影視藝術(shù)的歷史發(fā)展課件

1、第 三 編影視藝術(shù)的歷史發(fā)展 第一節(jié) 世界電影藝術(shù)的形成和成熟時期（18951945）一、世界電影藝術(shù)的形成期1、盧米埃爾兄弟與梅里愛的貢獻2、實踐蒙太奇的先驅(qū)鮑特和格里菲斯 （相關(guān)內(nèi)容請參見第一章）二、前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學流派的特點 產(chǎn)生背景： 是20年代歐洲先鋒主義電影運動中涌現(xiàn)出來的一個最為重要的電影學派。1、首先，蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們所面臨的的是一次推翻沙皇的國內(nèi)革命的成功，這便決定了他們的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作激情。2、其次，這一學派所面臨的是共產(chǎn)主義集團的建立、與社會主義的誕生、與一個階級的成功相并行的問題。 因此，在他們的作品在馬克思主義的政治哲學的影響下，把經(jīng)濟和社會環(huán)境看作是人類關(guān)系中

2、首要的驅(qū)動力，并以飽滿的熱情，積極地投身到宣傳蘇聯(lián)十月社會主義革命的勝利，宣傳馬克思、列寧主義的戰(zhàn)斗任務(wù)中去。代表人物庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金l、庫里肖夫的“實驗工作室”： 在庫里肖夫的實驗中，最著名的是所謂“庫里肖夫效應(yīng)”，這實際上是由普多夫金具體操作的，他從許多廢片中找出了莫茲尤辛的3個沒有任何表情的特寫鏡頭，并把它們與另外3個鏡頭：桌上的一盤湯、棺材里的女尸、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來。結(jié)果在觀看中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化，產(chǎn)生了對于莫茲尤辛的表演的評價。從這個現(xiàn)象中，庫里肖夫看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)。 2、維爾托夫的“電影眼睛派”： （電影機應(yīng)

3、該象人的眼睛一樣去客觀地紀錄生活實景。） 他創(chuàng)辦了不定期發(fā)行的雜志片電影真理報，“電影眼睛派”的理論也從中產(chǎn)生。維爾托夫提出：電影機應(yīng)該象人的眼睛一樣去客觀地紀錄生活實景。為此，他始終拒絕拍攝故事片，他反對傳統(tǒng)敘事的方式，反對使用劇本、演員表演、攝影棚拍攝等等。但是在他從事的新聞片、紀錄片的拍攝中，又并非以現(xiàn)實主義的態(tài)度對待電影攝影。在他的理論中，崇尚技術(shù)、迷信機械運動，他更感興趣的是改變運動速度和找出奇特的拍攝角度。 他說：“我是電影的眼睛，我是機械的眼睛，我這個機器，把那個只有我才能夠看到的世界展示給你們看”。維爾托夫認為，電影的實質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，電影有可能以自己那種異乎尋常的，別

4、人想不到的獨特眼光去觀察現(xiàn)實生活，或者把經(jīng)過選擇的鏡頭，以新穎的蒙太奇手法加以并列和配合，重新創(chuàng)造出一個現(xiàn)實生活來。電影眼睛海報4、愛森斯坦的理論與創(chuàng)作 在創(chuàng)作的第一部影片罷工(1924年)中，成功地運用了“雜耍蒙太奇”的理論，創(chuàng)造出在帝俄統(tǒng)治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人正在象生畜一樣任人宰割的這樣一個蒙太奇的典型段落。此后，愛森斯坦拍攝了一系列描寫俄國革命工人階級斗爭歷史的影片，并同時在電影中進一步發(fā)展和完善了他的蒙太奇觀念。 （1）關(guān)于影片戰(zhàn)艦波將金號(1925年)： 這部影片是愛森斯坦最出色的一部影片，也是世界電影史上的一部經(jīng)典之作。 影片為紀念1905年俄國

5、革命20周年而攝制。由尼娜，阿卡疆諾娃編寫的這個劇本，原是一部較全面地表現(xiàn)19O5年的那一場流產(chǎn)革命斗爭的作品，而波將金號起義只不過是全劇中的八個插曲之一。 影片劇作結(jié)構(gòu)是通過五部分來完成的，即：人與蛆蟲、船上的戲劇、死者激發(fā)人們、敖德薩階梯、同艦隊相遇。結(jié)構(gòu)形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割律”的格式組織進行的，即2：3的比例。 愛森斯坦認為，這樣安排是符合觀眾情緒起伏的節(jié)奏要求的，影片的每一段都有完整的起承轉(zhuǎn)合，都注意到比例的精確。而每一部分又都貫徹著強烈的矛盾沖突，有著巨大的感情沖擊力。2、愛森斯坦的理論建樹：（1）關(guān)于“雜耍蒙太奇” 他曾在雜耍蒙太奇的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特

6、別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預(yù)計到如果安排在整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段。” （2）關(guān)于“理性蒙太奇” 是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。 愛森斯坦還為蒙太奇學說建立了一個完整的理論體系，他說：“任何種類的兩段影片放在一起，就會從那種并列的狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)”。 他還提出這就是蒙太奇就是“將描繪性的、含義單一的、內(nèi)容中性的各個鏡頭組合成思想的前后

7、聯(lián)系的系列”。 他認為：蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部的沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。三、美國好萊塢電影的興起1、影城好萊塢（hollywood）的建立 成為世界第一影都都是一個“逼”字造成的。 位于美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢，這片依山傍水，景色宜人的地方，最先是由攝影師們在尋找外景地時所發(fā)現(xiàn)的。大約在世紀初，這里便吸引了許多的拍攝者，而后一些為逃避專利公司控制的小公司和獨立制片商們紛紛涌來，逐漸形成了一個電影中心。在第一次世界大戰(zhàn)期間及以后的一段時間，由于格里菲斯和卓別林等一些電影藝術(shù)大師們?yōu)槊绹娪摆A得了世界聲譽，又由于華爾街的大財團插手電影業(yè)，好

8、萊塢電影城的迅速興起，這恰恰適應(yīng)了美國在這一時期經(jīng)濟飛速發(fā)展的需要，電影則進一步納入了經(jīng)濟機制，成為謀取利潤的一部分。資本的雄厚，影片產(chǎn)量的增多，保證了美國電影在世界市場上的傾銷，洛杉磯郊外的小村莊最終成為一個龐大的電影城，好萊塢也無形中成為美國電影的代名詞。 （2）制片人制度 制片人把制作影片的所有權(quán)集中在自己的手中。從題材的選擇、攝制人員的確定，以至于拍攝的角度和剪輯的取舍等，整個生產(chǎn)程序全部控制起來。好萊塢的制片人是制片廠政策的執(zhí)行人員，是組織和監(jiān)督影片生產(chǎn)的管理人員，他對上向公司負責，對下控制著一切，他決定著影片的攝制人員的命運，如若哪一個人工作不合他的意，便隨時有可能遭到解雇。 演員

9、也一樣，制片人可以發(fā)現(xiàn)和占有明星，可以為自己的明星大作廣告宣傳，使之成為一種社會崇拜的偶象，但他同時也可以毀掉明星，使明星一夜之間墜落下來。吹捧明星其實是制片人工作的一部分，目的是為了使公司賺得票房、獲得盈利。這就是人們通常所說的制片人制度。 （3）明星制度 制片公司發(fā)現(xiàn)觀眾對某一明星的喜愛可以使影片創(chuàng)造更高的票房價值，便相互挖墻角，爭奪明星，明星的身價越來越高。明星制度也由此產(chǎn)生。影片的制作也開始一切圍繞著明星轉(zhuǎn)，編劇為明星寫劇本；導(dǎo)演以類型化人物樹立明星。攝影、燈光服從和塑造明星；制片人以各種宣傳手段捧紅明星、制造明星。最終，觀眾到影院為的是去看明星。在明星的周圍形成了一個固定的影迷群，明

10、星決定了影片的價值，決定了票房價值。 導(dǎo)演在好萊塢是沒有地位的，他夾在制片人和明星中間，不過是制片廠的一個雇員。他們當中的很多人結(jié)果成為高效率的，但卻是缺乏想象力的技師。他們嚴格地、按照劇本所規(guī)定的情節(jié)和臺詞去拍攝影片，之后把膠片交給剪輯去完成最后的制作。3、喜劇大師卓別林和冷面笑星基頓(1)卓別林 為默片喜劇作出最大貢獻的喜劇大師。 “電影業(yè)造就的唯一天才”（蕭伯納） 提起卓別林的名字，許多人就會想起一個身穿肥大褲子、腳踏大頭皮鞋、頭戴破爛禮帽、留著硬毛刷胡子的流浪漢“查理”的形象。在無聲電影時代，卓別林已是馳名世界的喜劇演員。 卓別林影片的主題： 1）鞭撻不公正、不人道的資本主義社會，反抗

11、剝 削和壓迫； 2）反對法西斯獨裁，譴責侵略戰(zhàn)爭； 3）歌頌底層小人物的真、善、美； 4）針砭人性的弱點，警示人生的誤區(qū)。 卓別林影片的藝術(shù)特點： 1）首先以喜劇為載體表現(xiàn)悲??； 2）運用對比蒙太奇手法敘事； 3）運用啞劇手法，以夸張的表情和動作營造喜劇氣氛； 4）恰如其分的摻入雜技動作，使其同劇情融為一體； 5）絕大部分鏡頭使用全景，中景不多，少量遠景，特寫鏡頭屈指可數(shù)。 卓別林代表作：安樂狗狗的生涯尋子遇仙記淘金記城市之光摩登時代大獨裁者 4、類型電影 是一種影片創(chuàng)作方法。就是按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定和要求制作出來的影片。 類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點：影片創(chuàng)作者必須嚴格

12、遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：1公式化的情節(jié)。2定型化的人物。3圖解式的視覺形象。類型電影的制作根據(jù)觀眾的心理特點，在一定時期內(nèi)以某一類型作為制作重點，即采取所謂熱潮更替方式。在人們厭煩了西部片之后，便換上恐怖片，然后再繼之以其他類型影片，如此周轉(zhuǎn)不息，反復(fù)輪換。 西部片、科幻片、歌舞片、犯罪片1、西部片 西部片關(guān)鍵詞：牛仔、左輪槍、歹徒、警長、馬匹、仙人掌、酒館、荒漠、篷車、印地安人 1903年，美國人埃德溫S鮑特導(dǎo)演了第一部西部片火車大劫案雖然只有短短的8分鐘，但影片首次運用了分鏡頭，創(chuàng)造了剪輯技巧，充滿了動作和懸念，特別是最后歹徒面對銀幕開槍的鏡頭，極具震撼力，該片已經(jīng)成為

13、電影史上一座里程碑。（此片奠定了西部片的基本特點） 1939年，約翰福特的關(guān)山飛渡，西部片的特點始告全面完成。 行為準則：美國素來自詡以宗教與法律為持家治國的兩大支柱。政府用宗教控制人民的心靈，以法律規(guī)范人民的行為。西部地區(qū)教堂寥寥無幾，法律鞭長莫及，就以村規(guī)民約指導(dǎo)人們的行為。好漢與歹徒、警官與盜匪爭斗時則靠不成文的行為準則搞“公平比武”雙方恪守武器相同（刀對刀、槍對槍）、機會均等（正面攻擊，不打黑槍）的原則，而英雄人物往往后發(fā)制人。 正面形象：行俠仗義的牛仔、代表城鎮(zhèn)良心的警長、保護驛車的好漢。同歹徒、草寇決斗時他們智勇雙全，以寡敵眾。而他們的遠見卓識幾乎是一種超前意識，以致淺薄的村民對他

14、們心存疑竇。為尋求理解而苦惱的孤獨英雄，因此流露出憂傷的神情。最終勝利到來的時刻，村民涌出為之慶功，而英雄則急流勇退，策馬他鄉(xiāng)。 反面角色：與正面形象構(gòu)成二元對立。他們是攔路打劫的草寇和印第安人，是突襲村落的歹徒和魚肉鎮(zhèn)民的地頭蛇。他們?nèi)硕鄤荼?，但結(jié)局是十死九傷，以失敗告終。 婦女形象：剛毅、熱情的西部姑娘和溫文爾雅的東部淑女。她們循循感化持槍人少殺生靈，為影片注入人道主義氣息，也對打斗劇情起了緩和氣氛的作用。 五大戰(zhàn)場：開闊地（曠野、叢林、峽谷、長河）；城鎮(zhèn)一條街；酒吧；妓院；旅館。 2、科幻片 科幻片起源于法國，革新于德國，全盛于美國。梅里愛的月球旅行記在票房價值上的巨大成功掀起了世界各大

15、國競拍科幻片的浪潮。以此為契機，德國導(dǎo)演弗里茨朗拍攝了世界上第一部現(xiàn)代科幻片大都市（1927），該片被譽為電影技術(shù)革新的豐富源泉。英國影片侏儒的問世導(dǎo)致科幻電影“走火入魔”，繁衍出科幻恐怖片。50年代是美國科幻片的興旺發(fā)達時期，至此，科幻片的特點全面形成。 科幻片的特點： 第一，基于科學，馳騁幻想。 第二，時空無限；景物有數(shù)。 第三，人與物的異化。 第四，善惡科學家之爭。 第五，以特技手段展現(xiàn)科技領(lǐng)域和大千世界的無窮奧 妙，引發(fā)觀眾遐想。 3、歌舞片 第一部有聲電影爵士歌王是歌舞片。 30年代盛行的歌舞片，有以下四個特點：一是講述后臺發(fā)生的故事。 二是雙重表現(xiàn)手法。 三是大團圓的結(jié)局。四是能歌

16、善舞的正面主人公和歌少舞不多的反面角色。雨中曲4、犯罪片 這類電影經(jīng)常以一樁罪案的始末為內(nèi)容，以罪犯或偵探為主要人物。犯罪片分為強盜片和偵探片兩大類，前者以黑社會人物為主角，后者以偵探為中心。美國的強盜片產(chǎn)生于禁酒時期（19191933），當時法律禁止私自釀酒和售酒。然而黑社會不顧禁令，繼續(xù)組織私酒買賣，尤以芝加哥為甚，于是同政府形成對立。同時，不同幫派之間為了搶地盤、爭利潤，明爭暗斗不斷。強盜片就是反映這兩類矛盾的作品。 蝴蝶夢阿爾弗雷德希區(qū)柯克 美國最善于制作犯罪片的導(dǎo)演，有“懸念大師”之稱。一生共計導(dǎo)演了54部電影。 代表作： 蝴蝶夢 美人計 愛德華大夫 后窗 精神病患者 美國電影能長期

17、雄踞世界電影市場之首，至少有下列幾個原因：1、資本雄厚，有實力拍攝制作精良的各類影片；2、有重視技術(shù)的傳統(tǒng)；3、廣泛搜羅國內(nèi)外人才；4、美國是一個多元社會，各種思想交相混雜；5、善于營銷。 第二節(jié) 世界電影藝術(shù)的發(fā)展時期（1945）一、意大利新現(xiàn)實主義電影的美學風格 “它就是生活本身” 羅西里尼的羅馬，不設(shè)防的城市(1945年) 新現(xiàn)實主義的一部奠基之作。羅西里尼則被稱為是意大利新現(xiàn)實主義的先驅(qū)人物。 柴伐梯尼曾為新現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則確立了這樣的定義：表現(xiàn)事物的真實面目，而不是表面看上去的樣子；使用事實而不用虛構(gòu)；描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表現(xiàn)人與他的真

18、實社會關(guān)系而不是他的浪漫主義的夢幻。柴伐梯尼曾批評好萊塢電影是一種“經(jīng)過過濾的現(xiàn)實”，是一種“虛構(gòu)的假定性情境”。他說：“我更感興趣的是自己在周圍生活中親眼看見的事物中所蘊含的戲劇性，而不是虛構(gòu)的戲劇性”。 意大利新現(xiàn)實主義的形式特征：一、紀錄性 二、實景拍攝 三、長鏡頭的運用 四、非職業(yè)演員的運用 五、結(jié)構(gòu)形式 偷自行車的人代表作：德桑蒂斯的羅馬十一時德西卡偷自行車的人，擦鞋童維斯康蒂的大地在波動羅西里尼的羅馬，不設(shè)防的城市 二、西方現(xiàn)代主義電影剖析1、法國“新浪潮”運動（19581962） 指從1958年興起于法國年輕一代導(dǎo)演的電影觀念和在這種觀念指導(dǎo)下攝制的諸多影片。 社會背景及其興起：

19、 在二戰(zhàn)結(jié)束后，僵化的社會制度造成了青年一代的幻想破滅：對法西斯的歷史性審判給法國右派沉重打擊；對斯大林主義的懷疑使法國左派也陷入茫然。青年一代厭惡政治，擾絕走父母前輩的老路。他們蔑視傳統(tǒng)，要求變革現(xiàn)實。1958年是法蘭西歷史的轉(zhuǎn)折點。國號更改、總統(tǒng)易人，政府更換。創(chuàng)作上的主要特征：主題：非政治性的電影。攝影方法：攝影風格側(cè)重于電影的照相性，攝影師們側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。 音響處理：大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實感。 表演：與傳統(tǒng)明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。 主要代表人物及代表作特呂弗四百下雷乃廣島之戀戈達爾筋疲力盡廣島之戀2、德國表

20、現(xiàn)主義電影及新德國電影運動背景： 60年代初期，德國電影所出現(xiàn)的危機主要表現(xiàn)為：政府對電影停止實行經(jīng)濟保險。導(dǎo)致了大公司的倒閉或合并(如：新電影藝術(shù)公司、聯(lián)盟電影公司和烏發(fā)漢薩電影公司)；影片質(zhì)量下降，但對娛樂片所繳納的稅卻不降低；以及電視的發(fā)展和競爭等。在1961年中，“德國電影獎”評委會竟然找不到一部值得授予“最佳影片”和“最佳導(dǎo)演獎”的人選。德國電影在經(jīng)濟與藝術(shù)上處于了最低點，60年代中期，德國年產(chǎn)量僅為60部影片，觀眾人次也降為1億人左右。 新德國電影的四大導(dǎo)演赫爾措格、施隆多夫、法斯賓德、文德斯 （1）赫爾措格 以驚世駭俗的怪異題材講故事是他的一大特色。 孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風

21、光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷于刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物“瘋狂的迷戀”的心智，在這一點上他與法國“左岸派”電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。 主要作品：人人為自己，上帝反大家 上帝的憤怒（2）施隆多夫 擅長拍攝根據(jù)文學名著改編的影片，其作品充滿了哲學思辯。 施隆多夫擅長導(dǎo)演藝術(shù)片，是一個“在所有導(dǎo)演中最具現(xiàn)代電影語言表現(xiàn)手段的人”，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品錫鼓等，對處于社會重壓下的人物變態(tài)心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國“左岸派”電影人士及作品十分

22、接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導(dǎo)演以及新德國電影的其他人明顯不同。（3）法斯賓德 法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，采用的是他崇拜的美國“好萊塢”電影模式，是一種傳統(tǒng)情節(jié)劇。其中最大特點是他對藝術(shù)的真誠和對社會的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態(tài)欲望和陰暗心理逐一解剖。 代表作： “德國女性四步曲”瑪麗亞 布勞恩的婚禮 莉莉瑪蓮 羅拉 維洛尼卡佛斯的欲望 （4）文德斯 遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的“坦率、冷靜”的風格。 代表

23、作： 阿麗絲在城市 錯誤的舉動 時間的流程第 三 節(jié) 舊中國電影（19051949）一、中國電影的問世與初步發(fā)展1）如果要談電影,就要上溯到我國漢代出現(xiàn)的燈影戲及之后出現(xiàn)的皮影戲。2）中國人第一次嘗試拍電影，是年秋天開始的。豐泰照相館的任景豐選擇了京劇作為中國第一部電影的拍攝內(nèi)容。這就是由我國著名京劇演員譚鑫培主演的定軍山。影片拍攝了京劇名伶譚鑫培的拿手戲定軍山中的“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等幾個片斷。定軍山其實就是舞臺演出的藝術(shù)紀錄片。 3）1913年鄭正秋、張石川等人拍了一部稍有簡單情節(jié)的短片難夫難妻，這可以說是中國故事片攝制的開端。 4）1923年，由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的長故事片孤

24、兒救祖記取得了極大的成功。這是中國電影成為一種有民族特色的獨立的藝術(shù)形式的一個開端。 第一代導(dǎo)演以張石川、鄭正秋、黎民偉為代表，受影戲觀念影響尤深。他們創(chuàng)作的影片，大都注重曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，尖銳激烈的矛盾沖突的描寫。并且在影片結(jié)構(gòu)、形象刻畫和銀幕表現(xiàn)、影響造型等方面，都大量的借鑒戲劇的手法。它與中國觀眾長期以來受曲藝熏陶所形成的審美情趣和欣賞口味，在相當程度上有某種一致性，因而有廣泛的觀眾群。 二、30年代左翼電影運動背景： 中國左翼電影運動是中國左翼文化運動的一個延伸和發(fā)展。1927年,北伐戰(zhàn)爭失敗之后,包括以魯迅、郭沫若、茅盾為首的大批進步文化工作者匯集到上海。 1931年9.18事變和

25、1932年1.28事變爆發(fā)之后,促醒了民族意識,很多電影觀眾對電影界的神怪武俠片泛濫的不滿,提出猛醒救國。好像當時的影戲雜志就收到過六百多封讀者的來信,要求各大電影公司拍攝抗日電影,鼓勵抗戰(zhàn)。 代表作：馬路天使十字街頭三個摩登女性風云兒女 馬路天使 法國著名電影史家薩杜爾認為：“馬路天使是新現(xiàn)實主義的先驅(qū)，是中國電影的光榮”。 小云和小紅姐妹從東北流亡到上海。因生活無依，姐姐小云被迫為娼，妹妹小紅跟隨琴師賣唱度日。姐妹倆與鄰居報販老王和吹鼓手小陳朝夕相處，彼此由同情進而產(chǎn)生愛情。不久，當?shù)匾粋€流氓頭子企圖霸占小紅，老王仗義資助小陳和小紅遠搬往別處。 流氓頭子抓到小云，逼問她小紅去向，小云卻寧死不說。后來，小云逃往小紅的藏身之處，不料被流氓發(fā)現(xiàn)。為了掩護小紅逃走，小云獨自面對眾多兇惡的流氓，最終付出了自己的生命。 周璇 趙丹馬路天使三、抗戰(zhàn)電影與戰(zhàn)后現(xiàn)實主義電影高峰背景： 1937年,七.七事變和八.一三事變爆發(fā),促成了國共第二次合作?？谷諔?zhàn)爭的爆發(fā),使中國的電影基地上海的大部份電影公司遭到破壞而停止運作,中國電影的格局發(fā)生明顯變化。隨著電影人的分散和聚合,重聚于國民黨統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的武漢和重慶、南下香港、或繼續(xù)留在上海,避入上海的孤島中繼續(xù)從事電影創(chuàng)作。 上?！肮聧u”是法租界和公共租界,由于當