為思想尋找客觀對應物

為思想尋找客觀對應物

［摘要］石杰的小說創(chuàng)作有著自己獨特的藝術個性，其中的一個重要方面就是象征手法的運用。她顯然更傾向于把思想隱藏起來，以形象和意象替代，即為思想尋找“客觀對應物〞，并讓其自己去表現(xiàn)，去活動。而象征物的擇取又始終服從于表達思想感情的需要。因此，才有了思想與方法、內容與形式的合而為一。讀石杰的小說，你既能感受到現(xiàn)實主義對生活的反映，也能體味到現(xiàn)代主義對人生的啟示和想象。

［關鍵詞］石杰小說；客觀對應物；象征；現(xiàn)代主義

Abstrat:SyblisisneftheiprtantfeaturesinthefitinsbySHIJie.bviusly,sheintendsthideherthughtithreplaeentfiages,i.e.,seekingbjetiveequivalenetherthught.Sybliiageshelpnveyherthughts.Hever,theseletinfiagesfllthepriniplefservingtheneedsfherthught.Thustheunityfthughtithethd,frithntentisrealized.Thrughreading,thereaderangettherefletinflifefrtherealisperspetiveasellastheinspiratinandiaginatinfthedernistardslife.

Keyrds:SHIJie’sfitin;bjetiveequivalene;sybl;dernis象征不是什么新穎話題。作為一種藝術方法，它由來已久；作為一個具有特定意義的獨立的詞，更可以說是源遠流長。據(jù)說此詞源于希臘，為“把一塊木板分成兩半，雙方各執(zhí)其一，以表示接待的信物〞［1］460之意。至于如何演變成了后來的創(chuàng)作手法，乃至形成了流派、思潮，那么不得而知了。眾所周知，象征主義產生于19世紀中葉的西方。到了20世紀80年代，隨著現(xiàn)代派藝術在我國的傳播，象征主義也受到了外鄉(xiāng)作家們的青睞。人們常常這樣概括西方象征主義文學作品的特征，認為它所看重的不是客觀地描寫現(xiàn)實，而是追求存在于現(xiàn)實之外的“唯一的真理〞，以及詩的“神圣美〞和感情的“絕對世界〞。“他們著意表現(xiàn)都市平庸的日常生活的題材，街道、酒吧間、妓院、港灣、河流、尸體、骷髏等在他們的作品中已是司空見慣；在藝術表現(xiàn)上，他們重視通體的象征和暗喻，重視‘通感’……他們不提倡畫面的明凈和清朗，而提倡含混、朦朧、假設明假設暗，提倡神秘莫測〞［1］461-462。反觀那一時期我國文壇上受西方象征主義影響而產生的作品，便不難發(fā)現(xiàn)這種概括確實有它的道理。西方象征主義的理論和創(chuàng)作固然對我國傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義造成了一定的沖擊，豐富了文學的表現(xiàn)手段。但也不能否認當時的作家們對象征手法的借鑒有生搬硬套之嫌，其結果就是象征主義的難以為繼。也就是說，象征主義并沒有在我國文壇這塊土壤上扎根，乃至不斷地結出豐碩的果子。只要稍稍理解90年代中期以后的文學的人，就不難發(fā)現(xiàn)這一點。正是出于這種現(xiàn)象，我想對石杰小說中的象征藝術做一專論。一石杰的小說有著獨特的藝術個性，其中的一個重要方面就是象征。象征在詳細作品中到底是怎樣形成的？作為一種藝術手法，它是純屬形式因素，還是關涉到思想內容？這類問題，顯然不是一兩句文藝理論方面的話就能解決得了的，甚至涉及寫作者的整體情形。有人曾經用托馬斯·斯特恩斯·艾略特的“為思想尋找客觀對應物〞的觀點來說明象征［1］(前言)，不是沒有道理的。這里牽涉兩個關鍵詞，一個是思想，一個是客觀對應物。事實上，艾略特的原話是這樣說的，“用藝術形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，是用一系列實物、場景、一連串事件來表現(xiàn)某種特殊的情感；要做到最終形式必然是感覺經歷的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立即喚起那種情感。〞［2］70盡管這段話比那種簡單的概括詳盡許多，仍不外乎是在闡述情感〔包括思想〕與客觀對應物亦即主體與客體之間的藝術關系。而這一點，也恰恰為我們研究石杰小說中的象征提供了渠道。石杰是一個有思想的小說家。她喜歡人生哲學，也曾研讀過一些宗教典籍，多年的文學研究與批評也使她在思想上受益匪淺。加之坎坷的人生道路和特殊的生存境遇，所有這些，都使得她對人、人生、人性有著自己獨到的理解和領悟。有人說讀她的小說覺得壓抑，是的，相對于幸福來說，她似乎更看重痛苦；相對于順利來說，她似乎更看重坎坷；相對于快樂來說，她似乎更看重沉重。不過，這是因為存在決定了她的意識，更因為她思想深入，不平庸，有著博大的愛心和同情心。況且將這方面絕對化也是不符合文本實際的，甚至可以說是一種誤讀。否那么，假如我們成認象征是為思想找尋客觀對應物，我們就無法對她的小說中的象征做真實的解釋。石杰的創(chuàng)作是從寫鄉(xiāng)村題材開場的。上個世紀末期的小說雖然尚屬起步階段，卻已經明顯涉及了象征手法的運用。她以斜陽、晚照象征鄉(xiāng)村老人們的孤寂而略帶溫馨的生活和心境，以如電如焰的白光象征人的嗜錢心理和悲哀命運，以連綿不斷的遠山象征山村生活的古老和閉鎖……可以說，她的第一本小說集的名字“小村殘照〞就是一個總體性的象征。在她眼里，鄉(xiāng)村永遠是低小的、殘破的、落后的、悲涼的。在這低孝殘破、落后、悲涼中，又不乏一縷哀婉的暖意。殘陽、晚照等客觀對應物的反復出現(xiàn)，正是她對于心目中的鄉(xiāng)村的思想感情的一再呈現(xiàn)。她愛那些曾經與她生死與共至今不乏貧困落后的鄉(xiāng)里人，卻又對他們的人生可惜、無奈。于是，轉而將這種情感意緒投射到了與此相應的客觀物體上?；蛘哒f，是她的思想感情化作了與之對應的象征體。那種主客的和諧一致，完美無痕，正是她的象征手法高度成功的表達。恰如康德拉在闡述藝術家以經歷感受去把握客觀外界的真實性時所說：“藝術家正如思想家和科學家一樣，追尋真理，發(fā)揮自身的感召力。有感于世界的某一方面，思想家沉浸于理念之中，科學家那么沉浸于事實之中……藝術家面對一樣的神奇的景觀，那么沉潛到自身中去，回到那塊情緒躁動不安的孤獨的天地之中去，要是他有價值且幸運的話，便可找到感人的表現(xiàn)手段。〞［2］37寫于世紀之交的中篇小說?水邊梧桐?［3］雖然也是鄉(xiāng)村題材，象征的深度卻有了明顯的變化。在那個特定的饑荒年月里，三合村的人們經歷了前所未有的災難，在生與死之間痛苦地掙扎。李、王、魏、楊四戶人家的連綿不斷的厄運，是三合屯人也是當時中國廣闊農村的縮影，起碼在作家本人的眼里是這樣。她刻意選取了百家姓前四句的末一個姓來寫，就表現(xiàn)出了這樣的含義。然而，假如作家只是寫那個年月的人們的不幸遭遇，那么，充其量也只是對生活和藝術的再一次重復。因為，經過了這么些年之后，以那個年月的生活為題材藝術上也相當成熟的小說，已經不知道有多少了。難得的是作家的目光穿越了生活現(xiàn)象的表層，透視到了深層的慘烈掙扎，于是，生存的頑強、痛苦、無奈便被淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。假如小說只寫到這個程度，或許也稱得上是一篇好作品，更難能可貴的是如同她以往的寫鄉(xiāng)村題材的小說一樣，再一次運用了象征藝術。這主要表達在作品的結尾：李家女人也去看熱鬧了。女人仍然描著眉，抹了發(fā)，腳上穿著雙露出腳跟的藍襪子?？蓍碌拿┎莞戮`出了片片新綠，泥土也有些綿軟潮濕了。女人張著眼左顧右盼，突然發(fā)現(xiàn)不遠處埋死孩子的地方不知何時竟生出了一棵梧桐樹。樹身足有半人高了，泛著灰綠，枝頭綻開幾片青青的嫩葉。[HK]這樣的結尾，真算得上是神來之筆。一棵梧桐，一棵代表著活力的梧桐。雖然只有半人高，枝頭畢竟綻開了幾片青青的嫩葉。它生長自苦難的深處，拂開了歲月的塵埃，充滿了勃勃的活力，帶給人以生活的理想和希望。初讀，梧桐的出現(xiàn)似乎有一點突兀；細細品味，就會發(fā)現(xiàn)這棵梧桐實際上是從頭到尾跟著的，那就是苦難中的人們求生的頑強，是人性的底色的物化，只不過一直處于隱形狀態(tài)罷了。作家為什么選中了梧桐作為象征物？這是因為梧桐本身所具有的生命活力。小說在題記中寫道：“梧桐，一名青桐，梧桐科，落葉喬木。幼樹皮綠色，平滑，葉掌狀。夏季開花，雌雄同株，花小，淡黃綠色。喜光，喜深沉潮濕土壤。又名綠化樹。〞可見，梧桐從形象到習性，到名稱，無一不給人以生的感覺。作品中寫了那么多的苦難、死亡、無奈，作家提倡的卻是掙脫苦難，戰(zhàn)勝死亡，頑強生存，生與死的掙扎始終是這篇小說的主旋律?？梢?，作家選擇梧桐樹作為客觀對應物，并且讓它自死亡之地生長出來，不是沒有深意的。它比理性表達更完好地表現(xiàn)出作家的思想、情懷，可以引起人豐富的聯(lián)想，而且形象可感。二近年來，石杰小說創(chuàng)作題材顯然有往城市開展的趨向。和前些年寫鄉(xiāng)村題材的小說相比，在象征手法上也有了很大的不同。現(xiàn)以?所羅門的瓶子?［4］和?你說校園里有沒有蛇?［4］為例。?所羅門的瓶子?由三個看似互不相關實那么嚴密相連的故事組成。一對年輕夫婦生了一個殘疾兒子，一個在鄉(xiāng)村城市化的浪潮中失去了房子和耕地的農民以潛意識導演了一出城市家庭的悲劇，一個刑滿釋放犯在一系列殺人案中嗜血如狂。三個故事之間到底有什么必然的聯(lián)絡？作家通過這三個看似互不相關的故事要說明什么？這是每一個看到這篇小說的人都想發(fā)問的。其實，假如單從外表看，不僅故事與故事之間沒有必然的聯(lián)絡，就是每個故事中的雙方行為之間也不符合邏輯關系。女警官安康、仁慈而有修養(yǎng)，卻不得不承受殘疾兒子所帶來的生理和心理的終生熬煎；駝背瓦工和女警官的家庭之間本來素不相識，沒有一點恩怨，卻執(zhí)意將殘疾兒引向死亡之路；最終導致了一場墜樓的悲??；尤其是那個嗜血如狂的殺人犯，只因為被害者和他的前妻背影相像，就大開殺戒。在這里，駝背瓦工和那個叫黃米的殺人狂的心理和行為都是非理性的、荒唐的、不合邏輯的。他們所認定的仇人其實都不曾對他們施害，甚至是友好相待。特別是那個殘疾兒和他的母親之間。母親為兒子失去了丈夫，失去了幸福，對其傾付了全部的愛，反而要被兒子折磨一生，其悲劇的根源大概只能追溯到命運。作品中不惜大量筆墨寫到的漁翁的故事，正是為了與此相映：漁翁嚇得渾身發(fā)抖，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地說：“我救了你，把你從瓶子里放出來，你怎么反倒讓我死？〞魔鬼說：“因為我發(fā)過誓礙…我在海底的第一個世紀許愿說……第二個世紀我又許愿說……第三個世紀我還是許愿說……第四個世紀我許愿說：假如誰在這個世紀救了我，我必讓他死－…〞[HK]而殺人犯黃米被審問時答復女警官的那句話與魔鬼的話簡直如出一轍：僅僅因為背影像你老婆你就殺了她們嗎？呂晴聲音消沉地問。這還不夠嗎