改革開放以來的中國民族管弦樂創(chuàng)作

.z.緒論中國民族管弦樂隊這一特殊的藝術(shù)形式產(chǎn)生于20世紀初期，是中國民族音樂與西方交響音樂交融的產(chǎn)物。它的早期形式可以追溯到20世紀20、30年代的****樂會和國樂改良社，隨著民族音樂的不斷開展，直至1954年由中央播送民族樂團〔原名中央人民播送電臺民族樂團〕提出，以拉弦樂器、彈撥樂器、吹管樂器和打擊樂器四組樂器作為大型民族樂隊的構(gòu)造體制，由此確立了中國民族管弦樂隊的編制。新型民族樂隊的建立必須與大量的演奏實踐相結(jié)合。然而，由于當時作曲家們對這種新型的樂隊編制還不熟悉，并且在思想上對民族器樂創(chuàng)作也不夠重視，因此這一時期的民族管弦樂創(chuàng)作，除"金蛇狂舞"、"翠湖春曉"〔均為聶耳曲〕、"彩云追月"〔任光曲〕等作品是以作曲家創(chuàng)作的之外，大多是從事民族器樂的演奏家或指揮家改編的樂曲為主。①本文所講述的中國民族管弦樂僅包括民族器樂協(xié)奏曲、民族器樂合奏曲、民族交響音畫、民族交響詩、民族交響敘事曲。①本文所講述的中國民族管弦樂僅包括民族器樂協(xié)奏曲、民族器樂合奏曲、民族交響音畫、民族交響詩、民族交響敘事曲。1961年"民族樂隊音樂座談會〞的紀要"繼承開展傳統(tǒng)，貫徹"百花齊放〞方針"一文曾強調(diào)："*些民族樂隊的組成是可以有條件地吸收西洋管弦樂隊的經(jīng)歷和吸收*些外國樂器的，但是生搬硬套的方法和盲目地追求所謂‘交響性’的做法，對于發(fā)揚民族樂隊的特點是不利的，也不能簡單地以中西樂器混合樂隊的組成方法來替代民族樂隊的創(chuàng)造性開展。〞""民族器樂的創(chuàng)作與開展〞系列討論之十二——論民族樂隊交響化"，梁茂春，"人民音樂"，1998年第2期由此可見，"民族樂隊交響化〞在當時確實是一個被人們所關(guān)注的創(chuàng)作問題，但是考慮到這是一種新型的樂隊形式以及當時作曲家的創(chuàng)作隊伍，這也是處于初級階段的中國民族管弦樂隊不可防止的一個開展過程。當歷史進入到20世紀80年代前后，中國社會迎來了改革開放的大潮，我國在政治、經(jīng)濟、文化領(lǐng)域發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變。"文革〞完畢后不久，我國整體音樂創(chuàng)作都進入了逐步恢復(fù)與開展的時期，中國民族管弦樂的創(chuàng)作也如同雨后春筍般地迅速崛起，此時不僅涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的音樂作品，還出現(xiàn)了新的民族管弦樂創(chuàng)作形式，以及豐富多樣的音樂風(fēng)格，可以說中國民族管弦樂創(chuàng)作正是在這一時期邁入到一個全新的開展時代。1976年至1985年是中國民族管弦樂創(chuàng)作的恢復(fù)與開展時期，代表作品有：二胡協(xié)奏曲"不屈的蘇武"〔彭修文曲〕、高胡與樂隊"思念"〔喬飛曲〕、二胡協(xié)奏曲"長城隨想"〔*文金曲〕、民族管弦樂合奏"蜀宮夜宴"〔朱舟、俞抒、高為杰曲〕等。與此同時，民樂小合奏的創(chuàng)作也進入到探索時期，代表作品有："絲路駝鈴"〔*錫津曲〕、"敦煌古韻"〔趙詠山曲〕、"龍騰虎躍"〔李民雄曲〕等。民族器樂是我國的國樂，是中華民族的國粹藝術(shù)。在當今社會經(jīng)濟、文化迅速開展，國際信息交流日益頻繁的大背景下，我國民族音樂事業(yè)的開展仍然面臨著巨大的挑戰(zhàn)。而民族管弦樂隊的出現(xiàn)，既為中國作曲家提供了一個嶄新的創(chuàng)作領(lǐng)域，又帶來了如何解決傳統(tǒng)與借鑒這兩者之間關(guān)系問題的挑戰(zhàn)。因此，回憶并梳理改革開放以來的中國民族管弦樂創(chuàng)作，對于進一步總結(jié)民族音樂的開展經(jīng)歷，促進我國民族音樂事業(yè)的長足開展是十分必要的。鑒于此，筆者近期查閱、分析了與之相關(guān)的理論著述，并結(jié)合個人長期參與民族管弦樂隊排練所獲得的經(jīng)歷，將之歸納為上世紀80年代、上世紀90年代以及新世紀10年3個歷史時期，分別從題材、體裁和風(fēng)格特點等方面，逐一進展梳理、概括、評述，以期站在一個更高的理論層面，為中國民族音樂事業(yè)的開展奉獻一份微薄的力量。一多樣化的音樂題材改革開放以來，中國社會進入變革開展的新時期。商品經(jīng)濟和西方現(xiàn)代藝術(shù)的迅速開展與進入，使得各個階層的人民群眾對音樂提出了多層次的需求，并且人們的審美情趣也隨之發(fā)生改變。中國文藝界在歷經(jīng)10年"文革〞后開場逐步復(fù)蘇與開展，國家政策的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家們擺脫了政治上的束縛，在文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、影視等領(lǐng)域都產(chǎn)生了題材多樣的藝術(shù)作品，長期被政治思想禁錮的中國文藝界終于得到了解放。在音樂領(lǐng)域，此時的中國民族管弦樂創(chuàng)作，在題材上呈現(xiàn)出多樣化的開展趨勢。作曲家們大多從中華民族悠久的歷史文化積淀中尋找題材，也有一局部作品以現(xiàn)實生活中人們的真實感受為素材。本文試將這一時期的民族管弦樂創(chuàng)作分為4種題材，分別是歷史題材、現(xiàn)實題材、神話傳說題材和古詩詞創(chuàng)編題材?！惨弧超F(xiàn)實題材的民族管弦樂作品1、以廣闊人民群眾生活為題材的音樂作品有，月琴協(xié)奏曲"北方民族生活素描"〔*錫津曲〕、二胡與樂隊"新婚別"〔朱曉谷等曲〕、民樂合奏曲"長安社火"〔魯日融等曲〕、民樂合奏曲"豐年祭"〔關(guān)乃忠曲〕等。2、描寫愛國主義風(fēng)光題材的有民樂合奏曲"洪湖隨想曲"〔關(guān)乃忠曲〕、民樂合奏曲"達勃河隨想曲"〔何訓(xùn)田曲〕、民樂合奏曲組曲"**行"〔關(guān)乃忠曲〕、民樂合奏曲"黃河暢想曲"〔程大兆曲〕等音樂作品。3、反映社會主義建立題材的民樂合奏曲"巨龍騰飛"〔錢兆熹、尹明五曲〕、民樂合奏曲"慶典序曲"〔趙季平曲〕、民樂合奏曲"千禧序曲"〔關(guān)乃忠曲〕等。4、屬于這一類型的民族管弦樂創(chuàng)作，還有以我國自然風(fēng)光為題材的音樂作品，例如管子協(xié)奏曲"絲綢之路夢想曲"〔趙季平〕、民樂合奏曲"西湖夢尋"〔錢兆熹曲〕、民族交響音畫"塔克拉瑪干掠影"〔金湘曲〕等?！捕硽v史題材的民族管弦樂作品1、這一時期以我國古代歷史背景為題材的音樂作品有，民樂合奏曲"蜀宮夜宴"〔朱舟、俞抒、高為杰曲〕、民樂合奏曲"秦·兵馬俑夢想曲"〔彭修文曲〕、骨笛與樂隊"原始狩獵圖"〔錢兆熹曲〕、民樂合奏曲"晉國雄風(fēng)"〔*堅曲〕等。2、描寫歷史英雄人物的題材，諸如民族打擊樂與樂隊"金沙灘"(景建樹曲)、嗩吶協(xié)奏曲"花木蘭"〔關(guān)乃忠曲〕、民族交響詩"東渡"〔趙季平曲〕、民樂合奏曲"沙迪爾傳奇"〔*湲曲〕、民樂合奏曲"堯天舜日"〔景建樹曲〕等音樂作品?！踩成裨拏髡f題材的民族管弦樂作品這一類型的音樂作品大多以用中國古代的民間傳說和神話故事為題材，例如二胡協(xié)奏曲"八闋"〔唐建平曲〕、民樂合奏曲"后土"〔唐建平曲〕、琵琶與樂隊"穹艾修來"〔房曉敏曲〕等音樂作品?！菜摹彻旁娫~創(chuàng)編題材的民族管弦樂作品題材上的多樣化還表達在作曲家根據(jù)古詩詞的意境創(chuàng)編了許多優(yōu)秀的音樂作品。例如管樂協(xié)奏曲"神曲"〔瞿小松曲〕是根據(jù)屈原"九歌"的詩意而作，桑雨以清代詞人納蘭性德的"河傳"為題材創(chuàng)作了二胡與樂隊"納蘭性德辭意"，郭文景以李白"蜀道難"中的一句詩為靈感創(chuàng)作了竹笛協(xié)奏曲"愁空山"。80年代至90年代初是中國民族管弦樂創(chuàng)作的恢復(fù)與開展時期，由于特殊的歷史年代和政治上對藝術(shù)創(chuàng)作的干預(yù)影響，使得"文革〞期間的民族管弦樂創(chuàng)作在題材上過于局限。改革開放的到來，不僅為社會各個領(lǐng)域帶來了新的氣息，還為文藝界營造了建國以來少有的自由、寬松的創(chuàng)作環(huán)境。從80年代的民族管弦樂創(chuàng)作來看，許多作品的內(nèi)容主要集中在現(xiàn)實題材、歷史題材和古詩詞創(chuàng)編一類的題材，而到了90年代則開場出現(xiàn)一些神話傳說的題材，可以說改革開放以來的民族管弦樂創(chuàng)作在題材內(nèi)容上是十分豐富的。這一時期的民族管弦樂創(chuàng)作絕大多數(shù)是標題性作品，作曲家對標題音樂逐漸有了更為深刻的理解，因此在題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法上都有了較高開展，中國民族管弦樂創(chuàng)作正是從這一時期邁向了一個全新的時代。二豐富的創(chuàng)作體裁80年代以來，隨著對外開放的不斷深入，市場化為我國民族音樂事業(yè)的開展帶來了一系列的挑戰(zhàn)，然而中國民族管弦樂卻在這一時期迅速崛起?！惨弧趁褡迤鳂穮f(xié)奏曲形式的繁榮民族器樂協(xié)奏曲形式〔包括"二胡與樂隊〞、"琵琶與樂隊〞等體裁〕的繁榮是改革開放以來中國民族管弦樂創(chuàng)作在體裁方面的一個最顯著的特點。"協(xié)奏曲〞作為一種西方交響樂的創(chuàng)作體裁，在與我國民族器樂結(jié)合后，形成了獨具特色的"民族器樂協(xié)奏曲〞形式〔以下統(tǒng)稱為民樂協(xié)奏曲〕。作曲家在進展創(chuàng)作時，特別注重在協(xié)奏曲體裁的民族化方面進展深入的挖掘和開展，這使得民樂協(xié)奏曲在民族器樂創(chuàng)作中，逐步成為一個新的且具有開展前途的體裁形式。民樂協(xié)奏曲形式的興起是始于20世紀50、60年代，當時的民樂協(xié)奏曲創(chuàng)作在數(shù)量上極為有限，影響較大的只有嗩吶協(xié)奏曲"歡慶勝利"〔*守義、楊繼武曲〕、中胡協(xié)奏曲"蘇武"〔*沫曲〕等音樂作品。到了70年代末，民族管弦樂創(chuàng)作逐漸從"四人幫〞的桎梏中解脫出來，在民樂協(xié)奏曲方面也出現(xiàn)了笛子協(xié)奏曲"幸福水"〔何占豪、陸春齡、郭予春曲〕、二胡協(xié)奏曲"不屈的蘇武"〔彭修文曲〕、琵琶協(xié)奏曲"花木蘭"〔顧冠仁曲〕等比擬重要的音樂作品。然而民樂協(xié)奏曲的真正繁榮是從80年代開場的，并相繼出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的音樂作品。例如，月琴協(xié)奏曲"北方民族生活素描"〔*錫津曲〕、管子協(xié)奏曲"絲綢之路夢想組曲"〔趙季平曲〕、骨笛與樂隊"原始狩獵圖"〔錢兆熹曲〕、民族打擊樂與樂隊"金沙灘"〔景建樹曲〕、中阮協(xié)奏曲"**回憶"〔*星曲〕、竹笛協(xié)奏曲"愁空山"〔郭文景曲〕、雙千斤板胡協(xié)奏曲"山地印象"〔關(guān)乃忠曲〕、琵琶協(xié)奏曲"春秋"〔唐建平曲〕梆笛、雙二胡協(xié)奏曲"客風(fēng)"〔房曉敏曲〕……。以上這些音樂作品在民樂協(xié)奏曲體裁上表現(xiàn)為兩種類型。1、多段體構(gòu)造的單樂章形式：采用多段體構(gòu)造的單樂章形式進展創(chuàng)作的民樂協(xié)奏曲是這一時期民族管弦樂創(chuàng)作的明顯特點之一。"多段體〞是民族器樂曲當中最常見的曲體構(gòu)造，它是將3個或3個以上的音樂段落，在一個樂章之中陳述出來。例如李煥之創(chuàng)作的箏協(xié)奏曲"汨羅江夢想曲"是一首具有夢想曲風(fēng)格的民樂協(xié)奏曲，作品的音樂主題選自古琴曲"離騷"，是一部具有18個段落的單樂章音樂作品。作曲家沒有受西方協(xié)奏曲創(chuàng)作形式的束縛，而是采用多段體構(gòu)造的單樂章形式來表現(xiàn)屈原的愛國主義情懷。正如李煥之在該總譜的說明當中所指出的那樣："我在琴曲"離騷"的根底上，取其精華局部，在樂曲構(gòu)造上比擬自由一些，它是單樂章的協(xié)奏曲，而不是西方傳統(tǒng)的三個樂章的協(xié)奏曲。〞見"汨羅江夢想曲"總譜序言〔李煥之〕，人民音樂，1984年。①霸柳、**、樓蘭、龜茲都是古絲綢之路的必經(jīng)之路。"霸柳〞現(xiàn)位于今**省**市城區(qū)東十公里的灞橋，霸柳這個詞與送別有關(guān)。唐朝時，在灞橋上設(shè)立驛站，凡送別親人與好友東去，多在這里分手，有的人還折柳相贈，因此就有"都人送客到此，折柳贈別因此〞的風(fēng)氣。"**〞是古地名，即**省西北部的**，地處河西走廊東端，是古絲綢之路上的重鎮(zhèn)，史有"四涼古都，河西都會〞之美稱。"樓蘭〞是西域古國名，曾經(jīng)是古絲綢之路必經(jīng)之地，現(xiàn)只剩遺跡，地處**巴音郭楞蒙古自治州假設(shè)羌縣北境，羅布泊的西北角、孔雀河道南岸的7公里處。"龜茲〞即現(xiàn)在的庫車縣，是我國古代西域大國之一。在這里擁有比莫高窟歷史更加長遠的石窟藝術(shù)，它被現(xiàn)代石窟藝術(shù)家譽為"第二個敦煌莫高窟"。這里的居民擅長音樂,龜茲樂舞就是發(fā)源于此。又如二胡與樂隊"新婚別"〔朱曉谷等曲〕亦是一部單樂章的多段體構(gòu)造的協(xié)奏曲，作品通過"迎新〞、"驚變〞、"送別〞三個段落的音樂貫穿，將唐代大詩人杜甫筆下的一對新婚夫婦給予了生動、形象的刻畫。作品所構(gòu)造出的三個段落依次出現(xiàn)，使這首民樂協(xié)奏曲的主題更加鮮明，音樂的情節(jié)更為緊湊，進而通過人物的生離死別、由喜到悲的音樂呈示，使整部作品充滿了悲劇色彩，表現(xiàn)出窮苦百姓面對戰(zhàn)爭時的無奈和悲涼。2、多樂章創(chuàng)作：改革開放時期，有相當局部的民樂協(xié)奏曲是采用規(guī)模較大的多樂章形式創(chuàng)作的，這種曲式構(gòu)造與西方的協(xié)奏曲極為相似，都是采用多個樂章的套曲形式進展創(chuàng)作，并且在樂曲規(guī)模上也有別于多段體構(gòu)造的單樂章形式。例如管子協(xié)奏曲"絲綢之路夢想組曲"〔趙季平曲〕就是采用這種大構(gòu)造的多樂章創(chuàng)作形式，通過"霸柳曲〞、"古道吟〞、"**樂〞、"樓蘭夢〞、"龜茲舞〞5個樂章，描寫了這條通過貿(mào)易溝通東西方文化的神秘的西域之路。②②"中國當代音樂1949—1989"，梁茂春，**音樂學(xué)院，2004年，第159—160頁。此外，像管樂協(xié)奏曲"神曲"〔瞿小松曲〕、中阮協(xié)奏曲"**回憶"〔*星曲〕、揚琴協(xié)奏曲"蓮花山素描"〔房曉敏曲〕、雙千斤板胡協(xié)奏曲"山地印象"〔關(guān)乃忠曲〕等音樂作品也都采用這種創(chuàng)作形式?？梢哉f，改革開放以后民樂協(xié)奏曲的繁榮開展，是我國作曲家集體智慧的結(jié)晶，是具有中國民族特色的音樂形式。由于協(xié)奏曲是獨奏樂器與樂隊協(xié)同演奏，因此在音響效果上更能突出獨奏樂器的旋律線條，更容易在樂隊的襯托下利用獨奏樂器的音色來塑造音樂形象，所以被我國的作曲家廣泛的運用。1956年，在"同音樂工作者的談話"中指出："音樂可以采取外國的合理原則，也可以用外國樂器，但是總要有民族特色，要有自己的特殊風(fēng)格，獨樹一幟。〞〔二〕多樣化的創(chuàng)作技法除民樂協(xié)奏曲以外，改革開放以來的民樂合奏曲創(chuàng)作開場進入蓬勃開展的時代。這一時期的民樂合奏曲在傳統(tǒng)與借鑒問題上得到了較好的融合，這一點也同樣表達在民樂協(xié)奏曲的創(chuàng)作上。本文試從挖掘傳統(tǒng)音樂語言和借鑒西方作曲技法兩方面，來分析改革開放以來的中國民族管弦樂創(chuàng)作在作曲技法上的開展。80年代以來的民族管弦樂創(chuàng)作，在音樂語言上的挖掘主要以我國傳統(tǒng)音樂為素材，這一類型的音樂創(chuàng)作在音調(diào)上往往借鑒民歌和戲曲的音樂元素，吸收西方現(xiàn)代作曲技法。例如二胡協(xié)奏曲"長城隨想"〔*文金曲〕、民族交響音畫"水之聲"〔閆惠昌曲〕、民樂合奏曲"秦·兵馬俑夢想曲"〔彭修文曲〕、民族交響音畫"塔克拉瑪干掠影"〔金湘曲〕、竹笛協(xié)奏曲"愁空山"〔郭文景曲〕、民族管弦樂組曲"滇西土風(fēng)"〔郭文景曲〕等音樂作品。二胡協(xié)奏曲"長城隨想"通過描寫長城的雄偉壯觀，以寬廣雄厚的音響效果，表達了人們在登長城時的種種感受，象征著中華民族悠久的歷史文明以及堅韌不屈的民族氣節(jié)。為了更好的表現(xiàn)長城的古老與偉大，作曲家在創(chuàng)作的過程中融入了許多北方戲曲的音樂元素，因而我們在欣賞樂曲的過程中，時而會聽到北方書鼓說唱的音調(diào)，時而又能感受到我們所熟悉的京劇風(fēng)格。例如，作品中大量借鑒了京劇的音調(diào)元素，在第二樂章的快板主題中，節(jié)奏重音的移動(從第37小節(jié)開場)是作曲家從京劇伴奏中獲得靈感而創(chuàng)作的〔見譜例1〕，雖然這里所用的角調(diào)式并不是京劇調(diào)式，但是在京劇聲腔中〔尤其是西皮〕角音的運用是十分重要的，因此這段旋律十分富有京劇韻味。【譜例1】〔37—46小節(jié)〕"長城隨想"*文金曲在第85—97小節(jié)中，作曲家將中國民間的鑼鼓節(jié)奏和京劇的托腔嚴密結(jié)合起來，以連續(xù)的附點節(jié)奏(88—90小節(jié))和二胡運弓的音色特點，表現(xiàn)出京劇托腔的韻味。在第95—97小節(jié)中，一樣音型的重復(fù)和力度上的漸弱變化，使得音樂形象更加鮮活生動?！惨娮V例2〕【譜例2】〔85—97小節(jié)〕"長城隨想"*文金曲在第147—159小節(jié)中，二胡與樂隊以照應(yīng)對答、轉(zhuǎn)調(diào)模進的手法進展主題展開。在獨奏二胡與柳琴、琵琶的對奏過程中，隨著樂器之間緊湊的交織銜接和逐漸增強的表演力度，將戰(zhàn)士驍勇善戰(zhàn)的生動形象表現(xiàn)得更加鮮活。〔見譜例3〕【譜例3】〔147—159小節(jié)〕"長城隨想"*文金曲和聲的色彩變化，既能在樂隊中起著襯托旋律的作用，又可以直接表達作品的思想情感。在第129—138小節(jié)中，為了凸顯熱烈、激昂的戰(zhàn)斗氣氛，作曲家將b321—321—421—#421—527這幾個和弦進展分解〔見譜例4〕，以16分音符的演奏方式和從弱到很強的力度變化，使和聲的層次感愈加鮮明，從而將整個氣氛襯托出來?！咀V例4】〔129—138小節(jié)〕"長城隨想"*文金曲三多元的風(fēng)格特點風(fēng)格在音樂作品中是一種帶有綜合性的總體特點。具體到*一部民族管弦樂作品中，它可以表達在樂曲旋律、作曲技法、演奏形式等各個方面。1979年第4次全國文藝工作者代表大會重新提出了"百家爭鳴，百花齊放〞的方針，提倡文藝作品的創(chuàng)作要在題材和形式上呈現(xiàn)多樣化的開展。①"民族器樂作品風(fēng)格的多樣化①"民族器樂作品風(fēng)格的多樣化——在"2006民族管弦樂隊訓(xùn)練與創(chuàng)作高層論壇〞上的發(fā)言"，黃曉飛，"人民音樂"，2007年第1期?！惨弧澈吐曅Ч麖娏业囊魳凤L(fēng)格"春秋"、"火祭"、"喚鳳"、"愁空山"是我國20世紀90年代民族管弦樂的代表作，在這4首音樂作品中作曲家們進展了大膽的嘗試，運用了諸如"線條模仿〞、"支聲比照〞等現(xiàn)代作曲技法，以此來追求"個性化〞和"現(xiàn)代化〞的音響效果。例如，"火祭"是譚盾根據(jù)1995年為電影"**1937"創(chuàng)作的配樂重新編寫的二胡協(xié)奏曲，樂曲由傳統(tǒng)嗩吶和小堂鼓所組成的樂句開場演奏〔見譜例5〕，高亢的嗩吶音色加上小堂鼓的清脆音響構(gòu)成了一個劇烈、熾熱的畫面。這個音響效果以變奏的形式在整部作品中貫穿使用，使音樂在不斷變換的同時還保持著樂曲的內(nèi)在統(tǒng)一?！咀V例5】〔1-9小節(jié)〕"火祭"譚盾曲在19-26小節(jié)中，臺上、臺下嗩吶聲部齊奏譜例5的旋律，作曲家有意模仿民間吹打樂那種特殊趣味的旋律形態(tài)，以此象征一種特殊的禮儀形式〔見譜例6〕。【譜例6】(19-26小節(jié))"火祭"譚盾曲從273小節(jié)開場，譚盾寫了一段具有典型"簡約音樂〞風(fēng)格的"以一個音為動機〞而開展成的線條模仿〔見譜例7〕。他用不同的樂器在不同的音區(qū)上以"re〞音做一樣節(jié)奏型的嚴格模仿，構(gòu)成了一種稠密的線條音響。【譜例7】〔273-278小節(jié)〕"火祭"譚盾曲此外，第116小節(jié)也明顯帶有"簡約主義〞的音樂風(fēng)格，獨奏二胡以"哭腔〞循環(huán)演奏一個節(jié)奏自由的音樂主題，拉弦樂器組中的高胡、二胡、中胡、革胡、低音革胡則先后進入，來模仿獨奏二胡聲部演奏的主題。簡約音樂簡約音樂產(chǎn)生于20世紀50年代，是由簡約主義〔或極簡主義〕派生而來，它是以盡可能的材料和高度限定的手法進展創(chuàng)作，力求透過用最根本的音樂元素去探索音樂原初的本質(zhì)，簡約音樂又稱為"重復(fù)音樂〞或"沉思音樂〞。重復(fù)是簡約派音樂最為鮮明的特征，通常是自始至終保持著同一節(jié)奏的片段，只有有限幾個音做音高變化，不斷反復(fù)，呈現(xiàn)為單調(diào)而近似于原始的聲音效果。代表人物是LaMonteYoung、PhilipGlass和SteveReich，代表作品為"愛因斯坦在海灘"、"不合作主義"等。【譜例8】〔116小節(jié)〕"火祭"譚盾曲〔二〕鮮明地域色彩的音樂風(fēng)格自改革開放以來，中國民族管弦樂創(chuàng)作的音樂風(fēng)格，除了具有強烈的和聲效果以外，在許多音樂作品中還表達出了鮮明的地域特色。例如，由趙季平、程大兆、*堅、韓蘭魁、景建樹五位作曲家合力打造的大型民族交響樂"華夏之根"，是21世紀以來中國民族管弦樂創(chuàng)作中最重要的音樂作品之一。這部民族交響樂共由7個樂章組成，分別是序曲"堯天舜日"〔景建樹曲〕、民樂合奏曲"鹽池勞作圖"〔韓蘭魁曲〕、民樂合奏曲"晉國雄風(fēng)"〔*堅曲〕、民樂合奏曲"云岡印象"〔程大兆曲〕、民樂合奏曲"晉商情懷"〔景建樹曲〕、民樂合奏曲"古槐尋根"〔趙季平曲〕和民樂合奏曲"黃河暢想"〔程大兆曲〕。在創(chuàng)作過程中，為了真切感受到"晉文化〞的藝術(shù)魅力，作曲家們進展了行程數(shù)萬里的采風(fēng)活動，不僅實地考察了遺址的歷史文化景觀，還結(jié)合歷史學(xué)家的詳細講解以及民間藝人的民歌演唱，緊緊圍繞"文化之源、文明之根〞的創(chuàng)作主題，以歷史遺址和出土的珍貴文物為背景，汲取晉劇音樂、**地方戲曲包括祁太秧歌等素材，融合5位作曲家的集體智慧，共同創(chuàng)作完成了這部具有鮮明的地域特色和厚重的歷史積淀的大型民族管弦樂作品。①①"晉文化〞在考古學(xué)上是指在**境內(nèi)舊石器時代的"汾河文化〞。汾河是中華古文化的緣起和聚集之地。自20世紀50年代至70年代以來，經(jīng)過前后20余年的開掘和研究，在這里發(fā)現(xiàn)了分屬舊石器早、中、晚三個時期的文化遺址，著名的丁村文化就是發(fā)現(xiàn)于此。"晉劇〞又稱**梆子，它的特點是旋律婉轉(zhuǎn)、曲調(diào)優(yōu)美、道白清晰，具有晉中地區(qū)濃郁的鄉(xiāng)土氣息和獨特風(fēng)格，代表劇目有："渭水河"、"打金枝"、"臨潼山"、"乾坤帶"等。"祁太秧歌〞是晉中盆地，以祁縣、太谷為中心，包括周邊10余縣的鄉(xiāng)土小戲，是民間自編自演的小曲、雜說、歌舞、戲曲的綜合體藝術(shù)。它是以民間習(xí)俗、傳聞軟事和農(nóng)村生活故事為題材，以優(yōu)美的曲調(diào)真實地反映人民生活，深受廣闊人民群眾的喜愛。其中"晉商情懷"在創(chuàng)作中，為了表達出晉劇的音樂風(fēng)格，使用了許多民間的特色樂器，例如算盤、四塊瓦、呼胡、二股弦、三股弦、四股弦。在引子局部，樂隊指揮打算盤的聲音與拉弦組的上下滑音相互配合，構(gòu)成了一問一答的對奏形式。在呈示部中，作曲家采用了為晉劇伴奏的樂器——"四大件〞和**二人臺中的打擊樂器——"四塊瓦〞，這樣使得戲曲伴奏樂器的特殊音色和相對統(tǒng)一、和諧的民族樂隊音色交織在一起，將整部樂曲推向高潮，顯現(xiàn)出了**音樂自由、灑脫、粗暴的別樣魅力。②②"四大件〞是指為晉劇伴奏的四種樂器，分別是晉胡〔呼胡〕、二股弦、三股弦、四股弦，其中晉胡和二股弦是晉劇中最重要的伴奏樂器。"**二人臺〞是晉北民歌中最具特色的民間藝術(shù)，它是一種集歌舞、說唱，融合扮戲、演藝于一體的民間藝術(shù)形式。它以其獨特藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)特色流傳于**西北部、內(nèi)蒙西部、**北部，因流傳地區(qū)差異，使二人臺在相互吸收中形成不同的流派，代表劇目有："刮野鬼"、"長脖頸駱駝"等。"四塊瓦〞是用于二人臺、道情、蹦蹦等地方戲曲的伴奏樂器，它是由4塊長約15厘米、寬約5厘米"華夏之根"講述的是**幾千年來悠久的歷史文化，如此宏大、深刻的音樂主題，通過民族交響樂的創(chuàng)作形式展現(xiàn)出來。整部作品中的各個樂章都是相互關(guān)聯(lián)、相互照應(yīng)，作曲家有意為每一個樂章都設(shè)計了不同的音樂素材和特殊音色，使得**民間音樂〔諸如民歌、秧歌、晉劇、鼓樂等〕被廣泛的運用到這部作品中來，以此重現(xiàn)**晉文化的藝術(shù)魅力和展望華夏民族更加輝煌的未來。改革開放以來的中國民族管弦樂創(chuàng)作，在風(fēng)格上與建國十七年時期和"文革〞期間的民族器樂作品相比取得了很大程度的進展。建國十七年時期的民族管弦樂作品大多以樂觀自信、熱烈歡躍的音樂氣氛為主，反映了當時廣闊人民群眾歌頌祖國誕生、終于過上新生活的精神面貌。而"文革〞期間的音樂作品，由于在內(nèi)容上都與歌頌"文革〞為主，因此這一時期的音樂作品在風(fēng)格上都呈現(xiàn)出"高、快、硬、響〞的特點。例如，民樂合奏曲"抓革命，促生產(chǎn)"等。而改革開放以來的中國民族管弦樂創(chuàng)作，不僅具有鮮明的地域特色，還表現(xiàn)出了和聲效果強烈的音樂風(fēng)格，整體上呈現(xiàn)出多元化的開展趨勢。結(jié)論〔一〕由單一模式向多元化方向轉(zhuǎn)變從上世紀80年代開展至今的中國民族管弦樂創(chuàng)作，是我國民族音樂事業(yè)繁榮興旺、蓬勃開展的標志之一，也是持續(xù)半個世紀以來的新型民族管弦樂隊建立成功的重要見證。這一時期的民族管弦樂創(chuàng)作，與之前的開展狀況相比擬，不僅在音樂題材、創(chuàng)作技法上有了明顯的變化，而且在伴隨著改革開放、解放思想的多元化社會格局中，音樂理論界對民族管弦樂創(chuàng)作的研究評論也呈現(xiàn)出更加深入以及開闊的特點。通過本文對改革開放至今的民族管弦樂創(chuàng)作在音樂語言和藝術(shù)特色方面的分析，可以看出，作曲家在進展創(chuàng)作時從創(chuàng)作思維到作曲技法都表達出了一種多元化開展的特點。80年代的中國民族管弦樂創(chuàng)作，在經(jīng)歷了"文革〞的10年寂靜期以后，開場逐步地復(fù)蘇與開展。因此，這一時期作曲家們的音樂創(chuàng)作都在努力反映社會主義新時期人民群眾的精神面貌以及對美好生活的向往。隨著澳門、**的相繼回歸，更多地涌現(xiàn)出熱愛祖國大好河山的民族管弦樂作品，并且也開場出現(xiàn)了用"寫實〞的作曲技法，以歷史和當今社會發(fā)生的重要事件，以及對民族英雄人物的紀念為題材而創(chuàng)作的音樂作品。作曲家在借用西方作曲技法進展創(chuàng)作的同時，更多的注重音樂旋律與作品內(nèi)容的協(xié)調(diào)，多樣化的音樂風(fēng)格、創(chuàng)作手法與作品體裁，使得中國民族管弦樂創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的蓬勃開展的局面?！捕吵删?、突破"生搬硬套〞的西方交響樂作曲技法有關(guān)"民族樂隊交響化〞這一問題的討論在音樂理論界持續(xù)已久，歷史上屢次出現(xiàn)談"交響化〞色變的情況。這里的"交響化〞不僅是指樂隊的體制和樂章的構(gòu)造，還表表達在音樂內(nèi)在的表現(xiàn)力上。則，終究什么是"民族樂隊交響化〞？本文根據(jù)梁茂春給出的定義概括為以下幾點，分別是：宏偉的音響效果、深刻的思想內(nèi)涵、大型的曲式構(gòu)造、強烈的情感比照和豐富的和聲色彩。①①""民族器樂的創(chuàng)作與開展〞系列討論之十二——論民族樂隊交響化"，梁茂春，"人民音樂"，1998年第2期。梁茂春認為民族樂隊交響化，包括4個方面。1、豐富的樂隊音色、寬廣的樂隊音域、宏大的音量和大幅度的力度變化；2、多樂章的構(gòu)造或單樂章作品采用大型曲式構(gòu)造；3、復(fù)調(diào)的表現(xiàn)手法；4、深刻的思想蘊含、深邃的哲理表達。改革開放以來的中國民族管弦樂創(chuàng)作，在樂隊"交響化〞的問題上進展著不斷的努力。隨著作曲技術(shù)的日益成熟，"生搬硬套〞西方音樂的創(chuàng)作手法和片面追求"交響性〞的和聲效果已經(jīng)逐步完善了。80年代的音樂作品開場更多的關(guān)注內(nèi)心的刻畫和哲理的表達，較成功的作品諸如二胡協(xié)奏曲"長城隨想"〔*文金曲〕、箏協(xié)奏曲"汨羅江夢想曲"〔李煥之曲〕等。民族管弦樂創(chuàng)作到了90年代開場邁向了多元化的時代，作曲家們不再刻意追求民族樂隊的"交響化〞，而是把創(chuàng)作的著眼點立足于民族樂器本身，深入挖掘民族器樂內(nèi)在的音色魅力，努力使中國傳統(tǒng)的音樂語言和西方現(xiàn)代的作曲技法得到完美結(jié)合，開拓出具有中國審美趣味的民族管弦樂。2、創(chuàng)作隊伍的日益壯大與成熟上世紀50、60年代，從事中國民族管弦樂創(chuàng)作的大多是演奏家或指揮家，因此那時的音樂創(chuàng)作主要以改編的樂曲為主。1979年3月中國音樂家協(xié)會在**召開了"全國器樂創(chuàng)作座談會〞，對交響音樂和民族管弦樂等器樂創(chuàng)作進展了總結(jié)與研討，這次會議對民族樂隊的建立以及民樂創(chuàng)作起了積極的推動作用。①①"中國當代音樂1949—1989"，梁茂春，**音樂學(xué)院，2004年。民族管弦樂的藝術(shù)魅力和重要意義，以巨大的熱情投入到民族管弦樂創(chuàng)作的隊伍中來。因而改革開放以來的中國民族管弦樂創(chuàng)作涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的音樂作品?！踩尘窒夼c缺乏我國的民族管弦樂創(chuàng)作開展至今雖然取得了許多重要的成果，但是與此同時，在創(chuàng)作方面也具有一定的局限性。創(chuàng)作是我國民族管弦樂開展的最正確原動力，雖然從改革開放至今涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的音樂作品，但是反映地方性、民族性、時代性的作品還不夠多。并且大多數(shù)優(yōu)秀的民族管弦樂創(chuàng)作都是由趙季平、關(guān)乃忠、唐建平、景建樹、郭文景、*錫金、房曉敏等諸位作曲家創(chuàng)作的。因此，我國的民族管弦樂創(chuàng)作在進一步提高作曲水平的同時，還需要培養(yǎng)更多的民族器樂作曲人才，以及吸引其他音樂創(chuàng)作類型的音樂家的目光。在創(chuàng)作過程中，尤其需要注意的是民族管弦樂隊在追求十二平均律的同時，或多或少會犧牲掉樂器自身的音色個性，以此來到達樂隊整體音響效果的和諧統(tǒng)一。因此，中國民族管弦樂創(chuàng)作在如何*顯民族樂器的個性魅力，構(gòu)筑不同于西方交響樂隊的中國民族樂隊音響成為了新的課題。此外，我國音樂學(xué)術(shù)界對于中國民族器樂創(chuàng)作的理論研究還不夠重視，政府對于我國民族音樂遺產(chǎn)的保護力度不夠強，這會導(dǎo)致許多民族民間音樂和器樂的失傳，中國的民族音樂保護需要解決的最重要問題就是如何將我國的民族器樂和民族民間音樂一代代的傳承下去?！菜摹痴衽d我國民族音樂之我見與其他藝術(shù)種類相比，中國民族音樂處在較為蕭條的大環(huán)境下，民樂演出頻率不斷降低，民樂觀眾日益流失，因此對于中國民族音樂事業(yè)如何開展必須進展新的思考。本文通過對改革開放以來中國民族管弦樂創(chuàng)作的回憶與梳理，總結(jié)出以下幾點，1、推廣和普及是促進民樂開展的重中之重當前民族音樂事業(yè)開展的關(guān)鍵就是如何真正做到民族音樂的普及與推廣。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)現(xiàn)代經(jīng)營模式，運用市場化手段推廣民族音樂，推行西方交響樂團的會員制度，通過舉辦各種音樂節(jié)，走出學(xué)校，走出音樂廳，去社區(qū)、中小學(xué)乃至單位團體進展演出，讓市民真正體會到民族音樂的魅力，普及民樂文化，培養(yǎng)民樂聽眾，拉近民樂和廣闊市民之間的距離，以多樣化的形式讓民樂藝術(shù)在盡可能大的*圍內(nèi)得到推廣和普及，從而推動民族音樂事業(yè)的開展。2、專業(yè)音樂院校、演出團體之間要加強彼此的交流與合作專業(yè)的民族音樂教育，除音樂學(xué)院以外，還有地方綜合性大學(xué)。各大院校的民樂系應(yīng)在各省音協(xié)的組織下，加強與音樂學(xué)系、樂器工藝系，尤其是要重視文化藝術(shù)經(jīng)營與管理學(xué)科的交流與合作，通過定期舉辦有關(guān)民族器樂方向的理論研討會、舉辦各大高校之間的名師講座、師生交流音樂會等活動，來促進院校之間、學(xué)科之間切磋和學(xué)習(xí)的時機。此外，音樂院校還要加強和樂團之間的協(xié)作，樂團應(yīng)該在中國的音樂教育中承當更重要的角色，"院團合作〞這種模式，既能使學(xué)生在演出團體頻繁的排練演