《河岳英靈集敘》“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)”說(shuō)考論

1、?河岳英靈集敘?“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)說(shuō)考論【內(nèi)容提要】本文通過(guò)對(duì)?河岳英靈集?中詳細(xì)的作家評(píng)論以及?河岳英靈集敘?“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣等關(guān)鍵詞句的考察，提醒出了殷璠“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)說(shuō)的本來(lái)含義及其詩(shī)學(xué)理論在初盛唐詩(shī)學(xué)史中的獨(dú)特性?！娟P(guān)鍵詞】?河岳英靈集敘?神來(lái)氣來(lái)情來(lái)聲律現(xiàn)代唐詩(shī)研究者在論及盛唐詩(shī)歌風(fēng)貌的時(shí)候，往往喜歡征引殷璠?河岳英靈集敘?的“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)說(shuō)，如袁行霈、羅宗強(qiáng)先生主編的?中國(guó)文學(xué)史?第二卷中就有這樣的論斷:初唐以來(lái)講究聲律辭藻的近體與抒寫大方情懷的古體匯而為一，詩(shī)人作詩(shī)筆參造化，韻律與抒情相輔相成，氣協(xié)律而出，情因韻而顯，如殷璠所說(shuō)的“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)，到達(dá)聲律

2、風(fēng)骨兼?zhèn)涞耐昝谰辰纭＿@成為盛唐詩(shī)風(fēng)形成的標(biāo)志。值得注意的是，在同書對(duì)殷璠此說(shuō)的另一處征引中，“三來(lái)的排列次序出現(xiàn)了不經(jīng)意的調(diào)換:“盛唐詩(shī)歌的氣來(lái)、情來(lái)、神來(lái)，在李白的樂(lè)府歌行和絕句中發(fā)揮得淋漓盡致。這一現(xiàn)象顯示出現(xiàn)代學(xué)者對(duì)于殷璠“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)說(shuō)所具有的一種普遍共識(shí)，即把“神、“氣、“情看作是優(yōu)秀詩(shī)歌作品所必須兼包并蓄的構(gòu)成要素，三者形成平行關(guān)系，缺一不可，至于其排列次序的孰先孰后那么是無(wú)足輕重。錢鐘書先生有關(guān)這一問(wèn)題的觀點(diǎn)頗具代表性:“無(wú)神韻，非好詩(shī)，而只有神韻，恐并不能成詩(shī)，此殷璠?河岳英靈集敘?論文，所以神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)三者并舉也。然而，通過(guò)對(duì)“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)說(shuō)本文的深化考索，我們發(fā)

3、現(xiàn)，目前學(xué)術(shù)界的這種流行看法其實(shí)并不符合殷璠的原意，可以肯定地說(shuō)，殷璠詩(shī)學(xué)理論的獨(dú)特性迄今為止尚未被真正提醒出來(lái)。一首先，我們需要弄清楚的一個(gè)最根本的問(wèn)題便是“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)一語(yǔ)在其所處句段中的語(yǔ)義功能及其與上下文語(yǔ)境的內(nèi)在照應(yīng)關(guān)系。?河岳英靈集敘?云:夫文有神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀(jì)者能審鑒諸體，委詳所來(lái)，方可定其優(yōu)劣，論其取舍。顯而易見，本文中的“三來(lái)是與“四體并列而共為“文類的，而“審鑒諸體、“委詳所來(lái)的對(duì)稱詞法又異常明晰地說(shuō)明，無(wú)論是“四體還是“三來(lái)，其各自的構(gòu)成詞項(xiàng)都形成獨(dú)立而非并舉的關(guān)系，再結(jié)合下文的“定其優(yōu)劣，論其取舍之語(yǔ)來(lái)看，“雅體、野體、鄙體、俗體的排

4、列顯然遵循著由尊到卑的遞降原那么，位置不可變動(dòng)，從這樣的語(yǔ)意邏輯推斷，盡管“神、“氣、“情三詞均含褒義而不同于“雅、“野、“鄙、“俗的抑揚(yáng)清楚，但“三來(lái)的排列次序無(wú)疑也應(yīng)有其內(nèi)在的原那么。李珍華、傅璇琮先生注意到了這樣一個(gè)奇怪而有趣的現(xiàn)象:“神這個(gè)術(shù)語(yǔ)在?河岳英靈集?全書中，僅在?敘?里出現(xiàn)過(guò)一次，它不像其他兩個(gè)術(shù)語(yǔ)屢次被使用在品藻里。為什么殷璠在有關(guān)所選盛唐詩(shī)家詩(shī)風(fēng)的詳細(xì)評(píng)論中沒(méi)有使用“神的概念呢?這確實(shí)是擺在我們面前的一個(gè)不易索解的棘手問(wèn)題。?河岳英靈集敘?對(duì)于初盛唐詩(shī)歌開展的軌跡有一段著名的概括:貞觀末，標(biāo)格漸高;景云中，頗通遠(yuǎn)調(diào);開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣。王運(yùn)熙先生解釋說(shuō):“這里說(shuō)

5、明了盛唐詩(shī)歌的成就是聲律與風(fēng)骨二者兼?zhèn)?，崇尚風(fēng)骨，力追漢魏或建安，這只是盛唐詩(shī)歌的一個(gè)方面的特征。另一方面，這時(shí)代的詩(shī)人們對(duì)齊梁以來(lái)新體詩(shī)重視聲律的風(fēng)氣，不但不加摒棄，而是繼承了它，創(chuàng)造了許多形式嚴(yán)密同時(shí)富有內(nèi)容的優(yōu)秀作品。葛曉音先生也認(rèn)為:“從開元詩(shī)的創(chuàng)作理論來(lái)看，聲律風(fēng)骨兼?zhèn)涞膶?shí)際內(nèi)涵，所謂聲律完備，首先指律詩(shī)的普及。那么，殷璠這里所說(shuō)的“聲律果真是指齊梁以來(lái)日趨定型的近體詩(shī)格律嗎?二殷璠在?河岳英靈集論?中專門討論了音律問(wèn)題:王運(yùn)熙、楊明先生也成認(rèn)了殷璠批評(píng)沈約等人四聲八病說(shuō)的事實(shí)，不過(guò)最終還是習(xí)慣性地把殷璠的音律理論與齊梁以來(lái)近體詩(shī)理論與創(chuàng)作的演進(jìn)建立起了親緣關(guān)系:集論著重音律論詩(shī)，不

6、但因?yàn)樵?shī)區(qū)別于其他文體，必須重視音律，而且因?yàn)閺哪淆R永明時(shí)代到唐代初期，許多詩(shī)人講求聲律，從嘗試創(chuàng)作新體詩(shī)開展到完成近體詩(shī)，這方面的活動(dòng)成為當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的大事殷璠這里對(duì)永明聲病說(shuō)的批評(píng)，外表看去與鐘嶸?詩(shī)品序?的指責(zé)頗為相似，實(shí)際不同。?詩(shī)品序?云:“平上去入，那么余病未能;蜂腰鶴膝，閭里已具。對(duì)四聲八病抱鄙棄態(tài)度，殷璠那么說(shuō)“匪謂四聲盡要流美、八病咸須避之，只是認(rèn)為四聲八病說(shuō)不必全部遵從，實(shí)際在相當(dāng)程度上肯定其合理性。11其實(shí)，比擬?詩(shī)品序?“但令清濁通流、口吻調(diào)利，斯為足矣與?河岳英靈集論?“但令詞與調(diào)合、首末相稱、中間不敗，便是知音的論斷，可以清楚地看出，鐘嶸與殷璠在有關(guān)詩(shī)歌音律問(wèn)題的原那么

7、性看法上幾乎完全一致，王運(yùn)熙、楊明先生對(duì)二者的區(qū)分缺乏結(jié)實(shí)有力的邏輯基矗三在?河岳英靈集論?中，殷璠將漢唐之間的詩(shī)史劃分為兩大階段，一是“自漢魏至于晉宋，二是“齊梁陳隋，前者雖“觀其樂(lè)府，猶有小失，但比之后者的“下品實(shí)繁，專事拘忌，還是高低清楚的，?吟窗雜錄?13卷四一保存的殷璠?丹陽(yáng)集序?中的一段文字是關(guān)于其詩(shī)史盛衰論更為明確的闡述:李都尉沒(méi)后九百余載，其間詞人不可勝數(shù)。建安末，氣骨彌高，太康中，體調(diào)尤峻，元嘉筋骨仍在，永明規(guī)矩已失，梁陳周隋，厥道全喪?！敖ò材?，氣骨彌高，太康中，體調(diào)尤峻一句可與“言氣骨那么建安為傳“傳疑應(yīng)作“儔，論宮商那么太康不逮之語(yǔ)相參證，“宮商與“體調(diào)互文見義，明顯都

8、是指自然聲韻的，“體調(diào)在?河岳英靈集?詳細(xì)的作家評(píng)論中又可單作“體或“調(diào)，與“氣相對(duì)應(yīng)，如評(píng)祖詠詩(shī)“氣雖不高，調(diào)頗凌俗，評(píng)王昌齡、儲(chǔ)光羲詩(shī)“氣同體別，王稍聲峻，這些有關(guān)音律的概念均與近體詩(shī)格律問(wèn)題沒(méi)有直接關(guān)系。殷璠是把元嘉時(shí)代作為詩(shī)史盛衰的分水嶺的，?河岳英靈集?王昌齡詩(shī)評(píng)語(yǔ)中“元嘉以還，四百年內(nèi)，曹、劉、陸、謝，風(fēng)骨頓頸的導(dǎo)語(yǔ)可為明證。統(tǒng)而言之，那么“自漢魏至于晉宋，詩(shī)壇大家皆具風(fēng)骨;析而言之，那么建安偏于“質(zhì)而太康偏于“文，前者重在氣骨，后者重在聲律。如今，我們終于可以明曉?河岳英靈集敘?“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣一語(yǔ)的真實(shí)含義了，殷璠在這里是稱頌開元盛世時(shí)的詩(shī)壇肅清了齊梁以來(lái)的不良風(fēng)

9、氣，恢復(fù)并結(jié)合了從漢魏到晉宋的優(yōu)秀傳統(tǒng)而且有所發(fā)揚(yáng)，并未涉及律詩(shī)的興起與成熟問(wèn)題，也就是說(shuō)，詩(shī)歌體裁的古今之變遠(yuǎn)非殷璠所關(guān)注的焦點(diǎn)所在。在殷璠所申明的“既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾的選錄標(biāo)準(zhǔn)中，“新聲與“古體的概念內(nèi)涵同樣需要加以澄清。王運(yùn)熙先生對(duì)此的看法最具代表性:“所謂新聲，指當(dāng)時(shí)已根本成熟的律詩(shī)，即后來(lái)所謂近體詩(shī)。這是從齊梁永明體開展而來(lái)的新體詩(shī)歌，在平仄、對(duì)仗、用韻方面都有嚴(yán)格的規(guī)定。殷璠對(duì)這種新體詩(shī)是肯定的，但他更重視的乃是古體詩(shī)。14實(shí)際上，殷璠所說(shuō)的“古體與“新體根本上仍然是在漢魏晉宋的傳統(tǒng)范圍內(nèi)而言的，取法漢魏“氣骨者為“古體，取法晉宋“聲律者那么為“新聲。當(dāng)然，?河

10、岳英靈集?中也選錄了少量近體詩(shī)，在一般情況下，這些作品屬于“新聲的范圍，但“新聲的概念外延遠(yuǎn)較“近體詩(shī)廣泛，這一點(diǎn)卻是確鑿無(wú)疑的。四假如說(shuō)“氣來(lái)與“大方言志有關(guān)，那么“情來(lái)那么與“興趣幽遠(yuǎn)有關(guān)殷氏總結(jié)王孟一派創(chuàng)作經(jīng)歷，提出“興象說(shuō)，更明確地強(qiáng)調(diào)了幽遠(yuǎn)的旨趣，以及由這一境界映射出的一種高逸甚至幽冷的情調(diào)，此種情調(diào)已非力主“大方言志的“氣來(lái)說(shuō)所能包舉“情來(lái)說(shuō)的“核心是“興象。15建詩(shī)似初發(fā)通莊，卻尋野徑，百里之外，方歸大道，所以其旨遠(yuǎn)、其興僻，佳句輒來(lái)，唯論意表。評(píng)常建詩(shī)潛詩(shī)屹崒峭蒨足佳句，善寫方外之情。評(píng)綦毋潛詩(shī)至如“眾山遙對(duì)酒，孤嶼共題詩(shī)，無(wú)論興象，兼復(fù)故實(shí)。評(píng)孟浩然詩(shī)陳子昂?與東方左史虬修竹

11、篇序?云:漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者，仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩(shī)，采麗競(jìng)繁而興寄都絕一昨于解三處見明公?詠孤桐篇?，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。陳子昂所說(shuō)的“音情側(cè)重于大方激昂的風(fēng)調(diào)，和“骨氣一同構(gòu)成“漢魏風(fēng)骨的內(nèi)涵。殷璠采納了陳子昂“音、“情合一的理論并進(jìn)而根據(jù)自己的詩(shī)學(xué)觀念進(jìn)展了概念義蘊(yùn)的轉(zhuǎn)換，他把“情來(lái)、“聲律歸之于晉宋“新聲的系統(tǒng)，與具有“氣來(lái)、“風(fēng)骨的漢魏“古體系統(tǒng)剖判區(qū)分，而在晉宋“新聲系統(tǒng)中，“聲律與“情來(lái)又構(gòu)成和而不同的關(guān)系，前者側(cè)重在師法西晉太康陸機(jī)諸家體調(diào)音律上的整體和諧化趨向，后者那么主要是追摹宋元嘉間謝靈運(yùn)諸家在山水詩(shī)方面的開拓17。五殷璠評(píng)陶翰詩(shī)“既多興

12、象，復(fù)備風(fēng)骨兩句，明顯地說(shuō)明他是自覺(jué)地把風(fēng)骨、興象二者作為一雙標(biāo)尺來(lái)衡量盛唐詩(shī)歌的;同時(shí)也說(shuō)明他認(rèn)為二者并不常常能在同一個(gè)詩(shī)人作品中兼?zhèn)溥@也是符合實(shí)際情況的。比擬起來(lái)，殷璠在風(fēng)骨、興象二者之間更加重視風(fēng)骨。19當(dāng)我們捕捉殷璠的“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)說(shuō)與“興象、“風(fēng)骨等概念的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)絡(luò)的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“三來(lái)的次序是遵循著在漢魏晉宋詩(shī)歌傳統(tǒng)中的取向原那么而排列的，三者之間存在著品級(jí)上的差異。對(duì)于殷璠詩(shī)學(xué)理論特點(diǎn)，目前學(xué)術(shù)界一般概括為“一方面是對(duì)風(fēng)雅比興和漢魏風(fēng)骨的開展，另一方面還吸收了齊梁以來(lái)的藝術(shù)經(jīng)歷20，這種認(rèn)識(shí)顯然與事實(shí)相去甚遠(yuǎn)。同陳子昂的獨(dú)尊漢魏、惟標(biāo)風(fēng)骨的純粹“復(fù)古立場(chǎng)相比，殷璠將詩(shī)史的安

13、康時(shí)代由漢魏一直延伸到晉宋，“古體“新聲并舉，“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)?，審美取向相?duì)廣泛，更具古今之間的平衡感;但和杜甫“不薄今人愛(ài)古人，清詞麗句必為鄰?戲?yàn)榱^句?其五的全面揚(yáng)棄從先秦到漢魏六朝詩(shī)歌傳統(tǒng)的“集大成態(tài)度相比，殷璠對(duì)元嘉以降的詩(shī)學(xué)理論及創(chuàng)作新風(fēng)的徹底否認(rèn)又顯示出偏狹、保守的一面。盡管?河岳英靈集?中也收錄了少量近體詩(shī)，可是其在全書所占的比例無(wú)疑是與盛唐近體詩(shī)所獲得的實(shí)際成就不相稱的。在唐代詩(shī)論中，?河岳英靈集?是論詩(shī)旨趣最接近于鐘嶸?詩(shī)品?的著作，二者的聲律說(shuō)以及對(duì)晉宋文學(xué)的推崇如出一轍，從理論的獨(dú)創(chuàng)性意義來(lái)講，殷璠稱不上是開一代風(fēng)氣的大家宗師，把“神“氣“情、“風(fēng)骨“聲律“興象等概念融會(huì)

14、貫穿，構(gòu)建出一個(gè)精細(xì)而富有彈性的理論體系，這才是殷璠詩(shī)學(xué)理論的真正價(jià)值之所在。注釋袁行霈、羅宗強(qiáng)主編?中國(guó)文學(xué)史?第二卷，高等教育出版社1999年版，第235頁(yè)。同上，第261頁(yè)。錢鐘書?談藝錄?，中華書局1984年版，第48頁(yè)。?唐人選唐詩(shī)河岳英靈集?，中華書局上海編輯所1958年版，第40頁(yè)。趙昌平于?開元十五年前后論盛唐詩(shī)的形成與分期?中國(guó)文化?第二期一文中對(duì)殷璠所說(shuō)的“四體進(jìn)展了詮釋:“雅體為正聲，當(dāng)指中朝典雅之體;野既有別于鄙、俗，應(yīng)指在野一般之體;鄙、俗對(duì)舉，知俗為里巷之體，鄙殆為邊鄙之音第111頁(yè)，“初唐以降朝體之精思善練、秀雅工致，與野體之注重個(gè)性骨力，由這些新詩(shī)人之英特越逸之

15、氣融而貫之第114頁(yè)，其說(shuō)可供參考，但從朝、野、邊鄙、里巷等地域因素出發(fā)理解殷璠所說(shuō)的“雅體、野體、鄙體、俗體，似不甚恰切。李珍華、傅璇琮?盛唐詩(shī)風(fēng)與殷璠詩(shī)論?，?河岳英靈集研究?，中華書局1992年版，第48頁(yè)。王運(yùn)熙、楊明?隋唐五代文學(xué)批評(píng)史?，上海古籍出版社1994年版，第253頁(yè)。王運(yùn)熙?釋河岳英靈集論盛唐詩(shī)歌?，?漢魏六朝唐代文學(xué)論叢?增補(bǔ)本，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第9698頁(yè)。葛曉音?論開元詩(shī)壇?，?詩(shī)國(guó)高潮與盛唐文化?，北京大學(xué)出版社1998年版，第332頁(yè)。王運(yùn)熙、楊明?隋唐五代文學(xué)批評(píng)史?，第247248頁(yè)。11王運(yùn)熙、楊明?隋唐五代文學(xué)批評(píng)史?，第251頁(yè)。12同上，第252頁(yè)。13上海古籍出版社?續(xù)修四庫(kù)全書?集部1694冊(cè)詩(shī)文評(píng)類影印明嘉靖二十七年崇文堂刻本。14王運(yùn)熙?河岳英靈集的編集年代和選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)?，?中國(guó)古代文論管窺?，齊魯書社1987年版，第172頁(yè)。15林繼中?釋“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)說(shuō)盛唐文評(píng)管窺之一?，?古代文學(xué)理論