殘酷戲劇及其重影讀書筆記

1、殘酷戲劇及其重影的延伸閱讀一關(guān)于四位深受其影響的戲劇導(dǎo)演在文章的開始， 我想有必要簡單概括一下阿爾托的生平和他對于戲劇的主要觀點(diǎn)。安東尼阿爾托，法國戲劇理論家，演員，詩人。法國反戲劇理論的創(chuàng)始人。1896年 9 月 4 日生于馬賽，卒于 1948 年 3 月 4 日。 1920 年赴巴黎。 1926年和人合辦阿爾費(fèi)雷德雅里劇院，上演他的獨(dú)幕劇燃燒的腹部或瘋狂的母親。1931 年寫出論巴厘戲劇、導(dǎo)演和形而上學(xué)等文章。 1932 年發(fā)表“殘酷戲劇”宣言， 提出借助戲劇粉碎所有現(xiàn)存舞臺形式的主張。 他認(rèn)為戲劇的功用就是使人擺脫文明的壓抑， 并把天生的能力解放出來。 他主張表演神秘的奇景， 如呻吟、尖

2、叫、脈動式的燈光效應(yīng)、異常的舞臺木偶和道具等，來震撼觀眾。在1938 年出版的戲劇論文集戲劇及其兩重性中他表明自己追求的是總體創(chuàng)造的戲劇。曾自導(dǎo)自演欽契一家。 1937年以后，他患精神分裂癥直至病故。但是作為一篇 殘酷戲劇及其重影 的閱讀體會， 我想嘗試從其他角度去試著敘述一下我對阿爾托的殘酷戲劇理論以及實(shí)踐可能性的想法。 在此， 我將主要通過四位著名導(dǎo)演對于阿爾托理論的運(yùn)用和發(fā)展來敘述。首先是格洛托夫斯基對于阿爾托戲劇理論的探索和實(shí)踐。 在阿爾托去世后的第十一年，格洛托夫斯基于 1959 年擔(dān)任了奧博萊十三排劇院的經(jīng)理和導(dǎo)演，他開始進(jìn)行戲劇實(shí)驗和創(chuàng)新活動。格洛托夫斯基試圖打破戲劇演出的傳統(tǒng)模

3、式， 力圖使演員和觀眾建立更加親密的關(guān)系。 他取消了舞臺和觀眾坐席的界限， 使觀眾置身于整個演出活動中。 他同時還要求演員需要有足夠高水準(zhǔn)的表演水平， 并為此專門制定了一整套演員訓(xùn)練的方法， 使演員在與觀眾的交流和接觸中能夠準(zhǔn)確、 有力地完成富有感染力的戲劇動作。他的理念和革新為稱為質(zhì)樸戲劇同時在20 世紀(jì) 60-70 年代受到歐美各國戲劇界的一致推崇，風(fēng)靡一時。在我看來，格洛托夫斯基的戲劇理念是無比契合阿爾托的觀點(diǎn)的。阿爾托強(qiáng)調(diào)戲劇的生命力和力量來自于打破傳統(tǒng)戲劇的僵化思維， 通過各種強(qiáng)有力的劇場手段來達(dá)到感染觀眾情緒的效果。 格洛托夫斯基則認(rèn)為一切劇場條件都可以精簡， 唯獨(dú)演員和觀眾是必不

4、可少的， 甚至演員也可以是觀眾， 沒有觀眾同樣可以進(jìn)行表演。 因為觀演關(guān)系的最終目的不是蒼白無力的戲劇敘事， 而是能夠通過表演給予觀眾最大程度的精神感染。我認(rèn)為質(zhì)樸戲劇觀點(diǎn)就是簡化版的殘酷戲劇觀點(diǎn)，或者說是極端化的觀點(diǎn)。這種極端化的戲劇觀點(diǎn)僅僅用肢體的力量去打動觀眾， 并引起觀眾共鳴， 在目前已經(jīng)演化成為肢體劇的核心理念。 可是， 這是一個將錯就錯的發(fā)展方向， 從一開始存在著畸形的問題。 當(dāng)格洛托夫斯基嘗試著極端化表現(xiàn)形式去進(jìn)行戲劇創(chuàng)做的時候， 他曾很明確地說過， 他是因為沒有足夠的經(jīng)費(fèi)去做足夠整體性的劇場作品， 才選擇了用這種極端手段的。 而再取消了各種舞臺技術(shù)元素后的戲劇表演也只能更加瘋狂

5、的利用演員本身所可以具有的潛能。正當(dāng)被極端化的殘酷戲劇理論通過肢體劇形式在歐美傳染開去的時候， 另外一名導(dǎo)演適時地通過自己的理論保衛(wèi)了阿爾托的本意，雖然這次保衛(wèi)也并不完整。理查德謝克納于1968年發(fā)表了論文環(huán)境戲劇的六大方針，使得環(huán)境一次不脛而走，構(gòu)成了 70 年代前衛(wèi)劇場美學(xué)的重要特征和演出形式。這六大方針分別是：1、劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間面對面的交流；2、所有的空間都是表演區(qū)域，同時，所有的空間也可以作為觀賞的區(qū)域；3、劇場活動可以在現(xiàn)成的場地或特別設(shè)計的場地舉行；4、劇場活動的焦點(diǎn)多元且多變化；5、所有的劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素；6、

6、腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發(fā)點(diǎn)或終極目標(biāo)。從戲劇觀念的內(nèi)容上來看。 謝克納又將阿爾托的理念重新粉飾了一遍， 更加詳細(xì)地把整體戲劇所涉及的各個舞臺元素都闡述了出來， 這比格洛托夫斯基的以偏概全要完整得多。 并且， 通過對前兩人的經(jīng)歷來看， 謝克納的環(huán)境戲劇概念當(dāng)中融入了很多他在印度考察時獲得的經(jīng)驗， 阿爾托則把印尼爪哇島和北愛爾蘭神秘宗教儀式的經(jīng)驗融入殘酷戲劇中。 通過環(huán)境和表演創(chuàng)造出一個具有神圣儀式感的戲 劇形式去感染觀眾是他們的共同目標(biāo)。我覺得很多人說謝克納是20 世紀(jì)最偉大的戲劇人之一，不僅僅是指他在開創(chuàng)環(huán)境戲劇、人類表演學(xué)方面所作出的努力。更加重要的是，他把已經(jīng)被

7、極端化、被曲解了的殘酷戲劇觀念又重新進(jìn)行修復(fù)、還原。這樣的舉動在肢體劇橫行的 20世紀(jì) 60-70 年代顯得非常重要。 因為對于走在試演創(chuàng)新道路上的戲劇那時正面臨著多種發(fā)展方向的選擇問題肢體劇的全面勝利，或者肢體劇盛極而衰后保守戲劇形式對阿爾托和格洛托夫斯基理論的全面清算，也或者是戲劇形式的多元化發(fā)展。歷史沒有如果， 還好戲劇的發(fā)展自然選擇了現(xiàn)在看來正常的多元化、 跨文化方向，阿爾托的殘酷戲劇觀念才得以在而后的幾十年中更加具有應(yīng)用價值。四如果說理查德謝克納系統(tǒng)地用環(huán)境戲劇的理念把矯枉過正的殘酷戲劇理念重新恢復(fù)并發(fā)展， 那么以為從20 世紀(jì) 70 年代開始活躍于歐洲舞臺的女導(dǎo)演則和謝克納一起，為

8、環(huán)境戲劇和殘酷戲劇歷史地位的鞏固做出了貢獻(xiàn)。我覺得環(huán)境戲劇在美國的發(fā)展源自謝克納的理論總結(jié)，而它在歐洲的發(fā)揚(yáng)光大，讓更多人開始認(rèn)識謝克納，重新認(rèn)識阿爾托則就是姆努什金的作為了。1970 年，姆努什金第一部完整意義的環(huán)境戲劇作品1789在巴黎郊外上演。在作品1789中，創(chuàng)作者將舞臺劃分位四個獨(dú)立的演出高臺，各自之間用木板連接供演員走動， 觀眾席則設(shè)置在演區(qū)中間的空間里。 在每個演區(qū)按時間或者情節(jié)順序依次演出時， 觀眾跟著演員從一個演區(qū)移動到另一個演區(qū)。 整個流程的設(shè)計時向讓觀眾在不停地轉(zhuǎn)換視角的過程中體驗法國大革命就如同 1968 年的共和國革命一樣就發(fā)生在自己的身邊。相信通過這樣的描述， 我們

9、可以很清楚得了解到環(huán)境戲劇理念在姆努什金作品中的完美運(yùn)用。 并且在她的履歷中， 她也和阿爾托、 謝克納一樣關(guān)注東方戲劇的儀式化在西方戲劇中的使用。 曾經(jīng)， 姆努什金公開宣稱 “戲劇藝術(shù)的未來在東方。 ”日本能樂、歌舞伎的演劇手法、程式化的中國戲曲和印度戲劇的表演形式等等，六都被運(yùn)用于姆努什金導(dǎo)演的作品之中，顯示出她和她的太陽劇社在實(shí)踐殘酷戲劇 理念和環(huán)境戲劇理念上的義無反顧。五戲劇的第四堵墻可以分為舞臺上的和心理層面上的， 兩個部分，殘酷戲劇的本意 旨在突破觀眾心理上的第四堵墻。雖然謝克納和姆努什金對還原阿爾托的殘酷戲 劇理論作出了重大的貢獻(xiàn)，并且將其理念的運(yùn)用推向了頂峰，但是他們的戲劇形 式

10、看似突破了第四堵墻，將觀演關(guān)系完美得結(jié)合在了一起，卻并沒有從根本上突 破觀眾心理層面的第四堵墻。觀眾心理層面的第四堵墻，并非讓觀眾產(chǎn)生共鳴，在跟著導(dǎo)演意圖簡單符合演出 這般容易。對于觀眾來說，當(dāng)他們可以通過參與戲劇的創(chuàng)造過程， 并且用自己的 意志去改變戲劇沖突發(fā)生的本來情況時，他們才算在心理層面上真正融入舞臺。這是殘酷戲劇理念本身存在的缺陷，謝克納與姆努什金作為阿爾托理念的忠實(shí)擁 護(hù)者要在突破此缺陷非常困難。從他們兩人在近幾年來頻繁排演有固定劇本、人 為創(chuàng)造舞臺第四堵墻，試圖用其他手段打破觀眾心理層面的第四堵墻的實(shí)踐方向 來看，我們就可以注意到他們內(nèi)心的困惑。在我看來，目前能夠?qū)⑽枧_上和觀眾心

11、理層面的兩堵墻都打破的是“被壓迫劇場” 的創(chuàng)造者奧古斯托博奧。作為被壓迫者劇場的核心理念，“論壇戲劇”的形式要求觀眾在觀看演出的同時 進(jìn)行思考，并且在后續(xù)的演出中參與到劇情的發(fā)展中，用自己的行動去改變劇情， 使它朝著自己理想的方向發(fā)展。在這種打斷劇情、重新建立故事構(gòu)架的過程中， 布萊希特的間離效果和表演風(fēng)格被引入進(jìn)來，與殘酷戲劇的理念相結(jié)合。當(dāng)觀眾在不知不覺中成為劇場的主角，并參與改變導(dǎo)演既定劇情發(fā)展時，格洛托 夫斯基、謝克納和姆努什金們所希望看到的多元化劇場效果得以實(shí)現(xiàn)。這里的多元化也不再局限于舞臺各個部門的創(chuàng)造，而是更多地體現(xiàn)在劇場思想發(fā)展的多元 化上面。阿爾托對保守的戲劇形式和表演方式感到絕望，他創(chuàng)造了殘酷戲劇的理念；格洛 托夫斯基結(jié)合自己的實(shí)際情況，因地制宜地將殘酷戲劇理念進(jìn)行了刪減， 并為他 所用；謝克納與姆努什金通過環(huán)境戲劇的革新把已經(jīng)異化了的殘酷戲劇理念又重 新矯正；博奧則在殘酷戲劇理念的基礎(chǔ)上， 將