場面調(diào)度全解析

1、 PAGE PAGE 26場面調(diào)度全解析場面調(diào)度的概念什么是場面調(diào)度電影中的場面調(diào)度意指導演對畫面的控制能力。場面調(diào)度的內(nèi)容場面調(diào)度包含的元素 場面調(diào)度的主要內(nèi)容場面調(diào)度的手法和風格三種主要的調(diào)度手法 場面調(diào)度的兩種風格場面調(diào)度之于導演導演在現(xiàn)場調(diào)度什么 在片場，導演必須先作出兩個決定： 第一，攝影機放置在哪里；第二，演員在攝影機前如何運動。實例分析奇遇中的調(diào)度要素分析 巴士內(nèi)景的橫向調(diào)度場面調(diào)度全解析場面調(diào)度全解析場面調(diào)度的概念什么是場面調(diào)度騎士與女郎中，暴風雨也成了電影調(diào)度的一部分場面調(diào)度的法文原文所謂場面的調(diào)度，就是指導演為攝影機安排場景，以利拍攝。WoreaYellowRibbon）

2、中的約翰福特（JohnFord）在馬車要穿越整個山谷時，就恰當?shù)剡\用了當時正要襲來的 （Jean Renoir）、羅伯特奧爾特曼（RobertAltman）和其他導演，都讓演員即興演出， 讓整部電影的場面調(diào)度更即興，也更不可預期。場面調(diào)度的內(nèi)容場面調(diào)度包含的元素場面調(diào)度是一個復雜的概念，它事實上包括了四個不同的形式元素： 1、動作的安排2、布景與道具3、構(gòu)圖方式4、景框中事物被拍攝的方式系統(tǒng)化的場面調(diào)度分析包括以下十五種元素：1、對比最強的區(qū)域：觀眾的眼睛最先注意到什么？為什么？2、燈光風格：是高調(diào)還是低調(diào)？高反差？或綜合？3、鏡頭與攝影機距離：什么樣的鏡頭？攝影機與被攝物體的距離多遠？4、鏡

3、頭角度：是仰角、俯角還是水平視線？5、色彩：主色是什么？有無對比色？色彩有何象征意義？6、鏡片、濾鏡、底片：被攝物是否要扭曲？7、對比次強的區(qū)域：在眼睛看到畫面中對比最強的區(qū)域后，會停留在哪里？8、密度：景框中有多少視覺元素？僵硬灰白？一般？充滿細節(jié)？9、構(gòu)圖：二維空間如何分割及組織？10、形式：開放或封閉？11、景框：緊或松？角色的活動方式是怎樣的？12、景深：影像包含多少平面？前景、背景和主體的關(guān)系如何？13、演員的位置：演員占據(jù)畫面中的什么位置？中間？上方？邊緣？為什么？14、表演的位置：角色要如何面對攝影機？15、距離的關(guān)系：角色之間的距離如何？場面調(diào)度的主要內(nèi)容理，該詞來自法文mis

4、e-en-scne，原指在戲劇舞臺上處理演員表演活動位置的一種技巧。氣氛，交代時間間隔和空間距離。場面調(diào)度對電影形像的造型處理，也起著重要的作用。演員調(diào)度橫向調(diào)度：演員從鏡頭畫面的左方或右方作橫向運動。 正向或背向調(diào)度：演員正向或背向鏡頭運動。 斜向調(diào)度：演員向鏡頭的斜角方向作正向或背向運動。 向上或向下調(diào)度：演員從鏡頭畫面上方或下方作反方向運動。 斜向上或斜向下調(diào)度：演員在鏡頭畫面中向斜角方向作上升或下降運動。 環(huán)形調(diào)度：演員在鏡頭前面作環(huán)形運動或圍繞鏡頭位置作環(huán)形運動。 無定形調(diào)度：演員在鏡頭前面作自由運動。導演選用演員調(diào)度形式的著眼點，不只在于保持演員和他所處環(huán)境的空間關(guān)系在構(gòu)圖上完美，

5、更主要在于反映人物性格，遵循人物在特定情境下必然要進行的動作邏輯。攝影機調(diào)度給人強烈的對立感覺。場面調(diào)度的手法和風格三種主要的調(diào)度手法術(shù)感染力，在處理電影場面調(diào)度時，可以從劇情的需要出發(fā)，靈活運用以下三種手法：縱深調(diào)度樣變化，使人物和景物的形態(tài)獲得強烈的造型表現(xiàn)力，加強電影形像的三度空間感。重復調(diào)度受。對比調(diào)度景的對比，則藝術(shù)效果會更加豐富多采。場面調(diào)度的兩種風格句話說，前者是“表演”，后者是“紀實”；前者是“虛構(gòu)”的，后者是“真實”的。蓋在場面調(diào)度這個范疇里。場面調(diào)度是一個復雜的概念，它事實上包括了四個不同的形式元素：1、 動作的安排2、 布景與道具3、 構(gòu)圖方式4、 景框中事物被拍攝的方式

6、有經(jīng)過設(shè)計的現(xiàn)實是凌亂且不具有意義的：“我從不依場景地形，而依銀幕上的地理需要 而設(shè)計?！彼J為演員身邊的空間必須依逐個鏡頭的需要而安排?！拔抑幌朐撊绾蜗裉町嫴家粯?，將空白銀幕填滿。這就是為什么我畫分鏡頭表及道具安排的草圖給攝影師。”演員們常抱怨，希區(qū)柯克不給他們發(fā)揮的空間：所有的細節(jié)都被導演精心安排好了。當然， 即興的味道。開放與封閉形式在風格上各趨極端，技巧重心亦不同，對現(xiàn)實的態(tài)度更迥異。這兩個名詞 于封閉的形式。從風格上來講，開放的形式含蓄而內(nèi)斂，封閉的形式較自覺和明星。式的靜照很少圖像化或人工藝術(shù)化。反之，它們代表現(xiàn)實中被凍結(jié)的一刻。散漫，人與物也好像不是故意安排的。經(jīng)過仔細設(shè)計。 即

7、興情況造成自然而直接的效果，這種效果在緊密控制狀態(tài)下是較難捕捉的。封閉的形式強調(diào)陌生的事物，影像富于質(zhì)感的對比和逼人的視覺效果。由于其場面調(diào)度經(jīng) 過準確的控制和風格化處理，影像會顯得人工化，離現(xiàn)實較遠。封閉形式的視覺信息較多， 現(xiàn)實，許多角色也如畫家德加斯一向喜歡用開放形式畫的人物一樣，有一半被切于框架外， 以暗示框架外延續(xù)的空間。完整，景框外的因素并不重要，至少在個別鏡頭的本質(zhì)上，它和前后的時空關(guān)系是疏離的。由開放形式的電影中取下的宣傳照往往在藝術(shù)感上乏善可陳，其影像的美感通常稍縱即逝， 開放形式也喜歡視覺上的曖昧性，影像的神秘不明正是其魅力所在。才是重要的。有時，這種看似“簡單”的效果恰恰

8、是經(jīng)過苦心經(jīng)營才造成的。早貓在一個角落，然后看著主角進來表演。然后又先知先覺地移動配合下一個細節(jié)的表現(xiàn)。 種機會正好相反。有時，不經(jīng)控制的形式顯得低調(diào)從而欠缺戲劇性而令人乏味。墮落、形式浮夸而冷漠不耐。場面調(diào)度之于導演導演在現(xiàn)場調(diào)度什么場面調(diào)度是導演技藝的中心環(huán)節(jié)，是表演、攝影和剪輯互相融合的關(guān)鍵，而這三個方面也 關(guān)系到導演能否實現(xiàn)創(chuàng)作設(shè)想。 在片場，導演必須先作出兩個決定： 第一，攝影機放置在哪里； 第二，演員在攝影機前如何運動。否則，無論是攝影師還是服裝道具，大家都無法開始投入工作。場面調(diào)度不是由一些支離破碎的決定拼湊出來的，而是一個完整有序的計劃。這個計劃將 指導整個創(chuàng)作團隊有序完成每天

9、的拍攝工作。有的導演不做什么前期準備，在片場構(gòu)思整個計劃。 而另一些更具形象思維能力的導演，可以將他們的計劃細化到分鏡頭表或故事板中。而短暫的。如果想要在沒有拍片的時候鍛煉調(diào)度能力，還有一個辦法就是簡化片場調(diào)度時各種沒完沒 了的需要考慮的要素，將這些調(diào)度設(shè)計想象成某種運動模式以及技術(shù)詞匯。簡單地說，這 就是本書所采取的辦法。敘事性要素戲劇性要素 畫面要素可以在房子的各個房間里自由來去，導演和演員的活動空間就大了許多。戲劇性要素即場景中帶有情緒色彩的部分，主要分為兩種：視點（point ofview）和戲劇 性重點(dramaticemphasis)。1.視點場景中迅速地從此角色轉(zhuǎn)換到彼角色，也

10、可以褒彼貶此，或保持客觀中立。導演一般通過敘事邏輯、演員正視觀眾（eye-contact）和景別來控制視點。觀眾就在借用青少年的視點進行觀察。員側(cè)面拍攝同樣的情節(jié)，效果就大不相同了，我們變成了一個中立的旁觀者。強，認同感也就越強。2.戲劇性重點到加強或削弱。導演可以僅僅利用演員在畫面中的不同位置來控制觀眾的注意力。的常用手法。另外，還有一種不是很常用的方式，把一個被攝主體的鏡頭從特寫拉到全景， 也可以起到強調(diào)作用。畫面要素是場面調(diào)度要考慮的最后一個問題，包括構(gòu)圖、取景、燈光和鏡頭的攝影特性等。 么需要倚賴此段落中其他鏡頭的配合。實例分析奇遇中的調(diào)度要素分析鼓勵他回到藝術(shù)本行，而此時他向她求婚。

11、圖1奇遇中的兩位演員輪流交替圖 2面對鏡頭問題“為什么事情不能簡單點？”時（圖 開。安東尼奧尼（Michelangelo簡短，但我們可以通過它了解，如何共同運作這些場面調(diào)度的工具，如布景設(shè)計、服裝、 們之間是緊密配合的。它們在銀幕上的時間和空間中展現(xiàn)、執(zhí)行不同的功能。最基本的，拍片者必須引導觀眾去注意畫面中最重要的地方，同時還要借著激起好奇心和懸疑感，來引發(fā)觀眾的興趣。還要為劇情添加些富有表情的元素和情感色彩的鏡頭。場面 調(diào)度可以幫助拍片者達到所有這些目的。安東尼奧尼將觀眾的注意力引導到桑德洛和克勞迪婭彼此的交流上，他是怎么做到的？首讓兩人之間的親密交流在我們心中成為最重要的部分。與灰白的天空

12、形成對比。克勞迪婭的金發(fā)，無論在天空還是欄桿前，效果則沒有這么鮮明， 但她的圓點襯衫使其從背景中區(qū)別出來。純粹以畫面來看，鏡頭也大致平衡了這兩個身影， 桑德洛在左，克勞迪婭在右。起來比較靠近我們，因為她的身體與背后的事物顯得比較遠，我們稱此為空間上的重疊安東尼奧尼利用場面調(diào)度突顯了劇中的角色和之間的互動。但此互動是隨著時間持續(xù)展開的，因此，這也給了導演一個機會，讓他能通過建構(gòu)懸疑和表達情感，來引導我們的注意。 圖。她會么回應(yīng)呢？勸說的時候，她旋即轉(zhuǎn)而背過身去（圖 導演為了只讓我們看到克勞迪婭，而不是桑德洛的表情，所以這次換桑德洛轉(zhuǎn)身背向我們。 于是，當克勞迪婭說這句話的時候，我們的焦點就牢牢地

13、釘在她身上。與猜測會引導其注意力。當我們看著一個畫面的時候，內(nèi)在是不自覺帶有目的的。圖 3 在窈窕淑男這個畫面中，因為電影敘述造成的心理預期，引導我們?nèi)タ辞熬爸械?兩位主角。還是會很快看到杰西卡蘭芝（JessicaLang）飾演的朱麗，以及達斯汀霍夫曼（Dustin Hoffman）男扮女裝演的桃樂絲，因為他們兩人是主角。我們也會注意到萊斯，因為他正在 對桃樂絲微笑。類似的情況在第十章中我們會提到，電影中的聲音也能左右我們的注意力。 了解場面調(diào)度中所有的選擇，我們接下來會詳細探討在空間以及時間中的種種可能性。巴士內(nèi)景的橫向調(diào)度拍攝的情節(jié)地將他在畫面中孤立出來，以便讓觀眾在注意到他的同時有一種不詳?shù)念A感。女孩不在畫 內(nèi)，強調(diào)了她無法控制的事情正在發(fā)生。調(diào)度的安排控制鏡頭在人物之間的運動，交代清楚兩人比鄰而坐的位置關(guān)系。先拍看向窗外的女孩，接著將鏡頭緩緩向右橫移，女孩漸漸出畫，攝影機越過過道到左邊和別人交談，畫面中出現(xiàn)調(diào)度巴士內(nèi)群眾演