吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派綜述

1、吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派2009年03月13日| 10:16 | Film History,Film Theory |先鋒電影、敘事、吸引力電影、影戲、早期電影、電影歷史、電影技法、電影理論、電影研究、紀(jì)錄片、繪畫(huà)、美學(xué)、藝術(shù)、蒙太奇、觀眾| 245 views湯姆岡寧1著|范倍譯在寫(xiě)于1922年的文章中，帶著看完阿貝爾 岡斯車輪后的興奮，費(fèi)爾南德 萊熱試 圖定義電影的某些激進(jìn)可能。這種新藝術(shù)的潛力，并不在于模擬自然的運(yùn)動(dòng)”，也不在于走上仿效戲劇的 錯(cuò)誤道路它獨(dú)特的力量乃是一個(gè) 使形象可見(jiàn)的問(wèn)題2我認(rèn)為在1906年 之前的電影中表現(xiàn)最為強(qiáng)烈的，正是這種對(duì)于視覺(jué)特性的操控，這種呈顯和

2、展示行為。20世紀(jì)初始?xì)q月賦予先鋒派的靈感需要再次探索。早期現(xiàn)代主義者（未來(lái)主義 3,達(dá)達(dá)主義4和超現(xiàn)實(shí)主義5）有關(guān)電影的寫(xiě)作追隨著與 萊熱相似的模式：對(duì)這種新興媒介及其潛能滿懷熱情；為它現(xiàn)有的發(fā)展、 它作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式尤其是戲劇和文學(xué)的奴仆而倍感失望。這種對(duì)于媒介潛能的入迷 （和隨之而生的想要把電影從其它異常和陳腐形式的奴役中解救出來(lái)的幻想）可以從多個(gè)角度加以理解。 我想用它來(lái)闡明我曾經(jīng)探討過(guò)的一個(gè)主題，即1906年之前的電影與后來(lái)的電影發(fā)展之間不可思議的異質(zhì)關(guān)系，而且，解釋這種異質(zhì)性的方法標(biāo)志著一種關(guān)于電影歷史和電影形式的新觀念。我在這一領(lǐng)域的工作后來(lái)得到安德烈戈德羅的合作與支持。6早期電

3、影的歷史，與一般電影的歷史一樣，已經(jīng)在敘事電影的主導(dǎo)之下進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)和理 論處理。像史密斯、梅里愛(ài)和波特這樣的早期電影人，對(duì)他們的研究主要是從他們?yōu)殡娪白鳛橐环N敘事媒介所作貢獻(xiàn)的角度，特別為敘事剪輯的發(fā)展所作貢獻(xiàn)的角度而展開(kāi)的。盡管這樣的研究方法并非完全是誤導(dǎo)，但卻很片面，它有可能既對(duì)這些電影人的作品造成曲解，也對(duì)影響1906年之前電影的真正力量造成曲解。一些資料表明，主宰早期電影的，并不是后 來(lái)被確認(rèn)為左右這種媒介發(fā)展的敘事沖動(dòng)。首先，實(shí)況電影（ actuality film ）在早期電影制 作中扮演了極端重要的角色。對(duì)美國(guó)早期電影的研究顯示，1906年之前，實(shí)況電影的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于虛構(gòu)電影。7

4、通過(guò)游記片和時(shí)事片 把世界置于人們眼前”的盧米埃傳統(tǒng)，并沒(méi)有隨 著活動(dòng)攝影（Cin ematographe ）從電影制作中的退場(chǎng)而消失。但即使是在非實(shí)況電影中它常常被看作是 梅里愛(ài)”傳統(tǒng)一一敘事所扮演的角色與通常的敘事電影也有極大差別。談到 他的工作方法時(shí)，梅里愛(ài)宣稱：至于情節(jié)設(shè)置， 故事”或傳奇”，我只在最后才考慮?？梢哉f(shuō)，以這種方式組織情節(jié)并 不重要，我僅僅把它用作 舞臺(tái)效果”和戲法”的前文本，或者僅僅為了一個(gè)精心安排的舞臺(tái) 造型。8無(wú)論我們?cè)诒R米埃和梅里愛(ài)之間發(fā)現(xiàn)什么差別，他們都并不代表敘事電影和非敘事電影制作的兩極，至少，并不像人們今天所理解的那樣。然而，人們能夠借助某種觀念整合他們，

5、 這種觀念就是不把電影看作一種講故事的方式，而是看作呈現(xiàn)一系列景觀給觀眾的方式，因?yàn)樗麄冎圃斓幕糜X(jué)力量（無(wú)論是盧米埃提供給第一批觀眾的真實(shí)的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)，還是梅里愛(ài)鑄造的魔術(shù)幻覺(jué)）和異國(guó)情調(diào)而入迷。換言之，我相信盧米埃和梅里愛(ài)（以及許多1906年之前的電影人）的影片所建立的與觀眾的關(guān)系有著共同的基礎(chǔ)，我們可以把它與1906年之后的敘事電影所建立的主要觀眾關(guān)系區(qū)別開(kāi)來(lái)。我將把這種早期的電影觀念，稱之為吸引力電影”。我認(rèn)為，這種觀念一直主宰著 1906年或1907年之前的電影。盡管它與格里菲斯時(shí) 代電影著迷于對(duì)敘事的探索不同，但并不必然與之相對(duì)立。實(shí)際上，吸引力電影并沒(méi)有因敘事電影成為主導(dǎo)而消失，它轉(zhuǎn)

6、入了地下，既在某些先鋒派電影實(shí)踐中存身，也作為敘事電影的一個(gè)成分，在一些類型中（比如，歌舞片）表現(xiàn)得比其它類型更加突出。究竟什么是吸引力電影呢？首先，它本身具有萊熱所贊賞的那種特性，即有能力呈顯某些事物。與克里斯汀 麥次分析過(guò)的敘事電影的窺淫癖層面相比，9這是一種裸露癖電影。在另外一些文章中，我寫(xiě)到過(guò)早期電影的一個(gè)方面，即吸引力電影與其觀眾建立這種不同關(guān)系的標(biāo)志：演員不斷地直視攝影機(jī)。 這種舉動(dòng)一一后來(lái)認(rèn)為它破壞了電影的現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)一一在這里用得意趣盎然，建構(gòu)著與觀眾的聯(lián)系。從喜劇演員面對(duì)攝影機(jī)嬉笑，到魔術(shù)片（magicfilm）中魔術(shù)師不斷地鞠躬和做手勢(shì)，這種電影展露著它的視覺(jué)特性，它意欲撕破一

7、個(gè)自閉 的虛構(gòu)世界，盡可能抓住觀眾的注意力。裸露癖在一系列色情片中變得名副其實(shí)，而色情片在早期電影制作中扮演著重要角色（百代公司會(huì)以生動(dòng)刺激的情色場(chǎng)面”為激情戲做廣告，色情片通常包含裸體）。在后來(lái)的年月里，色情片也被驅(qū)趕到地下。正如諾埃爾伯奇在他的電影修正快感：我們?cè)鯓舆M(jìn)入電影（ 1979）表明，像裸女（法國(guó)，1902 ）之類的影片，揭示出早期電影的裸露癖傾向與創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)世界之間存在的基本沖突。一個(gè)女人脫衣上床，他的新婚丈夫則從一個(gè)屏風(fēng)后偷偷窺視她。然而，新娘的色情脫衣舞是為攝影機(jī)和觀眾而表演，當(dāng)面對(duì)我們時(shí)她向我們眨眼睛，并露出色迷迷的微笑。正如前引梅里愛(ài)的話所指出，戲法片（ trick f

8、ilm）,它也許是1906之前非實(shí)況電影的 主要類型，本身就是一系列展示，一系列魔術(shù)雜耍表演，而不是一種敘事連貫的簡(jiǎn)單短劇。很多戲法片，是沒(méi)有情節(jié)的，在效果上，僅是一連串不具關(guān)聯(lián)性也沒(méi)有人物描述的變形。但即使僅僅把諸如月球旅行記（1902 ）之類的無(wú)情節(jié)戲法片當(dāng)作后來(lái)敘事結(jié)構(gòu)的先驅(qū)，也是不得要領(lǐng)的。它的故事提供的只是一個(gè)框架，以便串聯(lián)起電影魔幻潛能的展演。早期電影的放映模式也反映出對(duì)于在銀幕上創(chuàng)造一個(gè)自足敘事世界的漠不關(guān)心。正如查爾斯 穆瑟指出，10早期的雜耍藝人對(duì)他們所呈獻(xiàn)的表演發(fā)揮著巨大的控制作用，實(shí)際上他 們會(huì)重剪他們購(gòu)買的影片，并提供一系列銀幕外補(bǔ)充物，如聲效和口頭評(píng)論等。也許，最極端

9、的例子是海爾之旅（Hale sTours ）,這個(gè)最大的連鎖劇場(chǎng)排它性地只放映1906年之前的影片。這些影片不僅本身是由拍攝于移動(dòng)工具上（通常是火車）的非敘事性片斷組成，而且劇場(chǎng)本身也被安排成火車車廂的樣子，有一個(gè)拿著票的車長(zhǎng)，聲音效果則是模仿車輪的咔咔聲和風(fēng)閘的咻咻聲。11這種觀影經(jīng)驗(yàn)更多地關(guān)系到露天演藝場(chǎng)所的吸引力，而非正規(guī)的 戲院傳統(tǒng)。電影與諸如科尼島12這樣的大型游樂(lè)場(chǎng)興起之間的關(guān)系，在這個(gè)世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為重新思考早期電影的根源提供了豐富的基礎(chǔ)。我們不要忘了，在放映電影最早的那些年頭，電影本身就是一種雜耍。早期的觀眾到展覽會(huì)，是去看被展示的機(jī)器（這個(gè)在已被廣泛展示的諸如X射線和照相術(shù)之

10、類的機(jī)器和奇跡之后出現(xiàn)的最新式的技術(shù)奇觀），而不是去欣賞影片。在演出海報(bào)上做廣告的是活動(dòng)攝影機(jī)，比沃格拉夫放映機(jī)或維太放映機(jī)，而不是午餐（ 1895 ）或黑寶石快車（1896 ）。在最初的新奇階段過(guò)后，電影的這種展示潛能依然如故，且不單單出現(xiàn)在魔術(shù)片中。早期電影中的很多特寫(xiě)與后來(lái)對(duì)此技巧的使用不同，的確因?yàn)樗鼈儾皇鞘褂梅糯笞鳛閿⑹聵?biāo)點(diǎn)，而是要突顯其固有的吸引力。 波特鞋店售貨員中的特寫(xiě)剪切也許預(yù)示了后來(lái)的連續(xù)性技巧， 但它的主要目的仍然是純粹的裸露癖：那位小姐提高她的裙邊，為所有觀看者展示她的腳踝。諸如一個(gè)女騙子的肖像（1904 ）和獄中小流氓（1903 ）之類的比沃格拉夫影片， 皆由一個(gè)鏡頭

11、組成， 在這個(gè)鏡頭中，攝影機(jī)靠近主要人物，使他們處于中景鏡頭之中。這種放大并不是敘事張力的一種表現(xiàn)手法；它本身就是一種吸引力，是電影的重要時(shí)刻。13總而言之，吸引力電影直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺(jué)上的好奇心， 通過(guò)令人興奮的奇觀一一一件獨(dú)特的事，無(wú)論虛構(gòu)還是實(shí)錄，它本身就很有趣 一一提供快感。被展示的吸引 力也可能是電影本身的吸引力，比如前面說(shuō)到的特寫(xiě)或是戲法片，它們通過(guò)電影化手段 （慢動(dòng)作，回放，替身，多重曝光）強(qiáng)化了電影的新奇性。虛構(gòu)場(chǎng)景則傾向于限制在插科打渾、 雜耍表演，或震懾人的娛樂(lè)或奇聞逸事（死刑，時(shí)事）之內(nèi)。它是對(duì)受眾的直接挑逗，它的 吸引力通過(guò)一個(gè)電影放映員提供給觀眾，它規(guī)定了

12、電影制作的方法。戲劇展示凌駕于敘事吸入之上，強(qiáng)調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，置故事的展開(kāi)或虛構(gòu)世界的建立于不顧。吸引力電影很少花費(fèi)精力去創(chuàng)造具有心理動(dòng)機(jī)或個(gè)人特性的人物。它利用虛構(gòu)或非虛構(gòu)的吸引力，將能量?jī)A注于一個(gè)得到承認(rèn)的觀眾，而不是經(jīng)典敘事中實(shí)質(zhì)上以人物為基礎(chǔ)的情境。當(dāng)然，吸引力”一詞來(lái)自于年輕的謝爾蓋 米哈依洛維奇 愛(ài)森斯坦，他試圖找到一種新 的戲劇模式和新的戲劇分析模式。在他對(duì)戲劇藝術(shù)的印象單元”所作的研究中，以及對(duì)損害戲劇真實(shí)再現(xiàn)的基礎(chǔ)分析中，愛(ài)森斯坦遇到了 吸引力”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。14吸引力強(qiáng)行使觀眾臣服于 情感上或心理上的沖擊”。在愛(ài)森斯坦看來(lái)，戲劇就是應(yīng)該由這樣一些吸引力蒙太奇組成， 創(chuàng)造

13、出一種完全不同于沉迷在幻覺(jué)敘述” 1井的觀眾關(guān)系。我發(fā)掘出這個(gè)術(shù)語(yǔ)，部分是為了強(qiáng)調(diào)后來(lái)的先鋒電影實(shí)踐與早期電影所共享的觀眾關(guān)系：赤裸裸地碰撞，而不是沉迷于故事世界。當(dāng)然，愛(ài)森斯坦需要的那種經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)和數(shù)學(xué)般精確計(jì)算 ”的吸引力蒙太奇與早期電影差之甚遠(yuǎn)（因?yàn)槿魏斡幸庾R(shí)的和相對(duì)立的實(shí)踐模式都會(huì)與流行模式大相徑庭）。16然而，弄清楚愛(ài)森斯坦選用這個(gè)術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)境是很重要的。那時(shí)候，跟現(xiàn)在一樣，吸引力”是一個(gè)露天演藝場(chǎng)所的用語(yǔ)，而對(duì)于愛(ài)森斯坦和他那年輕的朋友尤特凱維奇17來(lái)說(shuō)，它首先代表的是他們最為喜愛(ài)的露天雜耍，過(guò)山車，或是名滿俄國(guó)的美國(guó)山（AmericanMountains ）。18這個(gè)源頭很有意

14、思。早期先鋒派對(duì)于電影的熱情至少部分是對(duì)一種大眾文化的熱情，這種大眾文化出現(xiàn)于本世紀(jì)初，為不適應(yīng)傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾提供了一種新的刺激。把這種對(duì)通俗藝術(shù)的狂熱當(dāng)作遠(yuǎn)比打擊資產(chǎn)階級(jí)的簡(jiǎn)單姿態(tài)更多的東西，是相當(dāng)重要的。1910年代之后，娛樂(lè)工業(yè)大量發(fā)展，并逐漸被中產(chǎn)階級(jí)接受（適應(yīng)性調(diào)整使得這種接受成為可能），這就使得理解世紀(jì)之初由通俗娛樂(lè)所提供的解放變得困難。我相信，確實(shí)是世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上通俗藝術(shù)的裸露癖特質(zhì)吸引了先鋒派一一它無(wú)需創(chuàng)造一個(gè)故事，它強(qiáng)調(diào)直接的刺激。寫(xiě)到綜藝劇場(chǎng)時(shí)，馬里內(nèi)蒂 19不僅贊賞它的震驚美學(xué)和刺激美學(xué)，而且特別贊賞它所 創(chuàng)造的新觀眾，這種觀眾與傳統(tǒng)藝術(shù)那種靜止的”愚笨的窺淫狂”形成鮮明對(duì)

15、比。在綜藝劇場(chǎng)里觀眾感覺(jué)到奇觀的直接召喚，他們參與其中，唱著歌，對(duì)著滑稽演員起哄。20在檔案和學(xué)術(shù)語(yǔ)境之內(nèi)論述早期電影，我們會(huì)有遺漏它與雜耍的緊密聯(lián)系以及1905年之前它的主要展映場(chǎng)所的危險(xiǎn)。電影作為一種吸引人的節(jié)目出現(xiàn)在雜耍節(jié)目單中，被大量無(wú)關(guān)的表演行為包圍著，這些表演既與敘事無(wú)關(guān)，演出順序也沒(méi)什么邏輯。即使是在這一時(shí)期末出現(xiàn)的五 分錢(qián)電影院里上映，這些短片也總是以一種雜耍的形式出現(xiàn)，戲法片和鬧劇、實(shí)況片、配圖歌舞”以及十分頻繁且廉價(jià)的雜耍表演攪和在一起。確實(shí)是非敘事性的雜耍使得電影這種 娛樂(lè)形式遭到了 1910年代早期革新派的攻擊。圣 拉塞爾基金會(huì)通過(guò)對(duì)通俗娛樂(lè)的調(diào)查發(fā) 現(xiàn)，雜耍 依賴假造

16、而非天然人性，依賴逐漸發(fā)展的興趣，這些表演沒(méi)有必要的和作為一種 規(guī)則的實(shí)際關(guān)聯(lián)。 2假言之，它缺乏敘事性。對(duì)中產(chǎn)階級(jí)革新派來(lái)說(shuō)，綜藝劇場(chǎng)的一夜就刺激的是一種不健康的過(guò)敏神經(jīng)。然像坐著街車漫游或在人潮洶涌的城市里度過(guò)匆忙一天，而，馬里內(nèi)蒂和愛(ài)森斯坦想要從通俗藝術(shù)中借用的，正是這種人為的刺激；他們希望將之注入戲劇，以便把大眾能量組織起來(lái)用于激進(jìn)目的。吸引力電影怎么樣了呢？1907到1913年這段時(shí)間電影開(kāi)始了真正的敘事化，其頂點(diǎn)是故事片（feature films ）的出現(xiàn)，它徹底地改變了電影的雜耍形式。故事片明顯把正統(tǒng)戲 劇作為它的樣板，在名劇中制造名角。D.W.格里菲斯所代表的電影話語(yǔ)的變遷，

17、把電影的能指約束在故事敘述以及一個(gè)自閉的故事世界的建立之上。直視攝影機(jī)成了禁忌， 電影技法從好玩的 把戲”-電影雜耍（梅里愛(ài)招呼我們觀看貴婦消失）一一轉(zhuǎn)向了戲劇表現(xiàn)元素，進(jìn)入了人物內(nèi)心和虛構(gòu)世界?？?at feracfut? by Ernie GMr然而，把這種情形看作一個(gè)該隱和亞伯的故事22,認(rèn)為是敘事扼殺了這個(gè)打破陋習(xí)的年輕娛樂(lè)形式萌動(dòng)的潛能，那就太輕率了。正如雜耍形式在某種意義上仍然存活于20世紀(jì)的電影宮之中（與新聞片、卡通、歌舞、音樂(lè)表演一起出現(xiàn)，有時(shí)還有屬于夜間故事正片但仍與之共存的雜耍表演），吸引力法則仍然是流行電影制作的一個(gè)基本成分。在這一時(shí)期的末期（基本上是從1903到1906

18、年），追逐片（chase film ）顯示出，一種吸引力和敘事的綜合體已經(jīng)開(kāi)始了怎樣的行程。追逐被當(dāng)作是電影敘事的原初類型，它為因果關(guān)系、線性敘事以及一種基本的連貫性剪輯提供了樣板。像比沃格拉夫的個(gè)人專欄（攝制于1904年，在很多方面都是追逐影片的樣板）這樣的電影就表現(xiàn)了線性敘事的創(chuàng)建：當(dāng)那個(gè)法國(guó)貴族為了活命逃離他的未婚妻們時(shí)，他個(gè)人專欄上的廣告也已經(jīng)登了出來(lái)，而與此同時(shí)，當(dāng)這群年輕的女士在每一個(gè)鏡頭里朝著攝影機(jī)追逐她們的犧牲者，她們遇到一些微小的障礙（一道柵欄，一塊陡峭的斜坡，一條小溪），這使得她們?yōu)榱擞^眾而減慢速度，在故事展開(kāi)的同時(shí)提供了一種微型奇觀休止符。愛(ài)迪生公司似乎尤其精通這一點(diǎn)，因

19、為他們?yōu)檫@部比沃格拉夫影片（一個(gè)法國(guó)貴族怎樣通過(guò)紐約先驅(qū)報(bào)個(gè)人專欄獲得妻子）提供了兩種形式的剽竊版：或者作為完整影片或者作為分開(kāi)的鏡頭，以便無(wú)需煽情事件或完整敘事時(shí)也能賣出任何一個(gè)女人追逐男人的影像。23誠(chéng)如勞拉穆?tīng)柧S在一種非常不同的語(yǔ)境中所說(shuō)，奇觀與敘事之間的辯證激發(fā)了古典電 影的諸多方面。24唐納德 克萊夫頓在他關(guān)于胡鬧喜劇的研究論文胡鬧與狂追中指出了 鬧劇（slapstick ）怎樣在插科打渾的純粹奇觀與敘事發(fā)展之間保持平衡。25同樣地，傳統(tǒng)奇觀電影也通過(guò)突出伴隨敘事的純粹視覺(jué)刺激證明了它的名副其實(shí)。1924年版賓虛在波士頓戲院放映的時(shí)候，實(shí)際上有一個(gè)宣告它最富吸引力時(shí)刻的時(shí)間表：8.3

20、5伯利恒之星8.40耶路撒冷重建8.59虛之屋倒塌10.29最后的晚餐10.50大團(tuán)圓26好萊塢的廣告策略是列舉一部電影的多種特色，每一種都以看！”這個(gè)命令作為裝飾，這表明吸引力的原初動(dòng)量仍然在敘事規(guī)則的硬殼之下運(yùn)行。就這個(gè)有關(guān)早期電影的討論一開(kāi)始所涉及的先鋒派前提而言，我們似乎離開(kāi)太遠(yuǎn)。但這個(gè)前提對(duì)于我在早期電影中所發(fā)現(xiàn)的激進(jìn)異質(zhì)特征來(lái)說(shuō)，是非常重要的。這種異質(zhì)特征并沒(méi)有被當(dāng)作是敘事電影發(fā)展的一個(gè)真正的對(duì)立項(xiàng)和一種不可調(diào)和之物。那樣的觀點(diǎn)太過(guò)感性也太不歷史了。像火車大劫案（1903年）這種電影的確指涉兩個(gè)方向，一是對(duì)觀眾直接 的攻擊（一個(gè)以奇觀的方式放大的歹徒用他的槍對(duì)準(zhǔn)我們的臉），一是線性

21、敘事的連貫性。 這就是早期電影含混不清的遺產(chǎn)。很明顯，從某種意義上說(shuō)，近期的奇觀電影已在刺激和追逐狂歡中重新確認(rèn)了它的根源，這也許可以稱之為斯皮爾伯格-盧卡斯-科波拉電影效果。然而這些效果是被馴化了的吸引力。馬里內(nèi)蒂和愛(ài)森斯坦認(rèn)為，他們正在引入一種活力之源，這種活力需要集中化和強(qiáng)化，以滿足它的革命潛力。愛(ài)森斯坦和馬里內(nèi)蒂都曾計(jì)劃加強(qiáng)對(duì)觀眾的沖擊，馬里內(nèi)蒂提議用膠水把觀眾真正地粘在他們的座位上（演出后為被損毀的外套付錢(qián)），愛(ài)森斯坦則是在觀眾的座位下面燃放爆竹。電影史上的每一個(gè)變化都意味著它對(duì)觀眾的影響方式的變化，每一個(gè)時(shí)期的電影也都會(huì)以一種新的方式建構(gòu)它的觀眾?，F(xiàn)在， 在美國(guó)先鋒派電影時(shí)代，冥想

22、式主題的傳統(tǒng)也許已經(jīng)度過(guò)了它公認(rèn)的繁榮期，早期的狂歡電影，通俗娛樂(lè)的手法，仍然是一個(gè)用之不竭的泉源 一一它就是先鋒派的科尼島，它從未成為主流，但是從梅里愛(ài)，到基頓，到一條安達(dá)盧狗，到杰克 史密斯27,總能感覺(jué)到它的 潮流暗涌。注釋:1湯姆 岡寧(Tom Gunning ),美國(guó)芝加哥大學(xué)資深電影學(xué)者，Edwin A. and Betty L.Bergman Distinguished Service教授，他的主要研究領(lǐng)域?yàn)樵缙陔娪?、好萊塢電影、美國(guó) 先鋒電影和日本電影以及敘事理論、經(jīng)典電影理論，他也是弗里茨朗、格里菲斯、約瑟夫馮斯登堡專家。本文原題名The Cinema of Attracti

23、ons: Early Cinema, Its Spectator,and the Avant-Garde ，于 1986 年發(fā)表于廣角( Wide Angle 8, no. 3-4 fall 1986),后經(jīng)作者修改后收入了托馬斯 埃爾薩瑟爾和亞當(dāng)巴克所編文集早期電影：空間，結(jié)構(gòu)， 敘事 (British Film Institute , 1989 )。2費(fèi)爾南德 萊熱(Fernande L eger),評(píng)阿貝爾 岡斯車輪種造型的品質(zhì)，載于愛(ài) 德華弗萊(Edward Fry )編：繪畫(huà)的功能，亞力山大安德森(Alexandra Anderson )譯(紐約：Viking出版社，1973 ),第

24、21頁(yè)。(譯者注：費(fèi)爾南德萊熱，1881-1955 ,出生于阿根廷，1900年移居巴黎，立體派繪畫(huà)重要人物之一，作品有三個(gè)女子等。)3未來(lái)主義，緣起于馬里內(nèi)蒂于 1909年2月在費(fèi)加羅報(bào)上發(fā)表的未來(lái)主義的創(chuàng)立和 宣言一文。馬里內(nèi)蒂認(rèn)為，近代的科技和工業(yè)交通改變了人的物質(zhì)生活方式，人類的精神 生活也必須隨之改變。1911年至1915年未來(lái)主義在意大利廣泛流行，第一次世界大戰(zhàn)期 間傳布于歐洲各國(guó)。一一譯者注4達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)于 1916年至1923年間出現(xiàn)于法國(guó)、德國(guó)和瑞士。達(dá)達(dá)主義是一種無(wú) 政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士

25、領(lǐng)導(dǎo)，他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。一一譯者注5超現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)起源于法國(guó)開(kāi)始的文學(xué)藝術(shù)流派，與達(dá)達(dá)主義密切相關(guān)，對(duì)于視覺(jué)藝 術(shù)影響深遠(yuǎn)。超現(xiàn)實(shí)主義于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。超現(xiàn)實(shí)主義的主要特征，是以所謂 超現(xiàn)實(shí)、超理智”的夢(mèng)境、幻覺(jué)等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有 這種超越現(xiàn)實(shí)的 無(wú)意識(shí)”世界，才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目。一一譯者注6參見(jiàn)拙作早期電影的非連續(xù)風(fēng)格，載于羅杰 霍爾曼(Roger Holman )編1900-1906 年間的電影(布魯塞爾：FIAF, 1982 ),以及一個(gè)看不見(jiàn)的能量消

26、耗空間：早期電影的空間及其與美國(guó)先鋒電影的關(guān)系，載于約翰L費(fèi)爾(John L.Fell)編格里菲斯之前的電影(伯克萊：加州大學(xué)出版社，1983 ),第355-66頁(yè)，以及由安德烈 戈德羅在法國(guó)諾曼底Cerisy電影史與新方法”學(xué)術(shù)研討會(huì)上(1985年8月)宣讀的合作論文早期電 影：對(duì)電影史的一種挑戰(zhàn)？。我也要說(shuō)明我與亞當(dāng)西蒙的討論的重要性，我們希望能對(duì)電影觀眾的歷史進(jìn)入深入的研究和考察。(安德烈戈德羅，1952-,現(xiàn)任加拿大蒙特利爾大學(xué)藝術(shù)教授、電影研究負(fù)責(zé)人，著有從文學(xué)到影片：敘事體系、何謂電影敘事學(xué)？(與弗朗索瓦若斯特合著)等。一一譯者注)7羅伯特 艾倫(Robert C.Allen ):

27、雜耍與電影：1895-1915 , 一種關(guān)于媒介互動(dòng)的研究 (紐約：阿諾出版社，1980 ),第159頁(yè)，第212-13頁(yè)。8梅里愛(ài)：情節(jié)的重要性，見(jiàn)喬治 薩杜爾喬治 梅里愛(ài)(巴黎：Seghers出版社， 1982 )，第 118 頁(yè)。9麥茨:想象的能指：精神分析與電影，塞利亞 布里頓(Celia Britton )、安維爾 威 廉姆斯(Annwyl Williams )、本布魯斯托(Ben Brewster )、阿爾弗雷德 古澤逖(Alfred Guzzetti )譯(布盧明頓：印第安納大學(xué)出版社，1982 ),第58-80頁(yè)、第91-97頁(yè)。10穆瑟(Charles Musser ):美國(guó)

28、 Vitagraph 1897-1901 ,載于電影雜志第 22卷 第3期，1983年春，第10頁(yè)。11雷蒙德 費(fèi)爾丁(Raymond Fielding ):Hale之旅：1910前電影中的激進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義， 見(jiàn)費(fèi)爾編格里菲斯之前的電影，第 116-130頁(yè)。12科尼島(Coney Island ),地處美國(guó)紐約市布魯克林區(qū)南端，系美國(guó)最早的大型游樂(lè)城。 一百多年間，科尼島經(jīng)歷了二十世紀(jì)初期的顛峰時(shí)期，八九十年代之交治安惡化、極度衰落，以至新千禧重整旗鼓、榮景復(fù)現(xiàn)。狄士尼等新興現(xiàn)代超級(jí)游樂(lè)場(chǎng)雖然搶走了它的風(fēng)頭，但摩天輪、海盜船、云霄飛車、旋轉(zhuǎn)木馬、觀景高塔和林林總總的游藝設(shè)施，驚險(xiǎn)刺激、奇趣橫 生

29、，仍令大人孩童盡興；那面向浩瀚大西洋，可容萬(wàn)人嬉樂(lè)的優(yōu)質(zhì)沙灘；還有從國(guó)際吃熱狗大賽到美人魚(yú)游行這樣赫赫有名的傳統(tǒng)嘉年華慶典，一直吸引著眾多游客。一一譯者注13我要感謝本 布魯斯托，感謝他在本論文的初始版本宣讀之后做出的評(píng)論，他指出吸引力電影也包括這一重要方面。14愛(ài)森斯坦，我怎樣成為一個(gè)導(dǎo)演，見(jiàn)于一個(gè)電影導(dǎo)演的筆記(莫斯科：外語(yǔ)出 版社)，第16頁(yè)。15吸引力蒙太奇，載于S-M愛(ài)森斯坦文集(1922-1934 ) ,理查德 泰勒(Richard Tayer)編(倫敦：BFI , 1988 )，第 35 頁(yè)。16同上。17尤特凱維奇(Sergei Yutkevich ),蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，以多才多藝而著稱。少年時(shí)涉足娛 樂(lè)業(yè)，起初在木偶劇團(tuán)工作，后學(xué)習(xí)繪畫(huà)和布景設(shè)計(jì)。曾跟愛(ài)森斯坦一起