論馮小剛喜劇電影的風(fēng)格2綜述

1、論馮小剛喜劇電影的風(fēng)格在中國內(nèi)地最近十年的電影市場(chǎng)，出現(xiàn)了廣受觀眾歡迎的新類型電影， 賀歲 片。賀歲片主要指在元旦、春節(jié)期間上映的喜劇電影，鑒于滑稽、怪誕、 嬉戲、 喧鬧的格調(diào)，加之在故事情境或言語動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事。尋 求歡樂和放松，是觀眾在逢年過節(jié)、尤其是春節(jié)期間普遍的心理需求，這 就決定了賀歲片的風(fēng)格：輕松，幽默，具有強(qiáng)烈的觀賞性和娛樂性。如果 說香港的喜劇之王是周星馳，內(nèi)地的喜劇之王為馮小剛則是當(dāng)之無愧的?！榜T氏幽默”已是馮小剛電影一道亮麗的風(fēng)景。馮小剛的輕喜劇背景基本都是北京， 都是城市題材；主角都是小人物，講述 尋常百姓的故事；他的電影里面透著一種厚厚的平民主義、百姓

2、情結(jié)，其特有的喜劇風(fēng)格素材都來自于人們?nèi)粘Ｉ睢６@些作品全由一個(gè)靈魂主角一一葛優(yōu)主 打，采用冷幽默，尋常的言談舉止于不經(jīng)意間爆出笑料，極似相聲中的抖包袱， 從不大轟大鬧，自然樸素，令人回味。馮小剛的作品有一種諷刺性的幽默，對(duì)現(xiàn) 實(shí)生活的各種不光彩層面進(jìn)行暴露和嘲弄， 而且時(shí)效性很強(qiáng)，當(dāng)時(shí)的新聞熱點(diǎn)以 及焦點(diǎn)事件都有可能在馮小剛的電影中找到蹤跡。馮氏幽默是馮小剛賀歲電影的語言藝術(shù)中最大特色。 馮小剛所導(dǎo)演的每一部 賀歲片都給我們留下了值得回味的經(jīng)典臺(tái)詞，并且成為相當(dāng)長時(shí)段的流行話語， 無論是“中國演藝界已經(jīng)集體補(bǔ)鈣了” ， “審美疲勞”，“黎叔很生氣，后果很嚴(yán)重”還是“二十一世紀(jì)，什么最值錢？

3、人才”等等，這些被稱為“馮氏幽默” 的話語也成了影片中導(dǎo)演的簽名。 其實(shí)我們仔細(xì)分析一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影片中的經(jīng) 典語錄其實(shí)都脫胎于我們典型的政治話語，正是由于政治話語的非政治使用，語 言與身份的錯(cuò)位，才使這樣的話語成為臺(tái)詞的點(diǎn)睛之筆。影片中的語言在給觀眾 帶來歡笑的同時(shí)也給觀眾帶來了思考， 讓觀眾得到娛樂的同時(shí)也使觀眾受到一些 啟迪，甚至是教育。在當(dāng)代中國電影中，馮小剛電影以其商業(yè)的成功卻又不失其藝術(shù)特質(zhì)，獨(dú)具別樣的風(fēng)采。從早期的甲方乙方、不見不散到最近的集結(jié)號(hào)，馮小剛 電影無論是在電影語言、還是在敘事技巧方面都具有濃郁的個(gè)人化傾向。 馮導(dǎo)電 影中獨(dú)特的表現(xiàn)角度、臺(tái)詞、人物性格塑造等方面都具有個(gè)

4、人化的特質(zhì)，并且打 破了傳統(tǒng)商業(yè)電影意識(shí)形態(tài)淺薄的觀念， 潛在地說明了商業(yè)電影其實(shí)也可以反映 現(xiàn)實(shí)生活中最真實(shí)的情感，可具備深刻的內(nèi)涵。1997年，馮小剛推出由其導(dǎo)演的大陸第一部賀歲片甲方乙方，開始了其 賀歲片導(dǎo)演生涯，標(biāo)志著其個(gè)人風(fēng)格的形成。該片由馮小剛當(dāng)時(shí)簽約的北京紫禁 城影業(yè)公司投資，當(dāng)年票房即達(dá) 3600萬。1998年和1999年，馮小剛繼續(xù)與北 京紫禁城影業(yè)公司合作，推出賀歲片不見不散和沒完沒了，票房分別為4000萬和3000萬。自此，馮小剛成為中國本土電影的票房旗幟，成為當(dāng)年唯一 能與好萊塢分市場(chǎng)的本土導(dǎo)演。2000年，馮小剛加盟王中軍的華誼兄弟太和影 視投資公司，并于2001年推

5、出一聲嘆息，票房3000萬。接下來的三年里，馮小剛拍攝了三部由華誼兄弟太和影視投資有限公司與美國好萊塢哥倫比亞電 影公司共同投資的電影，分別是大腕、手機(jī)和天下無賊，票房分別為 4500萬、5000萬和1.2億，成功激活了本土電影市場(chǎng)。從1995年香港賀歲片紅 番區(qū)出現(xiàn)在大陸電影市場(chǎng)算起，賀歲片出現(xiàn)在大陸市場(chǎng)已有十年， 而且已基本 形成規(guī)模。從票房來看，馮小剛的賀歲片甲方乙方、不見不散、沒完沒了、大 腕、手機(jī)和天下無賊的票房收入不但穩(wěn)居當(dāng)年國產(chǎn)賀歲片的頭把交椅， 而且也是當(dāng)年國產(chǎn)影片票房收入的佼佼者， 甚至擊敗了某些進(jìn)口美國大片在中國 內(nèi)地的票房。但與此同時(shí)，大多數(shù)其他導(dǎo)演的賀歲片的票房成績并不

6、理想， 有的 還倍受冷遇。面對(duì)馮小剛交出的這份市場(chǎng)成績單，影評(píng)人在媒體上展開口水戰(zhàn)， 贊揚(yáng)者的吹捧與批評(píng)者的口誅筆伐趨于白熱化。 爭論的焦點(diǎn)從本質(zhì)上看仍是他電 影中毫不掩飾的商業(yè)性，仍然關(guān)涉的是電影的本質(zhì)問題。批評(píng)者說他的電影毫無 藝術(shù)價(jià)值，充溢著庸俗的市井氣；而贊揚(yáng)者說他的電影符合大眾的欣賞水平和消 費(fèi)口味，充滿生活的溫馨和生存的樂趣。為什么馮小剛能在市場(chǎng)極度低迷的情況下， 贏得了幾百萬觀眾并一度越過張 藝謀、陳凱歌、張?jiān)?，成為中國最受歡迎的導(dǎo)演？馮小剛電影市場(chǎng)成功的文化 生產(chǎn)模式是怎樣的？這正是本文探討的核心問題。馮小剛自 1997年推出第一部 賀歲片甲方乙方以來，每一部作品都能叫好有叫

7、座，除了影片本身的魅力之 外，成功的市場(chǎng)營銷策略也在馮小剛電影中起了至關(guān)重要的作用。本文旨在運(yùn)用4Ps組合理論分析馮小剛電影的市場(chǎng)營銷策略，為目前走在產(chǎn)業(yè)化道路上的中國 電影提供參考與借鑒。眾所周知，馮小剛自1997年推出第一部賀歲片甲方乙方以來，他的每 一部作品都能夠創(chuàng)造票房奇跡，不僅沒有任何一部國產(chǎn)影片與之抗衡，甚至許多 同期上映的外國進(jìn)口大片也敗下陣來。一提起馮小剛電影，人們首先想到的就是 馮氏幽默，然后是影片中精彩搞笑的人物臺(tái)詞。的確，從九十年代開始，馮小剛連續(xù) 推出的賀歲喜劇片，不僅捕捉到了觀眾實(shí)實(shí)在在的笑聲，而且收獲了電影市場(chǎng)上難 得的殷實(shí)票房。這在國產(chǎn)電影普遍低迷的今天實(shí)在是一個(gè)

8、奇跡。想想，馮小剛電影不是那種以影像刺激我們的 現(xiàn)代電影”不同于香港周星馳的無厘頭與現(xiàn)代解 構(gòu)的逃學(xué)威龍、大話西游，或者成龍式的激烈動(dòng)作賀歲片紅番區(qū) 警察 故事，馮氏影片是動(dòng)口不動(dòng)手的，是重臺(tái)詞不重畫面的。在馮小剛電影中語言的 密度非常大，需要語言支撐的鏡頭占到百分之七十以上，而且他影片中最出彩的也 是臺(tái)詞。然而每個(gè)劇本所要表達(dá)的主題都是不一樣的， 而電影人物臺(tái)詞也都存在自己 獨(dú)特的風(fēng)格藝術(shù)，其屬于特別的語言形式，也是和自然語言之間存在顯著差異的 人工語言，屬于高度藝術(shù)化、規(guī)范化的口語形式。若概括馮氏喜劇人物的臺(tái)詞風(fēng) 格，則只需以“俗”與“活”兩個(gè)字使可全面闡述。所謂 俗”，這種風(fēng)格一般都 是

9、人物臺(tái)詞通俗化、平民化、生活化；所謂 活”，這種風(fēng)格一般都是人物臺(tái)詞調(diào) 侃化、趣味化、創(chuàng)新化。需要注意的是，此種“俗”與“活”的風(fēng)格特征融合在 馮氏喜劇電影中并非生搬硬套地嵌入， 其主要是以遵循影片主流風(fēng)格為基礎(chǔ)， 參 照故事的表達(dá)主題、人物性格、對(duì)白背景等重點(diǎn)元素設(shè)計(jì)，把電影中人物的臺(tái)詞淳樸、機(jī)智、俚俗靈活地顯現(xiàn)出來。現(xiàn)從語體風(fēng)格和表現(xiàn)風(fēng)格兩大方面對(duì)馮小剛 的喜劇人物臺(tái)詞詳細(xì)分析。一、淳樸大眾的風(fēng)格“平民化”意味著影視創(chuàng)作在內(nèi)容、題材、主題選擇上的貼近（貼近生活、貼近觀眾）性，在創(chuàng)作視角，表現(xiàn)視角、敘述視角上的平民意識(shí)（而非居高臨下 的貴族意識(shí)），在創(chuàng)作心態(tài)上的平民意識(shí)（不給予觀眾指導(dǎo)性的結(jié)

10、論，而給予觀 眾提供共享共思共樂的參與空間）。正因?yàn)槿绱耍@種平民式的小人物形象更能 被大眾所接受、認(rèn)同以至喜愛。 一種 雅”和 俗”的契合。雅俗共賞在電影作品中是極為重要的藝術(shù)元素， 而導(dǎo)演們要發(fā)揮出雅俗共賞 的效果，其重點(diǎn)創(chuàng)作方式則是運(yùn)用人物臺(tái)詞。 而臺(tái)詞的內(nèi)容必須要與現(xiàn)實(shí)生活相 近，這樣才能保證觀眾聽完之后很快理解其含義。且臺(tái)詞還具備深刻的思想韻味。 帶給觀眾們無窮的回味空間。與其他導(dǎo)演的喜劇相比，馮氏喜劇則更注重于用日 常生活化的語言呈現(xiàn)出人生中不同的哲學(xué)智慧。經(jīng)過對(duì)大量的資料分析后得出， 馮氏喜劇電影人物臺(tái)詞淳樸生活化風(fēng)格的形成， 其多數(shù)是采取了大量的口語顯現(xiàn) 形式，且采取了特殊性的

11、語句融合?？谡Z運(yùn)用的最大特征則是口語詞運(yùn)用普遍， 且句式短、常跳脫，言語表達(dá)中的口氣隨和、語言親密。電影屬于大眾化的娛樂 范疇，由于觀看電影的人們?cè)谖幕缴洗嬖谳^大的差異。若使用高級(jí)語言表達(dá) 電影主題則效果甚差，而口語化的人物臺(tái)詞則使得電影與觀眾之間的距離更近 了，這種言語會(huì)帶給觀眾濃濃的興趣， 在廣大群眾中打下了良好的基礎(chǔ)。 馮小剛 回憶自己的導(dǎo)演生涯也說：我是一個(gè)市民導(dǎo)演，我所拍的影片就是服務(wù)于人民的。”這就是為什么我們觀看馮氏喜劇時(shí)，電影人物臺(tái)詞能讓我們體會(huì)到生活中 的趣事。不僅僅只有這些，電影中配合使用方言也成了人物臺(tái)詞生活化的主要參 考指標(biāo)。有人說，看馮小剛的電影會(huì)有一種親切感在里

12、面，馮小剛走的是平民化 道路，語言來源于生活又還原于生活那是再自然不過。馮小剛的變化則在于他清楚地知道自己手中的喜劇影片是一種必須制造娛 樂的手段，但他對(duì)所拍的電影亦有“很強(qiáng)的激情和表現(xiàn)欲”。也就是說，馮氏喜劇在自然流暢、令人愉快的情節(jié)和場(chǎng)景敘述中，并不有意回避現(xiàn)實(shí)，而是自然而 然、合情合理地描述使觀眾作為普通人的夢(mèng)想和煩惱，從而振奮觀眾的情思。馮 小剛喜劇的第二個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是在作品中融入諷刺喜劇的成分。馮小剛根據(jù)自己的藝術(shù)積累和實(shí)踐體驗(yàn)，在自己的輕松喜劇片中大膽地融入諷刺喜劇的元素。諷刺喜劇因是用幽默、詼諧的反諷方式揭示嚴(yán)肅的主題， 其故事基調(diào)陰郁悲觀，但馮 氏喜劇只是吸收了普通大眾將會(huì)非常樂

13、意接受的幽默、 詼諧的諷刺手法，并沒讓 嚴(yán)肅悲觀的氛圍滲入?；趯?duì)現(xiàn)實(shí)的透徹觀察，導(dǎo)演在故事主體的敘述中捎帶性 地諷刺了病態(tài)的世俗文化和貪婪的物質(zhì)欲念。明星失寵、富人受罪等則反諷了現(xiàn) 實(shí)中堂而皇之的乍富乍名的病態(tài)做派（甲方乙方）?！鞍椎馈薄ⅰ昂诘馈备髀飞?家紛紛擁進(jìn)“死人喪禮”是對(duì)世俗社會(huì)不擇手段瘋狂斂財(cái)?shù)闹S刺；而王小柱的瘋魔，精神病人的發(fā)癲無疑是對(duì)浮躁喧囂、盲目追逐金錢的世俗大眾的警戒（大腕）。從甲方乙方中的 活一結(jié)實(shí)”的北京方言，例如當(dāng)姚遠(yuǎn)和北雁一起給父老 鄉(xiāng)親送祝福的時(shí)候在公交車上有這樣一段對(duì)話： 北雁（劉蓿）：這車開得真穩(wěn)，跟坐奔馳似的?！币h(yuǎn)（葛優(yōu)）：比奔馳舒服，奔馳能直腰站著不碰頭

14、嗎？”北雁（劉蓿）：“那不關(guān)這個(gè)呀，還有咱公交專線呢！ ”兩人用調(diào)侃的預(yù)期將公交車和奔馳做了比較，道出了北京人那種小市民的幽默。這運(yùn)用了表達(dá)技巧中的 對(duì)比”。所謂對(duì)比，就是把兩種對(duì)立的十五、事件或情況， 并列的舉出來，使它們相互比較，相互襯托。這樣可以更加突出某一方面，讓人 在比較鑒別中感受更深。在將 公交車”和 奔馳”的比較中，突出了公交車的寬敞 等特點(diǎn)，達(dá)到了喜劇效果。還有劉元裝瞎是用詩一般的朗誦流露出深深的無 奈和傷感，可是這一切卻隨著被揭穿后的一句：“我又看見了，這是愛情 的力量”在強(qiáng)烈的對(duì)比中突出了莊諧相生的幽默。而“同志，我們今天大 踏步地后退，就是為了明天大踏步地前進(jìn)”、“首長好

15、，為人民服務(wù)”更 是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的善意而溫和的揶揄。甲方乙方中川菜廚子“守口如瓶”的“打死我也不說”徹底消解了英雄的崇高含義。這部電影全片又是北京方言，北京人很風(fēng)趣，很熱情，有無奈卻積極憧憬，甲方乙方體現(xiàn)的最好了。到中期手機(jī)的四川口音（張國立），經(jīng)典臺(tái)詞，比如“坐而論道” “審美 疲勞”“做人要厚道”等，賦予了人物很多喜劇色彩。 以及天下無賊的河北、陜 西、東北等各個(gè)方言的結(jié)合，都能夠把不同的人物特點(diǎn)顯現(xiàn)出來， 給故事帶來了 濃厚的生活之感，且這也是間接參與整個(gè)幽默情境的建構(gòu)的方法， 呈現(xiàn)在觀眾面 前的則是一種獨(dú)特而別致的審美韻味。二、機(jī)智有趣的風(fēng)格機(jī)智的言詞能夠保證語言體現(xiàn)出靈活、 詼諧的

16、狀態(tài)，這是電影作品發(fā)揮出喜 劇效果的主要因素。笑料對(duì)于喜劇電影則是主要命脈，而幽默的發(fā)生則往往源自 于語言材料運(yùn)用方式的巧妙而若是對(duì)語言編織殘留了過多的痕跡，則難以發(fā)揮出理想的發(fā)笑效果，觀眾也難以體會(huì)到電影的喜劇性這些都說明了必須要把語言的 機(jī)敏、靈活等特點(diǎn)完全顯現(xiàn)出來才能讓觀眾發(fā)自內(nèi)心地笑出來，最好是在看完電影后還能在回顧中發(fā)笑一番，這才是喜劇電影的成功之處。機(jī)智的特點(diǎn)主要集中 于人物臺(tái)詞語言材料使用的巧妙，以及對(duì)言語信息的補(bǔ)充或表達(dá)技巧的掌握情 況。在馮氏喜劇電影中，其一貫都把臺(tái)詞當(dāng)成其喜劇的主要看點(diǎn)”，也是渲染出喜劇效果的主要因素。作品中的臺(tái)詞有時(shí)機(jī)智，有時(shí)詼諧，有時(shí)奇妙，有時(shí)靈動(dòng), 偶

17、爾會(huì)滲透著諷刺和調(diào)侃意味，運(yùn)用自身獨(dú)特的技巧從各個(gè)方面來呈現(xiàn)出當(dāng)代社 會(huì)人群的生活百態(tài)，特別是北京市民們的機(jī)智詼諧化的語言風(fēng)格。 例如，電影甲 方乙方中，（葛優(yōu)）飾演的姚遠(yuǎn)看中由（劉蓿）扮演的周北雁，想對(duì)她表達(dá)愛 意，卻又怕被周北雁拒絕，而姚遠(yuǎn)則靈機(jī)一動(dòng)將求婚”戲說為救個(gè)急”，而結(jié)果當(dāng)周北雁拒絕姚遠(yuǎn)之后，其為了不丟失自己的面子，而巧妙地將結(jié)婚”的理由改為了房子的并不是愛上周北雁。十分簡單的話語，卻將現(xiàn)代社會(huì)中的求婚過程 變得極為平淡，其體現(xiàn)出來的詼諧、幽默往往會(huì)給觀眾看之一笑，不由自主地被 影片吸引。、流露真情的風(fēng)格 馮小剛能夠從多元化的 藝術(shù)審美復(fù)合中形成自己獨(dú)特的電影形式，創(chuàng)作了一 聲嘆息

18、、手機(jī)和天下無賊三部悲喜劇風(fēng)格的電影類型，這種多元化的審 美主義符合大眾的審美心 理，協(xié)調(diào)人類的精神生活。這些影片講述的都是老百姓身邊的故事，甚至是自己 的故事。接受美學(xué)認(rèn)為，當(dāng)一部作品與讀者既有的 期待視域符合一致時(shí)，它立即將讀 者的期待視域?qū)ο蠡?，使理解迅速完成。馮 小剛的電影演繹的都是普通人的人生 故事，與觀眾的期待視域保持了一致，使 觀眾在觀看和理解時(shí)沒有障礙，自然的 接受而產(chǎn)生共鳴。在影片一聲嘆息 中，馮小剛將鏡頭直面情感的現(xiàn)實(shí)，揭開 了隱藏在內(nèi)心深處的復(fù)雜的情感，面 對(duì)真實(shí)而又殘酷的生活現(xiàn)狀，這使我們更加逼真的看到了一幅現(xiàn)代都市的生活世界和情感世界。而真實(shí)的情感會(huì)讓觀眾理解和明了生

19、活的真正涵義是什么，而回歸家庭的結(jié)局也恰恰迎合了中國人的倫理道德觀念，符合傳統(tǒng)的審美心理。手機(jī)中風(fēng)流惆鏡的嚴(yán)守一最終遠(yuǎn)離世俗的喧囂，回歸純凈的心靈家園，讓主人公的心靈還鄉(xiāng)得到實(shí)現(xiàn)。天下無賊是一個(gè)真誠而 溫暖的情感故事，天真 的愿望和愛情的力量最終完成了生命的洗禮，用生命的代價(jià)完成了精神的解脫和板依。中國傳統(tǒng)的審美心理定勢(shì)是和諧和圓融的思想。古老的禮樂文化和人 生哲學(xué) 形成了中國人對(duì)人生的圓融、和諧和真善美的追求。這種審美傾向也成 為民族文 化心理的歷史積淀和穩(wěn)定性要素，因此，馮小剛能夠抓住中國老百姓 的這種審美 潛意識(shí)，讓鏡頭始終關(guān)注著普通人的人生和情感故事，用真情打動(dòng) 人心。讓中國 老百姓在

20、他的電影中完成觀影的審美期待，也找到了自己的情感 消費(fèi)品牌。情感和人性是藝術(shù)不變的主題，對(duì)情感深度的表現(xiàn)和對(duì)人性的關(guān)懷是藝術(shù) 表現(xiàn)的核心要義。馮小剛能從普通人的視 角來反映現(xiàn)實(shí)生活中最牽動(dòng)人心的東 西，對(duì)普通人的關(guān)懷，對(duì)生存境遇的關(guān)注以 及用真情對(duì)他們心靈的撫慰。他開 始進(jìn)行人性的探索，解放人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中被壓抑 的想象欲、愛欲和生命本能等等， 從沉重思考中體會(huì)生命的厚重感，表達(dá)出人類心靈的護(hù)衛(wèi)和精神的慰籍，這不僅體現(xiàn)出電影的藝術(shù)震撼力，引導(dǎo)了人對(duì)真與善的向往和追求，也散發(fā)出純真的人性，更體現(xiàn)了具有生機(jī)活力的生命意義。 這也 是馮小剛電影最可貴的特色。 縱觀當(dāng)今華語影壇，如單從主流電影和非主流電影

21、兩個(gè)方面來看， 馮小剛的電影 已經(jīng)成了中國內(nèi)地主流電影最有號(hào)召力的品牌。觀眾是市場(chǎng)的載體，電影要真正打開市場(chǎng)，就必須創(chuàng)造出民族特色的主流商業(yè)品牌。從馮小剛拍的不見不散、沒完沒了、一聲嘆息、大腕、手機(jī)、天下無賊等幾部影片連 續(xù)獲得票房冠軍來看，馮小剛的確是將民族特色和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)， 將觀眾和電影融合 得最好的一位導(dǎo)演。從普通人的視角來反映現(xiàn)實(shí)生活中最牽動(dòng)人心的東西，是馮 小剛電影最可貴的特色。四、靈活善變的風(fēng)格從現(xiàn)代社會(huì)實(shí)際過程看，一個(gè)成功的電影作品必須要具備新穎性的詞語和說 法才能獲得大家的一致好評(píng)，而只有對(duì)普通表達(dá)的反叛才會(huì)讓語言素材呈現(xiàn)出非 同一般的光彩。在馮氏喜劇中，人物臺(tái)詞的靈活創(chuàng)造性使得

22、影片播放中表現(xiàn)出了 極為新穎的氣息，增加了時(shí)代感，讓語言材料潛在的言語作用充分發(fā)揮。 而這類 形式的求新求奇、靈活善變”等組合的結(jié)構(gòu)對(duì)馮氏喜劇電影人物臺(tái)詞而言更是經(jīng) 常出現(xiàn)的。具多數(shù)是利用對(duì)已有語言材料的調(diào)整、 編制、創(chuàng)作等發(fā)揮出喜劇作用。 如甲方乙方中尤老板與 好夢(mèng)一日游公司簽訂合同時(shí)，其內(nèi)容為： 姚遠(yuǎn)（葛優(yōu)）：“協(xié)議書，甲方：尤萬成先生，乙方：好夢(mèng)一日游，簡稱夢(mèng)游。 甲乙雙方經(jīng)協(xié)商達(dá)成協(xié)議如下：一.甲方責(zé)成乙方為其實(shí)現(xiàn)吃苦受罪之夢(mèng)想。二.乙方應(yīng)不遺余力地，創(chuàng)造性地完成甲方之重托。三.如甲方未經(jīng)乙方允許，單方終止之夢(mèng)想，將被視為違約，括弧，如遇戰(zhàn)爭， 自然災(zāi)害，及人力不可抗拒之因素，（尤插嘴

23、：“天塌下來都有效！ ”），甲方 應(yīng)賠償乙方一切損失。四.”尤老板：“甭四了，我給你簽字不完了嗎。我要反悔，瞧見沒有，這球場(chǎng)，還有 這奔，就全歸你們了?！睂⒑脡?mèng)一日游簡化為夢(mèng)游”，這個(gè)詞語就是創(chuàng)作者想象出來的 新點(diǎn)子”，若從語 法上講并非正規(guī)表達(dá)，其語義上也十分模糊，但喜劇電影需要的則是這類極為新 穎的方式，打破常規(guī)求創(chuàng)新的臺(tái)詞，其為觀眾創(chuàng)造的喜劇效果是出乎意料的， 能 夠帶給人無窮的幽默效果。止匕外，馮小剛在其作品手機(jī)中也采取了相似的臺(tái) 詞方式，如嚴(yán)守一將胡說八道”簡化成胡語”，雖語法不正常，但聽上去頗有幾 分笑”果。除了以上作品外，大腕中同樣存在了相接近的臺(tái)詞方式，經(jīng)過相 關(guān)的對(duì)比調(diào)整后出

24、現(xiàn)了新的詞語，給觀眾帶來的喜劇感覺效果較好。具體有：搜 狐一搜狗報(bào)喜鳥一報(bào)喪鳥”博士倫一碩士倫”可口可樂一可笑可樂”等，這些都 是創(chuàng)作新穎的臺(tái)詞，能夠讓大家對(duì)某些名牌有所回憶，還可讓本屬于沉重的葬禮 具備了不同的喜劇色彩。需要注意的是，馮氏喜劇的創(chuàng)新手法并非僅僅體現(xiàn)于人 物臺(tái)詞的語法、語義方面，且在語體風(fēng)格、人物情感、外在形象等多種元素里都 出現(xiàn)了突破”常規(guī)的方式，如天下無賊黎叔的臺(tái)詞 這次出來，一是鍛煉隊(duì)伍， 二是考察新人”有組織，無紀(jì)律”人心散了，隊(duì)伍不好帶啊”等，從而將革命斗 爭時(shí)的經(jīng)典語錄轉(zhuǎn)換為電影臺(tái)詞，這類表達(dá)方式詞匯新穎，最終獲得的喜劇效果 可想而知。五、段子相聲的風(fēng)格什么是段子？

25、段子就是笑話，我與我們正在或曾經(jīng)經(jīng)歷是生活息息相關(guān)， 經(jīng) 人工杜撰出來的笑話。它與中國傳統(tǒng)意義上的笑話區(qū)別之一， 就在于它是直指當(dāng) 下的。曾幾何時(shí)，“講段子”成了當(dāng)代中國文化景觀中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。其流 行縱然稱不上絕后，也堪稱空前。只要稍加留心就不難發(fā)現(xiàn)，在火車上，人們講 段子，在澡堂里，人們也講段子；開車時(shí)，人們講段子；開會(huì)時(shí)，人們也講段子； 在男人面前，人們講段子；當(dāng)著女人，人們也講段子 段子無所不有，無處不 在，“段子”這個(gè)東西在中國人現(xiàn)在的飯桌上簡直成了一道必不可少的菜。段子 幾乎成了中國人的一種精神生活方式。講段子最早起源于相聲語言，在電影作品中積極運(yùn)用相聲語言也是現(xiàn)代電影 藝術(shù)中

26、的一大突破。電影里的段子和我們的生活存在著很大的聯(lián)系， 其主要都是 源于社會(huì)實(shí)踐中積累的笑話。講段子的惟一目標(biāo)則是讓聽眾笑出來， 無論其用什 么來打繪均并非真實(shí)，而是為了消磨時(shí)間或者取樂于人。據(jù)人們熟知最為有名的 段子通常包括葷段子以及政治段子， 這些都能夠讓人們發(fā)出笑聲。而不管是什么 形式的段子，只要觀眾聽了之后反應(yīng)熱烈，都可以將其作為一種娛樂素材。 馮小 剛也曾強(qiáng)調(diào)：我是一個(gè)玩心比較重的導(dǎo)演，在拍戲時(shí)常常滿懷著游戲的感覺， 這對(duì)于我是一種極大的快樂，相信觀眾看了也會(huì)帶來效果?！币蚨?，在電影創(chuàng)作時(shí)，馮小剛常常會(huì)和編劇協(xié)商，從而將諸多生活中的笑料融合到電影里， 這樣既 能夠符合生活實(shí)際，也能夠

27、達(dá)到良好的喜劇效果，讓觀眾看了之后有很多娛樂感 受。從他的電影作品中，我們也可以看出馮小剛在得到社會(huì)群體的認(rèn)可之后，對(duì)于影片創(chuàng)作有了更多的新意，而最大的法寶之一則是 講段子”，很多電影都呈現(xiàn) 出了這種喜劇變化。如甲方乙方里打死我也不說”的段子，（“打死我也不說”“有種，那我們就打死你吧”），不見不散里劉元說的 改造青藏高原”的段子 （劉元對(duì)女友說： 炸開喜馬拉雅山，引印度洋暖濕氣流來改造青藏高原?！保?，沒完沒了里阮大偉的 雞下蛋”的段子，手機(jī)里沈雪講的 練胸大肌”的段子 （沈雪講了一個(gè)笑話：“一個(gè)山西人，恨窩囊，出門老受欺負(fù)。就在家里拼命練 俯臥撐。”爹問：“孩兒，干啥哩”兒說：“俺學(xué)電視上，

28、在練胸大?。?”爹兜頭一 巴掌：“練也白練，再練也沒你姐大！”），非誠勿擾里秦奮講的 解決人類分歧 的段子，大腕中瘋?cè)嗽豪锬切白錾舛l(fā)瘋了的病人”的可笑交談，等等， 這些都源自于我們的現(xiàn)實(shí)生活，都是百姓在日常生活中積累總結(jié)的經(jīng)典故事， 作 為影片的元素可以讓整個(gè)喜劇情感變得更加深入，創(chuàng)造出更加豐富的藝術(shù)效果。 六、俗語趣味的風(fēng)格馮小鋼的電影不是以影像刺激我們感官的現(xiàn)代電影， 也不同于香港黃百鳴的 搞笑古怪，別樣于周星馳的無厘頭，或者成龍的動(dòng)作賀歲片，馮氏電影是重口不 動(dòng)手，是重臺(tái)詞不重畫面，在馮小鋼的電影里語言的密度很大， 不僅整部影片的 發(fā)展和理解依賴臺(tái)詞，需要語言支撐的鏡頭占到一半以上， 而且他的電影最出彩 的地方也是臺(tái)詞，片中人物語言或機(jī)智或詼諧或奇妙，其中甚至還帶有諷刺和調(diào) 侃，比起陳佩斯戲劇中那些生龍活虎， 充滿樂觀精神的主人公，馮氏影片的主角 無不老成持重，屬于青壯年應(yīng)有的活力已退到了嘴邊，他們說著滿口的京片子， 用京式的幽默體現(xiàn)當(dāng)代市民，尤其是北京市民的獨(dú)特的幽默感以及游戲態(tài)度及精 神