明清小說中的社會風(fēng)尚影響

明清小說中的社會風(fēng)氣影響明清小說插圖在從上圖下文式到單頁大圖式的版式變化中，構(gòu)圖形象出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)變。從外在風(fēng)格來看．這種變化表達(dá)出社會風(fēng)氣的浸潤和影響，從內(nèi)在形式來看，這種變化根源于圖像語匯形式的演變和更新。就刊本的承受者而言，這些變化那么帶來了煥然一新的閱讀效果。[關(guān)鍵詞]插圖；明清小說；社會風(fēng)氣；形象[中圖分類號]1206[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]a[文章編號]1008－2689(2021)03－0058－06明清時(shí)期小說插圖本的版式形態(tài)主要可以分為兩類，一是上圖下文式，即圖像與文字分別刊刻在同一頁面上下不同位置的版式；二是單頁大圖式，即圖像單獨(dú)占據(jù)一個(gè)頁面的版式。上圖下文式上承宋代?古列女傳?“上截圖像，下截為傳〞的版式，單頁大圖式在晚明以后成為最常見的版式形態(tài)。伴隨著版式的更替，小說插圖的開展獲得了最為成熟的圖式形態(tài)，它集中表達(dá)為明代中葉以后插圖中構(gòu)圖形象的變化。插圖藝術(shù)作為明清時(shí)期社會文化藝術(shù)中的一個(gè)分支，各類形象存在和變化的方式，除了表達(dá)出圖像內(nèi)部圖式開展與成熟的變化軌跡，也反映出來自于時(shí)代風(fēng)氣的浸潤與影響。海內(nèi)外的很多研究者已經(jīng)意識到插圖對文本再現(xiàn)這一能動的承受和創(chuàng)變方式，在其各自圖像研究論著中從不同角度切入這一議題。本文擬在既有研究根底上，更加細(xì)致而深化地解讀插圖形象的流變，借以在宏觀視野的歷史語境中勾勒小說插圖的開展脈絡(luò)，并探究與其相關(guān)聯(lián)的文化價(jià)值。一、社會風(fēng)氣的浸潤和影響形象是構(gòu)圖的根本要素，明清小說插圖在從上圖下文式到單頁大圖式的轉(zhuǎn)變中，形象的變化首先帶來了形式基調(diào)的改變。所謂形式基調(diào)，指“作品的總體效果〞，或者“整個(gè)畫面特有的統(tǒng)一根本狀態(tài)〞。這是一種從微觀細(xì)節(jié)到宏觀整體的變化，這一變化歷程恰恰內(nèi)含著明清時(shí)期社會時(shí)代風(fēng)氣的浸潤和影響。(一)園林文化的彰顯中國古代園林文化歷史悠久，自秦漢時(shí)期的皇室苑囿到唐宋時(shí)期的文人園林，開展至明清時(shí)期，皇室與民間的園林?jǐn)?shù)量和種類都出現(xiàn)了前所未有的豐富程度，出現(xiàn)了專門從事造園的匠人和治園理論的專門論著。這些園林融匯了不同階層群體的文化氣脈，也吐納著豐富多元的藝術(shù)氣息。這股風(fēng)氣在廣泛流行中浸透到了小說刊刻領(lǐng)域，促使小說插圖形式基調(diào)逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。以萬歷十九年金陵萬卷樓刊?古本全像三國志通俗演?和萬歷二十年金陵世德堂刊?新刻出像官版大字西游記?為代表的雙面連式插圖，其構(gòu)圖形象已經(jīng)開場變得豐富起來，不過其布局仍然承襲上圖下文式的平面、對稱方式，直到晚明單頁大圖的廣泛出現(xiàn)，小說插圖才明顯表達(dá)出園林風(fēng)格的建構(gòu)傾向。首先，從園林構(gòu)成要素的角度來看，建筑、山水、動植物是園林建構(gòu)的三大因素，與上圖下文式相比較，單頁大圖中的構(gòu)圖形象有大幅增加，不僅囊括了這三類形象，而且假山、芭蕉、楓樹、鶴、鹿等形象均是文本中所沒有的，它們的增設(shè)和精繪充分表達(dá)出插圖創(chuàng)作的主體意識。其次，從治園的建構(gòu)規(guī)律來看，進(jìn)入到園林框架中的眾多要素要遵循一定秩序來布局，使各要素之間形成一種相關(guān)相生的有機(jī)整體。插圖所展示的布局形態(tài)表達(dá)出一些典型的治園規(guī)律。如明末李卓吾本?李卓吾先生批評三國志真本?〔圖1〕?鳳儀亭布戲貂嬋?(圖1)運(yùn)用空間分割的位置關(guān)系。分割為右上和左下兩端，欄桿的曲和矮與亭的直且立在比照中突顯了空間層次感，兩種不同形態(tài)的建筑分別從上下和縱深兩個(gè)向度增強(qiáng)了畫面的立體維度。分割出來的兩個(gè)空間既具有建筑形式的獨(dú)立特色，同時(shí)在層次布局和景觀聯(lián)結(jié)上又息息相關(guān)，景區(qū)劃分在變化中不失整飭，建筑與人物、花木等相搭配使全圖景物上下適當(dāng)、錯(cuò)落有致。再如?遼海丹忠錄?(圖2)，蔽〞之法的化用。所謂“虧蔽〞，指通過園景點(diǎn)綴呈現(xiàn)出遮隔與通透的布局效果，以到達(dá)深化園景、造成景深的審美功能。講求“虧蔽〞之美在南北朝時(shí)就已出現(xiàn)，至北宋蘇舜欽?滄浪亭記?成為專門性園林術(shù)語。小說插圖在有限的圖幅空間內(nèi)制造視線的延展效果殊非易事，“虧弊〞之法恰恰是克制這一表現(xiàn)障礙的有效途徑。圖2中對角構(gòu)圖分別代表遠(yuǎn)景與近景，近處人馬沒有任何遮擋，視線一覽無余；遠(yuǎn)景煙靄重重之中，樹木、城墻交相掩映；一隱一顯，比照清楚。從意境營造來看，遠(yuǎn)處虛景的隱約含蓄突顯了近處實(shí)景的明晰實(shí)體感，近景的通透扎實(shí)渲染了遠(yuǎn)景的疏淡迷離。從布局營來看，煙靄樹木的虧蔽功能有力地加強(qiáng)了層次、景深的效果，實(shí)現(xiàn)了以遠(yuǎn)景延伸近景的空間深度。以上兩種建園方式，空間分割依仗不同形態(tài)的建筑，虧蔽功能憑借不同種類的園景，二者均是在園林景物的互相資借中孕育出美妙的藝術(shù)效果。明清小說插圖對園林布景要素的引入和建構(gòu)規(guī)律的運(yùn)用不僅僅局限在以上所舉幾個(gè)圖例中，崇禎間刻本?忠義水滸傳?、崇禎間蘇州安雅堂刊?重校古艷異編?、崇禎六年刊?劍嘯閣批評秘本出像隋史遺文?、清初刊本?醉醒石?、光緒二十六年上海石印本?繡像全圖增批石頭記?等一大批小說插圖也出現(xiàn)了類似的圖式。不僅如此，晚明以后的很多戲曲刊本如萬歷四十二年王氏香雪居刊?新校古本西廂記?、萬歷間杭版?四十種曲·橘浦記?、崇禎間刊?療妒羹記?、清道光間四友軒刊?合歡圖?等，插圖也表現(xiàn)出園林風(fēng)格的建構(gòu)傾向?？梢哉f，這股園林之風(fēng)通過圖像的形式轉(zhuǎn)變已經(jīng)廣泛浸透到通俗文學(xué)的繪刻之中。中國繪畫美學(xué)向來非常重視位置的布局章法、意境的整體營造，早在南北朝時(shí)期，謝赫就在繪畫“六法〞中，提倡“位置經(jīng)營〞。作為繪畫的一個(gè)分支，小說插圖與園林美學(xué)具有雙關(guān)同構(gòu)的藝術(shù)講求。插圖中各類形象及其布局經(jīng)營既反映出園林美學(xué)的建構(gòu)規(guī)律，同時(shí)也成為園林美學(xué)思維可資借鑒的重要資源。(二)人居環(huán)境的講求從題材上看，明清小說根本可以分為歷史演義、英雄傳奇、神魔小說、世情小說等幾大類，不同題材的故事往往在敘事風(fēng)格上呈現(xiàn)出不同特征，小說插圖對文本的再現(xiàn)也應(yīng)該表現(xiàn)出與文本相適應(yīng)的風(fēng)格圖式。然實(shí)際情況并非這樣簡單，明代中葉以后的小說插圖往往拋棄故事題材的差異，在風(fēng)格上呈現(xiàn)出相似取向。其中一個(gè)重要表現(xiàn)即在形象建構(gòu)中特別重視人居環(huán)境的刻畫，這一點(diǎn)也印證了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會園林文化、裝飾文化的廣泛影響。以歷史演義的開山之作?三國志演義?為代表，刀光劍影、血雨腥風(fēng)是沙場征戰(zhàn)的常規(guī)形態(tài)。上圖下文式的插圖往往以微觀寫實(shí)的手法再現(xiàn)戰(zhàn)爭中身首異處的暴戾場面，表達(dá)戰(zhàn)爭的血腥性與殘忍性，而對戰(zhàn)爭以外生活常態(tài)的描繪那么大而化之。開展到單頁大圖，圖像在描繪戰(zhàn)爭場面的同時(shí)，亦對人居環(huán)境的刻畫給予了極大關(guān)注，對生活細(xì)節(jié)的講究與描摹不僅增強(qiáng)了畫面的視覺美感，而且反映出插圖創(chuàng)作者與承受者對文本關(guān)注領(lǐng)域的拓展。如英雄譜本圖?玄德智娶孫夫人?(圖3)，堆砌的假山、碎花卷簾、高腳燭臺、屏風(fēng)和地毯，構(gòu)圖形象豐富精巧，充分表達(dá)出實(shí)用性與裝飾性的完美結(jié)合。此外，人居環(huán)境的重視還體外環(huán)境精益求精的設(shè)計(jì)上。中國古代很早就確立了美化外部環(huán)境的認(rèn)知，?詩經(jīng)·小雅·斯干?中就有“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣〞描摹宮室外部環(huán)境，小說插圖對居住環(huán)境的描繪在表達(dá)時(shí)代風(fēng)氣影響的同時(shí)，也表達(dá)出民族生存文化的接續(xù)和開展。可以說，居室形象的設(shè)計(jì)與插圖中的人物形象是息息相關(guān)的。如程甲本?紅樓夢?圖?林黛玉?(圖4)，以具有象征性的意象來渲染意境氣氛。幽幽翠竹既以美妙的形象映襯閨閣女子的美人形象，又以“比德〞意義隱喻人物內(nèi)在的性格特征，成為黛玉傲慢孤僻氣質(zhì)的代言。從居室環(huán)境整體布局的角度考量，這是一個(gè)以居室為聚合中心，以各類植物、動物、建筑為散點(diǎn)向外輻射的生存空間。這個(gè)空間是人物活動的主要場景，其內(nèi)部各種形象及其互相間的關(guān)聯(lián)不僅可以突顯小說中各類人物的品格精神，同時(shí)又傳遞出時(shí)代風(fēng)氣的文化氣息。二、插圖語匯形式的內(nèi)在轉(zhuǎn)變從上圖下文到單頁大圖，小說插圖外在形式基調(diào)的轉(zhuǎn)變折射出時(shí)代風(fēng)氣的影響，而這一外來作用力最終將通過插圖自身語匯形式的承受和傳達(dá)來實(shí)現(xiàn)。繪圖者恰恰充當(dāng)了二者之間最重要的連接樞紐，繪圖者通過種種想象和設(shè)計(jì)，充分利用和發(fā)揮圖像語匯自身的特征和效能，逐步帶來了圖像內(nèi)容與風(fēng)格的演變與更新。(一)形象描摹的精細(xì)和充實(shí)。上圖下文式插圖由于畫幅有限，只能選擇重點(diǎn)人物進(jìn)展描繪，而無暇顧及次要人物及環(huán)境背景，即便是進(jìn)入到畫面當(dāng)中的人物，其表情、動作也得不到盡善盡美地表現(xiàn)。翻開萬歷三十一年清白堂本?鼎鍥京本全像西游記?與萬歷三十九年鄭世榮本?新鍥京本校正通俗演義全像按鑒三國志傳?，就會發(fā)現(xiàn)兩部插圖在人物服飾和動作設(shè)計(jì)上非常相似，形象造型根本消泯了神魔人物與歷史人物之間的差異。單頁大圖對此有了很大改善。首先，對主要人物和次要人物均有精細(xì)描繪。如崇禎本?水滸傳?圖?醉打蔣門神?(圖5)，除精細(xì)刻畫主要人物武松：蔣門神外，還將跌倒在酒缸里的婦人、酒保、慌忙報(bào)信的搗子以及圍觀酒客的動作神情淋漓盡致地展現(xiàn)出來，活化出一番熱鬧滑稽的場景。其次，環(huán)境刻畫得到了極大充實(shí)。從自然環(huán)境來看，幾乎每幅插圖都增加了植物的映襯。植物的增繪促使情節(jié)的發(fā)生開展始終處在一個(gè)活力盎然并富有象征意味的環(huán)境之中。從人文環(huán)境來看，從大型建筑到室內(nèi)細(xì)部裝飾，巨細(xì)無遺。而且，這些形象的刻畫線條流暢生動，紋飾肌理細(xì)膩，顯示出插圖刊刻技巧的提升。(二)空間觀念的加強(qiáng)。小說插圖對文本內(nèi)容的再現(xiàn)，既要符合文本敘事機(jī)制，又要顧及圖像再現(xiàn)的敘事策略，既要包蘊(yùn)文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)感，又要表達(dá)繪畫藝術(shù)的美感，這就要求插圖對各類形象進(jìn)展有序地組織安排。與語言文字不同，繪畫屬于造型藝術(shù)，要在二維平面上呈現(xiàn)三維世界的悲歡離合實(shí)屬不易?？梢哉f，插圖形象的演變恰恰表達(dá)出插圖創(chuàng)作者對空間布局經(jīng)營的不斷探究與追求。詳細(xì)而言，主要表達(dá)在以下兩個(gè)方面。第一、構(gòu)圖比例適當(dāng)。比例的問題不僅關(guān)系到呈象的數(shù)量，而且關(guān)系到呈象的真實(shí)程度。上圖下文式圖幅最多占據(jù)版面的三分之一，畫面空間矮小逼仄，本應(yīng)宏偉的建筑和挺拔的植物卻和人物處于同一高度，缺乏真實(shí)可信性。在歷史演義與英雄傳奇中，極大地?fù)p害了史詩氣氛的營造以及英雄氣質(zhì)的突顯，在神魔題材中，那么無法彰顯故事神奇靈動的魅力。這種情況在單頁大圖中有了明顯改善，不同的形象根本按照真實(shí)情況根據(jù)一定比例縮放在圖幅之中，畫面在包容更多敘事因子的同時(shí)，顯得美觀大方。第二、空間立體感加強(qiáng)。從畫面的上下向度來看，上圖下文式插圖由于比例失真，不同種類的形象之間沒有高度落差可言。單頁大圖遵照真實(shí)比例呈象構(gòu)圖，使各類形象生動逼真。從畫面縱深向度來看，上圖下文式根本以平面化構(gòu)圖為主，前后層次很不明顯。單頁大圖畫面出現(xiàn)了剩余的留白空間，有充分的空間考慮畫面整體布局；同時(shí)由于人居環(huán)境因素的普遍引入，可以通過事物之間相對位置的變化和比照突顯空間的不同層次。如圖?鳳儀亭呂布戲貂嬋?(圖1)，在亭外增繪白玉欄桿，通過兩個(gè)建筑上下位置的對照表現(xiàn)園內(nèi)前后空間的深度。縱深向度和上下向度的同時(shí)拓展強(qiáng)化了插圖的空間立體層次，為插圖的形象調(diào)配注入了宏大活力。(三)創(chuàng)作方式的改變與上圖下文相比較，單頁大圖多種形象的選擇、散點(diǎn)構(gòu)圖的設(shè)置，意味著插圖表現(xiàn)焦點(diǎn)由上圖下文的人物中心轉(zhuǎn)變?yōu)閱雾摯髨D的事件中心。表現(xiàn)焦點(diǎn)的變化實(shí)際上表達(dá)出插圖創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變恰恰導(dǎo)源于圖文位置關(guān)系的變化。在上圖下文版式中，插圖內(nèi)容多從對應(yīng)頁面內(nèi)的文字情節(jié)中截取，從文字到圖像是一種單一映射關(guān)系。而單頁大圖那么多是以某一回或幾回文字為根據(jù)，文字表現(xiàn)內(nèi)容與圖像表現(xiàn)空間的同步增加刺激了插圖創(chuàng)作的關(guān)注視域，因此最終落實(shí)到圖像中的表現(xiàn)對象也成為擴(kuò)大了的對應(yīng)文字視野中的各種形象，從文字到圖像是一種復(fù)式映射關(guān)系。以?西游記?同一回插圖為例，很明顯，單頁大圖式(圖7)較上圖下文式(圖6)構(gòu)圖更加生動細(xì)膩，不但在悟空、紅孩兒之外增繪了唐僧、八戒、沙僧，完好再現(xiàn)了取經(jīng)團(tuán)隊(duì)，而且通過流云古樹、怪石山坳的繪飾，有效地增強(qiáng)了畫面的動感和情節(jié)的戲劇效果。三、圖像對文本再現(xiàn)的雙重特性插圖創(chuàng)作者通過圖繪方式在再現(xiàn)文本的同時(shí)也對文本進(jìn)展著創(chuàng)作，讀者對插圖本的承受實(shí)際上是在插圖創(chuàng)造者對文本承受根底上的二次承受過程，因此作為聯(lián)結(jié)文本和讀者的中間媒介，插圖對讀者的閱讀具有重要影響。就插圖形象構(gòu)成的開展歷程來看，其造型方式及呈象風(fēng)格表現(xiàn)出與文本相關(guān)相背的雙重特征。首先、全景式閱讀視角。面對一個(gè)構(gòu)圖元素非常豐富的空間場景，上圖下文式插圖往往采取化整為散的手法，將一個(gè)場景拆分為幾個(gè)片段場景，上圖下文式各刊本?三國志演義?(?三國志傳?)諸葛亮舌戰(zhàn)群儒的一組插圖就是典型代表，諸葛亮與一眾文武的激辯被分割為諸葛亮與每個(gè)儒士激辯的單元場景。這種構(gòu)圖呈現(xiàn)給讀者的常常是被壓縮了的場景內(nèi)一個(gè)或幾個(gè)人物。讀者對情節(jié)的開展只能是一種片段式把握；而缺少全局視野的整體架構(gòu)。這種構(gòu)圖方式在單頁大圖中有了變化，從園林文化基調(diào)的彰顯來看，插圖對包括自然景觀和人文景觀在內(nèi)的各類形象都有詳細(xì)展示；從人居環(huán)境的突顯來看，插圖對包括室內(nèi)空間和室外空間在內(nèi)的不同形象也有精細(xì)描模以屏風(fēng)的刻畫為例，英雄譜本?三國志演義?中圖?曹操刺殺董卓?(圖8)，遠(yuǎn)山縹緲、石林掩映、潺潺江水、一人獨(dú)釣，呈現(xiàn)出淡泊寧靜的氣息。而圖?玄德進(jìn)位漢中王?(圖9)中，巔峰傲岸、駭浪滔天，突顯出帝王一統(tǒng)江山的志向和成就。屏風(fēng)的刻畫不僅成為突顯畫面整體風(fēng)格的重要元素，而且成為與人物身份相適應(yīng)的重要裝飾。正如明代夏履先在?禪真逸史·凡例?中云：“俾觀者展卷，而人情物理、城市山林、勝敗窮通、皇畿野店，無不一覽而頸。圖像為讀者呈現(xiàn)的不再是孤立的、片段式的某個(gè)形象，而是人、事、景相生共存的動態(tài)圖像。插圖將線性的文字表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)橛刹煌蜗髽?gòu)成的一幅或幾幅圖像，通過圖像的展示以及讀者自身的聯(lián)想和想象，為讀者提供一段情節(jié)內(nèi)最為重要的敘事元素，從而令讀者體驗(yàn)到一個(gè)完好的時(shí)空場景。其次、畫面基調(diào)的時(shí)代性。明清小說中的故事人物是縱貫于各朝各代的人物群體，而小說的受眾那么是明清時(shí)期的讀者群，二者分屬于不同的文化時(shí)空，具有不同的文化價(jià)值語境，這就造成了二者溝通上的隔膜，插圖的出現(xiàn)恰好成為溝通二者的中間媒介力量。由于插圖創(chuàng)作者與讀者所處的時(shí)代更為接近，與讀者擁有更多一樣的文化歸屬感，因此其創(chuàng)作的插圖對文本詮釋的形式和意義對讀者閱讀有著不可低估的影響力。在上圖下文圖式中，人物衣冠以漢代服飾為主，人物動作呈現(xiàn)出鮮明的階級區(qū)別和禮儀標(biāo)準(zhǔn)。通過插圖的描繪，讀者從古樸的繪圖中可以明晰地感受到漢代的時(shí)代風(fēng)氣。單頁大圖式插圖在形象的選擇和布局上受到明清園林文化風(fēng)氣地浸染，這種基于時(shí)代審美風(fēng)氣和文本意義闡釋的雙重選擇和處理，拉近了插圖與讀者之間的間隔，插圖與讀者的共時(shí)性在一定程度上抵消了故事內(nèi)容與讀者閱讀因異時(shí)性造成的隔膜。不過，這種時(shí)代性亦有其兩面性，由于明清小說的刊刻一般滯后于小說的問世，刊刻者也往往不同于小說的創(chuàng)作者。這種時(shí)間和身份上的差異有時(shí)又會造成圖像與文本敘事風(fēng)格之間的隔膜。以?三國志演義?插圖的演變?yōu)槔?，?zhàn)爭描繪占據(jù)?三國?表達(dá)的泰半篇幅，戰(zhàn)爭多發(fā)生在林木叢生的郊外或原野，與此相配合，絕大部分上圖下文式插圖的背景以山林環(huán)抱的空曠之地為主。萬歷十九年金陵萬卷樓本雙面連式插圖根本因襲了這個(gè)特點(diǎn)，全書插圖呈現(xiàn)出濃重的沙場肅殺氣氛。崇禎間英雄譜本雖然在形象刻畫上趨向?qū)懸夤悾侨匀槐憩F(xiàn)出對野曠山林的偏好。到明末李卓吾本系統(tǒng)和清代毛宗崗本系統(tǒng)插圖，根本改變了這一特點(diǎn)。從構(gòu)圖形象來看，廬舍庭院取代了武器兵刃，禽鳥鶴鹿取代了戰(zhàn)馬嘶鳴，詩畫裝飾成為構(gòu)圖的主要因素，秀麗的人像與風(fēng)景根本消弭了戰(zhàn)爭的血腥與殘酷。假如說上圖下文式插圖代表了原始自然環(huán)境中的生存境況，表達(dá)出人力與自然力間的抗衡砥礪；那么晚明以后的單頁大圖那么代表了處于精工細(xì)琢過的自然環(huán)境中的人居境況，表達(dá)出人與自然間的交融協(xié)調(diào)。此外，?三國?敘事進(jìn)程融注了強(qiáng)烈的歷史感和深邃的哲學(xué)考慮，而浸染著明清園林風(fēng)氣的單頁大圖式插圖呈現(xiàn)出明顯的時(shí)代氣息。徜徉在精巧的亭臺樓榭、禽鳥花木之中，讀者很容易因?yàn)樨潙僖曈X滿足而忽略沉潛在文本中的歷史命題。因此說，插圖細(xì)膩生動的構(gòu)圖形象也在一定程度上消弭了蘊(yùn)藏在文本中的歷史感和哲學(xué)感。綜上所述，從明清小說插圖形象的開展歷程來看，既表現(xiàn)為圖像自身內(nèi)部圖式的調(diào)整與改進(jìn)，也表達(dá)出時(shí)代風(fēng)氣的浸潤與影響，二者共同作用，促使小說插圖圖式的建構(gòu)包含了豐富多樣的藝術(shù)因子。從圖式形式來看，插圖對文本的再現(xiàn)，一方面因?yàn)槎嘣囆g(shù)因子的互相交融變得靈敏生動、熠熠生輝，另一方面也因?yàn)槲膶W(xué)與藝術(shù)不同媒