中國毛筆書法講座教學課件

1、 中國毛筆書法講座“自然”的意義陰陽、開合、向背、避讓、對稱，最終指向自然的意義。實筆起筆中鋒行筆提筆回鋒長橫的寫法 從起筆到收筆經(jīng)歷了一個由重到輕，而后由輕到重這樣一個變化過程，它的筆畫有一個明顯的強弱變化，使得筆畫顯得有生命。漢代及其以前的執(zhí)筆圖例右 世界最早的執(zhí)筆圖像：埃及女書記員（埃及盧克索神廟）左 中國現(xiàn)存最早執(zhí)筆圖像：東漢倉頡畫像石（山東臨沂博物館）莊天明執(zhí)筆的流變中國歷代執(zhí)筆圖像匯考，江蘇鳳凰教育出版社2014年版，第36頁。魏晉時期：1985年長沙出土西晉永寧二年的青釉雙坐書寫瓷俑的文物兩俑對坐，中間為一長方形幾，上面放置著硯臺、筆與筆架。一俑捧尺牘。另一俑側(cè)左手持牘，右手執(zhí)筆

2、作書寫狀。魏晉時期上右：高句麗地與星古墳壁畫下：北齊校書圖29.3122.7厘米，（美）波士頓博物館藏。天保七年（556）海外藏中國歷代名畫第1冊，湖南美術，1998年，第52頁。唐宋時期地藏十王圖（美）47111厘米，（美）大都會博物館藏送子天王圖，紙本，日本大阪市立美術館。 伏生，濟南人，原是秦的博士。秦始皇焚書，伏生將尚書藏匿于壁中。秦亡漢興，漢文帝求能治尚書的人，伏生已九十多歲，不能遠行，于是文帝派遣晁錯前去從學。伏生出遺書授之，得二十八篇，即今文尚書。此圖就是描繪伏生授經(jīng)的場景。左：南宋張思恭（傳）猴侍水星神圖局部 明張路人物故事圖局部明清時期01執(zhí)筆法殊途同歸：兩種執(zhí)筆方式在學理上

3、存在一致性陸希聲與五指執(zhí)筆法（雙苞）蘇軾為代表的三指執(zhí)筆法（單苞）三指、五指轉(zhuǎn)捩引發(fā)的幾個問題書寫環(huán)境的變換：筆制發(fā)展水平、紙墨制造技術的進步、家居用具的革新書寫風尚的變遷：書體發(fā)展的完善與“終結(jié)”、題壁書寫的祈尚、政治與書法的正面影響書家創(chuàng)作意識的流變：王、顏、蘇書史意義的轉(zhuǎn)換二、運筆及其學理分析拐點，正旋與反旋的關鍵點。在數(shù)理中，曲線是質(zhì)點運動的軌跡，“拐點”便是基于事物的真實，從更本質(zhì)和更抽象的層面上對于運動的體之所指。 同一個物體為之越高，能量越大。用力把一塊石頭舉高，是動能轉(zhuǎn)化為勢能，即石頭的勢能增加了。水從高處落下，驅(qū)動了發(fā)電機的旋轉(zhuǎn)，是勢能轉(zhuǎn)化為動能，再轉(zhuǎn)化為電能。勢能等于物體的

4、質(zhì)量與所處高度的乘積，而動能等于沖量和作用時間的乘積。書法上，則筆從高空落下較筆黏貼于紙上具有更大的勢能，也可以轉(zhuǎn)化為對紙產(chǎn)生更大的沖量。同樣的高度，同樣的能量，如果落紙時期望產(chǎn)生更大的沖量，則要求觸紙的一瞬間要短，因此筆就不要癱軟委頓在紙上，在落紙的一剎那要有所控制，劉熙載說“起筆欲斗峻”，“力實紙空，透紙而能離紙”，便是此意。古代書論中又有“搖擲其筆”、“凌空取勢”、“破空弒紙”、“老筆盤空”等說，目的都是贏的更大的勢能和沖量。 劉彥湖說勢起筆：行筆之初接觸紙面的瞬間軌跡；收筆：筆鋒或點畫完成的停頓；轉(zhuǎn)筆：筆鋒旋轉(zhuǎn)叫轉(zhuǎn)筆，轉(zhuǎn)筆是為了寫出不帶棱角的點畫，如“豎彎”，就要像用圓規(guī)畫圓一樣轉(zhuǎn)動筆

5、鋒。折筆：寫點畫時欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，斷然改變方向，有意顯露棱角叫折筆。如寫橫時先向左上方落筆，然后往右下折，寫出方棱來，即為折筆。全身之力奔赴筆端講究氣勢和筆力 （一）提按：點畫的生命所在 自左上空，側(cè)筆取勢，入紙筆左轉(zhuǎn)右上行進，提筆鋒不離紙，隨后觸紙右轉(zhuǎn)筆開鋒，向左下方行進，自然提筆；緊接著空中轉(zhuǎn)向，側(cè)筆入紙，筆左轉(zhuǎn)右上行進，隨后斷然折筆，右轉(zhuǎn)左下行進，鋒不離紙，在折筆向上，右轉(zhuǎn)向下，提筆離紙，再順勢入紙，轉(zhuǎn)筆、折筆、轉(zhuǎn)筆，提筆離紙，再入紙按筆，戛然而止，完成“首”字。自左上空側(cè)筆取勢，入紙筆左轉(zhuǎn)右上行進，左轉(zhuǎn)折筆下行，折筆左上行，再折筆右轉(zhuǎn)調(diào)峰右上行進提起出鋒；空中回

6、轉(zhuǎn)，左下行進，右轉(zhuǎn)折筆右上行進，斷然折筆引帶下行，鋒不離紙，折筆右上行進，再折筆左下行進，再折筆、轉(zhuǎn)筆，順鋒離紙；空中回環(huán)，側(cè)筆入紙，轉(zhuǎn)筆提起，引帶入紙右轉(zhuǎn)左下行進，折筆左轉(zhuǎn)向右行進，順勢出鋒完成走之。自左上空側(cè)筆取勢，入紙右轉(zhuǎn)筆，再左轉(zhuǎn)飛掠而出；空中回轉(zhuǎn)取勢，右上空側(cè)筆入紙，右上行進，斷然折筆左下行進，折筆向上、再向右下，再折筆向右上，渴筆引帶，再折筆下行，再轉(zhuǎn)筆、折筆，再左轉(zhuǎn)，帶出寫一個字。（二）拐點：絞轉(zhuǎn)過程中的蓄力與發(fā)力自右上空側(cè)筆取勢，入紙筆左下行進，提筆另起下行，再轉(zhuǎn)折筆向右上提起出鋒；空中貫通，動作不斷，快速入紙，右行轉(zhuǎn)筆，離紙、入紙下行，再折筆右上快速行進，再折筆左下行進，再折

7、筆連續(xù)兩個右轉(zhuǎn)，左下行筆，再折筆、轉(zhuǎn)筆出鋒，完成“傾”字。筆勢之于絞轉(zhuǎn)的意義：蓄力、筆之性能平復帖用禿筆渴墨寫成。這是“屬”字的草寫，自左上空，側(cè)筆取勢，入紙筆左轉(zhuǎn)右向行進，折筆左下行進，再折筆右向行進提筆；另起筆右轉(zhuǎn)下行，再折筆右上轉(zhuǎn)隨勢出鋒，完成“屬”字。用筆分析使轉(zhuǎn)：逆勢蓄力（挑）勢能的轉(zhuǎn)化絞轉(zhuǎn)、駐停的動作中不僅需要立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種）等塑造出一系列點畫形態(tài)。更為重要地是此舉均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，使筆處于特殊的強勁狀態(tài)，錚錚欲彈走，大大增強 “筆力”。此或時人所言“筆性”。 自左上空側(cè)筆取勢，

8、入紙右轉(zhuǎn)筆右下行進，再提筆引帶右轉(zhuǎn)，再折筆、折筆，轉(zhuǎn)筆，捻筆輕提，再入紙下行，折筆右上，再轉(zhuǎn)筆提起，完成。韭花帖與書圣的對話要點：字形左上、左右、右下漸次加大對比手勢行氣永字八法的“局限”歷史上的經(jīng)典杰作，放到任何時候，都是可以幫助你成功的最重要的源。如何運用它們？將字外邊緣線連接成一個圈弧形，并分成四份，劃出四個區(qū)域。書寫經(jīng)驗告訴我們，左上角的區(qū)域是我們漢字楷隸系統(tǒng)的“盲區(qū)”。這是從文字學的角度探討文字形成的規(guī)律。書體演變示意圖箭頭表示書體的演變，虛線表示非直接演變關系，僅表示時間順序?？瑫鴱碾`書演變而來，但晚于草書。（一）關于蘇軾執(zhí)筆關于執(zhí)筆，好友錢穆父曾譏笑蘇軾單勾執(zhí)筆為“未能把筆”。1

9、黃庭堅對此結(jié)合書風，有比較客觀的評述： 東坡作戈，多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。2 按照李之儀的說法，蘇軾在書寫過程中“臥筆取妍”，養(yǎng)成了使用“幾如糊”的濃墨進行“濡染”的書寫習慣。31.蘇軾年譜卷二十七，第837頁。2.跋東坡，山谷集卷二十九，文津四庫第372冊，第263頁。3.跋東坡四詩， 李之儀姑溪居士文集卷三十八，宋集珍本叢刊第27冊，第82頁。（三）蘇軾的偃筆及其形成有心散卓筆的大量使用，勢必會影響到執(zhí)筆、用筆方式的變化。但若運用散卓筆不夠熟練，特別是轉(zhuǎn)折之處，就會容易出現(xiàn)軟弱無力的毛病。清人劉熙載書概曾說“筆心，帥也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帥則無代。論書者每曰換筆心，

10、實乃換向，非換質(zhì)也?！彼?，“無心”即無帥，相對來講則更加難以駕馭。那么，相對晉人書風的清秀剛健之書風來說，宋人則取勝于骨肉停勻、豐姿渾厚。況且宋人書跡多以行草見長，若從筆法上講，行草書較少逆鋒需要，且連屬較多，不像篆書需筆筆逆鋒，中而不欹，緩澀而行，求其醇厚端莊。而同時，散卓筆制含墨量大，瀉墨緩慢均勻，在書寫過程中自然容易產(chǎn)生肥厚之筆。如糊狀的松煙墨，自然是十分漆黑的，這種墨色夾雜以遲緩的用筆速度，所書寫出來的墨色自然十分醒目。蘇軾的用筆節(jié)奏與習慣，也可以解釋黃庭堅譏評其書“石壓蝦蟆”、米芾所謂蘇軾“畫字”風格的成因?！皷|坡捉筆近下，特善運筆，而尤喜墨，遇作字，必濃研，幾如糊，然后濡染”，可

11、見筆毫運動時，穩(wěn)定性十分強。濃墨、緩慢運筆，又保證了墨色濃重與點畫細節(jié)的精到。對此，黃庭堅曾予以總結(jié)，認為“學子瞻書,但臥筆取妍”。 從這個角度看，“東坡作戈，多成病筆”的時評抑或未嘗不是一種書寫新風尚的肇始。如果僅僅將此僅僅歸納到“腕著而筆臥，故左秀而右枯”的具體層面，用實際的書寫姿勢與用筆技巧去承載這一極具書史新意的新理念，顯然在一定程度上是管中窺豹、不識大體的做法。但不論如何，關于“偃筆”，時評與后人大多還是循依技法的角度去解釋。如明人在分析蘇軾書風之時，多從結(jié)體、筆法源流予以解析，如郁逢慶書畫題跋記中也曾記載“云林學關仝用側(cè)筆，如東坡學徐浩用偃筆”，師法徐浩，并非明人首創(chuàng)，但據(jù)此上推蘇

12、軾書體淵源時，近人周汝昌認為“宋代書家中蘇軾用筆最近六朝古法”。唐順之荊川稗編對偃筆做了一個梳理，認為徐浩之濁，濁在跛偃，而這種流弊直至蘇軾。東坡偃筆，雖形類顏，失在用筆矣。明清蘇粉對此十分關注，對偃筆淵源與特征均有詳盡討論：1何為偃筆？ 我們先來看董其昌的三則題跋： 坡公書多偃筆，亦是一病庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也。1 東坡書時有態(tài)，特用偃筆，不能促筆。故有墨肥之誚。2 徐浩道徳經(jīng)上卷在無錫華學士家，黃花絹精薄，乍見似紙素，諦觀知為絹本，全學鍾元常。世傳蘇玉局學季海，若以此卷品之，全不相似。以蘇用偃筆，此卷皆正鋒。下卷不知落何處，若得半卷，臨寫經(jīng)月，可補其缺。此惟夢志之者

13、。3 與董其昌一樣，郁逢慶在書畫題跋記中也揭示了蘇軾偃筆及其生成緣由：“云林學關仝用側(cè)筆，如東坡學徐浩用偃筆”。41.跋赤壁賦后，董其昌畫禪室隨筆卷一。2.明董其昌論書，佩文齋書畫譜卷七3.唐徐浩道德經(jīng)，佩文齋書畫譜卷七十三4.董玄宰書卷，郁逢慶書畫題跋記續(xù)題跋記卷十二。文津四庫第二七一冊. 商務印書館，2005，第268頁。（一）偃筆淵源；最早可上溯至王羲之。廣川書跋中唐經(jīng)生字條，“世稱王逸少為書祖，觀其遺文，可以得之。毎為一畫，則三過筆。至波埶，則偃筆從。字有同處，剙為別體，若其垂露、懸針、磓石、釵股諸體，備有至于神明煥發(fā)，絶塵掣影，則不謀自合，此其貴也”。后，南齊周颙，“毎至滂使發(fā)動遵赴

14、常促輒有柤杖，被錄稽顙，階垂泣涕告哀，不知所振，下官未甞不臨食罷筯，當書偃筆為之，久之愴不能已，交事不濟，不得不就加捶罰見此辛酸”。當然，兩則材料中的偃筆，更多強調(diào)的是偃字本意。董其昌畫禪室隨筆卷一清文淵閣四庫全書本其次，來自于顏真卿或徐浩?！邦伷皆萋┖?、折釵股，謂欲藏鋒，后人遂以墨豬當之，皆成偃筆。癡人前不得說夢，欲知屋漏痕、折釵股，于圓熟求之，未可朝執(zhí)筆而暮合轍也”。王澍在淳化祕閣法帖考正中云：“宋四家書皆出魯公，而東坡得之為甚，姿態(tài)艷溢，得魯公之腴，然喜用偃筆，無古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故當小劣耳?！保ň硎╋@然，蘇軾偃筆的產(chǎn)生，原因在于對顏真卿藏鋒與“腴”的取法。但也有認為此與

15、蘇學徐浩有關，唐順之荊川稗編認為，徐會稽之濁，濁在跛偃，此弊流而為坡公。但董其昌又在跋東坡書中，對蘇的結(jié)體出處做了評判，他不同意世謂蘇軾書法學徐浩的觀念，反認為出于王僧虔?！暗鹿闷浣Y(jié)體，而中有偃筆，又雜以顏常山法，故世人不知其所自來即”。(畫禪室隨筆評書法)（二）強調(diào)肥厚的點畫形態(tài)，偃筆就是側(cè)鋒用筆；董其昌言“東坡書時有態(tài)，特用偃筆，不能捉筆，故有墨肥之誚。郁逢慶書畫題跋記中也曾說“云林學關仝用側(cè)筆，如東坡學徐浩用偃筆”。(書畫題跋記續(xù)題跋記卷十二)所以，就以上所論來看，蘇軾偃筆的點畫特征在于肥、扁，這也十分接近偃字仰臥、倒下的本意。董其昌還在跋赤壁賦后中直接指斥“坡公書多偃筆，亦是一病”

16、。又說該賦“庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也”。董在書樂志論題尾余在梁溪見徐季海書道徳經(jīng)，評者謂子瞻似之，非也。子瞻多偃筆，季海藏鋒正出，欲透紙背，安得同論，此書欲仿之。這種如“黍米珠琲”的微妙筆法，是由其用筆的遲入澀進，緩緩推行所致，所以線條顯得凝重勁挺,正是學顏的結(jié)果。言外之意，偃筆就是使用側(cè)鋒所產(chǎn)生的點畫形態(tài)。郁逢慶.書畫題跋記續(xù)題跋記M.卷十二.董玄宰書卷.文津四庫第二七一冊. 北京：商務印書館，2005.第268頁.唐順之荊川稗編新刊唐荊川先生稗編卷之八十一明萬歷九年刻本李光暎金石文考略卷十一清文淵閣四庫全書本董逌廣川書跋卷八唐經(jīng)生字，叢書集成初編，第1511冊，中華書

17、局，1985，第102頁。一、長鋒散卓的筆性。黃庭堅山谷題跋中曾將有心與無心之筆做了對比：筆無心而可書小楷，此亦難工，要是心得妙處耳。宣城諸葛高三副筆，鋒雖盡而心故圜，此為輪扁斫輪之妙。弋陽李展雞距，書蠅頭萬字而不頓，如皰丁發(fā)硎之刃。其余雖得名于數(shù)州，有工輒有拙也。今都下筆師如猬毛，作無心棗核筆，可作細書，宛轉(zhuǎn)左右無倒毫破其鋒，可告以諸葛高、李展者、侍其瑛也。瑛有思致，尚能進于今日也。 他認為，有心易于控制，鋒穎銳利無比，這比較常見。但若是無心之筆，卻又可以書小楷，且鋒盡而筆尖又在，所謂“宛轉(zhuǎn)左右無倒毫破其鋒”，就十分難得。他還對如何使用無心之筆，提出了獨特的個人見解。山谷題跋卷七試張耕老羊毛

18、筆云：老羝拔穎，霜竹斬干。雙鉤虛指，八法回腕。張子束筆，無心為樸。雞著金距，鹿千角?！棒啤?，指公羊，結(jié)合蘇易簡文房四譜所載江南民間使者，皆以山羊毛。特別是蜀中地區(qū)，更是用羊毛筆者，“往往亦不用兔毫也”。可知在當時，至少兼（羊）毫筆已經(jīng)十分尋常。而對于這種筆，黃庭堅所采用的執(zhí)筆法卻是“雙鉤虛指”與“回腕”，同時，也應該是懸肘，不然黃庭堅不會認為“單鉤，肘臂著紙”會“有拘局”，容易“不敢浪意”。（山谷老人刀筆卷二十）所以，蘇軾所用是有心散卓，筆鋒長、蓄墨量大、筆鋒不易發(fā)散，自然容易使蘇軾在不同的執(zhí)筆狀態(tài)下實現(xiàn)完整的筆畫形態(tài)。二、獨特的書寫姿勢；通過仔細觀察附圖，我們還可以從蘇軾、米芾二人運筆入鋒的

19、角度做一比較。以橫畫起筆為例，米字多垂直折筆或切筆為主，而蘇字多從下方向上環(huán)繞入筆或從上方作接近平直方向的入筆，這種區(qū)別，依然與執(zhí)筆有關，但還不僅僅如此。（圖2中左、圖3下）我們還可以很清晰的看到選圖中所呈現(xiàn)的蘇字中撇與戈兩個筆畫，倘若我們將其與米字相比較，我們就會發(fā)現(xiàn)，蘇字的撇不僅筆畫完整，而且極為舒展、流暢，開張之勢十分明顯，也即黃庭堅所說“左秀”。但是，當在書寫中遇到戈鉤這種筆畫時，與米字相較，蘇字就顯得傾斜度不夠豎直、略顯水平之勢。此外，更為重要的是，我們還發(fā)現(xiàn)蘇米二字戈鉤的兩點區(qū)別，一為米字戈鉤長度比蘇字長；二為，蘇字戈鉤之“鉤”的外形遠遠大于米字，其在角度上呈現(xiàn)豎直或向左收攏之勢，

20、在提按的幅度上，也與米字正相反：在即將出鉤處先須重重的按下去，然后迅速提起，繼而處置向上甚至偏左方向出鋒。從這個角度看，米字似乎沒有下按這個動作，且出鉤收筆的方向要么十分貼近戈畫，要么十分偏右。黃庭堅山谷題跋卷一，書侍其瑛筆，叢書集成，中華書局，1980，第10頁。黃庭堅山谷題跋卷七，試張耕老羊毛筆，叢書集成，中華書局，1980，第65頁。蘇軾執(zhí)筆，“東坡作戈，多成病筆”是因為“腕著而筆臥，故左秀而右枯”的用筆習慣。（一）豐富的點畫形態(tài)；廣川書跋中唐經(jīng)生字條，“世稱王逸少為書祖，觀其遺文，可以得之。毎為一畫，則三過筆。至波埶，則偃筆從。字有同處，剙為別體，若其垂露、懸針、磓石、釵股諸體，備有至

21、于神明煥發(fā)，絶塵掣影，則不謀自合，此其貴也”。強調(diào)的是偃字的壓、按意。（二）豐富筆意：王澍在淳化祕閣法帖考正卷十二中云：“宋四家書皆出魯公，而東坡得之為甚，姿態(tài)艷溢，得魯公之腴，然喜用偃筆，無古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故當小劣耳?！?顯然，蘇軾偃筆的產(chǎn)生，原因在于對顏真卿藏鋒與“腴”的取法。董逌廣川書跋卷八唐經(jīng)生字，叢書集成初編，第1511冊，中華書局，1985，第102頁。（1）偃筆：基于側(cè)鋒用筆的點畫形態(tài) 或基于此，粱同書循依董其昌所論進一步申明，認為: 東坡書，常帶偃筆，明人多有此說。及見宋搨，乾道間汪圣錫成都西樓下刻帖，始知“骨撐肉”、“肉沒骨”二語，真畫出頂上圓光也。1 如果我們徑

22、直將“肉多”界定為點畫的肥厚（過多使用側(cè)鋒所致），稍顯武斷的話，戈守智漢溪書法通解在闡釋“鉤鐮”之法時，則我們的推論做了注解。他說“鉤鐮之偃筆而下，偃筆而兩頭尖鋒如鉤鐮之形也。月、舟之字用之”。2顯然，在他看來，偃筆所對應的筆畫形狀是彎撇，相對“月”、“舟”等字的其他筆畫而言，正是側(cè)鋒之法運用的體現(xiàn)。不過，基于側(cè)鋒的理解，并非所有人都同意蘇軾的理解。唐順之在荊川稗編中對偃筆進行了梳理，認為徐浩之濁，濁在跛偃，而這種流弊直至蘇軾。 東坡偃筆，雖形類顏，失在用筆矣。31.題跋一，梁同書頻羅庵遺集卷十，清嘉慶二十二年陸貞一刻本。2.運筆，戈守智漢溪書法通解卷四，清乾隆霽云閣刻本。3.容臺續(xù)集跋仿宋廣

23、平碑側(cè)帖，李光暎撰金石文考略卷十一。 所以，從這個角度看，盡管取法顏真卿或徐浩，如果把握不好，偃筆依然成病。 顏平原屋漏痕、折釵股，謂欲藏鋒，后人遂以墨豬當之，皆成偃筆。癡人前不得說夢，欲知屋漏痕、折釵股，于圓熟求之，未可朝執(zhí)筆而暮合轍也。王澍在淳化秘閣法帖考正中云： 宋四家書皆出魯公，而東坡得之為甚，姿態(tài)艷溢，得魯公之腴，然喜用偃筆，無古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故當小劣耳。”（卷十二）顯然，即便是蘇軾書作中的偃筆，也有以為不足取法的聲音。不過，客觀來講，這是審美標準不一所致，偃筆點畫本身無所謂好壞，僅是一種側(cè)鋒運筆而形成的點畫形態(tài)而已。待制自謂，早年效玉局作字。然玉局淳古，待制秀媚，不得其

24、真，惟得其偃筆肥墨耳。晩年縱筆豫章，形不似而神似，其險側(cè)飛動，有墜石裂冰之勢，與效蘇處意正拗。若襄陽，則標格原殊，奈何得似也。1正鋒不難于橫畫而難于尌畫，不難于右拂而難于左撆，不難于點畫而難于轉(zhuǎn)摺。試觀傭書小吏，偃筆側(cè)頭，即使作前，所易直易從耳。設令求前所難，一筆不成文也。以此法考歐率更，則知全是側(cè)鋒，其橫畫之正者，乃偶合耳?；蛞詾檎齻?cè)兼用，觀者忽之。21文太史三體書，孫鑛書畫跋跋卷一。蘇軾曾任玉局觀提舉,后人遂以玉局稱蘇軾。玉局翁,典故名,典出蘇軾文集卷二四提舉玉局觀謝表。蘇軾曾任玉局觀提舉,此“玉局翁”指蘇軾 。亦稱“玉局仙”。宋 劉克莊 摸魚兒賞海棠詞：“悵 玉局 飛仙， 石湖 絶筆，孤

25、負這風韻?！?明 文徵明 先君行略：“一日見公書，稍涉 玉局 筆意?！?清 趙翼 再題焦山寺贈巨超練塘兩詩僧詩：“我本才非 蘇玉局 ，敢嗔 佛印 不燒豬?！?清 程文正 錢王廟詩：“殘碑有字還堪讀， 玉局 鴻文筆力遒?！?寒山帚談卷上徐會稽之濁在跛偃，李北海之濁在欹斜，唯張從申得大令之通暢，無二公之流弊。且世云會稽出自蘭亭，蘭亭即無偃筆也。又云北海深悟大令，大令不若是之欹跛也。跛偃之流弊而悮吾，坡公欹斜之弊，流而為元章父子矣。且如吳傳朋，深得諸葛禎瑤臺寺碑筆法，的是蘭亭中出矣。公又生出一節(jié)病，每下豎筆，不直榻下，乃仰筆尖鋒，全無氣骨，皆清和之弊。為隘不恭，學者更切自防之、自點檢之。朋友相警悟之

26、。前修長中之短，亦無畏友，以覺其非耳。故予深信間架墻壁為要也，余自謂學古人當勁媚，今人當無心可也。1顔平原屋漏痕、折釵股，謂欲藏鋒后，人遂以墨豬當之，皆成偃筆。癡人前不得說夢，欲知屋漏、折釵股，于圓熟求之。未可朝執(zhí)筆，而暮合轍也。2董華亭書坡公大江詞，即以其筆法書之。米元章謂東坡畫字，趙子固又云偃筆之病，誤我蘇公。然山谷有云子瞻書為今代第一，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，自非書家所能爭長也。31珊瑚網(wǎng)卷二十三下2六藝之一錄卷三百三3硯山齋雜記卷二蘇軾渡海帖選字（2）偃筆的深層含義據(jù)說文，偃，僵也。1結(jié)合辭源、辭海引申之義，我們可以歸納出此字的本義、引申義。具體如下：21.本義：停止。說為，僵

27、也。2.引申義：（1）仰臥。段玉裁：凡仰仆曰偃，引申為凡仰之稱。（與提按相近）（2）隱藏（3）倒狀、方言、廁所（4）通“安”、“堰”，又作地名姓氏之用。1.許慎說文解字，中華書局，1963，第167頁。2.辭海，四川辭書出版社，1993，第79頁。從“偃”字本義、引申義考察蘇軾偃筆的淵源1.仰臥之義（運筆）從偃筆一詞本義停止及引申為仰臥之意看，早至王羲之、王僧虔等相關論述中皆有體現(xiàn)。而將其本義壓、按、停止之意使用的，見于南齊書中所載周颙條，稱“下官未嘗不臨食罷筯，當書偃筆，為之久之，愴不能已”1。顯然，材料中的偃筆，更多強調(diào)的是“偃”字本意。而使用引申義的則有廣川書跋中唐經(jīng)生字條： 世稱王逸少

28、為書祖，觀其遺文，可以得之。每為一畫，則三過筆。至波勢，則偃筆從。字字有同處，創(chuàng)為別體。若其垂露、懸針、鎚石、釵股，諸體備有。至于神明煥發(fā)，絕塵掣影，則不謀自合，此其貴也。2 所以，周汝昌在永字八法中認為宋代書家中蘇軾用筆最近六朝古法的說法，或從仰臥之義立論。1 蕭子顯撰南齊書卷四十一列傳第二十二，中華書局，1974，第731頁。2唐經(jīng)生字，董逌廣川書跋卷八，叢書集成初編，第1511冊，中華書局，1985，第102頁。2.隱藏之義（運筆之法與結(jié)體） 此說或亦來自于董其昌： 坡公用其結(jié)體，而中有偃筆，又雜以顏常山法，故世人不知其所自來即。1 顏常山即顏杲卿，為顏真卿堂兄，此指蘇學顏法、顏之人格書

29、格。相對而言，法度可觀可學，但究其結(jié)體中有偃筆的所指，是否僅局限于顏呢？一般而論，蘇書學顏、學王，但落實到結(jié)體的角度進行考察，蘇軾書作中是如何體現(xiàn)偃筆之法的呢？讓我們回過頭來，先從“仰臥”之義來觀察。1評法書，董其昌畫禪室隨筆卷一，文津四庫第287冊，第324頁。（3）偃筆與蘇軾之書風上排為米芾苕溪詩帖“提筆”之法所書單字，下排為蘇軾寒食帖選字。茲舉鋪裹、收放二例以證明偃筆之意。“春”、“我”二字撇畫中側(cè)鋒用筆，可見蘇軾運筆中粗細轉(zhuǎn)換之明顯與自然。從整體而言，蘇軾書作比米芾扁平，更加強調(diào)橫向尤其是左方的舒展，即黃庭堅所言的“左秀”。相對而言，“右枯”十分明顯。如“食”、“我”等字可以明證。上文

30、提及，蘇軾慣用的單苞與斜執(zhí)、低臥執(zhí)筆姿勢，在正常書寫狀態(tài)下的橫畫十分容易呈現(xiàn)側(cè)鋒（扁平、塊面）狀，即“偃筆”之外觀。（圖1下排）而圖1上排中的米字，相比而言，在點畫特征方面更加強調(diào)迅疾與自然，筆畫中段遠沒有蘇字肥厚。這這種區(qū)別在米芾提筆法中所論述。他告伯修父子道： 以腕著紙，則筆端有指力無臂力也。曰，提筆亦可作小楷乎？元章笑顧小史，索紙書，筆畫端謹，字如蠅頭，而位置規(guī)模一如大字。伯修父子，相顧嘆服，因請其筆法。元章曰:無他，自今以后，每作字時，無一字不提筆，久之熟矣”。（費袞梁溪漫志卷九作字提筆法）是謂之行草得法于“提”字，顯而易見，米的風檣陣馬，是建立在強調(diào)良好筆性的基礎之上。但是，一個饒有

31、趣味的話題是，即便蘇書極為強調(diào)臥筆，但卻極少出現(xiàn)側(cè)鋒（一邊光潔、一邊毛糙）效果，也能與米一樣較為迅疾的完成書寫要求。偃筆與蘇軾用筆之法為進一步厘定蘇軾偃筆在結(jié)體中的體現(xiàn)，我們將其作品中與王羲之、鐘繇相同或相近字形相比勘（左圖）。結(jié)果證明：一、蘇軾書法不僅學唐顏真卿、學王羲之，更主要的取法淵源在于鐘繇。特別是早期書風的塑造、中期的定型階段。如“令”、“省”、“不”等。二、但從筆法傳承的角度看，蘇軾偃筆的特征來源在于不斷溯源古人，在筆勢上追求橫向夸張、筆意上強調(diào)簡約、古雅、質(zhì)樸。如橫大多處理成為“點”的傾向。三、偃筆作為蘇軾書風的一種獨特面目，不僅與其書法本體取法有關，還應當與其執(zhí)筆、筆制緊密關聯(lián)

32、。蘇軾書寫狀態(tài)的還原A為毛筆運動范圍，B為右手最大運動范圍，C為右手正常書寫范圍11 彭礪志尺牘書法從形制到藝術，吉林大學2006屆博士學位論文，第51頁。（4）關于偃筆的幾點思考（一）偃筆是蘇軾書風的重要特征之一。從用筆角度，我們首先可以理解此為運用側(cè)鋒所產(chǎn)生的肥厚點畫之貌；從結(jié)體看，更為重要的體現(xiàn)在于取法鐘繇而后所形成的扁平古雅之狀；從書跡、書論看，兩者皆有淵源。（二）偃筆的產(chǎn)生與蘇軾溯源傳統(tǒng)所養(yǎng)成的三指執(zhí)筆執(zhí)筆有關。這種據(jù)案著腕的執(zhí)筆姿勢，易于在書寫中產(chǎn)生側(cè)鋒點畫。（三）偃筆的出現(xiàn)也與蘇軾慣用筆制有關，無心、長鋒散卓是其裹筆側(cè)行運筆形成左秀右枯書風的重要保證。（四）對于書論、技法經(jīng)典的解

33、讀，我們最好能夠循依其生成語境，結(jié)合書跡、文獻、圖像甚至其他姊妹學科的研究成果進行綜合分析。唯此，問題的討論才有可能更加縱深、明晰。珊瑚帖釋文：收張僧繇天王，上有薛稷題。閻二物，樂老處元直取得。又收景溫問禮圖，亦六朝畫。珊瑚一枝。張僧繇，是一位以善畫佛道人物造像著稱的南朝畫家?！爱孆堻c睛”薛稷，師承褚遂良，與虞世南、歐陽詢、褚遂良并列初唐四大書法家。閻二，指閻立本，因其父閻毗、兄閻立德皆以以工藝、繪畫聞名于世，其排行第二故有此一稱。元直，物品的原價。直，通值。“景溫”，指的是與米芾同時代的收藏家謝景溫(10211098)，字師直，今浙江富陽縣人。北宋皇祐元年（1049）進士。歷任通判、轉(zhuǎn)運使、

34、六部尚書，支持王安石變法，后代移居海南島。米芾在信里告訴朋友，我購藏到了南朝畫家張僧繇的天王圖和原藏于謝景溫的問禮圖與珊瑚筆架。詩題：三枝朱草出金沙，來自天支節(jié)相家。當日蒙恩預名表，愧無五色筆頭花。這首詩主要是詠金座珊瑚筆架。天支，與“天枝”通，指皇族后裔。 李白化城寺大鐘銘：“公名有則 ，系玄元之英蕤，茂列圣之天枝。生于公族，貴而秀出。” 節(jié)相，節(jié)指古之使節(jié)所持信物。此處引為王侯之家。 名表：宋代禮部郎中別稱“名表郎官”，米芾曾任該職。名表郎官亦稱“名郎”。宋代禮部郎中的別稱。末句嘆隆恩難報，可見金座珊瑚乃蒙皇族所賜，激動欣喜，恨筆底不能生花。宋人楊萬里新路店道中詩：“染得筆頭生五色，急將描

35、取入詩筒?！泵?、蘇執(zhí)筆之區(qū)別 對于筆法，歷代書家存在著不同的見解，但以北宋米芾的書寫觀念與實踐最具特色。他的書作風格一向以結(jié)體多變、用筆爽勁著稱。它曾這樣評價時人寫字時的書法用筆狀態(tài)，認為“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字”，并稱自己為“刷字”?！袄铡?、“排”等描述用筆動作的詞匯，正是他對別人用筆習慣的高度概括。并認為“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻。” 十分明顯，得筆是對“勒”、“排”等具體用筆特征的進一步概括性的總結(jié)。那么，“得筆”后的點劃狀態(tài)是什么樣子的呢？米芾對此總結(jié)，認為： 得筆則雖細為髭發(fā)，亦圓。不得，雖粗如椽，亦偏。 寶晉英光集卷八 得筆雖細亦圓，不得筆，即便再粗都是偏的。由此可知，得筆之點畫