黃梅戲影視劇的美學(xué)特征初探

黃梅戲影視劇的美學(xué)特征初探黃梅戲影視劇的美學(xué)特征初探摘要：黃梅戲影視劇作為我國戲曲與影視藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，已經(jīng)經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)雨。通過回憶黃梅戲影視劇的開展歷程、分析其表現(xiàn)形態(tài)，對(duì)黃梅戲影視劇在此過程中形成的五個(gè)主要美學(xué)特征作初步的討論。關(guān)鍵詞：黃梅戲影視?。挥耙曊Z言；實(shí)景拍攝；V手法；意境美論文聯(lián)盟.Ll.黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)，與京劇、越劇、評(píng)劇、豫劇并稱中國五大劇種。它來自民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染著觀眾。上世紀(jì)80年代中期以來，傳統(tǒng)戲曲的生存空間受到越來越嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，演出市場(chǎng)遭遇低谷，但是黃梅戲卻仍然在全國保持著較高的知名度和較好的聲譽(yù)，這與黃梅戲跟電影、電視等群眾傳播媒介的結(jié)緣有著親密的關(guān)聯(lián)。在今天，黃梅戲的生態(tài)環(huán)境日漸變化，對(duì)于傳播和繁榮，不應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)單地采用固有的方式，而應(yīng)拓寬視野，全方位地增加表現(xiàn)力，開拓新的觀眾層面，以適應(yīng)新時(shí)代和社會(huì)對(duì)于黃梅戲欣賞的需求。尤其在現(xiàn)代媒介普及的今天，黃梅戲走向群眾最好的途徑就是黃梅戲電影和黃梅戲電視劇，這也是當(dāng)代黃梅戲重要的開展方向。黃梅戲影視劇這一藝術(shù)款式在我國出現(xiàn)也有50年的歷史了，它是黃梅戲主創(chuàng)人員和影視從業(yè)人員在探究如何拓展黃梅戲自身特色、擴(kuò)大影響、形成獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性等方面的重大創(chuàng)造。利用群眾傳媒和影視藝術(shù)的特性以黃梅戲電影、黃梅戲電視劇的形式改造、傳播這種傳統(tǒng)民族藝術(shù)，既加強(qiáng)了黃梅戲與現(xiàn)代審美意識(shí)的溝通，又合適群眾傳媒時(shí)代人們的娛樂方式。黃梅戲所具有的靈動(dòng)多變、風(fēng)格開放、不拘泥刻板程式等特點(diǎn)、為黃梅戲與現(xiàn)代媒體的結(jié)合、共同開展提供了可行性，而多種藝術(shù)因素的交融，也促進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)本體的新變化。一、黃梅戲影視劇的開展回憶黃梅戲影視劇的開展歷史，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)其短暫的50多年的開展史上恰逢黃梅戲的兩度繁榮時(shí)期，從某種意義上說，正是由于傳統(tǒng)的傳播形式與現(xiàn)代的傳播形式的有機(jī)結(jié)合使黃梅戲這種傳統(tǒng)藝術(shù)獲得了新生，豐富了新的傳播形式的內(nèi)涵?！惨弧?0世紀(jì)50年代至60年代嘗試時(shí)期從20世紀(jì)50年代后半期到60年代前半期，這是黃梅戲影視劇從無到有，初步嘗試階段。正是在這段時(shí)期，黃梅戲從一個(gè)名不見經(jīng)傳的地方小戲一躍成為全國五大劇種之一，并以前所未有的速度和范圍擴(kuò)大著自己的影響。樹上的鳥兒成雙對(duì)，綠水青山帶笑顏，從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還。即使沒看過電影，不理解黃梅戲的人，也能唱出幾句?天仙配?中的選段。黃梅戲與電影結(jié)緣，便是源于這出戲。1955年，由桑弧改編，石揮導(dǎo)演，上海電影制片廠攝制的第一部黃梅戲戲曲片?天仙配?一經(jīng)問世，即不脛而走，眾口皆碑。據(jù)1958年底統(tǒng)計(jì)，僅內(nèi)地的觀眾就多達(dá)1.4億人次之多，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)票房的最高紀(jì)錄。也正是因?yàn)殡娪?天仙配?的宏大成功，激發(fā)了導(dǎo)演李翰祥的靈感，他先后創(chuàng)作了黃梅調(diào)影片?貂蟬?、?江山美人?，連獲亞洲影展最正確影片獎(jiǎng)。后又拍攝?梁山伯與祝英臺(tái)?，在香港、臺(tái)灣、東南亞地區(qū)風(fēng)行一時(shí)。因?yàn)槔詈蚕榈膸?dòng)，從而催生出香港黃梅調(diào)電影綿延二十年的熱潮。?天仙配?的成功，使黃梅戲看到了現(xiàn)代傳媒手段的宏大影響和覆蓋力。隨后1959年上海海燕電影制片廠與安徽電影制片廠結(jié)合攝制的?女駙馬?；徽電影制片廠攝制的包括黃梅戲?春香鬧學(xué)?在內(nèi)的?安徽戲曲集錦?；1963年海燕電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團(tuán)演出的?牛郎織女?；天馬電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團(tuán)演出的?柳蔭記?等一系列黃梅戲藝術(shù)片接踵而至地躍上銀幕。這一時(shí)期黃梅戲藝術(shù)片主要富于濃郁的神話及浪漫主義色彩和曲折的傳奇事為藍(lán)本，以靈動(dòng)的音樂旋律和通俗的道白，以富于民間風(fēng)采的生活化演出形態(tài)，與電影藝術(shù)互相交融。由于黃梅戲本身所保存的傳統(tǒng)并不完好，所以經(jīng)過現(xiàn)代電影音樂的加工處理，更切合當(dāng)代民眾的娛樂要求和審美興趣。從某種程度上說，正是黃梅戲本身的不成熟，才使它更易找到與電影的契合點(diǎn)，在戲曲電影化的路上邁向成功?！捕?0世紀(jì)80年代至90年代繁榮時(shí)期20世紀(jì)80年代以來的黃梅戲影視劇進(jìn)入了繁榮時(shí)期。在電影方面，自1983年起，?杜鵑女?、?龍女?、?孟姜女?、?朱門玉碎?、?母老虎上轎?、?香魂?等影片的上映，使黃梅戲熱鬧活潑，清新歡快的曲調(diào)唱響全國。近三十年后，電影化的藝術(shù)手法更多地運(yùn)用在影片當(dāng)中。淡化戲曲程式、更多地利用實(shí)景進(jìn)展拍攝，逐步走向電影化。但是在敘事構(gòu)造方面沒有根本性的調(diào)整，仍以舞臺(tái)劇的場(chǎng)次劃分為根本依托。在電視劇方面，1985年以后，黃梅戲電視劇問世，一種嶄新的、與電視真正聯(lián)姻的藝術(shù)形式開場(chǎng)在電視熒屏上嶄露頭角。黃梅戲電視劇的興起和開展，給黃梅戲從業(yè)人員提供了一個(gè)廣闊的開展空間，他們利用電視傳媒的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)，拓展和豐富了電視藝術(shù)領(lǐng)域。一大批黃梅戲電視劇如雨后春筍破土而出，如?鄭小嬌?、?西廂記?、?朱熹與麗娘?、?遙指杏花村?、?黃山情?、?桃花扇?、?半把剪刀?、?玉堂春?、?孟麗君?、?家?、?春?、?秋?等，黃梅戲電視劇屢次獲得飛天獎(jiǎng)并且蟬聯(lián)14屆群眾電視金鷹獎(jiǎng)優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)。黃梅戲電視化的起步雖晚，卻以恢弘的氣勢(shì)迅猛開展，形成了黃梅戲電視自己的特點(diǎn)，把這一新質(zhì)的藝術(shù)本體形態(tài)推向全國?！踩?0世紀(jì)末至今探究時(shí)期新世紀(jì)伊始，黃梅戲影視劇在前期繁榮的根底上得到了有力的政策支持，形成了黃梅戲影視劇穩(wěn)定開展的場(chǎng)面，力圖與時(shí)代與社會(huì)開展的審美習(xí)慣相吻合，現(xiàn)代化、多元化和產(chǎn)業(yè)化成為了黃梅戲影視劇新的開展方向。2022年，黃梅戲被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為黃梅戲傳承與開展的機(jī)遇之年。當(dāng)年5月在香港召開的中國國際徽商大會(huì)文化產(chǎn)業(yè)對(duì)外合作說明會(huì)暨工程推介會(huì)上，黃梅戲電視連續(xù)?胡雪巖?和第四屆中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)作為招商工程，這代表著新世紀(jì)黃梅戲影視劇產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程已經(jīng)起步。二、黃梅戲影視劇的表現(xiàn)形態(tài)戲曲與電影、電視結(jié)合形成的戲曲影視劇從誕生到如今，經(jīng)歷了三個(gè)階段，形成了三種形態(tài)。〔一〕舞臺(tái)紀(jì)錄性影片影視只發(fā)揮錄像的作用，最大限度地保存黃梅戲藝術(shù)的原汁原味。比方一些傳統(tǒng)劇目特別注重程式化和技藝性，電影或電視只能對(duì)其進(jìn)展忠實(shí)記錄，不能利用影視語言進(jìn)展藝術(shù)化的二度創(chuàng)作，盡可能客觀地為舞臺(tái)表演留存影像和原音?！捕滁S梅戲藝術(shù)片將黃梅戲和影視嫁接起來，走出舞臺(tái)，實(shí)地拍攝，但仍以保存戲曲藝術(shù)的唱、念、做、舞的根本標(biāo)準(zhǔn)為宗旨。無論是1955年拍攝的黃梅戲?天仙配?，還是1984年拍攝的黃梅戲?龍女?，都充分利用電影藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，在藝術(shù)創(chuàng)作上給予最大化的開拓，已經(jīng)超越了最初單純紀(jì)錄的水準(zhǔn)。但是，這些黃梅戲藝術(shù)片的主要表現(xiàn)方式還是戲曲化的：敘事構(gòu)造上仍以舞臺(tái)劇的場(chǎng)次劃分為根本依托，敘事手段仍然較多地依賴戲曲的虛擬化程式和象征性布景，人物和環(huán)境也未能完全交融，舞臺(tái)表演的痕跡仍然存在。〔三〕黃梅戲電影或電視劇影視化程度較高，電影或電視劇的藝術(shù)特性明顯增強(qiáng)，影視的手法和技巧更加?jì)故?，這是黃梅戲影視劇藝術(shù)本體創(chuàng)新的本質(zhì)性形態(tài)。1986年可謂是黃梅戲電影創(chuàng)始佳績(jī)的一年，?母老虎上轎?、?朱門玉碎?、?香魂?等幾部影片已經(jīng)淡化戲曲程式，大量利用實(shí)景，逐漸向電影化方向開展。在電視劇方面，形成了黃梅戲電視劇自己的特點(diǎn)，把這一具有新質(zhì)的藝術(shù)本體形態(tài)推到了全國。安徽電視臺(tái)、安慶電視臺(tái)都創(chuàng)作了很多有代表性的黃梅戲電視劇，其中影響力較大的屬安徽電視臺(tái)女導(dǎo)演胡連翠執(zhí)導(dǎo)的?西廂記?、?半把剪刀?、?孟麗君?等一批黃梅戲音樂電視劇。在創(chuàng)作上根本遵循電視劇寫實(shí)的原那么，只保存戲曲的音樂和唱腔；在表演上已放棄程式化和虛擬化，追求生活的逼真；語言力求普通話，防止安慶方言；削減敘事性唱腔，根據(jù)人物性格重新設(shè)計(jì)抒情唱段，自行設(shè)計(jì)音樂和唱腔等，這些做法使得這類作品不再是原論文聯(lián)盟.Ll.來意義上的黃梅戲和電視劇，而具有了黃梅戲音樂電視劇自身獨(dú)特的風(fēng)格。比方，?西廂記?長亭送別一段，就充分調(diào)動(dòng)了電視的表現(xiàn)技巧，把音樂、美術(shù)、化裝、燈光以及真實(shí)的大自然場(chǎng)景等巧妙地結(jié)合，用現(xiàn)代化的技術(shù)手段詮釋了古典戲曲之美。再如，?桃花扇?的結(jié)尾處，李香君在你看家何在，國何在，還有什么兒女濃清醉不醒的斷喝聲中遁入空門，侯朝宗在半醒悟、半無奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。這一撕碎桃花扇的細(xì)節(jié)，當(dāng)扇子的碎紙片從空中紛紛飄落時(shí)，接下來是滿山紅葉飛舞的畫面，給人以花謝花飛飛滿天的感覺，展示了震撼人心的悲劇美。因此，這種以再現(xiàn)生活為根底的景物造型原那么對(duì)黃梅戲音樂電視劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了深入的影響。三、黃梅戲影視劇的美學(xué)特征以?鄭小嬌?為起點(diǎn)，到?啼笑因緣?、?龍鳳奇緣?、?二月?，黃梅戲與電視的結(jié)合獲得的成功呈現(xiàn)出從黃梅戲藝術(shù)片到黃梅戲電視劇的演變過程，從這些電視劇來看，黃梅戲電視劇所展現(xiàn)的藝術(shù)特性表如今以下幾個(gè)方面：〔一〕運(yùn)用鏡頭語言來推動(dòng)劇情的開展黃梅戲舞臺(tái)劇中的時(shí)空雖然是自由的，但是現(xiàn)實(shí)演出的空間一經(jīng)確定，便不再挪動(dòng)，缺乏彈性，很多情節(jié)只能靠演員說出而不是演出。黃梅戲影視劇的時(shí)間具有延續(xù)性，空間又具有伸展性，運(yùn)用鏡頭語言能很方便的實(shí)現(xiàn)演出空間的轉(zhuǎn)換，從而推動(dòng)劇情的開展。在黃梅戲影視劇創(chuàng)作的過程中，徹底打破了舞臺(tái)藝術(shù)的時(shí)空體系，建立了黃梅戲影視劇藝術(shù)的時(shí)空體系，打破了三面墻的限制，讓攝像機(jī)充分自由的運(yùn)動(dòng)，多角度、全方位、立體化地去表現(xiàn)劇情，刻畫人物。在由安徽電視臺(tái)導(dǎo)演胡連翠執(zhí)導(dǎo)的系列黃梅戲音樂電視劇中，我們可以看到電視藝術(shù)的特性和特長得到了充分的表達(dá)。黃梅戲的每一個(gè)場(chǎng)景只表現(xiàn)了整個(gè)故事發(fā)生的幾個(gè)重要空間，其余的只能略去或由觀眾的聯(lián)想來補(bǔ)充。因此黃梅戲舞臺(tái)劇對(duì)于表現(xiàn)時(shí)間跨度比擬長、多條線索的平行開展的情節(jié)相比照擬困難。因?yàn)槭录l(fā)生的地點(diǎn)太多，無法在舞臺(tái)上一一呈現(xiàn)。而影視劇恰好能彌補(bǔ)這一缺陷。在黃梅戲影視劇中，鏡頭引領(lǐng)我們走出劇場(chǎng)，進(jìn)入一個(gè)實(shí)實(shí)在在的空間。在黃梅戲電視劇?啼笑姻緣?中，一開場(chǎng)，鏡頭就把我們帶到了20世紀(jì)初北京天橋雜耍園，隨著鏡頭的挪動(dòng)，空間依次拓展，故事開場(chǎng)娓娓道來，通過電視化的運(yùn)用，有效的推動(dòng)劇情的開展。在比方說，在表現(xiàn)樊家樹和關(guān)壽峰交往時(shí)，劇中用幾個(gè)練武鏡頭來顯示一段時(shí)期內(nèi)故事的開展，既說明樊家樹在堅(jiān)持練武，也暗示出他和關(guān)壽峰父女的感情日漸加深，為后面的情節(jié)做了鋪墊。〔二〕調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段塑造人物在人物形象塑造方面，黃梅戲舞臺(tái)劇主要依賴人物的唱詞來表現(xiàn)人物性格，交代人物關(guān)系。而黃梅戲影視劇運(yùn)用更多的外部沖突和畫面語言來塑造人物，使其飽滿而有立體感。多采用近景、特寫等小景別鏡頭來刻畫人物形象，突出人物主體，忽略環(huán)境，這對(duì)于人物的面部神態(tài)和內(nèi)心情緒有很強(qiáng)的表現(xiàn)功能。在?西廂記?張生初睹鶯鶯美貌那場(chǎng)戲中，對(duì)張生采用特寫鏡頭，既展現(xiàn)了他俊朗的外貌，滿足了觀眾的審美要求，又表現(xiàn)了張生初遇鶯鶯時(shí)內(nèi)心的主觀情緒，并從側(cè)面反映了鶯鶯姣好的容貌和風(fēng)姿。在比方?啼笑因緣?中沈鳳喜看到雅琴的寶石戒指時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了5個(gè)小景別鏡頭分別把沈鳳喜對(duì)雅琴的羨慕之意，雅琴做了姨太太后的姿態(tài)，劉德柱的老謀神算都形象地表現(xiàn)出來了。在心理描寫方面，比方夢(mèng)境、回憶之類的內(nèi)心活動(dòng)，除了用唱詞交代外，還可以依靠畫面來展示。在?朱熹和麗娘?中，朱熹在夢(mèng)中與麗娘在天空中遨游的場(chǎng)景，就是采用的這種方式，不但可以形象化地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，也豐富了黃梅戲影視劇的表現(xiàn)形式。影視藝術(shù)中常用的各種蒙太奇更是刻畫人物重要的藝術(shù)手段。通過邏輯上具有一定內(nèi)在聯(lián)絡(luò)的鏡頭對(duì)列，來創(chuàng)造成一種寓意，產(chǎn)生一種聯(lián)想或某種含義，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力，激發(fā)觀眾的想象和考慮。在一些黃梅戲影視劇的創(chuàng)作中，那么貫穿了蒙太奇的思維，增強(qiáng)了面面的寫意功能，與唱詞互相渲染，互相補(bǔ)充。比方在?啼笑因緣?中那么屢次運(yùn)用了比照蒙太奇的鏡頭組接方式。把樊家樹在大雜院和關(guān)壽峰喝酒的鏡頭與在豪華的廳堂中人們守著精巧菜肴等待家樹前來的鏡頭組接，使觀眾在比照中認(rèn)識(shí)到家樹的出身以及他的平民思想。〔三〕實(shí)景拍攝風(fēng)格確實(shí)立黃梅戲與影視的結(jié)合必然引發(fā)是否以實(shí)景拍攝的爭(zhēng)論。在黃梅戲影視劇的創(chuàng)作上，我們可以看出，它在中后期一直堅(jiān)持著實(shí)景拍攝，那么這對(duì)于傳統(tǒng)的黃梅戲做出了較大的改革。黃梅戲成熟的年代較晚，唱腔通俗易傳唱，所以它的承受面相對(duì)較廣，也相對(duì)更容易與影視藝術(shù)結(jié)合。運(yùn)用電視化的方法在處理大段唱腔顯得比擬靈敏，往往使唱腔進(jìn)程與場(chǎng)景接同步進(jìn)展，在保證唱腔連接完好的同時(shí)，利用鏡頭變化場(chǎng)景，多個(gè)空間的展現(xiàn)更具有可視性。另外黃梅戲的舞蹈性不是很強(qiáng)，它注重?cái)⑹拢愿想娨晜鞑サ奶攸c(diǎn)，也便于做實(shí)景的處理。采用實(shí)景拍攝還拓展了我們拍攝的空間，不僅可以在室內(nèi)進(jìn)展，而且可以將我們的舞臺(tái)延伸到室外，利用外景拍攝來展現(xiàn)典型環(huán)境，擴(kuò)展戲劇空間。從戲劇環(huán)境方面來考慮，這樣就比舞臺(tái)劇豐富多了。在黃梅戲電視劇?半把剪刀?的導(dǎo)演闡述中有這樣一句話：將皖南的人文景觀，如：牌坊、徽派建筑等有機(jī)地與戲結(jié)合在一起，讓該劇具有深沉的歷史感和凝重的古代文化氣氛。這句話表達(dá)了外景環(huán)境的選擇對(duì)于整個(gè)戲劇的重要作用。比方說劇中姐弟重逢的地點(diǎn)選擇在典型的徽派建筑密集區(qū)，一個(gè)粉墻黛瓦的小巷深處，素凈的墻面互相錯(cuò)落，在電視畫面上產(chǎn)生了很好的造型效果，讓觀眾獲得了身臨其境的審美感受，同時(shí)對(duì)于塑造人物形象和劇情開展也起到了促進(jìn)作用。由此可見，實(shí)景拍攝對(duì)于加強(qiáng)劇作藝術(shù)性、增強(qiáng)劇作感染力有著特殊的作用。影視實(shí)景拍攝為黃梅戲在戲劇環(huán)境的豐富上提供了更大的開展空間?！菜摹砎手法的應(yīng)用清麗活潑的唱腔是黃梅戲的特長，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞臺(tái)上用的那些唱段并不都合適黃梅戲影視劇。因?yàn)樵诔沃杏写缶植坑脕砻枘∪宋锼幪摂M情境或者向觀眾交代劇情，在影視劇中，人物身處實(shí)景，一旦敘事由畫面完成，這些唱段便失去了意義，降為附屬的地位。而在人物內(nèi)心處于情感活動(dòng)時(shí)，唱段就顯示出了它的獨(dú)特魅力。唱只作用于聽，沒有造型效果，而視覺造型性是影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征，因此我們就可以在黃梅戲影視劇中將這兩種要素巧妙的綜合在一起，運(yùn)用V的手法把影視與黃梅戲結(jié)合。利用影視畫面手段來補(bǔ)充黃梅戲唱段所無法涵蓋的信息和內(nèi)容，從音樂的角度創(chuàng)造畫面，從而更好的詮釋唱段內(nèi)容、塑造人物形象，推動(dòng)情節(jié)開展。詳細(xì)的操作是以演員本人畫外音的形式來伴唱，畫內(nèi)人物只做一些表情動(dòng)作而不演唱，盡量使音樂和表演時(shí)間長度一致。從而到達(dá)一種唱出角色心聲的藝術(shù)效果，既讓人物抒發(fā)了情感，保存唱的黃梅戲特征，又較為接近影視藝術(shù)的真實(shí)性，感情自然流露，觀眾易于承受。比方在?二月?中就屢次出現(xiàn)了文嫂和肖澗秋兩人以畫外音的形式唱出心聲的情節(jié)段落，演唱形式或二重唱或?qū)Τ?，面面?nèi)兩人那么持續(xù)劇中的情節(jié)動(dòng)作，這樣處理既保持了故事情節(jié)的連接性，又貫穿了黃梅戲的音樂旋律?！参濉骋饩趁赖膭?chuàng)造意