現(xiàn)運動，他認(rèn)為包括“追趕”“舞蹈” 、 和“發(fā)生中的活動”這樣三類運動稱得上是最上乘的電影的題材。 在克拉考爾看來，最“電影化”的形式和內(nèi)容是“找到的故事和插曲”。所謂“找到的故事”有三個特征:它是被發(fā)現(xiàn)的，而不是被構(gòu)想出來的；它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成一個獨立自在的整體；它能再現(xiàn)出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現(xiàn)出來，繼而又消失在生活流中。克拉考爾把這種“在正常情況下觀察不到的現(xiàn)象”分成三類：第一類包括小得非肉眼所能一下注意到或甚至覺察到的物象，和大得沒法看全的物象。 第二類是轉(zhuǎn)瞬

14、即逝的東西。 第三類是那些屬于頭腦里的盲點之列的現(xiàn)象， 習(xí)慣和偏見使我們不去注意它們。 2、巴贊與克拉考爾理論的得失巴贊后期同意電影的紀(jì)錄功能也包括人的內(nèi)心活動，但克拉考爾則始終認(rèn)為電影紀(jì)錄的范圍應(yīng)限于表面上可見的事物。 （1）以巴贊和克拉考爾為代表的紀(jì)實美學(xué)，強調(diào)電影藝術(shù)的逼真性，強調(diào)電影的照相性和紀(jì)錄功能，克服了蒙太奇電影美學(xué)觀和戲劇化電影美學(xué)觀的某些局限性。 （2）紀(jì)實美學(xué)成為場面調(diào)度派的理論基礎(chǔ)，場面調(diào)度派強調(diào)電影攝影機獨特的紀(jì)錄和揭示功能，主張用景深鏡頭和長鏡頭來保持空間和時間的完整性。 巴贊和克拉考爾的理論也有著嚴(yán)重的缺陷，尤其是克拉考爾更是把這種照相本體論的電影美學(xué)推到極端，他們

15、的片面性和極端性表現(xiàn)在：過分夸大電影藝術(shù)的紀(jì)錄功能，忽視甚至否認(rèn)主觀因素；用表象真實代替生活真實，用現(xiàn)象真實反對本質(zhì)真實；用所謂“純客觀態(tài)度”反對電影藝術(shù)的創(chuàng)造性，甚至企圖取消電影藝術(shù)家的作用， 這在理論上是荒謬的，在實踐者中也是辦不到的。實際上，和其他任何藝術(shù)一樣，在客觀世界和藝術(shù)作品之間， 仍然離不開電影藝術(shù)家這個“中介” 。 四、長鏡頭理論分析（一）什么是長鏡頭？長鏡頭：指在一個連續(xù)時間比較長的鏡頭內(nèi)，用推、拉、搖、移、跟等方法多層次多景別多角度地對某個場景進行拍攝，形成一個較完整的鏡頭段落，以保持被攝對象時空的連續(xù)性和完整性。主要特點：強調(diào)鏡頭的照相性和紀(jì)錄功能，強調(diào)生活的真實性，淡化

16、情節(jié)結(jié)構(gòu)和蒙太奇之類形式元素。代表人物：法國電影理論家安德列巴贊。如何實現(xiàn)長鏡頭拍攝？拍攝者有目的地通過場面調(diào)度、景深鏡頭和鏡頭的運動造成景別和角度的變化來實現(xiàn)。長鏡頭經(jīng)典作品：例如：奧遜威爾斯 歷劫佳人、弗朗索瓦特呂弗四百下、塔科夫斯基鄉(xiāng)愁、索科洛夫 俄羅斯方舟 、貝拉塔爾都靈之馬、候孝賢最好的時光、楊德昌一一、蔡明亮郊游、賈樟柯 三峽好人等。1、從形式上講，長鏡頭拍攝的時值較長，單個鏡頭少則十幾秒、多則十幾分鐘。2、從內(nèi)容上講，在一個較長的鏡頭里往往包含一個完整意義的段落。由于長鏡頭可以保持時間的連續(xù)性和空間的相對完整性，因此能達(dá)到一種沒有經(jīng)過加工的真實。所以長鏡頭理論又叫“紀(jì)實派理論”，

17、紀(jì)實性是其重要的美學(xué)特征。（二）長鏡頭獨特的時空結(jié)構(gòu)（1）時間結(jié)構(gòu)特征A、長鏡頭的影視時間等于現(xiàn)實時間；B、長鏡頭的影視時間具有連續(xù)性。（2）空間結(jié)構(gòu)特征最顯著的特征是空間連續(xù)性。（三）長鏡頭的種類1、固定長鏡頭：機位固定不動、連續(xù)拍攝一個場面所形成的鏡頭，稱固定長鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現(xiàn)實或舞臺演出過程的。盧米埃爾1897年初發(fā)行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。 電影帝國大廈：485分鐘，安迪沃霍(Andy Warhol)的紀(jì)錄片，就是鏡頭一動不動對著帝國大廈拍了8個多小時。1965年的3月6日，帝國大廈的首映式在紐約市政府電影大廳舉行，剛開始的時候總共有2

18、00多個觀眾，但影片開始不久，他們就一個接著一個離去，最后大概有50多人帶著啤酒和三明治進進出出，玩得也挺開心，沃霍爾本人也在場。 顧長衛(wèi)孔雀固定長鏡頭分析片中一個長達(dá)2分35秒的長鏡頭：時間：白天。景別：全景。院子正中，畫面固定在后景中的四根木柱之間。人物及活動：一家五口人做煤球。進程敘述：1、一家人在前景做煤球，有人和煤泥，有人壓煤球。（交代了家庭生活的經(jīng)濟現(xiàn)狀）畫外音：夏日午后不遠(yuǎn)處的蟬聲。2、 一個推自行車的人在后景中穿過，從左到右，最后在畫面右角撐好車腿。（局外人的加入更好地體現(xiàn)了真實感。）3、第40秒開始，天空中開始落雨，（畫外蟬聲停止，淅瀝的雨點聲起）眾人抬頭，無助。雨量轉(zhuǎn)眼之間

19、加大。（外部矛盾升級，觀眾開始為劇中人擔(dān)心。）細(xì)節(jié)：母親第一個從現(xiàn)場跑開去取救助工具，最后一個離開的是年輕的女主角（慢慢走出畫面右前景）。這樣的安排等于告訴我們，生活必需品的壓力在母親的身上是最具體的，而年輕的女主角卻基本游離在外。4、當(dāng)畫面前景中的人物都消失后，后景出現(xiàn)了一個鄰居女人，她從屋里跑出來利索地收起晾曬在繩子上的衣物。（進一步強化了生活中的真實感和升級的外部矛盾。）5、大伙從不同的方向多次跑出，拿來救助工具。母親拿的是蓋住壓好的煤球的塑料布；其余人拿的是磚頭，堵住被雨水沖刷走的煤泥。母親手中的塑料布多次被風(fēng)雨卷起，但她下蹲的身體始終沒有放棄搶救行動。（困苦生活的重量已經(jīng)表露無遺）6

20、、第70秒，畫外音樂聲響起，強化了該片段的主題：無奈的生活。7、年輕的女主角最先和父親躲到了屋檐下，靜觀著雨幕，神情呆滯。8、兄弟倆和母親也躲到屋檐下。（這回，母親是最后一個離開煤場。）9、母親又獨自從屋檐下跑出，用鐵楸搬來泥砂堵住雨水沖走的煤水。10、母親回到屋檐下，大伙神情沮喪。11、年輕的女主角獨自離開屋檐，朝畫面前景走來。在跳過那堆泥砂時，腳底打滑，一屁股坐在雨幕下。（可想而知她的心情。）在長達(dá)155秒的鏡頭，機位始終保持固定，故事在畫面中延伸，主題在畫面中深化，其體現(xiàn)出的敘述張力及情感表訴是無可比擬的。（整個長鏡頭里人物沒有一句對白，不露聲色的沉默恰恰是成功的創(chuàng)作。）2、景深長鏡頭：

21、用拍攝大景深的技術(shù)手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到后景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現(xiàn)在遠(yuǎn)處（相當(dāng)于遠(yuǎn)景）、逐漸駛近（相當(dāng)于全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實際上相當(dāng)于一組遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現(xiàn)的內(nèi)容。 景深是指沿攝像機光軸（Z軸）方向，在畫面聚焦面前后能夠保持清晰成像的范圍。 通過選擇景深范圍的大小和位置，能夠有效突地出景深范圍內(nèi)的景物，虛化景深范圍外的景層，從而達(dá)到控制縱深造型效果，引導(dǎo)注意力的目的。奧遜威爾斯公民凱恩景深長鏡頭分析景深鏡頭意味著前景，中景，后景可以同時處于焦點范圍之內(nèi)

22、。這使得動作可以在深度空間范圍內(nèi)表演。影片公民凱恩中這一場景，每個人都處于z軸的不同表演區(qū)上。室內(nèi)，前景，凱恩的母親正在簽署放棄撫養(yǎng)權(quán)的文件。室內(nèi)，中景，凱恩的父親生氣的看著。室外，后景，凱恩在雪地上玩，對里面的決定全然不知。通過這種方式，人物可以在深度空間內(nèi)進行表演，這讓觀眾能夠同時并實時地看到每個人物對同一事件的反應(yīng)。 3、運動長鏡頭：用攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構(gòu)成的蒙太奇鏡頭的表現(xiàn)任務(wù)。觀看電影四百下片段思考三個問題：（1）安托萬教室受罰一場戲?qū)а菔侨绾瓮瓿?/p>

23、雙重調(diào)度的？（2）從視聽語言角度分析三面鏡子的功能。（3）安托萬跑向海邊的兩個長鏡頭，第一個長鏡頭沒有音樂，第二個長鏡頭卻有音樂，導(dǎo)演是何用意？為什么？特呂弗四百下運動長鏡頭分析運動長鏡段落頭分析 段落1：課堂受罰四百下的第一場“受罰”戲中，除開老師在黑板上寫板書之外，幾乎所有的敘事都是由長鏡頭完成的。比如第一個鏡頭，它的時長達(dá)到了59秒。畫面從一個伏在桌上寫字的男生近景開始，他從抽屜里拿出一張女人的畫像然后往前面?zhèn)?，而攝像機鏡頭一路跟住這個動作。第一個傳遞動作是兩個同學(xué)的手部動作特寫；第二個傳遞動作時鏡頭擴大視角，畫框中出現(xiàn)了兩個同學(xué)的全貌；鏡頭從第三個傳遞動作開始橫移，直到傳到第五個同學(xué)安

24、托萬的手里，景別從小全景再次變成近景。安托萬開始在畫像上涂鴉，再往前傳的時候景別再次變成小全，結(jié)果被老師發(fā)現(xiàn)，于是鏡頭離開安托萬對準(zhǔn)了講臺上的老師。老師讓安托萬把畫像交上去，這里的鏡頭是靜止的，安托萬入畫走到講臺把畫像給了老師。老師罰他站到墻角，鏡頭隨著安托萬的走動平行橫移，待他做了一個鬼臉之后，鏡頭隨之快速甩到講臺，老師站起身宣布考試還剩一分鐘，隨后走下臺，結(jié)束了第一個鏡頭。在這個一分鐘的鏡頭里，導(dǎo)演完成了一系列復(fù)雜的人物和鏡頭的雙重調(diào)度，可以說是還原了事件的全貌?！笆芰P”結(jié)束之后，安托萬從學(xué)校回到了家中，場景從教室轉(zhuǎn)到了一個更為狹小的空間里。特呂弗依然采用長鏡頭來進行表現(xiàn)，只是這里攝像機的

25、活動受到了更多的限制，所以整體的機位相對固定，主要使用的是鏡頭內(nèi)部蒙太奇，不靠外部運動，而是由人物帶出運動。長鏡頭2：房間照鏡子 固定長鏡頭，導(dǎo)演利用鏡子做道具，三面鏡子相當(dāng)于三種景別，拓展了鏡頭的表現(xiàn)空間，達(dá)到了一種鏡頭內(nèi)部蒙太奇的神奇效果。安托萬從右側(cè)入畫走到鏡子面前梳起頭發(fā)來。在這個空間里，導(dǎo)演用了三面鏡子來做道具，兩面大鏡子分別從正面和側(cè)面表現(xiàn)了安托萬的動作，而小鏡子則給了安托萬臉部一個微仰的特寫。在沒有運用任何的景別轉(zhuǎn)換或是剪輯技巧的基礎(chǔ)上，特呂弗用此種方式把安托萬玩睫毛夾等動作和表情的細(xì)節(jié)非常清楚的展現(xiàn)出來，這不得不讓人為之驚嘆。海邊奔跑，運動長鏡頭，既是安托萬自由地奔跑，跑向自由

26、的大海，也是導(dǎo)演情緒的宣泄。長鏡3：奔向海邊特呂弗為四百擊締造了一個堪稱完美的經(jīng)典結(jié)尾，這一組永垂影史的長鏡頭主要有4個：安托萬把足球丟入球場之后轉(zhuǎn)身跑出去，鉆過圍欄跑向遠(yuǎn)方，這里基本采用的全景俯拍。躲過教官追捕，安托萬跑在馬路上，在這一段長達(dá)1分20秒的奔跑跟拍中，沒有音樂，全景呈現(xiàn)，純自然的環(huán)境音讓我們對種來之不易的短暫自由，更加感同身受的興奮。接下來音樂響起，鏡頭在緩慢搖過塞納河之后，再一次對準(zhǔn)了安托萬縱深漸漸跑遠(yuǎn)的背影。安托萬從陡梯上跑下來，一路跑到海邊的沙灘上，在浪花里隨意的玩耍，攝影機從搖拍到跟拍，景別從大全景到全景。這個長鏡頭沒有結(jié)束，最后安托萬轉(zhuǎn)過身，向攝影機直面走來，鏡頭急推

27、，全片定格在安托萬的臉部特寫上，從此安托萬迷惘而脆弱的眼神，成為了和蒙娜麗莎的微笑一樣讓人津津樂道的、舉世聞名的表情。四、長鏡頭的獨特優(yōu)勢1、長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整動作來揭示動機，保持透明和多義的真實。2、長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系，長鏡頭和景深鏡頭的運用可以展現(xiàn)出空間時間的真實。3、連續(xù)拍攝的長鏡頭體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事手法法則，擯棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)了現(xiàn)實事物的自然流程，因而備感真實。 五、長鏡頭的美學(xué)特性1、再現(xiàn)事件的時間流程。生

28、活本身是流動的，事件都有發(fā)生發(fā)展的過程，將這一切流程真實地展現(xiàn)在屏幕上，是“再現(xiàn)”的重要表現(xiàn)手段。而再現(xiàn)這種流程時，長鏡頭能夠較為完整地記錄事件過程和人物行為動作的全景，擴大和延續(xù)屏幕的時空，使客觀世界獲得整體性、流動性的展示，使屏幕所反映的生活狀態(tài)更加貼近客觀世界的自然流程。2、表現(xiàn)空間的完整性。世界是由空間構(gòu)成的，任何人物和事件都離不開特定的生存空間。作為紀(jì)錄片增強生活真實感的重要美學(xué)手段，長鏡頭能夠使觀眾真切地看到現(xiàn)實空間的全貌與事物之間的實際聯(lián)系，避免了片斷地劃分空間，以及分切地表現(xiàn)時間的弊病。從而使現(xiàn)實世界成為一個整體，表現(xiàn)出空間上的完整性。3、表現(xiàn)內(nèi)涵的豐富性。世界是多元的，影像世界所反映的生活狀態(tài)也應(yīng)該是多元的。這是由于長鏡頭通過場面調(diào)度已經(jīng)在鏡頭內(nèi)部作了蒙太奇處理，因而雖然只是一個鏡頭，但是已經(jīng)