“入乎其內(nèi)”“出乎其外”-兼談戲曲意象創(chuàng)作問題

1、“入乎其內(nèi) “出乎其外兼談戲曲意象創(chuàng)作問題我國近代著名學(xué)者王國維在他的?人間詞話?(六十)中說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。(六十一)又說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。這是說，詩人要深化生活之內(nèi)，才能獲得豐富的創(chuàng)作材料，作品才會有生氣；詩人又要從一定的高度來觀察生活，縱觀生活的總體，作品才能有深化的內(nèi)容，才能有獨到之處。可以這樣說，王國維在一定程度上已經(jīng)領(lǐng)悟到了藝術(shù)與生活的辯證關(guān)系，也就是我們今天常說的文藝創(chuàng)作要源于生活、高于生活的意思。從藝術(shù)是心

2、物交融(我國古文論)、是審美主體與客體互逆交流的結(jié)果(西方哲學(xué))來看，“所謂入，是說我入物內(nèi)，以物為主，我為被動；所謂出，是說我出物外，以我為主，故我為主動，這正申明情物交融，物我雙會之旨。(王元化：?文心雕龍創(chuàng)作論?王先生的“出入說是針對詩歌創(chuàng)作中“物我關(guān)系說的，即我們常說的“意象。所謂“意，就作品而言，是指一篇作品中所要表達(dá)的中心思想，類似我們所說的“主題；從主客體、物我關(guān)系來看，“意當(dāng)指詩人及其思想感情。所謂“象，就是詩歌作品了，是詩人所描寫的客觀事物了。從美學(xué)高度來看，只有意與象，我與物，主體與客體、情與景融交在一起，才能創(chuàng)作出美的藝術(shù)境界。此時的“象(或“境)已不是純客觀的物了，已是

3、經(jīng)過心靈化了的，它已浸染上了作家的主體情志，它是情志的“感性顯現(xiàn)，一般稱之為“意象，即含主體情志的客體物象。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，不管是詩歌、小說、戲劇的創(chuàng)作都會涉及到物我關(guān)系，只是他們所走的途徑，所堅持的法那么不同而已。詩歌創(chuàng)作是強(qiáng)調(diào)“物化境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情于景，借景抒情的意境，這是一種詩中所描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想感情交融一致所形成的一種藝術(shù)境界。在繪畫藝術(shù)中，鄭板橋?qū)⑽镂谊P(guān)系歸納為眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的“竹象三意說。王先生的“出入說同樣適用于戲曲意象創(chuàng)作。他在“出入說中所說的“入乎其內(nèi)，可以理解為劇作家要深化生活，搞創(chuàng)作必需要深化理解、觀察、體驗生活，并到達(dá)

4、“與花鳥共憂樂的程度。這樣塑造出來的藝術(shù)形象才會有生命，有生氣。而且還指出，深化生活不能是純客觀的、不動腦筋的，要發(fā)揮劇作家主體情志的作用，要動感情，要以全部熱情甚至生命來對待它。“出入說的另一方面，強(qiáng)調(diào)了主觀“我的作用，既要深化生活，但又不能陷入生活，要站的比生活更高，“以奴仆命風(fēng)月，做生活的主人，不當(dāng)生活的俘虜?！拔疫@顆種籽植入“物的泥土中，主體情志熔鑄于客體物象之中，才能開出燦爛之花，藝術(shù)形象才能有個性，才能有更高的審美價值?！俺鋈胝f中的“入乎其內(nèi)、“出乎其外不能截然分開，“我入物內(nèi)，“我出物外是嚴(yán)密連在一起的。因為藝術(shù)形象是“物與“我結(jié)合的產(chǎn)物。蘇拭在?琴詩?中曾作過一個比喻，他說：“

5、假設(shè)言琴上有琴聲，放在匣里何不鳴?假設(shè)言聲在指頭上，何不于君指上聽。他是說假設(shè)把琴和手指分開，那琴就不會出聲了，指頭上也聽不到聲音了，只有手與琴很好結(jié)合才能發(fā)出悅耳的聲音，這里強(qiáng)調(diào)的是物、我統(tǒng)一問題，王國維先生的“出入說也談的是物我結(jié)合、生活與藝術(shù)統(tǒng)一的問題。我們用這種思想來解釋戲曲意象創(chuàng)作，那舞臺藝術(shù)形象便是劇作家主體情志與客體物象相結(jié)合的產(chǎn)物。詩人鄭敏曾將這一創(chuàng)作過程歸納為“我物我物，這最后一個“物當(dāng)為劇本中的人物形象了，但此時的人物形象中已有了“我，而“我中已有了“人物形象，他成了物我的有機(jī)結(jié)合體。運用王國維的意象創(chuàng)作“出入說，來檢驗戲曲藝術(shù)，無論在劇本創(chuàng)作、舞臺藝術(shù)創(chuàng)作等方面，都可以讓

6、我們恰當(dāng)?shù)靥綄こ鏊囆g(shù)的規(guī)律。如關(guān)漢卿的著名悲劇?竇娥冤?中的竇娥形象，就是意象交融的。竇娥形象是有原型可尋的。古代傳說?淮南子覽冥?中“庶女叫天，雷電下?lián)舻墓适?，說齊有寡婦是貧賤人家之女，她沒有兒女但不改嫁，一心侍奉婆婆，對婆婆孝順恭敬。她婆婆有個女兒，總想貪占她母親的錢財，為此而叫她嫂嫂改嫁，這個寡婦堅決不從。后來小姑殺了自己的母親，反誣嫂嫂。寡婦無處說理而遭到冤殺，寡婦叫天，感天通地，而雷電下?lián)?，洗刷其冤情?漢書?卷71?于定國傳?也記載了這樣一個故事，“東海有孝婦，少寡，亡子，養(yǎng)姑甚謹(jǐn)，姑欲嫁之，終不肯其后姑自以死，姑女告吏，婦殺我母。吏捕孝婦，孝婦辭不殺姑，吏驗治，孝婦自誣服。具獄上

7、府。于公以此婦養(yǎng)姑十余年，以孝聞，必不殺也。太守不聽，殺孝婦?？ぶ锌莺等?。后太守至，卜致其故，于公日孝婦不當(dāng)死，前太守強(qiáng)斷之，咎倘在是乎?于是太守殺牛祭孝婦冢，因表其墓，天立大雨，歲熟?？ぶ幸源舜缶粗赜诠?還有劉向的?說苑?也記載了這段故事，根本與?于定國傳?同)。晉干寶?搜神記?卷11也有?東海孝婦?條，內(nèi)容根本同?漢書?的記載，所不同的是增加了“長老傳云：孝婦名周青，青將死，車載十丈竹竿，以懸五幡。立誓于眾日：青假設(shè)有罪，愿殺，血當(dāng)順下；青假設(shè)枉死，血當(dāng)逆流。既行刑已，其血青黃，緣幡竹上標(biāo)，又緣幡而下?！皷|海孝婦這個故事的思想，不外：一是表彰孝婦的孝順，二是歌頌于公的陰德。不過?搜神記

8、?中已進(jìn)一步增入了周青的誓愿以及誓愿的實現(xiàn)，同時也強(qiáng)調(diào)了周青之冤，表現(xiàn)了一定的對抗性。我們可以把“庶女叫天、“東海孝婦看作是竇娥的原型。庶女、孝婦和竇娥都有類似的經(jīng)歷，后來她們都負(fù)屈銜冤。兩個原型與竇娥還有其共性即比擬仁慈。可以說庶女、孝婦是類似的，一個是靠老天作主，一個是屈打成招。但跟竇娥是不一樣的。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.關(guān)漢卿創(chuàng)作竇娥形象還有什么根據(jù)，不得而知，但吸收了庶女、孝婦的素材是沒有問題的，關(guān)漢卿對東海孝婦的故事熟知也是沒有問題的，而且一再把這故事引到自己劇作之中，如第三折竇娥唱：“做甚么三年不見甘霖降，也只為東海曾經(jīng)孝婦冤。第四折竇天章云：“昔日漢朝有一孝婦守寡，其姑自縊身死，其

9、姑女告孝婦殺姑，東海太守將孝婦斬了。只為一婦含冤，致令三年不雨。又云：“昔于公曾表白東海孝婦，果然感召得靈雨如泉。關(guān)漢卿還注意到歷史上其它的冤獄，如“六月飛雪因鄒衍等。但關(guān)漢卿并沒有照搬東海孝婦等冤案，而是聯(lián)想到歷史上的不平倍感悲憤，把目光更注視著在滿布瘡痍的現(xiàn)實，揮動他那如椽的大筆，“自鑄偉詞，加強(qiáng)了竇娥的對抗精神，這突出表如今法場(第三折)，竇娥不僅痛斥人間的權(quán)力，連天地也疑心否認(rèn)了，認(rèn)為“天地也怕硬欺軟，“不分好歹何為地，錯勘賢愚枉做天。關(guān)漢卿沒有讓竇娥的對抗精神僅僅停留在痛斥天地的境界，而是進(jìn)一步把全劇推向感天動地的高潮，成為支配天地的力量。竇娥臨刑前發(fā)下三樁誓愿，“血濺白練、“六月飛

10、雪、“亢旱三年不僅吸收和點染了東海孝婦故事的一二節(jié)情節(jié)，而且豐富了六月飛雪的情節(jié)，它熾烈的展現(xiàn)了遭受迫害的無辜者的對抗精神，充分地表達(dá)丁關(guān)漢卿對冤死不幸者的深切同情，更強(qiáng)烈地表現(xiàn)了廣闊群眾對黑暗統(tǒng)治造成的無比罪惡的憤愾。這三樁誓愿提醒出了造成冤獄的根本原因是“官吏每無心正法，是腐朽的政治?！皩E官污吏都?xì)模宄堰@件冤獄的造成原因歸咎于濫官污吏。到此會讓我們感到，這是竇娥的聲音，還是關(guān)漢卿的聲音?這正如郭沫假設(shè)在?蔡文姬序?中所說：“蔡文姬就是我。我們完全可以說，竇娥就是關(guān)漢卿。竇娥的控訴，飽含著關(guān)漢卿的憤懣不平。我們還應(yīng)看到，關(guān)漢卿的?竇娥冤?吸收了東海孝女的故事，但只是受到了這一故事的啟

11、發(fā)，用了它的框架架，其內(nèi)容是作了徹底改造的，故事情節(jié)是來源于當(dāng)時的社會現(xiàn)實的。關(guān)漢卿對發(fā)生在元代類似竇娥的冤獄，是深有體驗和理解的，所以他大量寫進(jìn)了元代社會現(xiàn)實，諸如賽蘆醫(yī)、張驢兒那樣的惡棍潑皮，桃機(jī)那樣的贓官污吏，全國到處都有的高利貸剝削等，把廣闊的社會生活作為背景。關(guān)漢卿一方面通過竇娥的冤獄揭露了社會的黑暗和政治的腐敗，另一方面又通過竇娥這個形象歌頌了人民對抗壓迫斗爭的精神。兩方面合起來構(gòu)成這個劇本的主題思想，以此來表現(xiàn)新的時代特色和深化的社會意義。從?東海孝婦?的傳說到?竇娥冤?，已經(jīng)帶上了元代社會強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩。關(guān)漢卿不僅能“入乎其內(nèi)，還能“出乎其外，站在那個時代的高度，對類似竇娥

12、的冤獄重新審識，重新評價，得出與庶女、孝婦不一樣的結(jié)論，使竇娥這一形象從生活原型到舞臺形象發(fā)生了很大變化，表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實政治的批判態(tài)度?？梢哉f，關(guān)漢卿的主體情志滲入到了竇娥形象里，他站在當(dāng)時被壓迫、被剝削人民的方面，代表著人民對元代黑暗現(xiàn)實進(jìn)展控訴，對吏治腐敗、貪官污吏進(jìn)展揭露和鞭撻。竇娥形象之所以有深化的社會意義及不朽的審美價值，是跟意象創(chuàng)作、主體情志的發(fā)揮，用主體情志統(tǒng)帥塑造形象是分不開的。庶女、孝婦、竇娥的藝術(shù)形象之所以不同，在于竇娥形象是藝術(shù)典型。她們之間的最根本區(qū)別，就在于物我兩方面的組合方式不同。戲劇藝術(shù)跟一切藝術(shù)一樣。由于藝術(shù)家對主體情志、客體物象有不同的處理，所以就存在著不同

13、舞臺形象的創(chuàng)造方法和不同的舞臺形象類型。按戲劇舞臺的實際狀況，可以分為三種：摹象、喻象、意象，因此世界上的戲劇也有三種，即摹象戲劇，就是寫實話劇，在西方舞臺上雄踞二千多年，到如今還有不可抹煞的影響；意象戲劇，就是中國的戲曲，統(tǒng)帥東方戲劇舞臺八百多年；喻象戲劇，有近百年的歷史，有人亦稱現(xiàn)代派戲劇。戲曲意象創(chuàng)作同摹象、喻象戲劇終究有什么不同?我們說，主體情志與客體物象最后都要到達(dá)統(tǒng)一，這一點是一樣的，只不過到達(dá)的途徑、采取的方法、位置的擺放不同而已。摹象戲劇是突出物、隱蔽我；喻象戲劇是背離物，突出我。而我國的戲曲既不純粹采用摹象方法，也不純粹采取喻象方法，而是要創(chuàng)造出物中有我，我中有物，物我交融的

14、場面。它既不特別強(qiáng)調(diào)意象的認(rèn)知作用，也不特別強(qiáng)化形象的評價作用，重在強(qiáng)調(diào)二者的有機(jī)辯證結(jié)合。為了認(rèn)清這一點，不妨簡述一下摹象戲劇與意象戲劇，看它們在物我兩方面是如何處理的。應(yīng)該說，物我是對立統(tǒng)一的，而對立統(tǒng)一有兩個方面，但總有一方面是主導(dǎo)的，是矛盾的主要方面。摹象戲劇，是把“象(客體物象)放在制約方面、主導(dǎo)方面，最后到達(dá)意象統(tǒng)一；意象和喻象戲劇是把“意(主體情志)的發(fā)揮作為矛盾的主導(dǎo)方面，最后到達(dá)意象統(tǒng)一交融。假如從藝術(shù)的再現(xiàn)與藝術(shù)的表現(xiàn)角度來看，我認(rèn)為摹象戲劇是再現(xiàn)藝術(shù)，喻象戲劇是表現(xiàn)藝術(shù)，中國戲曲的意象創(chuàng)作那么是在再現(xiàn)根底上的表現(xiàn)藝術(shù)。這一特性是由藝術(shù)的本質(zhì)戲劇行動和戲劇動作所決定了的。中

15、國戲曲可以通過戲劇行動通向再現(xiàn)，走向現(xiàn)實主義和現(xiàn)實主義的深化；也可以通過戲劇動作通向表現(xiàn)，走向駕馭生活的自由空間，到達(dá)時空自由，虛擬抒情。戲曲意象的出現(xiàn)，大致經(jīng)過一個藝術(shù)意象到戲曲意象的過程，而在這諸多意象里，重要的是詩歌意象的產(chǎn)生。詩歌，這里指抒情詩的開展過程，大體經(jīng)過了兩個階段，一是比興體的詩歌；二是意象體的詩歌。在比興體詩歌中，詩歌形象中的物我，處于游離狀態(tài)，不是一蹴而就。如“關(guān)關(guān)雎鳩是興體詩，詩人先聽到鳥的叫聲由此觸發(fā)而想起美女是君子的伴侶。學(xué)者葉嘉瑩說：“興那么是先對一種物象有所感受，然后引起內(nèi)心之情意，其意識之活動乃是由物及心的關(guān)系。這是物在興先，先聽鳥叫聲，轉(zhuǎn)而啟發(fā)想人之事。?碩

16、鼠?是心里先有所慮，對剝削很有意見，要批評，要揭露，以田鼠作引子，從物我關(guān)系看，興在物先。那么到意象體詩歌時，就到達(dá)物我交融、情景交融。唐詩、宋詞、元曲就是代表。從生活的物象到藝術(shù)的意象統(tǒng)一交融，作為審美意識的開展，在藝術(shù)理論里是逐漸產(chǎn)生的。意象美學(xué)作為理論形態(tài)來說，到晚清才成熟，到王夫之時到達(dá)了頂峰，由他作了總結(jié)。他在?昌齋詩話?里說，詩歌創(chuàng)作要“以意為主，“意猶帥也“寓意那么靈。這是說，“意跟統(tǒng)帥一樣，沒有統(tǒng)帥就成了烏合之眾。而客體物象“煙云泉石、“花烏苔林，“寓意那么靈，一定要把藝術(shù)家的主體情志溶進(jìn)去，而且在藝術(shù)形象的創(chuàng)造里，以主體情志為統(tǒng)帥，這樣創(chuàng)作出的形象才有生命力，才有靈氣。前面我

17、們舉的關(guān)漢卿與他所創(chuàng)作的竇娥形象例證即是這樣的。我們將古代人所提出的意象創(chuàng)作規(guī)律、原理歸納一下，即“意起著主導(dǎo)作用，“象決定著“我但不決定藝術(shù)形象，它是根底，只有意象交融，兩方面都不偏廢，其藝術(shù)形象才能飽滿、豐富。請注意，詩文“以意為主是一個源遠(yuǎn)流長的古老問題，船山先生的所謂“意，籠統(tǒng)一點說就是作者賦予作品的思想內(nèi)容，而這思想內(nèi)容必須是詳細(xì)形式的活的思想。這一詳細(xì)思想與“情相近，相當(dāng)于我們常說的“情意一詞，情中之意，意中之情，密不可分。還應(yīng)看到，在作出理論總結(jié)之前，意和象的統(tǒng)一早就存在了，只不過有個開展過程而已。意和象要求交融，到宋金元時期，已成為美學(xué)的主要思想了，全面作用于文藝領(lǐng)域。這時在山水畫表