詩詞研究：三種境界與接受美學(xué)

三種境界與接受美學(xué)迦陵隨筆（十三）在上一則“隨筆”中，我們曾提出過王國維以聯(lián)想來說詞有兩種不同的方式：第一種是以充滿肯定的口吻說南唐中主李璟的《山花子》詞首二句有“眾芳蕪穢、美人遲暮”之感；第二種則是以完全不肯定的口吻說晏殊諸人之小詞，以為其有“成大事業(yè)大學(xué)問者”的“三種境界”。關(guān)于第一種說詞方式，我們已在前一則“隨筆”中，對之作了相當(dāng)?shù)挠懻?，現(xiàn)在我們就將對其第二種說詞方式也略加討論。首先我們要把這一則詞話抄錄下來一看：古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界，“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，此第一境也；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也；“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處”，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道，然遽以此意解釋諸詞，恐晏歐諸公所不許也。[1]在這一則詞話中，第一種境界所引的是晏殊《蝶戀花》（檻菊愁煙蘭泣露）一詞中的句子，第二種境界所引的是柳永（一作歐陽修）《鳳棲梧》（一名《蝶戀花》）（佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)）一詞中的句子，第三種境界所引的是辛棄疾《青玉案》（東風(fēng)夜放花千樹）一詞中的句子。如果就這三首詞的原意來看，晏詞中所寫的乃是閨中的女子對于遠(yuǎn)行人的懷念之情，柳詞所寫的乃是遠(yuǎn)行的游子對于所愛之女子的懷念之情，辛詞所寫的乃是對于所愛之人由尋覓到相逢的驚喜之情。他們詞中的本意，可以說與所謂“成大事業(yè)大學(xué)問”的“三種境界”根本不相干；亦正如李璟之《山花子》（菡萏香銷）一詞之本意原是寫思婦之情，與所謂“眾芳蕪穢、美人遲暮之感”也全不相干一樣，可以說都是讀者的一種聯(lián)想。然而王國維在這兩則詞話中，卻表現(xiàn)了極不相同的口吻，在說李璟詞時(shí)表現(xiàn)得極為肯定；而在說晏殊諸人詞時(shí)，則表現(xiàn)得極不肯定。使之產(chǎn)生這種差別的原因究竟何在？這是我們在探討此一則詞話時(shí)，所首先要說明的問題。本來我們在前幾則“隨筆”中，已曾多次提出過王國維對詞之評說乃是以作品中所傳達(dá)的感發(fā)作用為依據(jù)的。只不過其所依據(jù)的方式則各有不同。當(dāng)其評說李煜詞時(shí)，以趙佶為對比，而謂其大小不同，這是以感發(fā)作用之大小為評詞高下之標(biāo)準(zhǔn)的一個例證，其著眼點(diǎn)乃全在于要對原作品本身之價(jià)值作出正確的衡量，這自然是評詞時(shí)的一種重要的品評方式。當(dāng)其評說李璟詞時(shí)，謂其《山花子》之首二句有“眾芳蕪穢、美人遲暮”之感，其所說雖非此詞思婦之主題的本意，但王氏所掌握的感發(fā)之本質(zhì)，則與作品之主題的意旨，卻原是有著相通的一致之處的。因此王氏才敢于以充滿自信的肯定的口吻來指稱他人之所說者并非“解人”。至于本則詞話之以“三種境界”來評說晏殊諸人的一些詞句，則可以說乃是完全出于王氏讀詞時(shí)之一己之聯(lián)想，與原詞之主題本意全不相干，這自然是他之所以要用不自信的口吻來表明“遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也”的緣故。而由此也就引出了另一問題，那就是王氏之說既與作品之原意已經(jīng)全不相干，那么以此種方式來說詞究竟是否可取的問題了。關(guān)于此一問題，早在我們討論《比興之說與詩可以興》的一則“隨筆”中，原來也曾提出過孔門說詩對于讀者的自由聯(lián)想之重視。只不過孔門說詩之重視自由聯(lián)想，仍只是將之視為詩歌之一種興發(fā)感動的作用，而并未曾將之視為說詩之一種方式。至于真正認(rèn)識到讀者之自由聯(lián)想之值得重視者，則實(shí)在當(dāng)推常州詞派之詞論。譚獻(xiàn)在《復(fù)堂詞錄·敘》中就曾公開提出了“甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”之說。而這種說法與近日西方之讀者反應(yīng)論（readerresponse）及接受美學(xué)（aestheticofreception）之說，卻恰好頗有暗合之處。這一派西方理論之興起，與我們在以前“隨筆”中所曾提出過的“詮釋學(xué)”、“現(xiàn)象學(xué)”、“符號學(xué)”等理論，也都有相當(dāng)密切的關(guān)系。因?yàn)橐黄膶W(xué)作品，如果作為一個傳達(dá)信息的符號來看，則其所傳達(dá)之信息必然要有一個接受此信息的對象，也就是一個讀者。早在我所寫的《張惠言與王國維對美學(xué)客體之兩種不同類型的詮釋》一則“隨筆”中，我們就已曾引用過一位捷克的結(jié)構(gòu)主義評論家莫卡洛夫斯基，及波蘭的現(xiàn)象學(xué)理論家羅曼·英伽登的話，說明過一切作品在未經(jīng)讀者閱讀前，都只是一個藝術(shù)成品，而并不是一個美學(xué)客體。因此德國著名的接受美學(xué)家伊塞爾（WolfgangIser）在其《閱讀過程：一個現(xiàn)象學(xué)的探討》（“TheReadingProcess:APhenomenologicalApproach”）一文中，就曾正式提出說文學(xué)作品具有兩個極點(diǎn)（twopoles），一方面是作者，另一方面是讀者。我們對于作品的文本（text）及對于讀者的反應(yīng)活動，應(yīng)該加以同樣的重視。而且讀者對作品的反應(yīng)永遠(yuǎn)不能被固定于一點(diǎn)。閱讀的快樂就正在其不被固定的活動性（active）和創(chuàng)造性（creative）中。[2]只不過伊塞爾多將此種理論用于對小說之評論及分析，而另一位接受美學(xué)家堯斯（HansRobertJauss）則曾將接受美學(xué)用于對詩歌之評論及分析。以為一篇詩歌的內(nèi)涵可以在讀者多次重復(fù)的閱讀中呈現(xiàn)出多層的含義，而且讀者的理解并不必然要作為對作品本文意義的解釋和回答。

[3]此外還有一位意大利的接受美學(xué)的學(xué)者弗蘭哥·墨爾加利（FrancoMeregalli），在其《論文學(xué)接受》（“LaReceptionLiteraire”）一文中，則曾按閱讀性質(zhì)之不同，將讀者分別為以下數(shù)類：其一是一般性的讀者，他們只是單純的閱讀，而并無對作品作任何分析和解說；另一種則是超一層的讀者（metalecteurs），他們對于作品有一種分析和評說的意圖；還有一種讀者，他們帶有一種背離作品原意的創(chuàng)造性（Latrahisoncreatice），這一類讀者是把作品只當(dāng)做一個起點(diǎn)，而透過自己的想象可以對之作出一種新的創(chuàng)造性的詮釋[4]，如果依墨氏的說法來看，則王國維的“三種境界”之說，無疑地乃是屬于這種帶有創(chuàng)造性之背離原意的一種讀法。而這種承認(rèn)讀者之可以發(fā)揮自己之創(chuàng)造性的理論，在西方的接受美學(xué)中，正在受到日益加強(qiáng)的承認(rèn)和重視。只不過他們卻也曾提出了一種限制，以防止荒謬隨意的妄說。那就是一切解說，無論其帶有何等新奇的創(chuàng)造性，卻必須都以文本中蘊(yùn)涵有這種可能性為依據(jù)。而一個偉大的好的作者，則大都能夠在其作品中蘊(yùn)涵有豐富的潛能，因而才可以使讀者引發(fā)豐富的聯(lián)想。所以王國維在這一則詞話的結(jié)尾之處，乃又提出說“此等語皆非大詞人不能道”，也就是說只有偉大的詞人才能夠在他的作品中寫出蘊(yùn)涵有如此富于潛能的詞句，因而引起讀者如此豐富的聯(lián)想。而如果按照西方接受美學(xué)中作者與讀者之關(guān)系而言，則作者之功能乃在于賦予作品之文本以一種足資讀者去發(fā)掘的潛能，而讀者的功能則正在使這種潛能得到發(fā)揮的實(shí)踐。然而讀者的資質(zhì)及背景不同，因此其對作品之潛能的發(fā)揮的能力也有所不同。所以王國維在另一則詞話中，談到“詩人之境界”與讀者之關(guān)系時(shí)，就也曾提出說“讀其詩者”，“亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉”。而無疑的王氏自己乃是一位極長于發(fā)揮作品之文本中所蘊(yùn)涵之潛能，而對之作出富于創(chuàng)造性之詮釋