論古代詠史詩的基本形態(tài)

1、論古代詠史詩的根本形態(tài)內(nèi)容提要：詠史詩作為一種詩體，必然有自己的詩體形態(tài)。學(xué)界對詠史詩形態(tài)至今還沒有一個統(tǒng)一的認(rèn)識，而且多從“史的角度來劃分它的形態(tài)，不能準(zhǔn)確地反映詠史之詩的開展軌跡和它所追求的理想范型，存在著明顯的理論缺陷。本文力圖從“詩的角度來將詠史詩劃分為寫實型、意象型和意境型三種形態(tài)，使我們清楚地看到詠史詩中詩人情志向歷史浸透的方式以及詠史詩不斷開展的過程。關(guān)鍵詞：詠史詩；形態(tài)；寫實型；意象型；意境型詠史詩作為一種詩體，必然有自己的詩體形態(tài)。有人按詠史詩的功能將詠史詩分為三種類型，即述史體、詠懷體和史論體1。有人從詩人對“史的把握和運用的角度將詠史詩分為史傳體、史贊體、情理體和懷古詩2

2、。但均從史的角度來進(jìn)展分類，不能從詩的角度來分析它的形態(tài)，也就不可能準(zhǔn)確地反映詠史詩開展的軌跡和它所追求的理想范型。詠史詩是以歷史為客體來抒寫主體情志的詩歌。然而詩與史各有自己的品格，史必征實，而詩可鑿空。那么詩人又如何處理詩與史的關(guān)系，也就是如何處理主體情志與客體歷史的關(guān)系？錢鐘書先生在?談藝錄?里指出，世間的學(xué)術(shù)文藝，在處理主體心靈人與客觀世界天的關(guān)系時，可以出現(xiàn)三種情況：“人事之法天，人定之勝天，人心之通天。在錢先生的啟發(fā)下，從詩歌中主體情感表現(xiàn)的程度與層次和詩的感性形態(tài)的角度，在分析作品的根底上，歸納出詠史詩的三種根本形態(tài)，即寫實型、意象型和意境型。一就詠史詩的創(chuàng)作而言，“人事之法天，

3、是指詩人對歷史的一種被動模寫狀態(tài)。以此創(chuàng)作的詠史詩，剪裁歷史，再現(xiàn)歷史，追求的是歷史之“實，讓承受者確認(rèn)歷史之“真，所以我們將詠史詩的這種形態(tài)稱之為“寫實型，也就是劉熙載所說的“傳體。這種類型的詠史詩，是典型的“以史為詩，表現(xiàn)出對歷史的依賴，詩人的主體情志在詩中直接表露的成分很少，多寓于敘事之中，清人吳喬在?圍爐詩話?中說“古人詠史，但敘事而不出己意，那么史也，非詩也。但這種詠史詩從其產(chǎn)生之初，也經(jīng)歷了詩性不斷充盈的開展過程。一是對歷史人事進(jìn)展敘嘆時，重視事件的完好，無視歷史人物心靈的開掘，歷史人物的形象模糊。如班固?詠史?：三王德彌薄，惟后用肉刑。太蒼令有罪，就遞長安城。自恨身無子，困急獨煢

4、煢。小女痛父言，死者不可生。上書詣闕下，思古歌雞鳴。憂心摧折裂，晨風(fēng)揚激聲。圣漢孝文帝，惻然感至情。百男何憒憒，不如一緹縈。除首尾有感慨之外，其情節(jié)幾乎全抄?史記孝文本記?。清代何焯將這一特色概括為：“詠史者不過美其事而詠嘆之，隱括本傳，不加藻飾，此正體也。又如張協(xié)的?詠史?全詩20句就有14句敘寫二疏的生平；盧諶的?覽古?全詩36句就有34句寫藺相如事跡。這類詠史詩常花絕大局部篇幅來表達(dá)歷史人物的事跡，側(cè)重于敘寫整個事件前因后果，不重視刻畫歷史人物的形象，詩人的主觀傾向只能從詩人對歷史的選擇、剪輯，以及很少的幾句感慨之詞中作出推測，很難斷定詩人的現(xiàn)實指向。唐代的李白?古風(fēng)秦王掃六合?、?登金

5、陵冶城西北謝安墩?、?蘇武?、?王昭君?等詠史詩也都是僅從敘事中見其感慨之情。到了中晚唐，由于受當(dāng)時好議論的詩壇風(fēng)氣影響，詩人們在敘事之余，增加了幾句議論，以說明自己的見解。如柳宗元的?詠史?、?詠三良?、?詠荊軻?等3。盡管這些詩人中有帶濃烈的情感來述贊歷史，表達(dá)自己的見解，抒情主體的形象也得到了某種程度的凸顯，但這種情感只是政治情感、倫理情感和道德情感，是群體的共同情感，而詩人的個體情感仍不能超越歷史的重負(fù)，詩給承受者更多的是對歷史的認(rèn)識。二是在對歷史事件進(jìn)展敘寫的同時，注意歷史人物在歷史環(huán)境中的表現(xiàn)，凸顯他們的形象。如王粲的?詠史詩?：自古無殉死，達(dá)人所共知。秦穆殺三良，惜哉空爾為。結(jié)發(fā)

6、事明君，受恩良不訾。臨沒要之死，焉得不相隨。妻子當(dāng)門泣，兄弟哭路垂。臨穴呼蒼天，涕下如綆縻。人生各有志，終不為此移。同知埋身劇，心亦有所施。生為百夫雄，死為壯士規(guī)。黃鳥作悲詩，至今聲不虧。表達(dá)了三良被迫殉葬的經(jīng)過，但詩人對三良臨穴時內(nèi)心的掙扎進(jìn)展了較多的描寫。曹植的?三良詩?后六句也對三良赴死時的內(nèi)心的矛盾和痛苦進(jìn)展了刻畫。這種描寫和刻畫凸顯了三良的形象，使歷史人物形象的塑造與詩人主觀情志的表達(dá)產(chǎn)生了良性互動，詩人的情感也因此更為豐富和復(fù)雜，詩中的詩性成分得到了加強(qiáng)，可以說是詠史詩開展史上一個比擬大的進(jìn)步。阮王禹的?詠史燕丹善勇士?：燕丹善勇士，荊軻為上賓。圖盡擢匕首，長驅(qū)西入秦。素車駕白馬，

7、相送易水津。漸離擊筑歌，悲聲感路人。舉坐同咨嗟，嘆氣假設(shè)青云。也是依次敘事，但全詩10句中卻用了6句描寫了悲壯的場面，反襯了荊軻的義無反顧，荊軻的形象較為突出。而陶淵明的?詠荊軻?：燕丹善養(yǎng)士，志在報強(qiáng)嬴。招集百夫良，歲暮得荊卿。君子死知己，提劍出燕京。素驥鳴廣陌，大方送我行。雄發(fā)指危冠，猛氣沖長纓。飲餞易水上，四座列群英。漸離擊悲筑，宋意唱高聲。蕭蕭哀風(fēng)逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壯士驚。心知去不歸，且有後世名。登車何時顧，飛蓋入秦庭。凌厲越萬里，逶迤過千城。圖窮事自至，豪主正怔營。惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有馀情。與阮氏的?詠史燕丹善勇士?在內(nèi)容上沒有不同，然而除了篇幅加

8、長了以外，陶淵明在飽含感情地敘寫荊軻受燕太子丹之托刺秦王的故事時，對易水餞行的悲壯場面作了淋漓盡致地描繪，成功地地造了視死如歸的英雄形象，同時也折射出詩人性格中金剛怒目的一面。無疑陶詩中荊軻的形象更為飽滿，感情的表達(dá)也更充分一些。由此可見，詩人在表達(dá)歷史塑造人物形象時，將自己的思想和感情悄悄融入了這種感性的形象中，并以強(qiáng)烈的感性力量吸引欣賞者，給欣賞者歷時不忘、揮之不去的形象留存，讓欣賞者更好地直覺和領(lǐng)悟作品的精神蘊涵?？梢哉f這是寫實型詠史詩所追求的的理想范型?？傊?，寫實型的詠史詩再現(xiàn)歷史過程幾乎成了詩歌的全部內(nèi)容，詩人以感性的目光來對待歷史，對歷史的把握停留歷史事實關(guān)系的認(rèn)知層面，盡管從它誕

9、生之初起，在人物形象的塑造和詩人情感的表達(dá)的藝術(shù)不斷得到開拓，但都沒有分開對歷史的尊重，沒有分開歷史的“細(xì)節(jié)真實，詩人的情感和想象仍然不能處在自由的狀態(tài)，訴諸歷史的認(rèn)知，顯示思想的意義仍是主流?？梢娫娙嗽谂c歷史的對話時，雖然是詩人在選擇話題，然而總是歷史在訴說，詩人在回應(yīng)。個人的話語沉潛在歷史的話語之中。二“人定之勝天就是主體對客體的超越。當(dāng)詩人在歷史面前表現(xiàn)出足夠的自信，騰凌于高高的天宇之上來俯察“歷史之時，“歷史被濃縮了、被提純了、也被本質(zhì)化了，再經(jīng)過詩人對“歷史作出的個人式的安排和情感的灌注，歷史人物、事件和遺跡也就很自然地濃縮成富有厚重歷史文化底蘊和情感內(nèi)涵的“歷史意象。于是詩人放棄了

10、對歷史“細(xì)節(jié)真實的依賴，選擇了這種以“以少總多的“歷史意象來代替冗長的歷史過程的表達(dá)?！傲⑾笠员M意，歷史意象是詩人現(xiàn)實經(jīng)歷對象化的一種觀念性存在物。這種現(xiàn)實經(jīng)歷的對應(yīng)物有兩種情況：一種是能從歷史的實態(tài)中尋找到“意的對應(yīng)物，這類意象我們稱之為象征性意象，在詠史詩中最為常見，如左思的?詠史?、陶淵明的?詠貧士?、顏延之的?五君詠?等，尊重歷史的實態(tài)，是歷史的濃縮。另外一種就是心中之“意沒有歷史的實態(tài)作為對應(yīng)物，于是就擺脫了歷史的真實拘限，超越歷史時空，對歷史進(jìn)展自由的拼接和虛構(gòu)，捏造形象，我們稱之為浪漫性意象或虛構(gòu)性意象。如李商隱的?富平少侯?：七國三邊未到憂，十三身襲富平侯。不收金彈拋林外，卻惜

11、銀床在井頭。彩樹轉(zhuǎn)燈珠錯落，繡檀回枕玉雕皺。當(dāng)關(guān)不報侵晨客，新得佳人字莫愁。這首詩題為“富平少侯，然所詠之事顯系張冠李戴，拋金彈用韓嫣事，尾句用莫愁，更屬后世典實。很顯然，作者為了表達(dá)對現(xiàn)實的諷喻，不惜放棄歷史真實，成心錯易歷史事實，制造出表意之象，表達(dá)了明確的目的性。又如他的?陳后宮?，程夢星在?重訂李義山詩集箋注?中評說：“題為陳后宮，結(jié)句乃用北齊事。合觀全文，全不切陳，蓋借古題以論時事也。他的?北齊?“小蓮玉體橫陳夜，已報周師入晉城陽。小蓮進(jìn)御之夕與周師入晉陽在時間上本不相接，為極言色荒之禍，特加剪接連綴4。還有白居易的?長恨歌?、李賀的?金銅仙人辭漢歌?，等等。這些“歷史意象不管它是以

12、實態(tài)的方式出現(xiàn)，還是以虛構(gòu)的方式出現(xiàn)，都是詩人議論事理，申訴心志，抒發(fā)情感的材料。這里的“歷史已失去了歷史的本體意義，然而卻幫助了詩人超越歷史的拘限，從實在走向玄虛，從有限進(jìn)入無限，使詩的內(nèi)容與意義的豐富成為了可能，為詩人情感的表達(dá)提供了更多的空間。特別是近體詩產(chǎn)生后，由于受到篇幅的限制，歷代詩人在這個空間里為了使詩通向至境作了許多有益的探究，從追求理性訴求和感情訴求兩個方向，不斷豐富了詠史詩的表現(xiàn)力。1追求理性訴求淡化歷史的本體，不嚴(yán)求據(jù)事直書，以描繪古人整體的精神氣象，往往只關(guān)注某些符合個人心境的片面特征，然后將這些因素組合形成詩人自己的人生觀和世界觀的象征，反映出詩人對人生和社會的理性考

13、慮。如阮王禹的?隱士?：四皓隱南岳，老萊竄河濱。顏回樂陋巷，許由安賤貧。伯夷餓首陽，天下歸其仁。何患處貧困，但當(dāng)守明真。詩人選用了五個歷史人物作為意象，突出他們的“隱、“竄、“樂、“安、“餓的精神狀態(tài)，采用意象迭加的形式來表達(dá)自己退守甘貧的人生態(tài)度。這是一種意志的堅守，一種人生觀的表白，一種道德的情懷。還有曹操的?短歌行?、?善哉行?，曹丕的?煌煌京洛行?，曹植的?豫章行?，阮籍的?詠懷駕言發(fā)魏都?、?詠懷楊朱當(dāng)路泣?，劉琨的?重贈盧諶?，陶淵明的?詠二疏?、?詠三良?、?讀史述九章?，等等，要么表達(dá)詩人的人生信念、人生理想、人生哲理，要么表達(dá)詩人對人世興衰、朝代更迭的考慮。其間雖雜有詩人的情

14、感，但詩人對內(nèi)容和意義的追尋的意圖非常明顯，給承受者更多的是理性的考慮，而很少情緒的感染。到了杜甫的?八陣圖?，更進(jìn)了一步，純以議論為詩，對歷史的態(tài)度更是向理性化方向開展。中晚唐詠史詩人，如劉禹錫、杜牧、李商隱、胡曾、周曇等人有不少對歷史的認(rèn)同和對歷史進(jìn)展重新考慮的詠史詩，沿著杜甫以議論為詩的途徑，將詠史詩的哲理追求推向頂峰。雖然古今不少詩評家對這類詩進(jìn)展批評，但我并不認(rèn)同，我這里借用聞一多先生在?古典新義莊子?中評莊子時所說的一句話來表達(dá)我的看法：“他的思想的本身就是一首絕妙的詩。2追求感情訴求當(dāng)然，詠史詩人在選擇古人事跡時都蘊含著詩人的欽慕、贊頌、理解、同情和可惜等感情，在表達(dá)或評判古人事

15、跡時，受其感染，于詞氣間流露出自己的情感，但自我抒懷的色彩不太明顯?！白笏嫉?詠史?八首，創(chuàng)始了詠史詩借詠史以詠懷的新路5。陶淵明的?讀三海經(jīng)十三首其十?詠贊精衛(wèi)和刑天至死不屈的斗爭精神和頑強(qiáng)意志，抒發(fā)了詩人空懷抱負(fù)而無從施展的憤慨不平的情懷。這些詩中，詩人開場更多更直接地抒發(fā)自己的情感，給承受者更多的是情緒的感染，而不僅是人生觀的表白和理性的考慮。經(jīng)過陶淵明、鮑照等人的開拓，詩人抒發(fā)情感的空間不斷拓展。陳子昂的?登幽州臺歌?：前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下！詩人登上幽州臺，面對負(fù)載歷史的象征物，傷往憂來之情傾吐而出。歷史成了詩人傾吐的對象，詩人滿腔之情，長期積累，遇到了適

16、當(dāng)?shù)臅r機(jī)和適當(dāng)?shù)膶ο?，不吐不快?！跋笫怯|媒，詩人得“意而忘“象，“象這一觸媒濃縮成詩的標(biāo)題，正文直接抒發(fā)了詩人滿腹牢騷、一腔憤慨和那種積極進(jìn)娶得風(fēng)氣之先的偉大孤獨感。后來李白、杜甫繼承了左思創(chuàng)始的傳統(tǒng)，并在意與象的交融上進(jìn)展不懈地探究，為詠史詩向意境型開展作出了突出奉獻(xiàn)。意象型詠史詩的產(chǎn)生與當(dāng)時的社會心理、詩人的生存狀態(tài)和意象理論的相關(guān)。漢魏六朝時期隨著人的意識的覺悟，人類面對客觀世界越來越充滿著自豪和自信，欲望在躍動，情感在奔泄，然而人類又不可能全然超越整個客觀世界，特別是魏晉南北朝時期，社會動亂不安，詩人命運多艱，當(dāng)詩人們在客觀世界中不斷地遭遇坎坷，遭受挫折之后，發(fā)現(xiàn)這個世界用感性難以把握

17、它，于是就以理性的精神來超越現(xiàn)實的困頓，在精神上去把握或戰(zhàn)勝它，從而到達(dá)人的精神與精神化對象的和解6。意象理論的提出又為此提供了更為方便的途徑?！傲⑾笠员M意、“得意忘象的意象理論強(qiáng)調(diào)了主體在把握客觀對象時的超越性，為主體精神的張揚帶來了契機(jī)，使詩的內(nèi)容與意義的豐富成為了可能，從而使詩到達(dá)藝術(shù)至境。這種類型的詠史詩，詩人在與歷史對話時，主體凌駕于客體之上，個體的話語吞沒了歷史的話語。三在“人心之通天階段，是主觀與客觀在最高層次上的遇合，客觀世界不再造成主體心靈的被動，主體心靈也不再造成客觀世界的破碎，而是相擁相融，“互藏其宅，兩相保全而又不分彼此，從而抵達(dá)另一藝術(shù)至境意境，它是人默契于社會、自然

18、規(guī)律性的結(jié)果。意境型的詠史詩是在前兩類詠史詩的根底上，吸收了寫實型詠史詩的感性的特點和意象型詠史詩的形式超越和蘊涵豐富的優(yōu)點，又摒棄了它們的功利性，詩中的事、理、情渾如一體，形成一個完好的詩意的審美的境界。如李白?烏棲曲?：姑蘇臺上烏棲時，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波。東方漸高奈曉何！全詩以時間的推移為線索，描寫吳宮晝夜狂歡的情景。詩人對這一過程中的種種場景，并不作詳細(xì)描繪渲染，而是緊扣時間的推移、景物的變換，來暗示吳宮荒淫的晝夜相繼，來提醒吳王的醉生夢死，并通過姑臺棲鴉、黃昏落日、秋月墜江等富于象征暗示色彩的景物隱寓荒淫縱欲者的悲慘結(jié)局。一股

19、對大唐社稷的擔(dān)憂，對皇帝的諷諫情緒彌漫于寂靜而凄清的氣氛中?？梢?，詩人在此將場景之“實與暗示之“虛結(jié)合在一起，不離于實境，又不滯于實境。既有場景的真實性、確定性，又有聯(lián)想的豐富性、深化性；既“親切不泛，又“想味不頸。詩人將所采用的意象共同組成一個完好的詩境，是比喻又不似比喻，是象征又不似象征，但承受者可憑直覺而非邏輯推演出它的隱喻意義。然而詩人以直覺的方式來表達(dá)自己的審美感受時，不帶有主體的目的，一切都那么自然，詩人的氣、志、性、情、欲等心理的諸要素在詩人構(gòu)筑的虛圓的空間里激蕩、交融、貫穿和釋放，即康德所說的“沒有目的的合目的性的自由自覺的活動。又如：朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂

20、前燕，飛入尋常百姓家。劉禹錫?烏衣巷?寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。元鴝行宮?龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。李商隱?龍池?千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。杜牧?江南春絕句?碧樹涼生宿雨收，荷花荷葉滿汀洲。登高有酒渾忘醉，慨古無言獨倚樓。宮殿六朝遺古跡，衣冠千古漫荒丘。太平時節(jié)殊風(fēng)景，山自青青水自流。唐彥謙?金陵懷古?這些詩都用一些富有暗示力的意象組成一個主客體和諧相處的完好的詩境。詩人在描繪實境的根底上，通過反襯、比照等藝術(shù)手法，勾起人們對歷史的聯(lián)想和想象，化實境為虛境，使實境具有無限的蘊含力和召喚力，詩人的感

21、情基調(diào)、情感節(jié)奏與歷史環(huán)境和諧地統(tǒng)一在一起，渾然一體，無工可見，無跡可求，詩境純潔而完好。這種虛實相生拓展了詩意的空間，營造了美的氣氛，詩人對歷史的洞察和感悟，以及由此而引發(fā)的無邊的思緒，彌漫在這詩意的空間里，使我們感受到詩與史交融靈動的神韻。隨著人類自我意識的不斷開展，歷史在人類的文學(xué)想象中不斷得到詮釋。歷史詮釋為歷史意象的多義性提供了豐富的積淀，為詩人與歷史平等互動的對話提供了豐富的話語材料和環(huán)境。到了唐代，政治經(jīng)濟(jì)高度開展，社會矛盾比擬緩和，包容的心態(tài)成為當(dāng)時社會的普遍心理，當(dāng)然，意境理論的提出更為這種話語環(huán)境的營造提供了理論支撐，所以當(dāng)時的詩人在處理與歷史的關(guān)系時，可以超越內(nèi)心矛盾、以審美的心態(tài)與歷史對話，既能適應(yīng)歷史的話語秩序，又不迷失在歷史話語之中，以詩性的形式營造自己