什么是藝術(shù)作品的本源 -海德格爾與馬克思美學(xué)思想的一個比較

1、什么是藝術(shù)作品的根源 海德格爾與馬克思美學(xué)思想的一個比擬(一)海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“根源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。某件東西的根源乃是這東西的本質(zhì)之源；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為根源，那就必須為雙方尋求一個“第三者，即“藝術(shù)，作為兩者的共同根源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的根源第1頁。但由于“藝術(shù)這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的根底上存在同上，他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)第2頁。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)

2、問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何表達(dá)藝術(shù)這個根源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃?，作為“物ding，它“物著dingt，或譯“物起來；固然，“作品要通過藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只議論這種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道第24頁。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品的觀點(diǎn)對后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響宏大，但實(shí)際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術(shù)價(jià)值的評價(jià)問題和這種藝術(shù)價(jià)值的來源問題。評價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評價(jià)的作品及其價(jià)值是如

3、何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在geshaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作，畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強(qiáng)成認(rèn)：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品寧可說是一個被創(chuàng)造的東西第40頁，“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，假如我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實(shí)性作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深化領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便到達(dá)藝術(shù)作品的根源。完全根據(jù)作品自身來描繪作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的第4142頁。但海德格爾的一切論證都說明，他仍

4、然是立足于藝術(shù)作品的立場來附帶地討論藝術(shù)家的問題?！皠?chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的第44頁。他不是問：誰創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動態(tài)的方式問：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不能說明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡?。正是在藝術(shù)家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時(shí)候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件事即da，中譯本作“此一，意思不明確，似可譯為“事或“情況就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了第49頁。似乎問題只涉及作者的“名聲這種不重要的小事。但其實(shí)，藝術(shù)家之成為

5、藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名的，我們在作品中所看到的不是藝術(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具的制作區(qū)分開來，另方面把作品中所生發(fā)的真理“解蔽或“去蔽與通常的“真理概念“符合區(qū)分開來。但什么是“好的偉大的藝術(shù)品與“拙劣的藝術(shù)品的區(qū)別呢？難道僅僅是因?yàn)椤昂玫乃囆g(shù)品中的“器具因素更少，或是“真理因素更多？假如是前者，那就僅僅是一個態(tài)度問題，越是真誠地不帶器具性地創(chuàng)作就越能出好作品，而一個兒童的信手涂鴉無疑就是最真誠最“好的作品了；假如是后者，那就更加使人連態(tài)度也無所適從了，因

6、為他并沒有給我們提供出衡量真理“多少的標(biāo)準(zhǔn)。試問，何謂“去蔽？如何才叫“敞開？是否只要有決心和勇氣里爾克所謂“秉氣勇毅而不“貪營私利，見海德格爾：?詩人何為？?，載?林中路?第281頁就能生發(fā)真理？成千上萬的德國人包括海德格爾自己曾為建立納粹的“國家而作出“本質(zhì)性的犧牲第45頁，后來不是都發(fā)現(xiàn)自己受了奧斯威辛最大的“蒙蔽嗎？誰能擔(dān)保藝術(shù)中不會出現(xiàn)同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？顯然，當(dāng)海德格爾為了把自己和人本主義及與此相連的“存在主義、“浪漫主義區(qū)別開來，而從現(xiàn)象學(xué)

7、的立場上把藝術(shù)家和主體都放到“括號里去時(shí)，他已經(jīng)堵塞了答復(fù)上述問題的道路。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，分開人來談藝術(shù)藝術(shù)品必然會落入空談。海德格爾當(dāng)然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品中，“誰或者以何種方式“設(shè)置是一個“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的問題，因此其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)第70頁；但他把人藝術(shù)家僅僅看作藝術(shù)品本身實(shí)現(xiàn)自己的“作品性的工具正如“此在僅僅是窺視那個絕對“存在的“窗口；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在，但根本說來卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨(dú)立地另有所在。這是一種

8、超于人的“存在、超于人的“真理和超于人的“歷史：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史第61頁，即“真理本身的“歷史。把握這一點(diǎn)，是從總體上領(lǐng)會海德格爾美學(xué)思想的入口。不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學(xué)派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它并不擁有任何無窮盡的豐富性，它并沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是歷史，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。歷史并不是把人當(dāng)做到達(dá)自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。?神圣家族?，?馬克思恩格斯全集?第2卷，第118頁。確實(shí)，海德格爾的“藝術(shù)

9、和“藝術(shù)作品、“存在、“歷史“歷史性民族和“真理，正如黑格爾的“絕對精神一樣，都已經(jīng)是“人格化了的；不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地erd，即某種原始的“天人合一的境界。海德格爾把“大地稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所和“庇護(hù)者，它“作為家園般的基地而露面第26頁，在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界elt“世界著eltet，中譯本作“世界化的是作品第28頁，也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造hers

10、tellen大地，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地第30頁。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在?1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿?中說：當(dāng)站在結(jié)實(shí)平穩(wěn)的地球大地上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實(shí)的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現(xiàn)實(shí)的、對象性的本質(zhì)力量作為異己的對象創(chuàng)立出來時(shí)，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對象性的本質(zhì)力量的主體性，因此這些本質(zhì)力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒有包含著對象性的東西，那么它就不能對象地活動。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對象，只是因?yàn)樗旧硎菫閷ο笏鶆?chuàng)立的，

11、因?yàn)樗緛砭褪亲匀唤?。因此，并不是它在?chuàng)立活動中從自己的“純粹的活動轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對象性的產(chǎn)物僅僅證實(shí)了它的對象性的活動，證實(shí)了它的活動是對象性的、自然的存在物的活動。馬克思：?1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿?，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。所以海德格爾不可能從藝術(shù)本身的真相來解答“什么是藝術(shù)的問題。因?yàn)樗婚_場就把藝術(shù)問題形而上學(xué)化、認(rèn)識論化了，人的感性的活動、理論、消費(fèi)和器具的制造在他的美學(xué)中只具有次要的、往往還是否認(rèn)性的意義，而不是用來解決“藝術(shù)之謎的鑰匙。(二)海德格爾在藝術(shù)問題上把現(xiàn)實(shí)的“人的問題放在“括號中所帶來的另一個糟糕的后果，就是把人與人的關(guān)系社會關(guān)系也置于

12、“括號中了。假如說，他在?存在與時(shí)間?中對“根底本體論的闡述還把“此在的“在世in-der-elt-sein視為“此在的根本機(jī)制見?存在與時(shí)間?，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年，第65頁以下。的話，那么在?藝術(shù)作品的根源?中，“在世所表達(dá)的人與人的關(guān)系便完全消失不見了，只有孤獨(dú)的藝術(shù)作品它是孤獨(dú)的藝術(shù)家的“創(chuàng)作品與“大地及“世界的關(guān)系。在這方面，他承受了馬克思以前的傳統(tǒng)的關(guān)于作品與“物的關(guān)系的思路，認(rèn)為不言而喻，“作品就是自然現(xiàn)存的東西，即“物，問題只在于“藝術(shù)作品遠(yuǎn)不只是物因素，它還是某種別的什么第3頁，因此必須把這些“物因素看作這種“別的東西的“比喻和“符號象征第4頁。那么，終究什么

13、是作品所要表達(dá)的“別的東西呢？海德格爾通過梵高的一幅“農(nóng)鞋的畫說明，這種“別的東西，這種“異乎尋常的東西、“使思想驚訝不已的東西，就是物或器具的“存在，是它的“真相第19頁。我們從梵高的農(nóng)鞋中看出的是“勞動步履的艱辛，“回響著大地?zé)o聲的召喚、“饋贈、“冬眠，“浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗第17頁，一句話，從對物或器具的描繪中看到的是人對物的詩意的聯(lián)想。這就等于說，一件藝術(shù)品廣義的“詩所表達(dá)的就是“詩。這并不是什么新穎的見解。不用海德格爾提醒，我們也早道這一點(diǎn)。新穎的是，他把這種詩意稱作“器具的器具存在，是對器具中的

14、大地之根源的“去蔽和“保持原樣。所謂“保持原樣或“保存，當(dāng)然是對于人或主體的誤解、擾亂和習(xí)慣性目光而言的，人必須排除這些主觀陳見，對物即客體或“對象盡管海德格爾很不喜歡用這個詞采勸泰然任之的客觀態(tài)度，才能讓“真理“接近我們第23頁?？梢?，海德格爾仍然是在主體和客體、人和對象的相對關(guān)系中來對待藝術(shù)作品的本質(zhì)的：藝術(shù)品所“反映的無非是那個作為對象被觀看的“存在的“真相；只不過這個對象被說成是并不和主體真正對立、而是主客體未分化之前的共同根源類似于謝林的“絕對罷了。這并沒有從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)中前進(jìn)多少，從根本點(diǎn)上說，他甚至退回到康德以前的萊布尼茨派的美學(xué)觀去了。但康德已經(jīng)指出，一個孤獨(dú)的人在一個荒島上不會

15、有任何裝飾和藝術(shù)的興趣，只有在社會中他才會為了把他的情感傳達(dá)給別人而需要藝術(shù)參看?判斷力批判?第41節(jié)；黑格爾在其?美學(xué)?中也是處處著眼于人與人的社會關(guān)系：在藝術(shù)“理想的內(nèi)容方面他考察的是作為“倫理實(shí)體的“神性的東西，及“一般世界情況、“情境、“動作和“情節(jié)，在藝術(shù)的形式方面那么是人對自然的“人化關(guān)系、人對別人的“精神關(guān)系和人對“聽眾、讀者的影響關(guān)系，他認(rèn)為“每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個人所進(jìn)展的對話?美學(xué)?第一卷，商務(wù)印書館1979年，第335頁。在他們看來，藝術(shù)決不是分開人與人的關(guān)系的某種“真理的“生成或“置入作品。如今看看馬克思是如何對待這一問題的。首先要注意的是，馬克思的哲學(xué)革命一

16、般說來是從把“物理解為“關(guān)系開場的。馬克思說：“但凡有某種關(guān)系存在的地方，這種關(guān)系都是為我而存在的。動物不對什么東西發(fā)生關(guān)系，而且根本沒有關(guān)系；對于動物來說，它對他物的關(guān)系不是作為關(guān)系而存在的。因此，意識一開場就是社會的產(chǎn)物，而且只要人們存在著，它就仍然是這種產(chǎn)物?德意志意識形態(tài)?，?馬克思恩格斯全集?第3卷，第34頁。恩格斯在?卡爾馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判?中說：“經(jīng)濟(jì)學(xué)所研究的不是物，而是人和人之間的關(guān)系，“可是這些關(guān)系總是同物結(jié)合著，并且作為物出現(xiàn)馬克思：?政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言導(dǎo)言?，人民出版社1971年，第43頁，這就從經(jīng)濟(jì)學(xué)方面說明了馬克思的上述立常在一般科學(xué)、藝術(shù)等等方面也是如此。如馬

17、克思說：“甚至當(dāng)我從事科學(xué)之類的活動，亦即當(dāng)我從事那種只是在很少的情況下才能直接同別人共同進(jìn)展的活動的時(shí)候，我也是在從事社會的活動，因?yàn)槲沂亲鳛槿硕顒拥?1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿?，第75頁。在這些活動中，“物本身成了“對自己本身和對人的一種對象性的、屬人的關(guān)系，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)物以符合人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時(shí)，我才能在理論上以符合人的本性的態(tài)度對待物同上，第78頁?！八陨鐣娜说母杏X不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺，才或者開展起來，或者

18、產(chǎn)生出來同上，第79頁。在馬克思看來，作品是人的本質(zhì)力量的對象化的產(chǎn)物，因此在作品身上感性地凝聚著人的本質(zhì)即“類或社會關(guān)系因?yàn)槿说谋举|(zhì)“在其現(xiàn)實(shí)性上是“一切社會關(guān)系的總和，參看?關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱?第六條，人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行設(shè)置或“真理的發(fā)生，而是作為“類的人的建立和發(fā)生，是我和“另一個人本質(zhì)上互相同一的證據(jù)。這一點(diǎn)同樣也適用于本來意義上而非異化意義上的一般消費(fèi)，包括海德格爾所謂的“器具制造，因?yàn)樵谶@種消費(fèi)和制造中，“在我個人的生命表現(xiàn)中，我直接創(chuàng)造了你的生命表現(xiàn)，因此在我個人的活動中，我直接證實(shí)和實(shí)現(xiàn)了我的真正的本質(zhì)，即我的人的本質(zhì)，我的社會的本質(zhì)?馬克思恩格

19、斯全集?第42卷，第37頁。這就把海德格爾百思不得其解的藝術(shù)與消費(fèi)的關(guān)系打通了。海德格爾問道：“創(chuàng)作的消費(fèi)又如何與制作方式的消費(fèi)區(qū)別開來呢？第42頁他的答復(fù)是：藝術(shù)創(chuàng)作的作品“是真理之生成和發(fā)生的一種方式第44頁，而手工藝的制品器具卻不是。當(dāng)然，器具本身也有它的“器具存在，但這種器具存在在使用中被逐漸磨損消耗，成為了“枯燥無味的有用性第18頁；而在藝術(shù)作品中，“器具的器具存在才專門露出了真相第19頁，并得到了“保存。但我們要問：誰之真理？向何人“露出真相？“保存在何處？我們不能答復(fù)說：器具的制造者工匠。因?yàn)殡m然人人都可能是制造者，但決不可能人人都是藝術(shù)家。但我們也不能答復(fù)說：藝術(shù)家。因?yàn)樵诤５?/p>

20、格爾看來，藝術(shù)家在作品中并未確證自己的本質(zhì)，勿寧說，“他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道。這種說法，必然會使我們覺得仿佛是有一只此岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉淪的“器具存在拯救出來了似的。而在馬克思這里，事情就變得很明白：不是藝術(shù)從天而降地提醒了一切器具和“物的存在，而是器具的消費(fèi)和制造本身就其本來意義而言一開場就帶有某種程度的藝術(shù)性和自我提醒性，因此人在其中不僅“懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)展消費(fèi)，并且隨時(shí)隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造物體?1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿?，第51頁。所以，器具的制造并不一開場就是單純的枯燥的“有用性，正相反，它是“反映我

21、們本質(zhì)的鏡子，“我的勞動是自由的生命表現(xiàn)，因此是生活的樂趣?馬克思恩格斯全集?第42卷，第3738頁。只是隨著消費(fèi)勞動中分工的開展和異化的產(chǎn)生，器具制造中的藝術(shù)性因素才逐漸脫離消費(fèi)過程，而獨(dú)立為一種專門用來表現(xiàn)“自由的生命的特殊消費(fèi)活動，即藝術(shù)，而消費(fèi)勞動本身那么被抽空了，喪失了它的豐富的感性內(nèi)容，才越來越變成了赤裸裸的“有用性可參看鄧曉芒、易中天：?黃與藍(lán)的交響?，第五章、第一節(jié)：“藝術(shù)發(fā)生學(xué)的哲學(xué)原理，人民文學(xué)出版社1997年。所以，海德格爾所謂“存在的遺忘并不是人類認(rèn)識上的迷誤，而是人類的生存方式自我異化的必然，它的克制也只能通過這種生存方式本身的改變、即在消費(fèi)中以人與物的關(guān)系體出來現(xiàn)的

22、人與人的關(guān)系的改變來完成，而不是通過認(rèn)識上的“去蔽來完成。所以在海德格爾那里，一個高高在上的“神上帝的設(shè)定就成為必要的。海德格此后期提出“天、地、神、人的“四重整體不可分的思想，在這里，“天意味著“精神的敞開領(lǐng)域，“地是棲居之根源自然，“諸神是“神性的暗示著的使者，“人那么是以他的“赴死而“守護(hù)著這一切的“有死者?筑居思?，見?海德格爾選集?下卷，第1192頁以下；又參看?泰然任之?，載同上第1234頁。在他死后發(fā)表的“只還有一個上帝能救渡我們的談話中，“諸神已經(jīng)由復(fù)數(shù)變成了單數(shù)，而“人這個“有死者也不再可以沉著寧靜地“守護(hù)什么，他所能做的就只是“為上帝之出現(xiàn)準(zhǔn)備或者為在衰敗中上帝之不出現(xiàn)作準(zhǔn)

23、備；我們瞻望著不出現(xiàn)的上帝而衰敗同上，第1306頁。至于藝術(shù)，那么它也似乎不再是“真理自行設(shè)置入作品，相反，“藝術(shù)占據(jù)什么樣的地位，這是一個問題，“我看不見現(xiàn)代藝術(shù)的指路者同上，第13161317頁。早知如此，何必當(dāng)初。馬克思的一段話似乎可用作海德格爾這一轉(zhuǎn)變的注腳：“靠別人的恩典為生的人，認(rèn)為自己是一個附屬的存在物。但是，假如我不僅靠別人維持我的生活，而且別人還創(chuàng)造了我的生活，別人還是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠別人的恩典為生的；而假如我的生活不是我自己本身的創(chuàng)造，那么，我的生活就必定在我之外有這樣一個根基。所以，造物這個概念是很難從人們的意識中排除的。人們的意識不能理解自然界和人的依

24、靠自身的存在，因?yàn)檫@種依靠自身的存在是跟實(shí)際生活中的一切明擺著的事實(shí)相矛盾的。?1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿?，第83頁。但凡想把實(shí)際生活中的“明擺著的事實(shí)放進(jìn)“括號中的人，只能被這個事實(shí)本身拖進(jìn)“括號里面去。在現(xiàn)代技術(shù)對象奴役人的這一明擺著的事實(shí)上，海德格爾竟然夢想一方面順應(yīng)它和“利用它，另方面卻“同時(shí)也可以讓這些對象棲息于自身，作為某種無關(guān)乎我們的內(nèi)心和本質(zhì)的東西，對它采取一種“泰然任之的態(tài)度?泰然任之?，見?海德格爾選集?第1239頁，似乎只要我們不去想它，它就可以不對我們發(fā)生影響。這種“精神成功法的脆弱和虛假性是很明顯的。(三)最后，海德格爾利用德文dihten兼有的一般的“創(chuàng)作和特殊的“作詩這兩重含義，而力圖把藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為詩，把詩歸結(jié)為語言，把語言引向詩與思denken的對話參看?詩人何為？?，載?林中路?第278、281等頁，最終到達(dá)美與真的同一。他也成認(rèn)，不能把一切藝術(shù)都?xì)w結(jié)為狹義的詩歌pesie，但畢竟認(rèn)為后者“在整個藝術(shù)領(lǐng)域中是占有突出地位的第57頁，“狹義上的詩，在根本意義上才是最原始的詩因?yàn)檎Z言保存著詩的原始本質(zhì)第58頁。在這里，他舉了建筑、繪畫、音樂來作比擬，但不知為什么沒有提到舞蹈。舞蹈至