新時(shí)期的小說創(chuàng)作市井鄉(xiāng)土小說尋根小說

第七章新時(shí)期的小說創(chuàng)作第三節(jié)市井鄉(xiāng)土小說、尋根小說及其作家作品一、市井鄉(xiāng)土小說1、是指以風(fēng)俗民情為主要表現(xiàn)對象的小說，有兩層含義，一是市井小說，二是鄉(xiāng)土小說。雖然描寫的對象不同，但有一個(gè)共同點(diǎn)，就是普遍注重對獨(dú)特的風(fēng)俗民情的描繪，在意趣盎然的“風(fēng)俗畫”里，追求豐厚的歷史文化內(nèi)涵和人生底蘊(yùn)。出現(xiàn)在1980年代前期，幾乎與改革小說同時(shí)出現(xiàn)。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著小說在突破了社會政治層面的新的文學(xué)啟蒙以后，開始進(jìn)入一個(gè)文化的層面，并由此引出了文化尋根小說。市井鄉(xiāng)土小說和文化尋根小說有聯(lián)系，但又有區(qū)別。前者以風(fēng)俗民情為主要表現(xiàn)對象，社會人生故事就在風(fēng)俗民情中展開，后者以風(fēng)俗民情為窗口，主要表現(xiàn)風(fēng)俗民情中蘊(yùn)含的文化因素。2、市井鄉(xiāng)土小說出現(xiàn)的原因1）思想解放運(yùn)動(dòng)的影響，讓作家們重新連接起了優(yōu)良的文學(xué)傳統(tǒng)傳統(tǒng)；上世紀(jì)20年代：以魯迅、王魯彥、王任叔、許欽文、臺靜農(nóng)、許杰等為代表——30年代：以廢名、蕭軍、蕭紅、端木蕻良、沈從文、沙汀、艾蕪、吳組緗等為代表——40年代：以趙樹理等為代表。2）作家的文體意識和審美意識不斷覺醒，看到了市井鄉(xiāng)土小說的魅力；汪曾祺：“因?yàn)槲业睦蠋熒驈奈囊幩男≌f集，我又一次比較集中，比較系統(tǒng)地讀了他的小說。我認(rèn)為，他的小說，他的小說里的人物，特別是他筆下的那些農(nóng)村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推動(dòng)我產(chǎn)生小英子這樣一個(gè)形象的一種很潛在的殷墟。這一點(diǎn)，是我后來才意識到的。在寫作過程中，一點(diǎn)也沒有察覺。大概是有關(guān)系的。我是沈先生的學(xué)生。我曾問過自己：這篇小說像什么？我覺得，有點(diǎn)像《邊城》?！保ㄍ粼髡劇妒芙洌?/p>

3）1980年代世界范圍內(nèi)文化熱的影響，讓作家們開始追求文學(xué)與文化的聯(lián)姻。在眾多作家眼里，風(fēng)俗民情是地域文化的主要表現(xiàn)。3、市井鄉(xiāng)土小說的文學(xué)史意義市井鄉(xiāng)土小說的出現(xiàn)，打破了原先小說僅僅立足于社會政治層面的文學(xué)啟蒙，將文學(xué)視野伸向了更為廣闊的自然領(lǐng)域、文化領(lǐng)域和社會人生的各個(gè)層次，豐富了小說的歷史文化內(nèi)涵。4、“最后一個(gè)士大夫”——汪增祺與《受戒》汪曾祺（1920——1997），江蘇高郵人。1943年畢業(yè)于昆明西南聯(lián)大，擔(dān)任過中學(xué)國文教師、歷史博物館館員。新中國成立后，調(diào)北京市文聯(lián)和中國民間文學(xué)研究會工作，曾擔(dān)任《北京文藝》、《說說唱唱》、《民間文學(xué)》等刊物的編輯。1962年調(diào)北京京劇團(tuán)任編劇，成功創(chuàng)編革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》（《蘆蕩火種》）。1940年代開始文學(xué)創(chuàng)作。因?yàn)樵谖髂下?lián)大上學(xué)時(shí)曾師從朱自清、聞一多、沈從文等著名作家，其創(chuàng)作不可避免地打上了這些先賢哲人們的仙風(fēng)遺骨，具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。主要小說有《受戒》、《大淖記事》、《異秉》、《歲寒三友》、《故里三陳》等鄉(xiāng)土小說，風(fēng)格散淡、悠遠(yuǎn)、韻味悠長，表現(xiàn)出了和同時(shí)期其他小說截然不同的特色，確立了在文壇的地位。散文也很出色。汪曾祺小說的藝術(shù)特色：1）將小說散文化，打通小說與散文文體間的天然界溝，注重營造輕松愉悅的閱讀氛圍。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是散文化結(jié)構(gòu)（缺少情節(jié)因素，缺少邏輯的因果關(guān)系，缺少戲劇性沖突，按照生活的多維流動(dòng)來結(jié)構(gòu)）；二是小人物形象（三教九流、五行八作）；三是突出環(huán)境氣氛描寫，正如他自己說，“氣氛即人物”。

如《故里三陳》：寫了陳小手、陳四、陳泥鰍三個(gè)普通的鄉(xiāng)村人物，通過三個(gè)人物，寫出了人性的美麗，傳達(dá)出了故鄉(xiāng)純樸美好的風(fēng)土人情。

2）將一個(gè)地方的風(fēng)俗民情、生活習(xí)慣提高到與人物同等重要的地位，作為審美觀照的主要對象，讓人們在欣賞人物形象的同時(shí)，欣賞到了另一種更加賞心悅目的民間風(fēng)俗畫形象。如《大淖記事》，表面看寫了小錫匠十一子和農(nóng)村姑娘巧云之間的愛情悲劇，實(shí)際上贊美了“大淖”自古以來的風(fēng)俗習(xí)慣。（保安隊(duì)、劉號長、老錫匠）

“這里人家的婚嫁極少明媒正娶，花轎吹鼓手是掙不著他們的錢的。媳婦，多是自己跑來的；姑娘，一般是自己找人。他們在男女關(guān)系上是比較隨便的。姑娘在家生私孩子；一個(gè)媳婦，在丈夫之外，再“靠”一個(gè)，不是稀奇事。這里的女人和男人好，還是惱，只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：情愿。有的姑娘、媳婦相與了一個(gè)男人，自然也跟他要錢買花戴，但是有的不但不要他們的錢，反而把錢給他花，叫做“倒貼”。

因此，街里的人說這里“風(fēng)氣不好”。

到底是哪里的風(fēng)氣更好一些呢？難說?！?）往往在作品中營造一個(gè)溫馨而美麗的藝術(shù)世界，契合了當(dāng)時(shí)的人們對真善美的心理需求。在這方面，他往往通過童年視角來來表現(xiàn)。如《受戒》，通過童年視角，寫了農(nóng)村小姑娘小英子和一個(gè)小和尚明海之間的純真情感，反映了人類之間的美好感情。（荸薺庵，庵趙莊，仁山舅舅……）汪曾祺在文章末尾記述：“一九八零年八月十二日，寫四十三年前的一個(gè)夢”。從汪曾祺“夢”的追憶可以看出，它是希望人間有真情的，愿普天下的人都能夠真誠待人。汪曾祺小說的語言特色：追求語言的整體性和口語美。汪曾祺《自報(bào)家門》：“語言的美不在一個(gè)一個(gè)句子，而在句與句之間的關(guān)系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)。好的語言正當(dāng)如此。語言象樹，枝干內(nèi)部汗液流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖。語言象水，是不能切割的，一篇作品的語言，是一個(gè)有機(jī)的整體?！薄昂玫恼Z言應(yīng)當(dāng)是每一句單獨(dú)拿出來都平淡無奇，但放在整體中，在前后的文氣相接中，卻每一句都如嚼橄欖?！比纭肚笥辍穼懘蠛禃r(shí)節(jié)孩子們敲鑼打鼓求雨的事。寫到人們因?yàn)榇蠛刀颇迺r(shí)：“多少人仰起頭來看天，一天看多少次。然而天藍(lán)得要命。天的顏色把人的眼睛都映藍(lán)了。雨呀，你怎么還不下呀！雨呀！雨呀！”后面一句話看似閑話，讀后卻覺得有意味。寫到孩子們求雨回來后：“他們走得很累了。他們都還很小。就著泡辣子，吃了兩碗苞谷飯，就都爬到床上睡了。一睡就睡著了?！焙笠痪涫堑氐赖目谡Z，卻很有味。《陳泥鰍》：“他水性極好。不愧是條泥鰍。運(yùn)河有一段叫清水潭?！饕埠芗?，水面上擰著一個(gè)一個(gè)漩渦。從來沒有人敢在這里游水。陳泥鰍有一次和人打賭，一氣游了個(gè)來回。當(dāng)中有一截，他半天不露腦袋，半天半天，岸上的人以為他沉了底，想不到，一會他笑嘻嘻的爬上岸來了?！?/p>

汪曾祺小說的整體美學(xué)和文學(xué)史意義：汪曾祺小說的整體美學(xué)趨向于和諧與唯美。這種和諧既是人與自然的相融相洽，也是人與人之間的真純質(zhì)樸。他的小說文本中，沒有把環(huán)境作為異質(zhì)性的力量進(jìn)行描寫，寫人在充滿異化的環(huán)境里出現(xiàn)的精神分裂與心靈沖突，而重點(diǎn)寫的是人與自然、人與社會、人與人以及人的內(nèi)心的和諧。但應(yīng)注意的是，和諧容易泯滅深刻與尖銳。汪曾祺的小說在文學(xué)史上具有“承先啟后”的意義。一方面：他把曾經(jīng)被中斷的散文化小說傳統(tǒng)延續(xù)了下來，這個(gè)傳統(tǒng)上可以追溯到廢名、沈從文、蕭紅。另一方面他又開啟了文化尋根文學(xué)風(fēng)氣之先，更新了小說觀念，啟動(dòng)了當(dāng)代作家的文體意識和語言感覺，這在阿城、何立偉等一系列小說家那里可以看到汪曾祺的影響。沈從文《邊城》（湘西世界、翠翠、外祖父、天保、儺送）何立偉《白色鳥》（七月、河邊、白皙少年、黝黑少年、白色水鳥、“斗爭會”）5、鄧友梅與“京味市井小說”鄧友梅（1931——），原籍山東平原，生于天津。1942年參加八路軍，后因年齡太小被精簡。1943年在天津做工時(shí)被強(qiáng)招到日本做勞工，一年后回國。1945年重新參加八路軍，當(dāng)過文工團(tuán)演員。1948年開始寫散文。1956年寫出了短篇《在懸崖上》（設(shè)計(jì)院、技術(shù)員“我”、會計(jì)員妻子、雕塑師加麗亞）

，贏得了一定的聲譽(yù)。1957年被錯(cuò)劃為“右派”。從此沉入生活底層，在體味人間酸甜苦辣的同時(shí)，也了解了北京民間的風(fēng)土人情。新時(shí)期復(fù)出后，先是創(chuàng)作革命斗爭題材的小說《我們的軍長》、《追趕隊(duì)伍的女兵們》（俞潔、周憶嚴(yán)、高柿兒）等，后來轉(zhuǎn)向了描寫老北京的京味市井小說，成了繼老舍之后又一位描寫老北京生活的著名作家。

鄧友梅“京味市井小說”主要有：《話說陶然亭》、《尋訪“畫兒寒”》、《那五》、《煙壺》等。在這些作品中，他把歷史畫面和人物命運(yùn)以及多姿多彩的北京八景風(fēng)俗畫面相結(jié)合，表現(xiàn)了封建社會末期畸形丑陋的文化特征以及由這種文化環(huán)境培養(yǎng)出來的特殊的市民階層，構(gòu)成了一幅幅色彩斑斕的近代“清明上河圖”式的宏偉畫卷?！赌俏濉访枥L了一個(gè)晚清沒落貴族子弟那五游手好閑、寡廉鮮恥的浪蕩一生。通過對那五這個(gè)社會“多余人”的形象描寫，不僅讓人看到了從晚清到民國這一階段舊中國社會的骯臟和腐朽，感受到了封建黑暗勢力對人性的戕害，而且更重要的是揭示了在腐朽的文化環(huán)境中所造就的國民劣根性，這就是那五身上表現(xiàn)出來的懶惰、不思進(jìn)取、得過且過、愛面子、“倒驢不到架”等性格特征。（福大爺、紫云奶奶、過大夫、《紫羅蘭畫報(bào)》、醉寢齋主、《鯉魚鏢》、“聽風(fēng)樓主”、武存忠、賈鳳樓）《煙壺》塑造了一個(gè)與那五相對的八旗子弟形象：烏世保。如果說，那五代表的是自甘墮落的腐朽的八旗子弟，那么烏世保所代表的就是在逆境中重新奮起的自食其力的勞動(dòng)者。烏世保在民間藝人壽明、聶小軒等人的言傳身教下，終于從一個(gè)沒落的八旗子弟成長為一個(gè)掌握了高超的內(nèi)畫技藝的民間藝人，完成了人生的巨大嬗變。鄧友梅小說的一個(gè)重要特征，在于異常注重對風(fēng)俗民情的描繪，通過對風(fēng)俗民情的渲染，造成一種與人物命運(yùn)相契合的人文環(huán)境。八旗子弟的生活氛圍、熱鬧的天橋生活場景等。還善于把一些屬于考古學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、地方志、風(fēng)物志等的學(xué)問融合到故事中，增強(qiáng)了作品的風(fēng)俗畫特征。另外，寫人狀物擅長使用白描手法。語言具有“京味”色彩，樸實(shí)細(xì)膩又幽默風(fēng)趣。武先生，武大爺，武老太爺！我跟您認(rèn)錯(cuò)兒。我是個(gè)混蛋。什么也不懂，信口雌黃。您大人不見小人怪，犯不上跟我這樣的人動(dòng)肝火！我......“老頭繃著繃著，噗哧一聲笑了出來。欠起身說：”起來起來，別這樣??！““我這兒給您賠禮了！”那五就地磕了一個(gè)頭，這才起來?！赌俏濉窡焿刂杏幸环N做法叫作“內(nèi)畫”。水晶瓶也好，料器瓶也好，只要是透明的瓶體，全可拿來當(dāng)作坯子。由畫家在瓶子內(nèi)部畫上山水人物、花鳥草蟲，寫上正草隸篆、詩詞文章。工筆寫意，水墨丹青，透過瓶壁看來，格外精致細(xì)膩。這一技術(shù)極難。因?yàn)楸菬焿卦谠煨蜕嫌卸ɡ?，瓶口闊者放不進(jìn)一粒豌豆，窄者只能插一根發(fā)簪。一般人用掏耳勺插進(jìn)瓶內(nèi)掏煙還難以面面俱到，要想往內(nèi)壁畫圖談何容易？更何況不論多精多美的圖畫文字，畫時(shí)一律要反面落筆，看起來才成正面圖像。所以賞玩那方寸天地內(nèi)的“壺里乾坤”時(shí)，人們難免產(chǎn)生各種臆想。有人說這東西是躺下來仰面朝天畫的，不然看不清瓶內(nèi)壁落筆點(diǎn)；一說這是用頭發(fā)沾著顏料一點(diǎn)一點(diǎn)勾抹成的，一個(gè)壺要畫半年；還有人認(rèn)為這東西并非人所能為，多半是仙家游戲之作?！稛焿亍?、馮驥才與“津門小說”馮驥才（1942——），天津人，祖籍浙江慈溪。從小酷愛美術(shù)、文學(xué)與體育活動(dòng)，多才多藝，畫過畫，打過專業(yè)籃球，搞過文學(xué)創(chuàng)作?，F(xiàn)在主要致力于民間文化挖掘與保護(hù)工作。1978年開始發(fā)表作品，早期主要是傷痕或反思文學(xué)，后來轉(zhuǎn)向地域文學(xué)。代表作品有《?。　?、《鋪花的歧路》、《高女人和她的矮丈夫》、《雕花煙斗》、《神鞭》、《三寸金蓮》、《陰陽八卦》等。馮驥才的“津門小說”鐘情于津門重地，一般通過挖掘清末民初天津衛(wèi)的閑人雜事和奇談怪事，再現(xiàn)帶有濃厚“津味兒”色彩的津門生活重新審視民族傳統(tǒng)文化，或歌頌中華民族傳統(tǒng)文化中偉岸深厚、博大精深的一面，或批判民族傳統(tǒng)文化中俗陋粗鄙的一面。

《神鞭》通過傻二不斷進(jìn)取的行為，歌頌了中華民族不愿落后的進(jìn)取精神。（傻二、“玻璃花”）但是也有人從中讀出了抨擊自古以來中國傳統(tǒng)永遠(yuǎn)不敗的正統(tǒng)意識。《三寸金蓮》通過戈香蓮不愿纏腳、但又不得不纏腳、成人后逼著女兒纏腳、最后成為天足會的死對頭、纏腳的頑固派的變遷，反映了傳統(tǒng)文化的巨大惰性以及殘酷的“吃人”的一面。馮驥才的小說具有很強(qiáng)的象征隱喻的意思。

荒誕、調(diào)侃和反諷是主要表現(xiàn)手法。

6、陸文夫的“小巷文學(xué)”陸文夫（1928——2005），江蘇泰興人，長期生活于蘇州。1950年代開始創(chuàng)作，1956年發(fā)表《小巷深處》，贏得聲譽(yù)。新時(shí)期，善于將精致的蘇州地域文化與人的命運(yùn)變遷結(jié)合起來創(chuàng)作，寫了《小販?zhǔn)兰摇罚ㄖ煸催_(dá)）、《美食家》（朱自冶）、《圍墻》等作品，被稱為“小巷文學(xué)”。他的作品往往小中見大，具有深廣的思想內(nèi)涵；風(fēng)格機(jī)智幽默，自稱是“糖醋現(xiàn)實(shí)主義”。7、劉紹棠的“運(yùn)河文學(xué)”劉紹棠（1936——1997），北京通州人。1950年代開始發(fā)表作品，是當(dāng)時(shí)中國文壇著名的“神童作家”，寫有《青枝綠葉》等短篇小說集。新時(shí)期，致力于“中國氣派，民族風(fēng)俗，地方特色，鄉(xiāng)土題材”的小說創(chuàng)作，以大運(yùn)河兩岸的風(fēng)土人情和農(nóng)民生活為題材，寫出了《蒲柳人家》（望日蓮）、《瓜棚柳巷》（花三春、吳鉤）、《蛾眉》等一批具有濃厚的田園牧歌風(fēng)格的作品，被稱為“運(yùn)河文學(xué)”。他的作品格調(diào)清新淳樸，文筆通俗曉暢，描寫從容自然，結(jié)構(gòu)簡潔完整，鄉(xiāng)土色彩濃郁。二、尋根小說（尋根文學(xué)）1、特指新時(shí)期出現(xiàn)在1980年代前中期，旨在對民族文化底蘊(yùn)進(jìn)行重新認(rèn)識、反思、以求重鑄民族精神的小說。它的出現(xiàn)與市井鄉(xiāng)土小說密切相關(guān)，更與1980年代中期掀起的“文化熱”有關(guān)。文化熱在文學(xué)領(lǐng)域有兩個(gè)主要表現(xiàn)，一是用人類文化學(xué)的眼光介入文學(xué)評論，出現(xiàn)了文化學(xué)批評，二是讓文化直接進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作，出現(xiàn)了尋根文學(xué)。還受到了南美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，是世界文學(xué)橫向影響的結(jié)果。尋根小說的出現(xiàn)，與反思文學(xué)也有一定的關(guān)系。反思的主題由社會政治的層面深入到了文化層面。

2、尋根小說的發(fā)展過程——先有口號，后有文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績1）1984年12月，杭州會議——與會作家、批評家（陳思和、王曉明、韓少功、李杭育）認(rèn)為小說創(chuàng)作正在從“社會的”“政治、經(jīng)濟(jì)、道德與法”的范疇轉(zhuǎn)向“審美的”“自然的、歷史、文化與人”的范疇，這是文學(xué)一個(gè)可喜的變化。而從文化的角度寫人、寫社會、寫生活、寫歷史，文學(xué)將會變得越來越精彩——拉開序幕2）1985年4月，韓少功發(fā)表《文學(xué)的“根”》（《作家》第4期），正式豎起了“尋根文學(xué)”的大旗。他宣言：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族文化的土壤里，根不深則葉不茂?！薄霸谖膶W(xué)藝術(shù)方面，在民族的深厚精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我，我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”。3）隨后，李杭育發(fā)表《文化制約著人類》、鄭萬隆發(fā)表《我的根》、阿城發(fā)表《理一理我們的“根”》、鄭義發(fā)表《跨越文化斷裂帶》等文章，也呼吁人們重視傳統(tǒng)文化。他們認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)太注重社會學(xué)、政治學(xué)，缺乏文化因子。

4）從理論走向?qū)嵺`，掀起尋根小說創(chuàng)作大潮——阿城：《棋王》、《孩子王》、《樹王》、《遍地風(fēng)流》王安憶：《小鮑莊》、《大劉莊》韓少功：《爸爸爸》、《女女女》張承志：《北方的河》、《黑駿馬》、《金牧場》李杭育：《最后一個(gè)漁佬兒》鄧剛：《迷人的?！粪嵢f?。骸懂愢l(xiāng)見聞》賈平凹：《遠(yuǎn)山野情》、《商州又錄》莫言：“紅高粱系列”5）1986年后，作家集體轉(zhuǎn)向，尋根進(jìn)入消退期?！皩じ≌f”退隱的原因：A、在尋根過程中，他們發(fā)現(xiàn)，在自己的創(chuàng)作中難以調(diào)和和克服原始文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的深刻矛盾，難以調(diào)整作家天生具有的啟蒙意識和在實(shí)際創(chuàng)作中追求的返璞歸真的原始意識之間的分裂，更難以實(shí)現(xiàn)重鑄中華民族精神的宏偉諾言與相對有限的實(shí)際功勞之間的巨大差距，發(fā)生了信心方面的嚴(yán)重不足；B、在艱苦的探索中，他們認(rèn)識到復(fù)興民族文化、重鑄民族精神，是一個(gè)復(fù)雜而又漫長的社會轉(zhuǎn)型過程，事實(shí)上不可能單靠一場文學(xué)活動(dòng)就能得到解決，除了傳統(tǒng)文化、民間文化之外，急劇變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)自身的審美形式也應(yīng)得到關(guān)注。作家應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下的生活和文學(xué)自身；C、對韓少功等人認(rèn)為文學(xué)之根深藏于傳統(tǒng)文化之中的觀點(diǎn)，很多人表示不同。周政保認(rèn)為：“文學(xué)的根，就在那千姿百態(tài)的當(dāng)代文化形態(tài)之中。”張炯認(rèn)為：“文藝的真正的‘根’是在現(xiàn)實(shí)生活之中?！盌、尤其針對鄭義等人對”五四”運(yùn)動(dòng)的批判，更多人進(jìn)行了反批判，認(rèn)為“尋根”運(yùn)動(dòng)是一場可怕的“復(fù)古運(yùn)動(dòng)”，不利于民族放下包袱前行。

3、尋根小說的文學(xué)史意義——存在時(shí)間并不長，影響深遠(yuǎn)1）尋根文學(xué)的出現(xiàn)，使新時(shí)期文學(xué)超越了社會、政治、道德的層面，進(jìn)入了文化領(lǐng)域，擴(kuò)展了文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域。2）增強(qiáng)了小說的民間文化內(nèi)涵和地域色彩；增強(qiáng)了新時(shí)期同世界文學(xué)的交流與融合；對傳統(tǒng)的審美意識進(jìn)行了重構(gòu)。3）在新時(shí)期文學(xué)中具有承前啟后、繼往開來的地位。就承前來說，它以文化反思的形式對傷痕、反思和改革小說進(jìn)行了總結(jié)；就啟后來說，它對西方現(xiàn)代派文學(xué)和南美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的借鑒與模仿，開啟了后來小說藝術(shù)變革的真正大幕。缺陷：表現(xiàn)手法模仿；敘事技巧故弄玄虛；熱衷于表現(xiàn)少數(shù)民族或落后地區(qū)原始、蒙昧、野蠻的文化因素，有獵奇色彩；絕大多數(shù)作品脫離現(xiàn)實(shí)生活。季紅真評價(jià)“尋根小說”：“作為文藝思潮的‘文化尋根’，是這個(gè)民族近代以來，在東西方文化大沖撞大交匯的時(shí)代背景中所孕生的歷史母題，在這個(gè)時(shí)代的延續(xù)。她以文學(xué)的形式，參與了東西方文化價(jià)值的抉取，這正是這個(gè)時(shí)代民族文化重建與更新的重要途徑。同時(shí)，它又是這個(gè)充滿矛盾與痛苦的時(shí)代，這個(gè)民族在這個(gè)時(shí)代精神狀況的紀(jì)錄，反映了這個(gè)民族在現(xiàn)代化的艱苦跋涉中，痛苦的心理歷程?！倍鴮じ≌f是“使新時(shí)期文學(xué)基本上完成了藝術(shù)的嬗變”的一種小說?！斑@既反映在一批具有新的精神品格的作家與作品問世，也反映在許多人熟悉的作家創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展。這一藝術(shù)的嬗變極大地改變了新時(shí)期文學(xué)的原有秩序……成為新時(shí)期文學(xué)的一個(gè)里程碑和轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！保炯t真《憂郁的靈魂》，時(shí)代文藝出版社1992年版）4、“尋根小說”的類型及整體藝術(shù)特征“尋根”作為一種文化思潮，有著共同的趨向和追求。但是，由于人們對于“根”的理解不同，所以導(dǎo)致在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，出現(xiàn)了很多種類型。從審美形態(tài)和主題意向上看，主要有四種：1）儒道傳統(tǒng)文化尋根小說——阿城的《棋王》和王安憶的《小鮑莊》等他們認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)文化之本是儒道文化，而儒道文化由于種種原因，在現(xiàn)代發(fā)生了斷裂，致使中國文化出現(xiàn)了嚴(yán)重貧血的現(xiàn)象，影響了中國文學(xué)同世界文學(xué)的溝通交流。為了使中國文學(xué)與世界文學(xué)盡快溝通起來，讓中國走向世界，就應(yīng)該首先把幾千年的中國傳統(tǒng)文化續(xù)接起來并發(fā)揚(yáng)光大。由于這類小說總是抱著一種建設(shè)的目的進(jìn)入傳統(tǒng)文化，所以作品中對傳統(tǒng)文化自始至終充滿了肯定和贊賞，表現(xiàn)出了儒道傳統(tǒng)文化所具有的強(qiáng)大的生命力。2）神秘文化尋根小說——韓少功的《爸爸爸》，扎西達(dá)娃的《系在皮繩口上的魂》等這些作家認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)文化除了儒道文化之外，還有一種神秘文化。這種神秘文化就是民族文化心理積淀，即榮格提出的集體無意識，它以一種看不見的力量制約著現(xiàn)代人的思想，影響著人們的行為規(guī)范。由于這些小說主要是通過對非常態(tài)的人物描寫及其行為的描寫，揭示民族文化心理積淀及性格，所以具有較強(qiáng)的神秘感和象征意味。3）原始文化尋根小說——莫言的《紅高粱》和張承志的《黑駿馬》、《北方的河》等這些作家認(rèn)為，現(xiàn)代文化之所以貧血、羸弱，是因?yàn)楝F(xiàn)代文化在發(fā)展演變過程中，喪失了原始生命力。而要恢復(fù)其強(qiáng)大的生命力，重鑄中華民族精神，就必須向原始生命力索要能源。而原始生命力之最大可能是寄托在原始蠻荒的自然環(huán)境和閉塞落后的人文環(huán)境里，于是從此出發(fā)，出現(xiàn)了這些描寫封閉落后的自然環(huán)境里原始生命強(qiáng)力的作品。主要特征在于人物形象充滿了原始的生命強(qiáng)力。他們的出現(xiàn)，與古希臘的酒神精神和尼采的“超人”哲學(xué)有關(guān)聯(lián)。4）地域文化尋根小說——賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江”系列、鄭萬隆的“異鄉(xiāng)見聞”等他們認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文化寄寓在豐富多彩的地域民間文化之中，越是地域的，才越是傳統(tǒng)的，而越是傳統(tǒng)的，才越是民族的。于是這些作家就紛紛在自己熟悉的地方建立文學(xué)根據(jù)地，從地域文化的角度展現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化，作品中有著濃郁的文化意味和民俗色彩。其中，最令人稱道的是那些反映古老的生活習(xí)俗和傳統(tǒng)理念在現(xiàn)代文明精神的沖擊下土崩瓦解的描寫?！皩じ≌f”的總體特征：探尋傳統(tǒng)文化，重鑄民族精神；有鮮明的地域特色；廣泛運(yùn)用象征、暗示、抽象等現(xiàn)代派表現(xiàn)手段，淡化時(shí)間特征，突出空間特征；作品文化意蘊(yùn)豐富。5、阿城與《棋王》阿城（1949年——），原名鐘阿城，北京人。“文革”期間，曾在內(nèi)蒙、山西、云南等地插隊(duì)。1984年開始文學(xué)創(chuàng)作，主要作品有《棋王》、《樹王》、《孩子王》和系列小說《遍地風(fēng)流》。作品多以知識青年生活為描寫背景，探討中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中的生存境況。他認(rèn)為文化涵蓋著社會，制約著人類。因此，他的作品總是力圖從文化的角度對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行整體的審美把握，流露出民族文化精神的真實(shí)寫照。當(dāng)然，阿城寫知青生活，無非是像畫家那樣，“是個(gè)媒介，以托筆墨”，“求得心態(tài)的自然流露”。在他心里，始終流動(dòng)著一個(gè)絕大的命題——文化?！镀逋酢肥前⒊亲钣杏绊懙男≌f。這篇小說通過知識青年王一生對象棋的癡迷與愛好，表達(dá)了對以道家文化為代表的傳統(tǒng)文化的肯定與贊揚(yáng)，洋溢著天人合一、沖淡和諧、虛靜之美。藝術(shù)上頗得莊禪傳統(tǒng)文化之真諦，敘述簡約，白描冷靜，結(jié)構(gòu)天然，風(fēng)格飄逸，表現(xiàn)出了極高的藝術(shù)悟性。起源于老子和莊子的道家文化，主張?zhí)烊撕弦?、清靜無為，歷來為儒家所鄙視，認(rèn)為是消極的處世哲學(xué)。但殊不知，天人合一是人類的理想世界，清靜無為在很多時(shí)候并不是真的無為，“無為”即“有為”。這篇小說對道家文化的存在與影響進(jìn)行了深刻挖掘，展現(xiàn)了老莊哲學(xué)“清靜”、“無為”等思想積極的一面?！捌宕糇印薄跻簧羌耐凶髡呃硐氲娜宋镄蜗?。在他身上，物質(zhì)生活和精神生活的統(tǒng)一象征著整個(gè)人生。神州大亂時(shí)，他不問世事，癡迷于象棋，“匯道禪于一爐，神機(jī)妙算”，既是他的棋道，也是他的“人道”。他“為棋不為生”，只是為了排憂解悶，以求心靈清靜和精神自由。借助于象棋，他超越了世俗，超越了痛苦，“何以解憂，唯有下棋”，看似“無為”，實(shí)則是智者的生存策略，表現(xiàn)出了對社會現(xiàn)實(shí)較為清醒地認(rèn)識。在“道”家的外表下，也隱藏著“儒”家的積極進(jìn)取精神。如最后九局連環(huán)大戰(zhàn)取得了八勝一和的戰(zhàn)績后，情不自禁地說：“媽，兒今天明白事了。人還要有點(diǎn)東西，才叫活著”?！镀逋酢返恼Z言透露出了濃厚的“道禪”意味，干凈、自然、凝練、虛靜。

“車站是亂得不能再亂，成千上萬的人都在說話。誰也不去注意那條臨時(shí)掛起來的大紅布標(biāo)語。這標(biāo)語大約掛了不少次，字紙都折得有些壞。喇叭里放著一首又一首的語錄歌兒，唱得大家心更慌。我的幾個(gè)朋友，都已被我送走插隊(duì)，現(xiàn)在輪到我了，竟沒有人來送。父母生前頗有些污點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)一開始即被打翻死去。家具上都有機(jī)關(guān)的鋁牌編號，于是統(tǒng)統(tǒng)收走，倒也名正言順。我雖孤身一人，卻算不得獨(dú)子，不在留城政策之內(nèi)。我野狼似的轉(zhuǎn)悠一年多，終于還是決定要走。此去的地方按月有二十幾元工資，我便很向往，爭了要去，居然就批準(zhǔn)了。因?yàn)樗ブ嘏c別國相鄰，斗爭之中除了階級，尚有國際，出身孬一些，組織上不太放心。我爭得這個(gè)信任和權(quán)利，歡喜是不用說的，更重要的是，每月二十幾元，一個(gè)人如何用得完？只是沒人來送，就有些不耐煩，于是先鉆進(jìn)車廂，想找個(gè)地方坐下，任憑站臺上千萬人話別?！?、王安憶與《小鮑莊》王安憶（1954年——），祖籍福建，生于南京，現(xiàn)居上海。她以知青文學(xué)起家，靠尋根文學(xué)揚(yáng)名，在不同的時(shí)期有不同的寫作追求，取得了巨大的成就。作品有《本次列車終點(diǎn)》（陳信）、《六九屆初中生》（雯雯）、《小鮑莊》、“三戀”（《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》）《叔叔的故事》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《長恨歌》等?！叭龖佟笔切聲r(shí)期有名的以寫男性、女性情欲為主的小說，產(chǎn)生過很大的影響?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是一部帶有先鋒試驗(yàn)性質(zhì)的小說，表現(xiàn)了王安憶強(qiáng)大的虛構(gòu)想象力量。《長恨歌》獲得了第六屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”?！缎□U莊》寫了一個(gè)村子的“仁義”故事，通過對儒家文化“仁義”觀的頑強(qiáng)生命力和巨大影響力的藝術(shù)表現(xiàn)，歌頌了儒家文化以“仁義”為核心的善良、厚道、團(tuán)結(jié)、互助的傳統(tǒng)美德。不過，在歌頌的同時(shí)，也對儒家文化造成的愚昧迷信、知天順命的民族劣根性進(jìn)行了批判反思。（“澇渣”鮑仁平；拾來、大姑、二嬸；鮑秉德）小說寫得冷靜、客觀，體現(xiàn)了王安憶1980年代中期小說用故事說話、不發(fā)議論的創(chuàng)作風(fēng)格。語言樸實(shí)、簡潔而含蘊(yùn)，結(jié)構(gòu)呈散文化的板塊結(jié)構(gòu)?！堕L恨歌》（王琦瑤、李主任、程先生、阿二、康明遜、薩莎、老克臘、長腳、薇薇），小說具有“張派”風(fēng)格和歐化風(fēng)格。人物描寫細(xì)膩同張愛玲，環(huán)境描寫細(xì)膩同巴爾扎克。7、韓少功與《爸爸爸》韓少功（1953年），湖南長沙人?！拔母铩敝挟?dāng)過知青。1978年考入湖南師大中文系，后任湖南省專業(yè)作家。1988年“淘金”到海南，曾任海南省作家協(xié)會主席。1980年發(fā)表的《西望茅草地》，塑造了一個(gè)失敗的“英雄”形象——張種田，品行上無可指責(zé)，是一個(gè)“老革命”，但思想狹隘，小農(nóng)意識強(qiáng)烈，加上缺乏文化，輕視科學(xué)，在“左”傾思想影響下，瘋狂推行平均主義，違背經(jīng)濟(jì)規(guī)律，挫傷了知識青年積極性。結(jié)果，他領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)場，年年虧損，最后不得不自行解散。他的悲劇具有深刻的歷史意蘊(yùn)。1985年發(fā)表《文學(xué)的“根》，有《爸爸爸》、《女女女》等尋根小說。

《爸爸爸》是最優(yōu)秀的“尋根小說”之一。寫了雞頭寨人神秘的生活方式和歷史變遷，通過對雞頭寨人閉塞、冥頑、原始、落后的生活方式的描繪，映射了民族文化心理積淀中那種超穩(wěn)定的心態(tài)，對消極落后不思進(jìn)取的民族文化心理進(jìn)行了批判。小說格調(diào)幽暗、蒼涼，具有濃重的象征色彩和魔幻、夸張、荒誕意味。（遠(yuǎn)古時(shí)期、雞頭寨、雞尾寨、械斗、“犧牲”、“丙爺、丙仙”、遷徙、喝藥、丙崽生還）具有象征意義的侏儒和白癡形象——丙崽——一個(gè)永遠(yuǎn)保持童稚狀態(tài)、退化返祖、原始性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)代性的怪物，是一個(gè)集一切骯臟、愚昧、野蠻、粗鄙的歷史積垢于一身的民族劣根性象征體。從小到大只會說兩句話，“爸爸爸”、“×媽媽“，對任何事物的這種簡單態(tài)度，象征了中國傳統(tǒng)的價(jià)值觀念中非好即壞、非是即非的簡單二值判斷，表現(xiàn)了奴才加主子的雙重人格。嚴(yán)文井：“我就是一個(gè)老丙崽”。1990年代創(chuàng)作長篇《馬橋詞典》，文體上有創(chuàng)新價(jià)值。小說采用詞典體的形式，對一個(gè)偏遠(yuǎn)、閉塞的農(nóng)村社區(qū)，一個(gè)傳統(tǒng)文化的載體——馬橋，進(jìn)行了全方位的審視。小說的語言很有特色，分為馬橋語言和公共語