淺《三個(gè)女人》的繪畫(huà)因子

1、淺?三個(gè)女人?的繪畫(huà)因子論文摘要：文章探究了后印象派繪畫(huà)技巧在?三個(gè)女人?中的運(yùn)用，以及這些技巧的運(yùn)用給文字表達(dá)和篇章構(gòu)思帶來(lái)的獨(dú)特審美效果。斯泰因?qū)?三個(gè)女人?置于寫(xiě)作的平面上，像畫(huà)家駕馭畫(huà)筆那樣駕馭文字，利用簡(jiǎn)化法，重復(fù)法和浸透法畫(huà)出一幅生活在社會(huì)底層的女性卑微而無(wú)望的人生。格特魯?shù)滤固┮?18741946)，美國(guó)知名女作家，于1903年旅居巴黎，期間深受當(dāng)時(shí)巴黎文學(xué)界、藝術(shù)界人士的影響，而后有意識(shí)地將后印象派的繪畫(huà)技巧大膽糅合并巧妙運(yùn)用到自己的文學(xué)創(chuàng)作中，用獨(dú)樹(shù)一幟的語(yǔ)言畫(huà)出立體主義的文字畫(huà)像，形成了獨(dú)特的文體和新的語(yǔ)言美學(xué)，因此成為20世紀(jì)文學(xué)大師之一。?三個(gè)女人?(1909)是表達(dá)斯

2、泰因把后印象派繪畫(huà)技巧融入創(chuàng)作中的初始之作。它由三個(gè)故事(“好安娜、“溫順的麗娜、“梅蘭克莎)組成，描繪了兩個(gè)德國(guó)移民女傭(安娜和麗娜)和一個(gè)黑人姑娘(梅蘭克莎)的日常生活。從畫(huà)商沃拉德手中購(gòu)置了塞尚的?拿扇子的塞尚夫人?后，斯泰因?qū)@幅畫(huà)“仔細(xì)揣摩，受到啟迪而寫(xiě)出了?三個(gè)女人?。本文探究了后印象派繪畫(huà)技巧在?三個(gè)女人?中的運(yùn)用，以及這些因子的運(yùn)用給文字表達(dá)和篇章構(gòu)思帶來(lái)的獨(dú)特審美效果。斯泰因打破了2000多年以來(lái)形成的文學(xué)傳統(tǒng)，即不再以情節(jié)為骨架來(lái)編織小說(shuō)，而是利用后印象派繪畫(huà)技巧將?三個(gè)女人?置于寫(xiě)作的平面上，像畫(huà)家駕馭畫(huà)筆那樣駕馭文字，利用簡(jiǎn)化法，重復(fù)法和浸透法畫(huà)出一幅生活在社會(huì)底層的女

3、性卑微而無(wú)望的人生。一、簡(jiǎn)化法塞尚主張呈現(xiàn)主觀化了的自然，而不是惟妙惟肖地去描摹自然，提倡運(yùn)用簡(jiǎn)化法來(lái)處理題材，即運(yùn)用球體、圓柱體和圓錐體這種幾何體變形來(lái)處理自然，他認(rèn)為這些更能顯示大自然內(nèi)部的構(gòu)造，呈現(xiàn)大自然的本質(zhì)。斯泰因在文學(xué)中使用這種簡(jiǎn)化法，如同舉起一把利斧一樣砍去負(fù)擔(dān)的枝蔓來(lái)凸顯主桿，使蘊(yùn)藏在紛紛繞繞，復(fù)雜的生活里的本質(zhì)顯露出來(lái)。在對(duì)地點(diǎn)環(huán)境的描寫(xiě)中，斯泰因并沒(méi)有詳細(xì)表達(dá)，而是抓住事物的最本質(zhì)特征。如對(duì)橋頭鎮(zhèn)房子的描寫(xiě)繆繆幾筆，然而這幾筆卻統(tǒng)領(lǐng)著三個(gè)故事，呈現(xiàn)出一個(gè)一成不變、單調(diào)、沉悶的生活環(huán)境?！鞍材葹轳R蒂爾達(dá)小姐掌管著一幢小房子。這是一幢很有趣的小房子，整排房子都是一個(gè)式樣，就像孩

4、子推倒的一排多米諾骨牌那樣緊挨在一起。這些房子都是沿街造起的。小街到了這兒就順著一個(gè)陡峭的丘崗而下。這些有趣的小房子，都是兩層樓，紅磚墻面，長(zhǎng)長(zhǎng)的白色臺(tái)階。這些簡(jiǎn)化描寫(xiě)呈現(xiàn)出小鎮(zhèn)古板，陳舊和搖搖欲墜的狀態(tài)，為三個(gè)女主人公的悲劇鋪墊了背景。在三個(gè)故事中，時(shí)間記載模糊。這種時(shí)間的描繪不僅符合斯泰因的創(chuàng)作觀摘要：“從一代人到另一代人，事情并沒(méi)有任何變化。變化的只是人們的看法。而且非常貼近故事人物的身份，深化事物的中心。安娜，梅蘭克莎，麗娜都生活在社會(huì)的底層，在沒(méi)有希望的生活里既沒(méi)有重大事件發(fā)生，也沒(méi)有非凡意義的日子，所以無(wú)法用時(shí)間來(lái)記載。即使麗娜有一個(gè)星期二去憧憬，可是到了這天，新郎卻逃跑了，帶給麗

5、娜的不是做新娘的幸福，而是被拋棄的恥辱和痛苦。抹去事物的物理時(shí)間，沒(méi)有過(guò)去和將來(lái)，只有漫延的心理時(shí)間“如今。“如今才是生活中重要的時(shí)刻。正如斯泰因在?美國(guó)演講?中提到的那樣摘要：“絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的如今。這種“如今超越了物理時(shí)間的限制，探究的是事物的本質(zhì)，無(wú)論何時(shí)何地都讓人感到藝術(shù)的真實(shí)，引起讀者的共鳴。沒(méi)有時(shí)間的干擾，讀者閱讀時(shí)思維就沒(méi)被打斷，完全走進(jìn)小說(shuō)的世界里，體驗(yàn)著“綿延的如今。和小說(shuō)人物融為一體，感受到主人公悲哀、無(wú)可奈何的心理。安娜不停地繁忙，但是一切并沒(méi)有因?yàn)樗呐Χ兒?，梅蘭克莎一次次尋覓安寧生活，可是一次次陷入困難中，麗娜和世無(wú)爭(zhēng)，然而樹(shù)欲靜而風(fēng)不止，生活不斷地摧殘著她。在傳統(tǒng)小說(shuō)

6、中，情節(jié)一直是表達(dá)作品魅力的重要因素，而斯泰因卻簡(jiǎn)化了情節(jié)，運(yùn)用后印象派繪畫(huà)技巧中的重復(fù)法，浸透法等來(lái)組織材料，極好地表達(dá)了作品的主題。二、重復(fù)法后印象派繪畫(huà)是從不同位置、不同的時(shí)間里觀察事物，空間的變換和時(shí)間的轉(zhuǎn)移都納入了。比方塞尚在繪畫(huà)時(shí)摘要：“他一方面用粗重的線條來(lái)凝定物象，另一方面用很多重復(fù)、折疊、斷續(xù)的線條來(lái)概括物象的輪廓，這些開(kāi)放的線條，易于形成沒(méi)有限制的統(tǒng)一空間，暗示著時(shí)間的推移和物體狀態(tài)的變化。斯泰因在創(chuàng)作中運(yùn)用重復(fù)的手法，反復(fù)描摹，從多個(gè)角度來(lái)提醒事物本質(zhì)。在?軟紐扣?中，斯泰因反復(fù)談到摘要：“重復(fù)總是屬于所有活著的人，所有的存在總是在重復(fù)，傾聽(tīng)重復(fù)愈來(lái)愈給我?guī)?lái)完好的理解。

7、重復(fù)是斯泰因去感受世界，抓住事物本質(zhì)的方法。傾聽(tīng)重復(fù)以獲得完好的理解，這樣就超越了客觀淺薄的現(xiàn)象或者主觀沖動(dòng)的情感，獲得跨越時(shí)空的永久一本質(zhì)。評(píng)論家一般都認(rèn)為三個(gè)故事中第二篇“梅蘭克莎故事新奇而迷人，而另兩篇就平平了。筆者并不這么認(rèn)為，在這里，斯泰因運(yùn)用后印象派繪畫(huà)中的重復(fù)法來(lái)構(gòu)思整個(gè)作品，次序的明確性一開(kāi)始就已經(jīng)存在于作者的心里。三個(gè)故事恰如后印象派畫(huà)家在不同的時(shí)間段里觀察事物、構(gòu)思作品的三個(gè)角度，再現(xiàn)斯泰因的生活觀，即生活既變又不變，是不斷的重復(fù)這一本質(zhì)?！昂冒材?、“梅蘭克莎，“溫順的莉娜恰如小說(shuō)的開(kāi)始、開(kāi)展、高潮和結(jié)尾，因此，篇幅的長(zhǎng)短不同，“好安娜的文本是81頁(yè)，“梅蘭克莎長(zhǎng)達(dá)164頁(yè)

8、，而“溫順的麗娜只有44頁(yè)。表達(dá)技巧也不同，安娜努力地生活(開(kāi)展)，因此對(duì)安娜的生活片斷描寫(xiě)得詳細(xì)而真實(shí)；梅蘭克莎對(duì)目前狀況進(jìn)展對(duì)抗，并且積極探究生活(開(kāi)展，高潮)，人物的內(nèi)心斗爭(zhēng)比較劇烈，因此作者注重人物的心理描寫(xiě)；麗娜麻木、被動(dòng)地過(guò)著每一天(結(jié)尾)，因此描寫(xiě)的事件和人都不令人感愛(ài)好，以提醒麗娜那幾乎枯萎的狀態(tài)。三個(gè)主人公對(duì)待生活的不同方式和態(tài)度恰如作者觀察事物的三個(gè)角度。雖然描寫(xiě)事物的角度不同，但是本質(zhì)卻一樣摘要：她們都生活在底層、都以愛(ài)對(duì)待生活也渴望著愛(ài)，都是以失敗而告終。而且富有意味的是她們并不是以自殺來(lái)完畢自己的生命，而是以無(wú)法選擇的生病或難產(chǎn)在人生旅途上畫(huà)上句號(hào)，讓人無(wú)可奈何。正如

9、作品的序言摘要：“我是個(gè)不幸的人，可這并不是我之過(guò)，也不是命之桀。這種構(gòu)思更加深了幻滅感，增強(qiáng)了震撼力，使下層女性生活的困難性得到淋漓至盡的渲染。整個(gè)作品的構(gòu)思借用了重復(fù)法，三個(gè)故事的組織同樣也采用了重復(fù)法。重復(fù)貫穿始終，但是重復(fù)的方式又有不同。在“好安娜和“溫順的莉娜中，注重的是生活細(xì)節(jié)的重復(fù)，人物和主題就在這些重復(fù)中浮出畫(huà)面。例如在“好安娜中，安娜忠心照料主人，卻不得不幾易其主；她不停借錢(qián)給別人，但是一切并沒(méi)因安娜的付出而好轉(zhuǎn)，她以滿腔的愛(ài)去愛(ài)世人甚至一條狗，但絕望、傷害、痛苦不斷滲進(jìn)她的心田。安娜的人生就是一個(gè)個(gè)失敗的畫(huà)面的延續(xù)，從側(cè)面反映出人世的虛偽，人性的喪失。布滿愛(ài)心的安娜處在這樣

10、的環(huán)境中，雖生猶死。在“梅蘭克莎中，注重人物的心理描寫(xiě)，認(rèn)為人物的心理是個(gè)“不可分割的流動(dòng)，是“綿延的如今時(shí)，正如光線的瞬間變化。斯泰因運(yùn)用重復(fù)的手法把人物內(nèi)心反反復(fù)復(fù)、舉棋不定的矛盾心理凝定在“綿延的如今。這不斷的重復(fù)使讀者在閱讀時(shí)只能逐字逐句地去看，阻礙作者的視覺(jué)跳躍，從而切身感受人物無(wú)休無(wú)止的矛盾心理。例如，杰夫剛剛確定雙方的愛(ài)意，然而在卿卿我我一番后，又陷入了痛苦狀態(tài)，向梅蘭克莎表白內(nèi)心的苦惱。這段內(nèi)心單獨(dú)長(zhǎng)達(dá)兩頁(yè)多，然而就是重復(fù)一個(gè)話題，他們的愛(ài)是什么樣的方式以及該用何種方式來(lái)對(duì)待愛(ài)。這些反復(fù)的，曲折迂回的表白提醒了杰夫在面對(duì)梅蘭克莎的愛(ài)時(shí)茫然，無(wú)所適從的心理。在?三個(gè)女人?中，細(xì)節(jié)

11、不斷地重復(fù)出現(xiàn)，同時(shí)詞句也不斷地重復(fù)。這些無(wú)盡的重復(fù)形成了一種壓抑的、幾乎讓人窒息的氣氛。例如在“好安娜結(jié)尾中，“安娜的努力永遠(yuǎn)沒(méi)有個(gè)盡頭，她越來(lái)越疲累，越來(lái)越蒼黃，臉越來(lái)越瘦，越憔悴，越焦慮。作者對(duì)安娜的勞累衰老并沒(méi)有詳盡的描寫(xiě)，只是用“越來(lái)越、“越來(lái)修飾這幾個(gè)形容詞。然而正是這幾個(gè)詞的重復(fù)使用(從越來(lái)越到越)，使簡(jiǎn)單的字面形成一種逐漸緊致的網(wǎng)，形成密不透風(fēng)的壓抑，生動(dòng)地刻畫(huà)出安娜身心俱疲的狀態(tài)。三、浸透法在?三個(gè)女人?中，生活的瞬間片斷穿插出現(xiàn)，讓讀者感到?jīng)]有主次，沒(méi)有輕重。初讀時(shí)因?yàn)槠錈o(wú)情節(jié)而覺(jué)得千頭萬(wàn)緒難以理清，似是而非，枯燥乏味。然而這些材料并不是像一盤(pán)散沙一樣堆砌在一起。在這里，作

12、者巧妙地運(yùn)用了后印象派繪畫(huà)技巧中的浸透法，使外表上互相獨(dú)立的細(xì)節(jié)互相關(guān)聯(lián)。后印象派大師在色彩的運(yùn)用上講究色和色之間的互相關(guān)系，每一種色彩都是另一種色彩的派生，它們之間彼此襯托，并且隨著顏色的變化，色彩將產(chǎn)生一種使畫(huà)具有整體性的新的配合。?三個(gè)女人?中，外表上互不相干的事件都互相聯(lián)絡(luò)，互相浸透。如梅蘭克莎這個(gè)故事，梅蘭克莎父親以暴行干預(yù)未成年的梅蘭克莎和馬夫約翰交往這一事件似乎和梅蘭克莎的戀愛(ài)沒(méi)什么關(guān)系。其實(shí)這個(gè)事件給梅蘭克莎今后的戀愛(ài)帶來(lái)了陰影，因此，愛(ài)情失敗也是必然的事。正是父親的粗暴掐斷了梅蘭克莎理解女人力量的途征，讓她無(wú)所適從，只能靠游蕩去獲取學(xué)問(wèn)，然而到了學(xué)問(wèn)的邊緣，她又猶豫起來(lái)，最終總是逃走。這種矛盾的