時(shí)代見證下的中國(guó)電視劇創(chuàng)作

1、時(shí)代見證下的中國(guó)電視劇創(chuàng)作第一頁，共三十七頁。概述1958年5月1日，中國(guó)第一部電視劇一口菜餅子誕生。經(jīng)過50年的演變，今天的中國(guó)電視觀眾人口已經(jīng)達(dá)到數(shù)以十億計(jì)，而中國(guó)電視劇年產(chǎn)量則達(dá)到了1.4萬部(集)。中國(guó)已經(jīng)無可爭(zhēng)議地成為電視頻道最多、電視劇產(chǎn)量最多、電視劇觀眾人數(shù)最多的電視大國(guó)。今天，中國(guó)人平均每天用150多分鐘看電視，其中每天超過1小時(shí)用于電視劇收看?？梢哉f，中國(guó)電視劇的50年，充分反映了中國(guó)社會(huì)的巨大變遷以及各種社會(huì)力量對(duì)電視的深刻影響和文化博弈，從而成為當(dāng)代中國(guó)歷史變遷最豐富的文化記憶。第二頁，共三十七頁。時(shí)代見證下的中國(guó)電視劇一、1958一1977:試驗(yàn)媒介中國(guó)電視劇的宣教時(shí)代

2、二、1978一1988:平民媒介中國(guó)電視劇的啟蒙時(shí)代三、1989一2008:大眾媒介中國(guó)電視劇的多元時(shí)代第三頁，共三十七頁。一、中國(guó)電視劇的宣教時(shí)代中國(guó)電視劇誕生于1958年。當(dāng)時(shí)，全國(guó)電視機(jī)擁有量?jī)H為數(shù)百臺(tái)，“文化大革命”時(shí)期達(dá)到數(shù)萬臺(tái)，一般中國(guó)觀眾根本就沒有見過電視機(jī)，所以這時(shí)期的電視劇對(duì)于普通觀眾來說幾乎沒有任何影響。一口菜餅子，這部中國(guó)最早的電視劇以姐妹沖突為題材、以日常生活為背景、以憶苦思甜為主題，在一定程度上代表了以后20年間中國(guó)電視劇“政治文化”的傳統(tǒng)，并成為國(guó)家主流意識(shí)、集體倫理價(jià)值、現(xiàn)實(shí)認(rèn)同趨向的表達(dá)載體。從一口菜餅子開始到1966年“文化大革命”之前，中國(guó)大陸播出電視劇約1

3、80多部。 第四頁，共三十七頁。這一時(shí)期的電視劇，大多為舞臺(tái)劇特征鮮明的單本短劇，幾乎都是對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化政策的宣傳性演繹。由于受制作條件和技術(shù)條件等限制，當(dāng)時(shí)的電視劇都是在現(xiàn)場(chǎng)搭置的實(shí)景中拍攝并同步直播，在很大程度上更像是舞臺(tái)劇轉(zhuǎn)播，這些直播節(jié)目由于沒有錄制資料，現(xiàn)在已經(jīng)看不到其原來的面貌。值得記錄的是，1967年北京電視臺(tái)拍攝了電視劇考場(chǎng)上的反修斗爭(zhēng)，這是中國(guó)電視史上第一部不采用直播而采用黑白錄像設(shè)備錄制的電視劇。第五頁，共三十七頁。1975年，在彩色電視試播兩年后，北京電視臺(tái)播出的神圣的職責(zé)成為最早的彩色電視劇。技術(shù)的緩慢進(jìn)步為后來中國(guó)電視劇的迅速發(fā)展作了準(zhǔn)備。從1958年到19

4、77年這20年間，中國(guó)電視沒有成為大眾媒介，中國(guó)電視劇也沒有成為大眾文化。即便作為政治宣傳工具，電視劇也不能與當(dāng)時(shí)中國(guó)的平面媒體和廣播、電影等媒體的重要性相比。電視仍然處于普及前的試驗(yàn)階段，電視劇也還沒有形成自己獨(dú)特的形態(tài)和品格。中國(guó)電視劇的黃金時(shí)代是與1978年以后中國(guó)電視的大眾化時(shí)代一起到來的。第六頁，共三十七頁。二、中國(guó)電視劇的啟蒙時(shí)代20世紀(jì)80年代以后，由于電視事業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及，家庭娛樂生活逐漸豐富，大眾文化日益繁榮，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，電視劇開始成為中國(guó)的大眾敘事藝術(shù)。1978年，中共中央提出以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，改革開放，加速實(shí)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代化。在這以后10年間，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)獲

5、得了恢復(fù)和發(fā)展，中國(guó)的電視事業(yè)逐漸形成。1983年，“全國(guó)廣播電視工作會(huì)議”提出“四級(jí)辦廣播、四級(jí)辦電視、四級(jí)混合覆蓋”的方針，此后中國(guó)電視臺(tái)的數(shù)量迅速增加。第七頁，共三十七頁。到1985年，全國(guó)已經(jīng)有172個(gè)市、縣級(jí)電視臺(tái)，電視發(fā)射和轉(zhuǎn)播臺(tái)也增加到1.2萬多個(gè)。 與此同時(shí)，電視機(jī)也迅速普及，到1987年，中國(guó)電視機(jī)擁有量達(dá)1.2億臺(tái)，擁有電視機(jī)的家庭占全國(guó)總戶數(shù)47.8%。1978年，中國(guó)電視觀眾僅有8000萬人，到1987年7月，電視觀眾達(dá)到6億人，占全國(guó)總?cè)丝?6%。中國(guó)已經(jīng)成為世界上電視人口最多的國(guó)家。電視覆蓋的擴(kuò)大和電視機(jī)在家庭中的普及，以及觀眾對(duì)電視文化的需要為電視劇的繁榮準(zhǔn)備了社

6、會(huì)條件。 第八頁，共三十七頁。在這一時(shí)期，電視媒介經(jīng)濟(jì)運(yùn)作方式的變化，也對(duì)電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。1979年1月28日，上海電視臺(tái)播出了一則1.5分鐘的參桂補(bǔ)酒廣告。這是中國(guó)電視歷史上的第一條廣告，意味著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)力量開始進(jìn)入電視運(yùn)作之中，電視節(jié)目制作在政府資金以外獲得了新的資金渠道，電視也開始受到政府以外的市場(chǎng)力量的制約和影響。1979年12月，中央電視臺(tái)開始播出廣告。自此，廣告作為一種外部力量，在推動(dòng)中國(guó)電視劇的大眾化轉(zhuǎn)型中扮演了重要角色。第九頁，共三十七頁。由于電視觀眾對(duì)電視劇需求量的急劇增加以及電視融資方式從過去的單一財(cái)政撥款發(fā)展到可以廣告融資，1979年，當(dāng)時(shí)的中央廣播事業(yè)局在第一

7、次全國(guó)電視節(jié)目會(huì)議上，建議各地電視臺(tái)凡有條件的都可以制作電視劇，并在國(guó)慶30周年時(shí)舉行令國(guó)電視節(jié)目聯(lián)播。這是中國(guó)電視劇的第一次飛躍。1980年全年電視劇產(chǎn)量達(dá)131集，是前一年電視劇產(chǎn)量的6倍以上。1983年，中央電視臺(tái)成立中國(guó)電視劇制作中心，電視劇產(chǎn)量再次大幅度提高，比上年增加100%。 第十頁，共三十七頁。從總體上來看，這一時(shí)期，由于政府投資、廣告經(jīng)費(fèi)支持和企業(yè)贊助，電視劇的生產(chǎn)規(guī)模開始加速擴(kuò)大，電視劇的數(shù)量明顯增加。在電視劇產(chǎn)量急劇增加的同時(shí)，與中國(guó)電影觀眾從1979年開始逐漸下降的趨勢(shì)形成鮮明對(duì)比，電視劇的觀眾在不斷增加，電視劇已取代電影而成為中國(guó)最具大眾性的視聽敘事形式 。第十一頁，

8、共三十七頁。20世紀(jì)70年代末期，大多數(shù)中國(guó)人都剛剛體驗(yàn)了歷史的政治動(dòng)蕩和家庭、個(gè)人的苦難經(jīng)歷，而且正在經(jīng)歷從以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的“極左”政治時(shí)代向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新時(shí)期過渡的轉(zhuǎn)折階段。一批敘述人們?cè)谡蝿?dòng)蕩中的曲折命運(yùn)的所謂“傷痕電視劇”(或稱“反思電視劇”)以及后來敘述中國(guó)改革開放進(jìn)程中的政治沖突的“改革電視劇”受到人們的關(guān)注。蹉跎歲月、今夜有暴風(fēng)雪等電視劇敘述了在特定的年代里青年人的精神和肉體的苦難，新聞啟示錄、新星等則表達(dá)了推動(dòng)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的力量與舊有的政治體制之間的沖突。第十二頁，共三十七頁。除了這些具有明顯政治反省和現(xiàn)實(shí)批判特色的電視劇以外，幾部根據(jù)中國(guó)古典和現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)名著改編的

9、電視劇和歷史劇如四世同堂、紅樓夢(mèng)、努爾哈赤、西游記等的出現(xiàn)，為中國(guó)電視劇開辟了新的題材領(lǐng)域。這些電視劇充分利用了文學(xué)資源，探索了電視的視聽語言和敘事方式，直接推動(dòng)了中國(guó)電視劇的藝術(shù)發(fā)展 。第十三頁，共三十七頁。應(yīng)該說，這是中國(guó)電視劇的啟蒙文化時(shí)代。電視劇一方面通過對(duì)歷史創(chuàng)傷的反思，揭露“極左”政治對(duì)人性的殘害，傳達(dá)人道主義的價(jià)值觀，表現(xiàn)改革開放的歷史趨勢(shì);另一方面通過對(duì)中國(guó)古典文化、西方文化的電視再現(xiàn)，完成文化補(bǔ)課和文化復(fù)興。電視劇與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)文化一樣，在反省和重寫的基礎(chǔ)上，用電視媒介完成著古為今用、洋為中用的文化啟蒙任務(wù)。第十四頁，共三十七頁。啟蒙的必然結(jié)果就是使一直被封存的感性娛樂功能開

10、始在電視劇文化中蘇醒。70年代末，長(zhǎng)期被排斥的境外文化，包括美國(guó)、日本、中國(guó)香港以及其他一些國(guó)家和地區(qū)的通俗電視劇的引進(jìn)，為電視劇從單純表達(dá)政治訴求的政治文化向具有娛樂消費(fèi)功能的大眾文化的轉(zhuǎn)型提供了參照和啟示。在80年代初，中國(guó)也開始制作采用情節(jié)劇模式的通俗電視劇 。第十五頁，共三十七頁。1980年2月5日，中央電視臺(tái)播出的9集電視劇敵營(yíng)十八年具有標(biāo)志性的意義。這是中國(guó)第一部電視連續(xù)劇，也是第一部采用情節(jié)劇模式制作并最早產(chǎn)生廣泛影響的通俗電視連續(xù)劇。這部電視劇與其他重視政治批判、思想啟蒙、藝術(shù)探索的電視劇不同，突出了情節(jié)性、戲劇性、驚險(xiǎn)性、離奇性，具備了娛樂性作品的基本特征。盡管這部電視劇的娛

11、樂傾向在當(dāng)時(shí)受到了尖銳的批評(píng)，但通俗娛樂電視劇的出現(xiàn)仍然對(duì)中國(guó)的電視劇觀念提出了挑戰(zhàn)，電視劇的政治意義開始淡化，娛樂意義開始被重視，這意味著中國(guó)電視劇的大眾文化時(shí)代正在悄然來臨。第十六頁，共三十七頁。1984年5月6日，中央電視臺(tái)開始播放香港亞洲電視臺(tái)播出的武打連續(xù)劇霍元甲，在中國(guó)大陸轟動(dòng)一時(shí)，并帶動(dòng)了后來中國(guó)一大批武打動(dòng)作電視劇的出現(xiàn)。1984年，.以家庭倫理和血緣關(guān)系為題材的日本電視連續(xù)劇血疑、巴西電視連續(xù)劇女奴、墨西哥電視連續(xù)劇誹謗等在中國(guó)相繼播出，也對(duì)后來中國(guó)的家庭情節(jié)電視劇產(chǎn)生了明顯影響。 第十七頁，共三十七頁。80年代，以啟蒙文化作為過渡，中國(guó)電視劇從輿論宣傳工具開始逐漸向大眾文化

12、形式轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)變當(dāng)然不僅僅來自外來文化的影響，應(yīng)該說，當(dāng)時(shí)以“解放思想，實(shí)事求是”為宗旨的思想解放運(yùn)動(dòng)為電視劇突破原來單一政治教育功能的束縛創(chuàng)造了思想條件，中共中央提出用“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”替代“為政治服務(wù)”的口號(hào)也為電視劇題材、主題、風(fēng)格、樣式、效果的多樣化做出了一定的政治保障，而城市電視文化消費(fèi)的需要?jiǎng)t成為通俗電視劇發(fā)展的土壤。第十八頁，共三十七頁。三、中國(guó)電視劇的多元時(shí)代1987年，中共中央第十三次全國(guó)代表大會(huì)召開，提出“社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)是有計(jì)劃的商品經(jīng)濟(jì)”，確立了市場(chǎng)在社會(huì)的總體發(fā)展中的重要地位。雖然這些經(jīng)濟(jì)政策并不完全適用于文化傳播業(yè)，但是從這一年開始，商品經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)電

13、視的影響明顯強(qiáng)化。由于廣告收入的急劇增加，電視媒介在經(jīng)濟(jì)上不再主要依靠政府而是依靠市場(chǎng)來推動(dòng)發(fā)展，因而，從20世紀(jì)80年代末期開始，電視劇的生產(chǎn)和流通越來越受到市場(chǎng)規(guī)律的支配。 第十九頁，共三十七頁。制播分離帶來了管理體制的變化。1986年6月l日，電視劇制作許可證制度出臺(tái)，電視劇由此成為中國(guó)電視韋目中市場(chǎng)化程度最高的節(jié)目類型。雖然電視臺(tái)仍然是由國(guó)家和地方政府管理的國(guó)營(yíng)電視臺(tái)，政府仍然不允許商業(yè)電視臺(tái)出現(xiàn)，但由于巨大的廣告資金和社會(huì)資金對(duì)電視業(yè)的注人，電視業(yè)在適應(yīng)國(guó)家的基本政治要求的同時(shí)，必須盡可能滿足電視觀眾的需要，用收視率來爭(zhēng)取廣告資源，于是，市場(chǎng)力量和政府力量一起構(gòu)成了電視劇發(fā)展的雙重驅(qū)

14、動(dòng)。這雙重驅(qū)動(dòng)，伴隨著20年來中國(guó)社會(huì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，有時(shí)各行其道，有時(shí)殊途同歸，形成了中國(guó)電視劇多元文化的格局。 第二十頁，共三十七頁。1、家庭倫理、苦情戲1990年，中國(guó)“第一部長(zhǎng)篇室內(nèi)電視連續(xù)劇”渴望的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)通俗電視劇進(jìn)人了中國(guó)電視劇市場(chǎng)?？释蒙鐣?huì)贊助資金，采用基地制作、室內(nèi)搭景、多機(jī)拍攝、同期錄音、現(xiàn)場(chǎng)剪輯的工業(yè)化制作方式，用善惡分明的類型化人物、二元對(duì)立的情節(jié)劇模式和揚(yáng)善懲惡的道德化手段來敘述普通家庭中普通人的悲歡離合。這部當(dāng)時(shí)中國(guó)最長(zhǎng)的電視連續(xù)劇在全國(guó)各地引起了巨大的反響，多家電視臺(tái)輪流播放，正處在文化消費(fèi)匾乏時(shí)期的數(shù)億中國(guó)觀眾收看了這部電視劇。第二十一頁，共三十七頁。親

15、情為本、家族至上的價(jià)值觀，忍辱負(fù)重、克己勤儉的人生哲學(xué)，這些曾經(jīng)被一度“揚(yáng)棄”的價(jià)值觀，在家庭劇、苦情戲中重新成為“正面思想”，并被無限放大。應(yīng)該說，以“家”為核心的電視劇文化價(jià)值觀，與以“國(guó)”為核心的主流價(jià)值觀相比，雖然其“變革”、“進(jìn)化”的訴求被抑制了，但卻與“穩(wěn)定”的主流價(jià)值趨向之間形成了“家國(guó)同構(gòu)”的天然聯(lián)系，從而被塑造為中國(guó)電視劇的主流傳統(tǒng)。第二十二頁，共三十七頁。2.主旋律電視劇主旋律電視劇的生產(chǎn)大多得到了由各級(jí)黨政軍部門直接或間接的拍攝資金資助。其中的主要類型包括“行業(yè)劇”、“英模劇”、“重大革命歷史題材劇”、“紅色題材劇”和“軍旅劇”等等。革命歷史題材電視劇，從以“記事”為主的

16、文獻(xiàn)性電視劇，如長(zhǎng)征，或是以“記人”為主的傳記性電視劇，如毛澤東、周恩來、朱德等領(lǐng)袖的傳記電視劇，直到后來的傳奇性革命歷史劇激情燃燒的歲月、歷史的天空、亮劍等，都將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀(jì)的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀(jì)的偉人 。第二十三頁，共三十七頁。歷史在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實(shí)秩序的必然和合理，加強(qiáng)人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的信任和信心。軍旅劇則借助于外來威脅、中國(guó)崛起、軍事強(qiáng)大的敘述框架，在愛國(guó)主義的主題中，將民族主義與國(guó)家主義結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一種有效的政治共同體。從和平年代、突出重圍、DA師到垂直打擊、士兵突擊都是用愛國(guó)主

17、義完成的政治共同體的文化塑造。第二十四頁，共三十七頁。一些以“英?！睘轭}材的主旋律電視劇，如鐵人、焦裕祿、黨員二愣媽、中國(guó)神火、任長(zhǎng)霞等等，集中塑造了一個(gè)時(shí)期的“道德楷?！?，也是這一時(shí)期最重要的主旋律電視劇。中國(guó)電視劇與主流政治意識(shí)形態(tài)一直保持著高度的同步性。許多主旋律電視劇都與當(dāng)時(shí)的“時(shí)代性”中心話題，甚至中心題材息息相關(guān)，通過大的歷史或政治背景來表現(xiàn)人物，用戲劇化的方式來解決個(gè)體與歷史整體之間的疏離關(guān)系，完成對(duì)生活圖景的意識(shí)形態(tài)塑造。第二十五頁，共三十七頁。3.古裝歷史劇“歷史”遠(yuǎn)離了當(dāng)代中國(guó)各種敏感的現(xiàn)實(shí)沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間。無論是歷史人物題材的傳記

18、電視劇如司馬遷、林則徐、孔子等，還是歷史事件題材的史實(shí)性電視劇如北洋水師、走向共和，都以弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、表達(dá)愛國(guó)主義精神為基本視角，用中國(guó)文化的歷時(shí)性輝煌來對(duì)抗西方文化的共時(shí)性威脅，用以秩序、團(tuán)體為本位的東方倫理精神的忍辱負(fù)重來對(duì)抗以個(gè)性、個(gè)體為本位的西方個(gè)性觀念的自我擴(kuò)張，用帝國(guó)主義對(duì)近代中國(guó)的侵略行徑來暗示西方國(guó)家對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的虎視耽眺，用愛國(guó)主義的歷史虛構(gòu)故事來加強(qiáng)國(guó)家主義的現(xiàn)實(shí)意識(shí)。 第二十六頁，共三十七頁。歷史題材電視劇，事實(shí)上也為知識(shí)分子立場(chǎng)提供了一定的表述空間和修辭策略。從宰相劉羅鍋到雍正王朝，再到鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐，盡管這些電視劇都采用了通俗情節(jié)劇的敘事模式，甚至采用了喜劇的類型化

19、手法，但是這些電視劇都通過對(duì)特定歷史人物和歷史環(huán)境的營(yíng)造，不僅回憶了歷史，也模擬了現(xiàn)實(shí)，借助與歷史的相似性和對(duì)歷史的重新改寫發(fā)掘歷史與當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)實(shí)的權(quán)力關(guān)系和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。這些電視劇的意義不在于還原歷史，而在于“溫故而知新”。 第二十七頁，共三十七頁。繼紅樓夢(mèng)之后，中國(guó)古代小說經(jīng)典西游記、三國(guó)演義、水滸傳都陸續(xù)被改編為電視劇。四部古典小說的改編和歷史題材電視劇的拍攝不僅在政府、市場(chǎng)、知識(shí)分子之間找到了結(jié)合點(diǎn)，而且也在中國(guó)大陸與海外華人、大陸文化與全球中華文化之間找到了結(jié)合點(diǎn)。政府將這些電視劇看做中國(guó)古典文化精華，希望通過這些古典文化來抵抗西方文化和境外文化的沖擊，通過弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)來創(chuàng)造民族的

20、共同性，通過民族想象來支撐國(guó)家的政治凝聚力;市場(chǎng)借這些題材在海內(nèi)外的巨大影響力獲得了市場(chǎng)保險(xiǎn);知識(shí)分子則通過占典文學(xué)的重寫表達(dá)了自己對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。 第二十八頁，共三十七頁。盡管歷史劇是中國(guó)電視劇中最重要的類型，但2000年以后，泛濫的“宮廷陰謀戲”逐漸遠(yuǎn)離了歷史劇的現(xiàn)代意義，成為“宮廷隱私”、“權(quán)力角逐”的窺視孔，不僅將歷史劇的創(chuàng)作帶人了歧途，同時(shí)也使歷史劇的觀眾漸行漸遠(yuǎn)。中國(guó)歷史劇需要更新的、更具有現(xiàn)代意識(shí)和國(guó)際意識(shí)的藝術(shù)視野。第二十九頁，共三十七頁。4.現(xiàn)代反諷喜劇1991年，北京電視藝術(shù)中心攝制的編輯部的故事帶動(dòng)了中國(guó)城市反諷喜劇的風(fēng)行。編輯部的故事宣泄了當(dāng)時(shí)中國(guó)大眾對(duì)于市場(chǎng)化社會(huì)

21、思潮、教條政治的解構(gòu)和嘲諷，在當(dāng)時(shí)引起了社會(huì)各階層的普遍共鳴。這種系列喜劇的形式帶動(dòng)了后來中國(guó)的電視喜劇創(chuàng)作。1995年，被稱為“中國(guó)第一部情景喜劇”我愛我家的播出，使情景喜劇成為一種重要的通俗電視劇形式。而后來的各種“戲說”電視劇，2000年以后的粉紅女郎、武林外傳等等，其實(shí)也是這種文化傳統(tǒng)的延續(xù)。 第三十頁，共三十七頁。這些具有反諷特點(diǎn)的喜劇，常常采用幽默、滑稽、嬉鬧的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)，起用中國(guó)老百姓所熟悉的喜劇演員和明星，用小品式的故事結(jié)構(gòu)、小悲大喜的通俗形式，將當(dāng)下中國(guó)普通人的夢(mèng)想和尷尬作了喜劇的改造，最終將中國(guó)百姓在現(xiàn)實(shí)境遇中所感受到的種種無奈、困惑、企盼和憤怒都化作了相逢一笑，化解了人

22、們的現(xiàn)實(shí)焦慮，用一種惡作劇的方式，有時(shí)甚至是略顯低俗的方式，提供了一種文化宣泄的渠道 。第三十一頁，共三十七頁。5、現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)劇在這一階段，以小人物命運(yùn)為題材，以悲劇視角為基調(diào)的“現(xiàn)實(shí)主義”電視劇，面對(duì)功利主義和商業(yè)主義的雙重?cái)D壓，成長(zhǎng)艱難。(圍城、一地雞毛、月亮背面、無悔追蹤、貧嘴張大民的幸福生活以及闖關(guān)東等電視劇，仍然以一種“現(xiàn)實(shí)主義”的敘述，呈現(xiàn)了在社會(huì)轉(zhuǎn)型狀態(tài)中人性的變異、人生的曲折、社會(huì)的動(dòng)蕩，揭示了社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的權(quán)力和利益的矛盾、沖突。當(dāng)然，由于各種復(fù)雜的原因，真正具有嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義力度和深度的電視劇尚未出現(xiàn)。第三十二頁，共三十七頁。6.新農(nóng)村喜劇20世紀(jì)80年代曾經(jīng)出現(xiàn)過的如桑樹坪紀(jì)事、好男好女、轆護(hù)女人和井這樣厚重、尖銳的農(nóng)村題材電視劇，在這一階段被輕松、簡(jiǎn)單的農(nóng)村輕喜劇所替代。從插樹嶺、都市外鄉(xiāng)人、劉老根到2007年的鄉(xiāng)村愛情，農(nóng)村被“快樂化”了。盡管表現(xiàn)了一些農(nóng)村變革的進(jìn)程，但東北二人轉(zhuǎn)風(fēng)格的歌舞升平的農(nóng)村劇，更多的是對(duì)中國(guó)農(nóng)民新生活的一種風(fēng)俗頌歌。第三十三頁，共三十七頁?？傊?，隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，中西文化的交融、傳統(tǒng)文化的復(fù)興、啟蒙文化的堅(jiān)持、主流政治的弘揚(yáng)