藝術(shù)設(shè)計史(繪畫)課件

古典主義-現(xiàn)代主義-后現(xiàn)代主義

繪畫古典主義從17世紀(jì)至19世紀(jì)流行于歐洲各國的一種文化思潮和美術(shù)傾向。它發(fā)端于17世紀(jì)的法國，先后有三種不同的藝術(shù)傾向。尼古拉斯·普桑（NicolasPoussin，1594—1665年)是17世紀(jì)法國巴洛克時期重要畫家，17世紀(jì)法國古典主義繪畫的奠基人，他在法國17世紀(jì)畫壇的至高無上的地位無與倫比?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕窞槠渲匾碜?。普桑的作品大多取材神話、歷史和宗教故事。畫幅通常不大，但是精雕細(xì)琢，力求嚴(yán)格的素描和構(gòu)圖的完美，人物造型莊重典雅，富于雕塑感；作品構(gòu)思嚴(yán)肅而富于哲理性，具有穩(wěn)定靜穆和崇高的藝術(shù)特色，他的畫冷峻中含有深情，可以窺視到畫家冷靜的思考。如果說法蘭西民族繪畫形成于17世紀(jì)，那么普?？芍^“法蘭西繪畫之父”。作品二從狹義上講，有把18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，法國大革命時期興起的這種懷舊風(fēng)格的回哈作為第二傾向，以達(dá)維特為代表的宣揚(yáng)革命和斗爭精神的古典主義，或稱為新古典主義。作者簡介

雅克·路易斯·達(dá)維特（JacquesLouisDavid,1748-1825）法國大革命時期的杰出畫家，新古典主義的代表人物。美術(shù)教育家，他在拿破侖時代曾教育出一批優(yōu)秀的美術(shù)家，在他死后成為法國繪畫的杰出人才，并使法國取代意大利成為歐洲美術(shù)運動的中心。雅各賓黨執(zhí)政期間，達(dá)維特成為共和政府的文化與教育委員。他創(chuàng)作了《網(wǎng)球場宣誓》、《馬拉之死》、《列弗列蒂?！?、《少年巴拉》等一系列謳歌法國大革命的優(yōu)秀作品。雅各賓黨失敗后，他一度消沉，直到拿破侖執(zhí)政，他又成為拿破侖的首席畫師，以古典主義的宏大形式創(chuàng)作了《皇帝的加冕禮》、《皇后的加冕禮》、《拿破侖騎馬像》等歌頌?zāi)闷苼龅淖髌贰?816年，拿破侖失敗后，達(dá)維特流亡比利時的布魯塞爾，作有《薩平的婦女們》、《疲倦的戰(zhàn)神馬爾斯》等，流露出對于斗爭的厭倦。作品賞析

《馬拉之死》

描繪的是法國革命家馬拉被殺手刺殺在浴缸里的歷史事件。

畫家用寫實的手法再現(xiàn)了當(dāng)時的情形：馬拉倒在浴缸里，鮮血正在從傷口中流出；帶血的匕首滑落在地，而兇手已經(jīng)逃離現(xiàn)場。畫家將畫中的主角設(shè)計在一個情節(jié)和場景之中，豐富了肖像畫的表現(xiàn)內(nèi)容，增強(qiáng)了它的感染力。

畫家有意將畫面的上半部處理的單純、深暗以突出下半部的客觀寫實表現(xiàn)，同時，加強(qiáng)死者身體的下垂感和這一令人震驚憤慨的事件給人們帶來的壓抑、憋悶即莫大的悲痛之感。

《馬拉之死》既是一幅歷史畫又是肖像畫是不朽名作。馬拉是一位物理學(xué)家、醫(yī)藥博士，法國大革命是成為職業(yè)革命家，他是雅各賓黨的領(lǐng)導(dǎo)人之一，他在1793年7月13日在家中浴盆中被與反對雅各賓黨的吉倫特黨有勾結(jié)的女保皇分子夏洛特.科爾黛刺殺身亡馬拉的死激起了法國人民的極大憤怒和抗議，也深深震驚了達(dá)維特，他真實的刻畫了馬拉之死的真相，畫風(fēng)極為寫實，局部刻畫也很詳實。這是一副沉浸于深刻的悲劇情感中的、結(jié)構(gòu)簡潔而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌?，達(dá)維特成功的把人物肖像描繪、歷史的精確性和革命人物的悲劇性結(jié)合起來。三

以安格爾為代表的追求完美形式的和典范風(fēng)格的學(xué)院古典主義。讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾法國古典主義畫派最后的代表

比大衛(wèi)更純正的浪漫主義者

拜倒在女人面前創(chuàng)造的真正藝術(shù)品

藝術(shù)界公認(rèn)的肖像畫大師

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾安格爾，法國畫家。自小父親就培養(yǎng)他對藝術(shù)的興趣，1791年安格爾被父親送到圖盧茲美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1797年17歲時到巴黎，投入到雅克·路易·大衛(wèi)的門下。

經(jīng)過達(dá)維特和意大利古典傳統(tǒng)的教育，安格爾對古典法則的理解更為深刻，當(dāng)達(dá)維特流亡比利時之后，他便成為法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。

作為19世紀(jì)新古典主義的代表，他代表著保守的學(xué)院派。安格爾善于把握古典藝術(shù)的造型美，把古典美融化在自然之中。得到一種簡煉而單純的風(fēng)格，始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則。他的繪畫吸收了15世紀(jì)意大利繪畫、古希臘陶器裝飾繪畫等遺風(fēng)，畫法工致，重視線條造型，尤其擅長肖像畫。在具體技巧上，“務(wù)求線條干凈和造型平整”，因而差不多每一幅畫都力求做到構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩單純、形象典雅。追求直率而純潔的原始風(fēng)格，把宗教畫當(dāng)作心愛的體裁，對中世紀(jì)文藝復(fù)興時代感興趣，他認(rèn)為使藝術(shù)健全的道路在于通過希臘人和拉斐爾·桑西去研究自然，注重細(xì)節(jié)的刻畫，而主要是務(wù)求線條乾凈和造型平整，他強(qiáng)調(diào)純潔而淡漠的美，這是與達(dá)維特的藝術(shù)觀點相對立的。在對待古希臘的態(tài)度上，安格爾無疑投入了更多的感情和熱情。

作品介紹：《泉》大概從1830年安格爾在意大利佛羅倫薩逗留期間就開始醞釀，但一直沒有完稿。當(dāng)他已是76歲高齡時才畫完此畫?！度罚?956年）是安格爾最著名的畫作之一。它通過一個抱罐倒水的裸體少女形象，表現(xiàn)了畫家終身追求的古典美。這幅作品的動人之處，還在于它匠心獨具地表現(xiàn)了少女的純潔，在畫面上創(chuàng)造出了一種恬靜、思雅和抒情詩般的意境。

內(nèi)容為年輕的裸女拿著壺罐讓水倒出來，其中展示了可以得到人類普遍贊美的美的恬靜、抒情和純潔性?！度钒压诺涿篮团匀梭w的美巧妙地結(jié)合在一起，少女的肌肉因安格爾美麗柔緩的曲線而更具魅力，色彩運用非常柔和而富于變化。有一位評論家參觀了《泉》后說：“這位少女是畫家衰年藝術(shù)的產(chǎn)兒，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她們各自的美于一身，形象更富生氣也更理想了?，F(xiàn)代主義現(xiàn)代主義美術(shù)20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。印象派繪畫

印象派繪畫(Impressionism)是西方繪畫史上劃時代的藝術(shù)流派，19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，法國涌現(xiàn)出一大批印象派藝術(shù)大師，他們創(chuàng)作出大量至今仍令人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典巨作。其代表作品中，馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、梵高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。印象主義Impressionnism（1874-1886）：不依據(jù)可靠的知識，以瞬間的印象做畫。畫家們是抓住一個具有特點的側(cè)面去做畫，所以他們必須疾飛畫筆把顏色直接涂在畫布上，他們只能多考慮畫的總體效果，較少的顧及枝節(jié)細(xì)部。印象主義的以粗放的筆法做畫，作品缺乏修飾，是一種外表草率的畫法。印象主義采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現(xiàn)對象的整體感和氣氛的創(chuàng)作方法，主張根據(jù)太陽光譜所呈現(xiàn)的赤橙黃綠青藍(lán)紫七種顏色去反映自然界的瞬間印象，印象主義的作品選擇的題材面比較廣泛，無論是在城市或是在鄉(xiāng)村，畫家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。保羅·塞尚

保羅·塞尚（PaulCézanne）

后期印象畫派的代表人物，是印象派到立體主義派之間的重要畫家。

塞尚認(rèn)為“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來”。他的作品大都是他自己藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實的幾何體感，忽略物體的質(zhì)感及造型的準(zhǔn)確性，強(qiáng)調(diào)厚重、沉穩(wěn)的體積感，物體之間的整體關(guān)系。有時候甚至為了尋求各種關(guān)系的和諧而放棄個體的獨立和真實性。塞尚認(rèn)為：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧?！睆娜虚_始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫的潮流。他被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。畢生追求表現(xiàn)形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。在可以被當(dāng)成二十世紀(jì)探索繪畫先知的十九世紀(jì)畫家中，從成就和影響來說，最有意義的乃是塞尚。他是一個很少為人理解的孤獨者。他終生奮斗不息，為用顏料來表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)的觀念而斗爭。這些觀念扎根于西方繪畫的偉大傳統(tǒng)之中，在包容性方面，甚至屬于藝術(shù)中最革命的觀念之列。

海灣的藍(lán)色，甚至比前景的褐色和紅色更強(qiáng)烈地表現(xiàn)自己，結(jié)果空間變得模棱兩可又相類似。我們必須把它當(dāng)做深度中的全景畫來理解，同時又把它當(dāng)做在畫表面上搞色形排列組合來理解。

中景部分是海灣，這是一片強(qiáng)烈濃重的色塊，從畫布的這端延展到另一端，建立起經(jīng)過細(xì)致融合的筆觸。海灣的后面，是一排小山，山的上空是淡淡的的藍(lán)天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸。在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果?！栋Ｋ固┛说暮场份^為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風(fēng)格狂野的作品，被人們稱作“野獸群”。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標(biāo)。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們的藝術(shù)語言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn)，標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時，德國的橋社、青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和追求與法國的野獸主義相似。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運動的場面和動的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。巴勃羅·魯伊斯·畢加索

姓名：巴勃羅·畢加索（PabloPicasso)

生卒：1881年10月25日—1973年4月8日

描述：畫家劇作家詩人

籍貫：西班牙西班牙畫家、雕塑家。法國共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)(抽象派)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學(xué)院接受過比較嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練，具有堅實的造型能力。全名：巴勃羅·迭戈·何塞·弗朗西斯科·德·保羅·讓·尼波穆切諾·圣蒂西馬·特林尼達(dá)德·路易斯·畢加索。

【藝術(shù)活動年表】

1881—1900年童年時期

1900年至1903年藍(lán)色時期

1904年至1906年粉紅時期1906年至1910年非洲時期(黑人時期)1910年至1914年分析立體主義1914年綜合立體主義1917年至20年代新古典時期1925—1932年超現(xiàn)實主義時期1932—1945年蛻變時期

1946—1973年田園時期畢加索的影響

畢加索畢生致力于繪畫革新，利用西方現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、自然科學(xué)的成果，并吸收民族民間藝術(shù)的營養(yǎng)，創(chuàng)造出了很有表現(xiàn)感的藝術(shù)語言；他的極端變形和夸張的藝術(shù)手法，在表現(xiàn)畸形的資本主義社會和扭曲了的人與人之間的關(guān)系方面，有獨特的力量。他的私人收藏，包括他自己及朋友的作品，都已捐贈給了法國政府。巴黎建有畢加索博物館。亞威農(nóng)少女傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺現(xiàn)代主義美術(shù)思潮在20世紀(jì)初的俄國也相當(dāng)活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團(tuán)外，俄國的構(gòu)成主義對現(xiàn)代藝術(shù)也有獨特的貢獻(xiàn)。

抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng)造的是俄國畫家W.康定斯基。他用點、線、面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。構(gòu)成主義（Constructivism）：又名結(jié)構(gòu)主義；發(fā)展于1913~20年代。構(gòu)成主義是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組構(gòu)結(jié)合成的雕塑。強(qiáng)調(diào)的是空間中的勢(movement)，而不是傳統(tǒng)雕塑著重的體積量感。構(gòu)成主義接受了立體派的拼裱和浮雕技法，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變成組構(gòu)和結(jié)合；同時也吸收了絕對主義的幾何抽象理念，甚至運用到懸掛物和浮雕構(gòu)成物，對現(xiàn)代雕塑有決定性影響。康定斯基簡介

瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，Wassily俄裔法國畫家，藝術(shù)理論家。1866年12月4日生于莫斯科，1944年12月13日卒于法國塞納河畔的訥伊。早年在莫斯科學(xué)法律和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，1896年移居慕尼黑開始拜師學(xué)習(xí)繪畫，作品參加過1906～1907年的巴黎秋季沙龍展覽。1909年發(fā)起建立新美術(shù)家協(xié)會并任該會主席，2年后又組織《青騎士》編輯部，而導(dǎo)致新美術(shù)家協(xié)會的分裂。1917年回到俄國，十月革命后任莫斯科人民教育委員。但因其藝術(shù)主張與蘇維埃政策相抵觸，1921年以接受德國魏瑪包豪斯學(xué)院邀請為理由離開蘇聯(lián)。1933年定居法國訥伊。作品多采用印象主義技法，又受野獸主義影響，被認(rèn)為是抽象主義的鼻祖，主要作品均采用音樂名稱，諸如《樂曲》、《即興曲》、《構(gòu)圖2號》等。代表作組畫《秋》、《冬》均用抽象的線、色、形的動感、力感、韻律感和節(jié)奏感來表述季節(jié)的情緒和精神。1921年以后因受至上主義和構(gòu)成主義的影響，創(chuàng)作又由自由的、想象的抽象，轉(zhuǎn)向幾何的抽象，代表作如《白色的線》等。在以后的年代，他曾試圖把抒情的抽象和幾何的抽象有機(jī)結(jié)合起來，在幾何形的結(jié)構(gòu)與造型中，配以光和色，既充滿幻想、幽默，也具有神秘色彩。著有《點、線、面》、《論藝術(shù)的精神》、《關(guān)于形式主義》、《論具體藝術(shù)》等，闡述抽象藝術(shù)的理論?？刀ㄋ够乃囆g(shù)風(fēng)格

康定斯基于1911年脫離慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會，而成立青騎士社。

康定斯基的繪畫，在1910年轉(zhuǎn)為徹底抽象之前，主要趨于野獸主義的風(fēng)格。

他來到慕尼黑之后，便全身心投入前衛(wèi)藝術(shù)運動中去。他曾在巴黎渡過數(shù)月，在那里接觸到印象主義、象征主義、野獸派及立體派的繪畫。這對于他日后抽象繪畫的形成與演化提供了必要的啟示。

他認(rèn)識到色彩在繪畫構(gòu)成要素中占有首要地位。他發(fā)現(xiàn)高更和凡高的畫尤其將色彩的表現(xiàn)放在首位；在這兩位畫家那里，把草地畫成紅色，要比將房子或人體變形容易得多。他還領(lǐng)悟到，色彩與線條具有象征性的意義。

康定斯基在他早期的繪畫中，特別強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力。他以濃重而明亮的色彩來表現(xiàn)自然風(fēng)光，表現(xiàn)俄羅斯的民間故事，抒發(fā)其浪漫、詩意的情懷。構(gòu)圖4號康定斯基在1913年創(chuàng)作的《構(gòu)成第七號》可以稱為是一支音樂狂想曲。這是他作品中畫幅最大的一幅，也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一，因此用“狂想”來形容也不為過。初看這幅畫時，給人的感覺是異常迷亂，同時也可以感受到康定斯基構(gòu)圖的技巧，因為畫面中有著無數(shù)的重疊和變化的布置。并且每一個形體都有著自己的法則，每一個法則又在這個整體中發(fā)揮著強(qiáng)大的沖擊力，使畫面本身充滿著律動感，又如同一部偉大的交響樂。在畫面中較為突出的是，畫面中央出現(xiàn)的黑色的點和線，像旋風(fēng)一樣牽動著整個畫面的色彩，具有強(qiáng)烈的傾向性。構(gòu)成第七號真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派（或稱新造型主義）。蒙德里安彼?！っ傻吕锇?/p>

（PietCorneliesMondrian；1872年3月7日-1944年2月1日），荷蘭畫家，風(fēng)格派運動幕後藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，對後代的建筑、設(shè)計等影響很大。以幾何圖形為繪畫的基本元素。

荷蘭畫家。早期大量作品風(fēng)格介于印象主義和后印象主義之間。20年代初開始從事純幾何形的抽象創(chuàng)作，在平面上把橫線和豎線加以結(jié)合，形成直角或長方形，并在其中安排原色紅、藍(lán)、黃及灰色。他認(rèn)為藝術(shù)是一種凈化，只有用抽象的形式，才能獲得人類共同的精神表現(xiàn)。蒙德里安是立體派的代表人物，最典型的作品是油畫《百老匯爵士樂》。

蒙德里安是一個理想主義者，一個敢于用藝術(shù)建構(gòu)未來生活的人。他打破了我們認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)默F(xiàn)象：繪畫總在平面上進(jìn)行。蒙德里安對每一個長度都通過繪畫中習(xí)慣性的透視效果，去擺脫我們眼睛已習(xí)慣的深度的影響。每一條傾斜的線對他來說都涉及了透視原理。在蒙德里安那里，空間在平面中是自我獨立的。后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，因為后現(xiàn)代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規(guī)范其主義。后現(xiàn)代主義是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇。而現(xiàn)在成了：一切都是凌亂的，沒有中心。一些人認(rèn)為后現(xiàn)代主義是基督教世界的終結(jié)。從形式上講后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關(guān)系；從內(nèi)容上看后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明、對工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)的思考與回答，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機(jī)械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構(gòu)，也是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)的立場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)從實質(zhì)上說后現(xiàn)代主義是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)和西方現(xiàn)代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。后現(xiàn)代主義產(chǎn)生與發(fā)展

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，80年代達(dá)到鼎盛，是西方學(xué)術(shù)界的熱點和主流。它是對西方現(xiàn)代社會的批判與反思，也是對西方近現(xiàn)代哲學(xué)的批判和繼承，是在批判和反省西方社會、哲學(xué)、科技和理性中形成的一股文化思潮。后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的理論來源

一現(xiàn)代西方哲學(xué)中的反形而上學(xué)傾向

二維特根斯坦的后期語言哲學(xué)

三尼采的非理性主義和非道德主義觀點

四海德格爾對西方哲學(xué)的激烈批判及其關(guān)于“存在”、“語言”的學(xué)說

五解釋學(xué)的發(fā)展對傳統(tǒng)哲學(xué)的沖擊

六法蘭克福學(xué)派、存在主義以及文本主義的影響

后現(xiàn)代主義的理論特征1反邏各斯[①]中心主義、反語言中心主義

后現(xiàn)代主義堅決否認(rèn)本來意義上的形而上學(xué)，否認(rèn)本體論，否認(rèn)有世界的最終本原、本質(zhì)存在，否認(rèn)“基礎(chǔ)”、“原則”等問題。認(rèn)為“形而上”的東西只是一種假設(shè)；后現(xiàn)代主義認(rèn)為，這是一種“元敘述”、一種“宏大的敘事方式”，是必須打破的。

2反基礎(chǔ)主義、反本質(zhì)還原主義

后現(xiàn)代主義認(rèn)為“始基”、“終極本質(zhì)”就是一種形而上學(xué)的“在場”，就是“邏各斯”的一種表現(xiàn)形式，應(yīng)該摧毀和解構(gòu)這種思想和信念。

3否認(rèn)整體性、同一性

后現(xiàn)代主義否認(rèn)世界是一個相互聯(lián)系的整體，否認(rèn)同類事物之間具有某種同一性，代之以碎片、相對性。認(rèn)為事物的意義是相對的，事物之間的聯(lián)系也是偶然的。

4反對中心，尋找差異性和不確定性

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)非中心、差異性和不確定性，以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。

5反對理性，消解現(xiàn)代性

現(xiàn)代性、科學(xué)理性破除了奴役、壓抑的根源，卻又設(shè)置了又一新的奴役和壓抑，設(shè)置了新的“權(quán)威”、“本質(zhì)”、“中心”。所以，應(yīng)拒斥一切現(xiàn)代性的理論，解構(gòu)和摧毀現(xiàn)代性的觀念、理論以及理性。

6反對真理符合論，強(qiáng)調(diào)實用主義的真理觀和知識的商品化

事物的本質(zhì)不是客觀的只是人解釋的結(jié)果，事物不存在一個先天的本質(zhì)、基礎(chǔ)，等待人們?nèi)タ陀^地、如實地反映和把握，事物的本質(zhì)、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行為中。后現(xiàn)代主義的主要人物及其基本主張羅蒂的“后哲學(xué)文化”

理查德·羅蒂，是當(dāng)今英語哲學(xué)界中最具影響力的哲學(xué)家之一。自《哲學(xué)與自然之鏡》和《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》等一系列極具思想沖擊力的著作的問世，確立了羅蒂作為新實用主義領(lǐng)軍人物的地位；另一方面，由于對反本質(zhì)主義和反基礎(chǔ)主義的本體論、相對主義真理觀、最低綱領(lǐng)自由主義政治觀、實用主義的女權(quán)主義和后哲學(xué)文化及政治理論的積極倡導(dǎo)，也使他同時成為了西方學(xué)界一位頗受爭議的人物。重要著作包括：《哲學(xué)與自然之境》（1979）、《實用主義的后果》（1982）、《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》（1989）、《客觀性、相對主義與真理：哲學(xué)論文第一集》（1991）、《論海德格爾及其他哲學(xué)家：哲學(xué)論文第二集》（1991）、《真理與進(jìn)步：哲學(xué)論文第三集》（1998）、《立國論》（1998）和《哲學(xué)與社會希望》（2001）等。理查德·羅蒂對傳統(tǒng)哲學(xué)的批判基本上是循著：１．在本體論上反對實在論。２．在認(rèn)識論上反對基礎(chǔ)論。３．在心理學(xué)上反對自我論等三個維度展開的。

羅蒂不同于其他的后現(xiàn)代主義者，而是要在批判與解構(gòu)中進(jìn)行重建。這種重建就表現(xiàn)為羅蒂以哲學(xué)與文化的關(guān)系為基本點，提出了“后哲學(xué)文化”。在《后哲學(xué)文化》中，羅蒂提出“后哲學(xué)文化觀”羅蒂還反對真理符合論。德里達(dá)的解構(gòu)主義

雅克·德里達(dá)，20世紀(jì)下半期最重要的法國思想家之一，解構(gòu)主義的代表。德里達(dá)的理論動搖了整個傳統(tǒng)人文科學(xué)的基礎(chǔ)，也是整個后現(xiàn)代思潮最重要的理論源泉之一。主要代表作有《文字語言學(xué)》《聲音與現(xiàn)象》《寫作與差異》(1967)、《散播》(1972)、《哲學(xué)的邊緣》、《立場》(1972)、《人的目的》(1980)、《馬克思的幽靈》等。德里達(dá)解構(gòu)的對象主要是傳統(tǒng)哲學(xué)。認(rèn)為一切都是不確定的，他從語言入手，拆解“邏各斯中心主義”與“在場”，否認(rèn)本體、本質(zhì)的存在。事物不存在一個固定的、先在的根本性特征或本質(zhì)，一切都是變動的、不確定的，意義只存在于解釋者的解釋行為中，“閱讀就是一種誤讀”。“邏各斯中心主義”和“形而上學(xué)的在場”也是必須解構(gòu)的。反對二元論，主張自由嬉戲，德里達(dá)從反“邏各斯中心主義”出發(fā)，消解中心與本原，顛覆二元結(jié)構(gòu)和等級結(jié)構(gòu)，使事物之間、等級結(jié)構(gòu)的兩極之間變得“自由嬉戲”。如果堅持以“邏各斯中心主義”或“在場的形而上學(xué)”的觀點觀察事物、認(rèn)識事物，則必然會導(dǎo)致形而上學(xué)的“二元論”。即認(rèn)為世界有精神和物質(zhì)、中心與非中心等的二元結(jié)構(gòu)。認(rèn)為要把一切都放在同一平面上，讓各要素之間、等級結(jié)構(gòu)的兩極之間進(jìn)入一個自由嬉戲的范