當(dāng)代西方文論的發(fā)展模式及其啟示2

1、當(dāng)代西方文論的開展形式及其啟示2當(dāng)代西方文論的開展形式及其啟示2提出了語境理論以及語詞的復(fù)義現(xiàn)象并直接啟發(fā)了燕卜蓀。而瑞恰茲所提出的語境理論，顯然也是深受索緒爾的語言學(xué)理論中的共時(shí)性和歷時(shí)性的啟發(fā)。在瑞恰茲看來，從語境的共時(shí)性角度看，語境是和所要詮釋的對象相關(guān)的一切事情，從歷時(shí)性的角度看，語境那么包括了作為原因和結(jié)果的所有事件。在語境的根底上，他進(jìn)一步推出了復(fù)義說，論文聯(lián)盟即詞語意義的多重性，對這個問題，他的學(xué)生燕卜蓀作了更精細(xì)的研究，可以說表達(dá)出了20世紀(jì)西方文論的科學(xué)主義精神。瑞恰茲歸納了阻礙閱讀的十種類型，燕卜蓀那么歸納了復(fù)義的七種類型，即他的著名的理論著作?復(fù)義七型?。他認(rèn)為，任何語義

2、上的差異，不管如何細(xì)微，只要它能使同一句話有可能引起不同的反響即為復(fù)義(請注意上述梯尼亞諾夫提出的詞沒有一個確定的意義的觀點(diǎn))。就像任何一種歸類都難以統(tǒng)括復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象一樣，燕卜蓀的分類同樣也有失嚴(yán)謹(jǐn)之處，但他確實(shí)為文學(xué)批評提供了一個新的角度，他所提出的詞語的復(fù)義現(xiàn)象增強(qiáng)了文學(xué)作品的表現(xiàn)力這一觀點(diǎn)也得到了廣泛的承受。作為出如今兩個國度的兩個批評流派，語義學(xué)派和梯尼亞諾夫的觀點(diǎn)竟是這樣驚人的相似，實(shí)在耐人尋味。與瑞恰茲、燕卜蓀著眼于詞語的意義的文本中心論批評不同，美國文學(xué)批評家蘭色姆直接提出了本體論批評，即把詩或文學(xué)作品看作是一種本體存在，一種獨(dú)立自足的存在，文學(xué)批評應(yīng)該是一種內(nèi)在研究，而不應(yīng)該

3、考察其外部關(guān)系。可以說，韋勒克是在蘭色姆的直接啟發(fā)下提出了外部研究和內(nèi)部研究，但立足于作品并將其看作是獨(dú)立自足的存在，是他們共同的理論基矗作為一種獨(dú)立的存在，韋勒克將文學(xué)作品劃分了八個層次：聲音層面、意義單元、意象和隱喻等，顯然也是一種從語言人手的研究思路?？梢哉f，20世紀(jì)西方文論的這種語言學(xué)轉(zhuǎn)向，從象征主義詩論就已經(jīng)開場了。他們的一個共同方面就是都注意到了詩歌語言與日常語言、科學(xué)語言的不同。而象征主義詩歌的先驅(qū)人物波德萊爾也最先意識到了詩歌語言的不確定性和多義性，馬拉美那么提出了詩歌高尚地幫助了語言，在此根底上，後期象征主義的代表人物瓦雷里那么認(rèn)為，詩歌語言是對日常語言的再創(chuàng)造；俄國形式主義

4、代表人物雅各布遜和什克洛夫斯基更形象地表達(dá)為，詩歌語言是對日常語言施加暴力，或者說是生疏化。在對詩歌語言和科學(xué)語言區(qū)分的根底上，瑞恰茲認(rèn)為，詩歌語言是一種情感語言。正是在這個意義上，我們說，20世紀(jì)西方文論的本體論研究是以語言為核心的，而且是詩歌語言。從本體論的意義上討論文學(xué)作品的存在方式的，除了前面提到的蘭色姆之外，現(xiàn)象學(xué)文論的代表人物英加登也關(guān)注的是文學(xué)作品的存在方式問題。受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的啟發(fā)，英加登提出了文學(xué)作品作為一種獨(dú)特的存在方式，是一種純意向性客體，并且由四個層次構(gòu)成，這四個層次分別是：字音與高一級的語音組合；意義單元；多重圖式化方面及其連續(xù)體；再現(xiàn)客體。與韋勒克所劃分的八個層

5、次比擬，英加登更突出文本中心。他後來所提出的文學(xué)作品的認(rèn)識論和價(jià)值論都是建立在這個本體論根底上。上述各流派的語言學(xué)本體論研究直接開啟了構(gòu)造主義文論。其最直接的源頭都可追溯到索緒爾的語言學(xué)理論，其次是俄國形式主義。什克洛夫斯基在其?故事和小說的構(gòu)造?中明確提到，小說乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和梯形構(gòu)造的組合，小說形成的特殊程序是對稱法，并進(jìn)一步總結(jié)了兩種情節(jié)分布構(gòu)造程序，框架程序和穿聯(lián)程序，很難說，這些看法對後來的敘事學(xué)理論沒有啟發(fā)。但此時(shí)的什克洛夫斯基還沒有自覺地將構(gòu)造或者構(gòu)造主義作為一種批評方法，而是隨後的穆卡洛夫斯基在為其?散文理論?作序時(shí)，才提出并使用了構(gòu)造和構(gòu)造主義的術(shù)語。真正對構(gòu)造

6、主義進(jìn)展準(zhǔn)確解釋的是法國著名文論家羅蘭?巴爾特，同時(shí)他也成為了構(gòu)造主義的掘墓人。在巴爾特看來，構(gòu)造主義作為一種活動，其實(shí)就是一種組合，用兩個更典型的操作形式就是：分割與排列。所以在他看來，普羅普是分解了所有斯拉夫民間故事組成了一種民間故事，列維斯特勞斯發(fā)現(xiàn)圖騰想象活動有著同構(gòu)規(guī)律也是基于同樣的排列組合方法。但不管構(gòu)造主義被廣泛地應(yīng)用到什么上面，它們有一個共同的特征，就是將其看作是一個符號系統(tǒng)，并具有所指與能指功能，不管其是神話、民間故事，還是小說。針對這種構(gòu)造主義的排列組合運(yùn)動，巴爾特提出了差異(到德里達(dá)那里成為延異)，這似乎已經(jīng)宣告了構(gòu)造主義活動的完畢。俄國形式主義者所提出的文學(xué)研究科學(xué)化在

7、這里也就告一段落，在巴爾特宣告作者死了之後，西方文論又將目光轉(zhuǎn)向了讀者，也就從本體論研究或者說內(nèi)部研究又轉(zhuǎn)向了外部研究，進(jìn)人了文學(xué)功能論階段。四、文學(xué)功能論關(guān)于文學(xué)的功能或者說文學(xué)的功用，無論是古希臘的柏拉圖、亞里士多德，還是古典時(shí)期的康德、黑格爾都做過明確的闡述，這是一個始終伴隨著西方文論開展的命題。在20世紀(jì)西方文論中，文學(xué)的功能問題在女權(quán)主義文學(xué)批評、新歷史主義文論、西方馬克思主義、後殖民主義、後現(xiàn)代主義等理論中都明顯可見，而在這些名詞術(shù)語下面是無法掩蓋的文化批判色彩，甚至政治色彩。19世紀(jì)末所提出的為藝術(shù)而藝術(shù)的口號在20世紀(jì)僅僅是曇花一現(xiàn)，這也充分說明了文學(xué)強(qiáng)大的包容性，可以說，文學(xué)

8、將人類社會的一切都包容進(jìn)去，無論是歷史、政治、哲學(xué)、文化還是宗教，文學(xué)的這種包容性也就注定了它的社會功能性是一個不可忽略的一個方面。不同于前面談到的各派文學(xué)理論歷史承繼性比擬明顯，西方馬克思主義本身作為一個集合體，可以說縱貫了整個20世紀(jì)。像葛蘭西、盧卡契這樣信仰馬克思主義的且不必說，即便在霍克海默、馬爾庫塞這樣的法蘭克福學(xué)派學(xué)者身上，社會批判的意味也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)批評，且看馬爾庫塞為他的新感性所提出的目的：新感性正是因此而成為理論的。它與強(qiáng)權(quán)和剝削相對立，并在為嶄新的生活方式而奮斗的斗爭中產(chǎn)生；新感性意味著對整個統(tǒng)治階層的否認(rèn)，意味著對統(tǒng)治階層的道德和文化的否認(rèn)，意味著有權(quán)建立一個新型的社會

9、，這一社會真正消滅了窮困和不幸，從而，感情的游戲式的和閑暇的生存方式得到實(shí)現(xiàn)，并進(jìn)而成為社會形式本身。很顯然，上述話語，與其說是審美批判，不如說是一種社會批判。當(dāng)然，從另一個角度可以說，馬爾庫塞賦予了審美至高無上的權(quán)利的同時(shí)，也將其和政治嚴(yán)密地聯(lián)絡(luò)在一起?；艨撕Ｄ?、本雅明那么從群眾文化的角度討論了藝術(shù)的可能性，并樂觀地?cái)嘌?，對抗的因素?nèi)在于最超然的藝術(shù)中，所以，盡管他們都看到了群眾文化的不可阻擋性，但仍然堅(jiān)信，藝術(shù)才與真理相關(guān)。作為馬克思主義文學(xué)批評的代表，伊格爾頓繼承并開展了馬克思主義文論，將文學(xué)既看作是一種意識形態(tài)，也看作是一種產(chǎn)業(yè)?？傊?，作為一個深受馬克思主義思想學(xué)說影響的理論流派，其學(xué)

10、說中濃郁的政治色彩是注定了的。與西方馬克思主義單純的政治色彩不同，後殖民主義帶有鮮明的種族色彩。作為一個文化身份極為復(fù)雜的比擬文學(xué)教授，薩義德在許多西方文學(xué)作品中看到的是帝國主義的意識形態(tài)和殖民地人民文化身份的缺位，在他眼里，康拉德成為了一個殖民論文聯(lián)盟主義作家，連簡?奧斯丁也成了一個具有帝國意識的作家。薩義德甚至毫不諱言，我的根本觀點(diǎn)就是，故事是殖民地探險(xiǎn)者和小說家講述遙遠(yuǎn)國度的核心內(nèi)容；它也成為殖民地人民用來確認(rèn)自己的身份和自己歷史存在的方式。從這點(diǎn)來看，公允的文學(xué)批評似乎就成了一個遙遠(yuǎn)的神話，每個批評家都帶著屬于自己的一副有色眼鏡在閱讀和批評。也就毫不奇怪，在他看來，加繆的小說代表了法國

11、殖民主義作品，這在關(guān)于加繆的研究中，不能不說是一種非常另類的解讀了。作為一個長期生活在典型的西方社會美國的阿拉伯人，一個流亡者，薩義德難以將文學(xué)文本看作是單純的審美客體，而認(rèn)為每一種文學(xué)文本在某種程度上都負(fù)有其環(huán)境的重負(fù)，負(fù)有產(chǎn)生它的明顯的經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)的重負(fù)。理解了他這一根本觀點(diǎn)，對于他在很多文學(xué)文本中看到帝國主義和殖民主義的色彩，也就缺乏為怪了。但不管薩義德將後殖民性看作是種族問題，還是阿赫默德將其看作是階級問題，後殖民性都是一個間隔 傳統(tǒng)意義上的文學(xué)很遠(yuǎn)的術(shù)語。無獨(dú)有偶，作為一個在印度長大，在美國大學(xué)做女性主義理論、後殖民主義理論和西方馬克思主義理論的研究者來說，斯皮瓦克也同樣無法防止對英美文學(xué)做一種帝國主義批評，也因此她對女權(quán)主義的經(jīng)典文本?簡?愛?進(jìn)展了全新的解讀，在她看來，促使簡轉(zhuǎn)向合法家庭地位的，正是一種帝國主義的意識形態(tài)，并顛覆性地把?簡?愛?中的伯莎?梅森看作是一個自我犧牲的好妻子的代表，并說，假如我們不熟悉英國殖民者在印度推行的寡婦應(yīng)當(dāng)犧牲這一法律標(biāo)準(zhǔn)，我們就不會意識到這個啟示的重要意義?？梢哉f，這句話道出了斯皮瓦克的心聲，也成為了她進(jìn)展文學(xué)批評的一個根本觀點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)?？傊?，不管後殖民主義理論也好，還是女性主義理論也罷，在上述