陜北民歌的魅力之源

1、陜北民歌的魅力之源Thu, 01 Mar 2012 12:00:57 +0800【原文首發(fā)于思想的防空洞，感謝作者“狄馬”的原創(chuàng)分享, 因原文過長，特分兩篇刊發(fā)。作者曾撰文寵辱皆忘？自欺 欺人！ !近年來，在世界性的保護非物質文化遺產浪潮的推動下，國 內有好多人也開始重視和保護民歌以及其它的民間藝術了。一個明顯的現象是，大大小小的晚會上總有那么一兩個原生 態(tài)歌手粉墨登場，甚至像中央臺主辦的青年歌手大賽這類全 國性的賽事，也專門設了 “原生態(tài)組”以示褒獎。看這類晚會 和比賽，觀眾等待的也就是一兩首原生態(tài)歌曲。為什么民歌會有如此大的魅力？為什么幾個未經訓練的鄉(xiāng)村歌手用大白嗓子唱曲來的歌，就能將官方

2、苦心經營幾十年的聲樂教育體系打得七零八落？這里面有好多原因值得分析。除了來自國外的美聲唱法暫且不提外，所謂的“民族唱法”實際上是土洋結合以洋為主的混合唱法，在近三十年舉國上 下齊練“共鳴”的模式化教育下，已經沒有了任何個性可言。它的那一套所謂的科學方法一開始就是直奔“頌歌”而去的。更可笑的是，全國的 56個民族，沒有哪一個民族是用這種 方法唱歌的，怎么還好意思叫“民族唱法”？相比之下，“原生態(tài)唱法”才是真正的“民族唱法”。與學院派歌手千人一面直著 脖子大唱頌歌的情形不同，民歌的美來自生活，來自人性深 處對愛，對幸福自由的永恒渴求。它的美是經得住時間檢驗 的。首先它情感真摯。一個攔羊老漢因為寂寞

3、，走到山梁上吼兩 嗓子，這用不著偽飾，也想不到發(fā)表，更談不上版稅，也沒 有大獎和評委。如果說有評委，山就是評委，水就是評委， 天地自然就是評委，對面的二道場梁就是評委， 羊就是評委, 這些評委雖然都沒有余秋雨有學問，但這老漢至少不要擔心 有人會考他，認識不認識新西蘭國旗？一個人唱得再好，說得再好，也不管是那路唱法，說到底總 不由毛詩序的那幾句話：“情動于衷而形于言，言之不足 故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞 之，足之蹈之也。”又說“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”，這就說 到一切音樂的本質上了。一個捻毛線的老婆婆，因為思念過 世的丈夫而哼起了哭靈歌，一個趕腳的老漢幾十里不見人煙，

4、就靠走西口打發(fā)寂寞，一個十七八歲的女孩因為春心萌 動而低吟女娃要漢，這些都和職稱、房子、獎金、名氣 無關，而只和自己的快樂與憂愁有關。陜北人說“信天游就是沒梁的斗，甚會兒想唱甚會兒有”，又 說“信天游不斷頭，斷了頭，窮人沒法解憂愁”，說的就是“信 天游”對于生命的重要。對于一個“學院派”歌手來說，唱歌可 能只是一個職業(yè)，唱奧一首歌可能是因為莫個領導喜歡，也 可能是莫項政治任務的需要。再投入點的，也只是把唱歌作為一種生活的調節(jié)劑；而對于莫個民歌區(qū)域內的百姓來說，歌是生活中不可缺少的一部分，唱歌就是一種生活方式。再說嚴重點，它是窮人的口糧，是受苦人的永恒故鄉(xiāng)。因而不是說學院里沒有好歌手，而是說“學

5、院”在性質上是屬于“官”的。一個“學院派”歌手不管宣稱他 多么熱愛民歌，它總是天然地傾向于“官”的，而民歌之所以是民歌，關鍵不在“歌： 而在它的限定詞“民”；而“官”與“民” 從來就是對立的。如果明代樂府機關的一個歌手，在皇宮舉辦的一場晚會上唱“寧讓皇上的江山亂，不叫咱倆的關系斷”，這個歌手肯定會被殺頭；即使在宋代相對開放的勾欄瓦肆，一個演員如果膽敢唱“瓢葫蘆舀水沉不了底，忘了娘老子忘不了你”，道學家 也肯定會拿他告官；而在民間，尤其是在陜北這種“圣人布道， 此處偏遺漏”的地方，歌手們從來就是這么直愣愣地唱的。他們不管別人會怎么說，也不管禮教是不是允許，只要是發(fā)自肺腑的真摯感情，他們總要設法唱

6、由來，于是才有了下面這些敢愛，敢恨，敢哭，敢笑的句子：發(fā)一回山水落一層泥，交一回朋友蛻一層皮。墻頭上跑馬還嫌低，面對面坐著還想你。想你想得眼發(fā)花，把谷子鋤了草留下。想你想得著了慌，犁地扛了個飴飴床。水蘸麻繩三股股擰，打死打活不回心。水蘸麻繩墻墻上桂，靠你們老小管不下?？硵嗄_跟筋還在，拄上拐棍還要來。聽說妹妹上了吊，眼淚和泥蓋起了一座廟。淚蛋蛋本是心頭的油，誰不傷心誰不流。閻王殿前雙胳膝膝跪，陰曹地府咱一搭里睡。手拿鋤刀取我的頭，血身子也要和你頭對頭。真的東西不一定是美的，但美的東西卻一定是真的。比如，在婚姻不自由的年代，年輕貌美的女人對父母包辦的男人恨 得咬牙切齒，極力詛咒其早死：奴媽媽生奴九

7、菊花，給奴配了個丑南瓜。對面價溝里拔黃蒿，我男人倒叫狼吃了。先吃上身子后吃上腦，倒把我老奶奶害除了。天黑吃了半夜里埋， 臨明做一雙結婚鞋。這種憤恨對于一朵“插在牛糞上”的“鮮花”來說，可以理解，也 無疑是真實的；但在“父母之命，媒妁之約”的年代，男人同 樣也是犧牲品，再說長得丑也不是他的錯。因而這種詛咒現 在看來就有點殘酷。但反過來說，一個歌手要想表達人世間 最美好的情感，唱由動人的歌，靠虛情假意，扭捏作態(tài)，肯 定是辦不到的。圖片來自網絡其次要說的是民歌的語言。民歌，顧名思義，是民間的歌，老百姓的歌。老百姓所用的語言和官方文人使用的語言是有 很大區(qū)別的。最大的區(qū)別是，老百姓用的是白話文，官方文

8、 人用的是文言文。老百姓要想學會文言文非得在私塾或縣學、 州學里念個十年八年不可，但老百姓等不上??！ 一個母親因 為孩子哭得不睡，就哼一支兒歌催眠，你不能讓她在私塾里 搖頭晃腦地念上幾年再來哄孩子睡。一個春心萌動的小伙子 為了吸引異性，就不停地唱歌，你不能說讓他學會四書五經 了再來唱。他真要去學了，漂亮的也恐怕早讓人家搶走了。鄉(xiāng)下的婦女親人死了，哭靈的時候是有詞的。比如哭父親（陜 北土話叫大）：大呀，我的沒活夠的大呀！你丟下我們叫誰照應呀？我的大呀！大呀！你回來把我也引上走呀！這時，你不能說這些婦女的唱詞太俗，應該用文言文唱：“先父大人，壽數未盡的先父大人！汝拋下骨肉，誰復照應？先父大人，余之

9、先父大人！莫若還魂，將余引領?！笨匆幌?！那 種哭靈時一唱三嘆、令人肝腸欲斷的氣氛全沒有了。為什么 呢？因為文言是“死的語言”，“死的語言”無法表現“活的情感” 白話文是“活的語言”，是活在老百姓口頭上的自然語言。只有“活的語言”才能表現“活的情感”。一個生活在漢語圈中的歌手，不識字都沒關系，只要他會說 漢話，就可以自由表達心中的感受。因為民歌用的是地道的 口頭語。“我口唱我心”，心里怎么想，嘴里就怎么唱，根本 不用考慮對仗押韻、“之乎者也”那一套。以陜北民歌為例，這種“活”主要體現在這么幾個方面：第一是“疊詞”的運用?！隘B詞”是一種兒童思維方式在語言中的 體現。我們聽小孩說話，是喜歡把一個詞的

10、最后一個字或奧 個單音節(jié)的詞重復一次的。這種思維方式也是一種原始思維 方式，它經常會由現在一些原始民族或封閉的地域性很強的 文化中。這不是歧視陜北人，說陜北人都是孩子；而恰好說 明陜北人是拿一種詩性智慧和詩性邏輯來看待世間萬物的。這一點在意大利哲學家維柯的書中有充分的論述。他認為詩 性智慧和詩性邏輯是最接近神性的。圣經上說：凡要承受神國的，若不象小孩子，斷不能進去。東方哲人老子也多次把理想的圣人人格描述成一種“嬰兒”狀態(tài)。如“專氣致柔，能如嬰兒乎？” ； “常德不離，復歸于嬰兒”； “含德之厚，比于赤子”等。這說明無論在東方還是西方哲人的心目中，只有小孩子或類似小孩子的智慧才是接近“天”和 “

11、道”的。這種智慧用在語言創(chuàng)造上，一個最大的特點就是把無生命的 東西人格化，感覺化，文學上也叫“移情”。因為小孩沒有抽 象事物的能力，他在理解事物時只忠實于自己的自然本性， 也就是感官。陜北話里有好多詞是用人體及各個器官來暗示 和隱喻事物的，如“腦畔”、“樹腦子”、“洋芋眼”、“男貓”、“女 貓”等。我想這里面隱藏著陜北方言的最大秘密?！隘B詞”不過 是其中之一：鏟碳就要鏤底底，交朋友就要交好女女。楊柳開花飄毛毛，你是哥哥的嫩條條。白格生生的臉臉太陽曬， 苗格條條的手手拔苦菜。毛突生生眼眼白格生生牙, 紅格丹丹嘴唇該叫哥哥咋? 雙手摟住你的細腰腰， 就像老羊疼羔羔?；ń窐渖下淙溉?，一對對搭下個單爪

12、爪。拔不起黃芥帶不起艾， 下不下個狠心怎來來？ 長腰腰螞蟻虛土土上爬， 寫上封書信你捎回家。 白天想你場垮垮上站， 半夜想你燈花花上看。想你想成個病人人， 抽簽打卦問神神。神神把嘴繃了個緊， 半天沒有啃一聲。有個現代版的民間小調，把陜北方言的疊詞可以說用到了極致：想你想得不能能，趴在地上畫人人。穿衣找不見扣門門， 整個成了個瓷人人。 睡覺尋不見燈繩繩， 開車找不見油門門。 走路看不見場垮垮， 沒你難活得不行行。正因為“疊詞”是一種兒童話語方式，所以它完全遵循口語化 的原則，不僅讀起來瑯瑯上口，富有音韻美，而且給整個作 品增添了一種“清水由芙蓉，天然去雕飾”般的天真爛漫。 第二是虛詞的運用。虛詞

13、是相對實詞來說的。它在一個句子 里不起決定性的作用，也沒有實在意義，但有它和沒它是不 一樣的。文言文為了節(jié)省字句，也因為書寫成本的昂貴，往 往把虛詞省掉了。省掉以后，簡潔是簡潔了，但口語的生動、 活潑卻完全沒有了。這一點大家想一下多年前拍電報時的用語就明白了。胡適先 生在他的講演中以詩經中的“投我以木桃，報之以瓊瑤。 匪報也，永以為好也！ ”，還有“俟我于著乎而，充耳以素乎 而？尚之以瓊華乎而？”，以及論語中的幾段話，來說明 這個道理。順便說一下，論語是一本很有意思的書。它 是中國歷史上第一本用當時的白話記錄的生動講義。它甚至 把孔子會見“女朋友”的事都記錄在案了： “子見南子，子路不 說。夫

14、子矢之曰：予所否者，天厭之！天厭之！ 。這段話 著墨不多，但通過重復、間用幾個虛詞，把孔子做賊心虛、 賭神發(fā)咒的窘態(tài)表現得淋漓盡致。陜北民歌中的虛詞用得很多， 最常見的有“呼咳吆”、“哎咳咳”、 “吆號號”、“哎呀”、“唉”、“呀么”、“這么”、“那么”、“就”、“咋”、 “也”等。這類虛詞往往表現了歌中各種各樣的情緒：有的表示哀嘆，有的表示不滿，有的表示祈禱，有的表示驚訝，不 一而足。有的歌甚至基本上就是由虛詞構成的，比如打夯歌：“咳喲咳喲，咳喲咳喲，調喲么來著。哼，咳！哼，咳！” 一長串 虛詞，來回唱，有腔有調，有板有眼，然實詞僅“調”、“來” 兩個字。還有踩場歌（踩場是陜北古老的打場法，

15、這歌 在牽牛踩莊稼時唱）：“口牟口牟來，好好來來，好好來來好，來 來好好來，好來來，口牟口牟來”，曲調平穩(wěn)，悠揚自然，然 仔細聽下去，實詞只有“來” 一個字，“好”是陜北人吆喝牛時專 用的嘆詞。這類虛詞實際上就是毛詩序中說的“言之不足故嗟嘆之， 嗟嘆之不足故詠歌之”的“嗟嘆”，雖然沒有實在意義，但有了 它們，整首歌就變得飛揚靈動起來。如果說實詞是一首歌的枝干，那么虛詞就是它的血脈。沒有枝干，整首歌固然就會 倒下去；但沒有血脈，這支歌同樣會成為一具骨骼俱在的尸 骸。有的歌甚至完全就是靠一兩個虛詞提起來的，比如東 方紅中的“呼咳吆”，龔琳娜走西口中的“哎咳”等。 第三是襯詞的運用。襯詞和虛詞不一樣

16、。虛詞雖然“虛”，但 是必須有。如果創(chuàng)作者已經寫進去了，不唱的話就會少了音 節(jié)。但襯詞就不一樣了。襯不襯，襯到哪兒，襯多少，全看 演唱者當時的心情。陜北民歌中的主要襯詞有“說”、“說哪”、“一個“這個”、“那個”、“呀”、“吆”、“咳”、“的”等 不要小看了這些襯詞，這些襯詞雖然沒有虛詞那樣重要，但 它往往是整首歌平穩(wěn)過渡，順利開場和收尾的重要元素。許 多外地歌手和當地的初學者之所以把一首歌唱不好，就是因 為襯詞擺不對。襯詞擺對了，整首歌就會氣息順暢，節(jié)奏自 然；襯詞擺不對，就會疙疙瘩瘩，怎么唱怎么不對勁。（未完）陜北民歌三有了 “活的語言”和“活的情感”還不夠，還得有“活的表現手段” 這就好

17、比一個裁縫，有了布料和穿褲子的需要還不行，還得 有細密的針腳功夫和剪裁手段，才能做由綾羅綢緞。關于陜北民歌的表現手段，專家們總結由來許多。比如信天 游的修辭手法，一般的文章都會列舉比喻、擬人、夸張、對偶、反復、借代-幾乎把現代漢語的修辭手法全用上了，但 我覺得沒必要搞那么復雜。先民們在創(chuàng)作信天游時絕不會想 那么多，更不可能有意識地運用千百年后語言學家總結由來 的東西。簡單歸納，就是三種手法：賦、比、興。賦就是“直陳其事”。白描一件事情的前因后果。陜北民歌中 這類作品很多，有的生動形象，畫面感很強。比如： 日頭臨落放著了一把火，因推上摟柴吆瞭哥哥。這回哥哥沒瞭上，把眼淚揩了柴摟上。朝前瞭妹妹天有

18、些霧，朝后瞭妹妹山堵住。遠遠瞭見不敢吼，揚了把黃土叫風刮走。這簡直就是用電影的“蒙太奇”手法，來勾勒一個人的矛盾復 雜心情?？此坪唵?，實則傳神。有一首山西民歌走西口 是這樣寫的：叫一聲妹妹你莫犯愁，愁煞了親親哥哥不好受。為你碼好柴來換回油，棗樹場針為你插了一墻頭。啊，親親！ 到夜晚你關好大門放開狗 這首歌至始至終沒有寫對情人如何不放心，但通過哥哥外由 打工之前的一系列行動：碼柴、倒油、墻上插場針、大門上 拴狗等具體行為，展示了哥哥的矛盾、痛苦與擔憂。當然也 間接地告訴我們：哥哥走后，妹妹是處在一個“敵情”十分復 雜的環(huán)境中?！氨日?，以彼物比此物也”。也就是我們在前面講的，把一個 無生命的東西想

19、象成一個有生命、有知覺的東西，然后拿想 象中的東西類比自己的處境和心情。這種手法在陜北民歌中 比比皆是。實際上就是兒童思維的“以己度物”在創(chuàng)作中的運 用。比如：心上人要分離，青楊樹剝活皮。娘家伙好盛日子短，搓上根麻繩把太陽拴。摟著妹妹親了個嘴，肚里的疙瘩化成了水。麻柴再好不如碳，朋友再好不如漢。撈不成撈飯熬成粥，談不成戀愛咱交朋友?；颐H馱一條灰口袋灰小子長一顆灰腦袋。“興者，先言他物以引起所詠之辭也”。它和“比”的區(qū)別是：“比” 的上一句和下一句是“本體”和“喻體”的關系，但“興”的上一句 和下一句幾乎看不由任何聯系。也許先民們在當初創(chuàng)作時是 有關系的，但后來隨著社會生活的巨大變化，人們就看

20、不由 任何關系了。九十月的狐子冰灘上臥，誰知道妹妹的心難過？井子里絞水桶桶里倒， 妹妹的心事哥知道。大紅公雞墻頭上臥，拿不定主意跟誰過。三十三顆養(yǎng)麥九十九道棱，妹子再好是人家的人?！百x比興”是陜北民歌，尤其是信天游的主要創(chuàng)作手法。它上 承詩經，下啟唐詩宋詞，是我國最古老的詩歌創(chuàng)作手法。 據我有限的了解，在中國目前現存的民歌種類中，如此大規(guī) 模地成系統(tǒng)地運用“比興”手法的只有陜北民歌了，其它各地 的民歌有時也零星地用一點，但大多以“賦”體為主，文學性 和藝術性都差遠了。除了在歌詞創(chuàng)作方面靈活運用“賦比興”外，從音樂的角度看， 歌手們在演唱時也很會根據當時的環(huán)境、心情和生產勞動的 實際情況靈活調整

21、演唱狀態(tài)，絕不墨守成規(guī)，以辭害意或以意害辭?！吧轿鞲柰酢笔济饔幸淮卧诮邮茈娨暡稍L時，講了幾句很有 意思的話。因為石占明在成為“歌王”之前是個羊信，他的大 部分歌就是在攔羊時練成的。主持人就問他：你放羊時唱的 歌，有時尾音拖得很長，究竟有多少拍？他說：我不知道有 多少拍。羊吃穩(wěn)了，我就多唱幾拍；羊不吃了，我就少唱幾 拍；羊跑了的話，我就一拍也不唱了。逗得主持人哈哈大笑。 這就道生了一個原生態(tài)歌手唱歌的秘密：一切隨環(huán)境自然變 化，而不是隨莫個概念、評委和流行的方法而變化。老一輩的陜北民歌手在演唱時很會運用“停頓”來加強效果。 具體講就是在奧一首歌的奧一句唱到中間時有意停頓一下， 讓觀眾在沉默中想

22、象。這是他們認得“休止符”，懂得節(jié)拍原 理，或有人給他們講了 “此時無聲勝有聲”的道理？都不是。 老人們講，這是他們在山上放羊時練就的一種運氣方法。陜 北風大，山頭上唱歌經常會遇到“風嗆”。嗆住了就沒法唱了， 慢慢就成了習慣，成了一種特殊的演唱技巧。這就應了一句 中國古話叫“道法自然”。至于這個“停頓”在哪里停，停多久, 那要看風的大小和來路。風大了，停的時間就長；風小了， 停的時間就短。如果恰好來了一股“老黃風”，那老漢連站都 站不穩(wěn)了，還唱什么歌！除了自然環(huán)境形成自然的韻律和節(jié)奏外，有些民歌的韻律和 節(jié)奏是直接與莫種生產勞動的節(jié)奏相一致的。比如我們前面提到的打夯歌和踩場歌，就是直接與“打夯

23、”和“踩場” 這兩種勞動的步調一致的。其中打夯時唱歌的一個目的就是為了協(xié)調節(jié)奏，不然就會砸到人的腳上。踩場時唱歌的快慢 是根據牛的步伐來確定的，不然就會亂作一團。從陜南民歌漢江號子的產生和種類上更可以看由民歌與 生活的關系。它的節(jié)奏和韻律完全是根據行船時所遇的風浪 來確定的。如遇險灘，浪急風大，號子急而高亢；如遇平水 處，則號子低緩，悠揚婉轉，如傾如訴。故而從種類上又分 為上水號子、下水號子、平水拉纖號子、靠離岸號子等。四民歌之美還有一個重要原因就是它的加工。文人們叫“修改”。這個修改不是一年兩年，也不是一個人兩個人，而是幾代、幾十代人的共同加工、創(chuàng)造，最后才在文學上、音樂上達到 了相對完美的

24、地步。這就是時間的力量。時間，而且唯有時 間，才是真正偉大的創(chuàng)造者和毀滅者。積土成山靠的是時間，將山峰夷為平地靠的也是時間。先秦 思想、魏晉文章、唐詩宋詞、明清小說，古希臘哲學、近代 科學、英美自由憲政制度、市場經濟、互聯網一這些人類歷 史上真正偉大的發(fā)明創(chuàng)造，表面上看都好像是一兩個天才人 物的心血來潮，實際上它們的葉牙和莖脈都根植于漫長的時 間之中。當這些輝煌的發(fā)明像花朵一樣盛開在莫個時代時，人們以為是一兩個天才人物憑運氣得來的結果，實際是時間 為它們的綻放做了漫長的準備。文人，不管是東方的還是西方的，都好把自己的作品說成是 莫種神啟的結果，至少是靈感的產物，就好像皇帝喜歡把自 己說成是龍種

25、，不惜糟踐自己的母親，說她夜夢與龜蛇或奧 個異人交配，從而產下自己一樣。而歷史的經驗向我們顯示， 人類歷史上那些真正優(yōu)異的東西從來都是嘔心瀝血的產物。沒有人能超越辛勤的法則，到達光輝的頂點。唐初有個詩人叫王勃，作詩之前，先磨墨數升，然后蒙頭大 睡。數小時后，突然掀被，一揮而就，文不加點。時人以為 天才。實際上他在被子里不是睡覺，而是“打腹稿”。加之古 詩超短，最長也不過幾十個字，寫好后之所以不易一字，是 在腦子里就修改好了。如果要他寫長篇小說，不把他憋死、 臭死才怪！因而，這種故事當作一種行為藝術看還不錯，真 要這么做，就覺得不大利于健康，所以王勃短命。民間的這些詩人、作家沒有這么神奇，說他們“低調”是挖苦 他們，因為實在是想“高”也“高”不起來因而，他們就老老實 實地說，這一句是學誰的，那一