古箏名曲句句教

古箏名曲句句教《高山流水》的具體演奏方法《高山流水》是浙江的傳統(tǒng)箏曲，由王巽之傳譜，范上娥整理改編。此曲在編配上添加了很多較新的彈奏技巧，以此來輔助樂曲意境的表達。此曲將“高山流水”一詞的本意一指代自然壯麗的景色，與樂曲有機地融合在一起，將現(xiàn)實生活中高山流水的自然景象作為樂曲的表現(xiàn)內(nèi)容，借景抒情。此曲具有古樸典雅，渾厚細膩的特點，倍受廣大音樂愛好者的喜愛。此曲已被認定為中國古箏名曲，被選入《中國古箏名曲薈萃》和《中國古箏考級教程》，并作為優(yōu)秀古箏教學曲目，被選入《古箏教學法》?！陡呱搅魉肥侵袊鴤鹘y(tǒng)器樂曲中較具代表性的作品。一提起中國古典音樂，幾乎所有的人都會想起它。“高山流水”一詞，也成為高雅藝術的代名詞，具有深刻的人文內(nèi)涵。關于“高山流水”的典故最早出自《列子?湯問》：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：'善哉，峨峨兮若泰山！'志在流水，曰：'善哉，洋洋兮若江河！'”后人利用此典故，創(chuàng)作了供說書藝人使用的“話本二明代文學家、戲曲家馮夢龍又將其整理充實豐富，最終形成白話小說《俞伯牙摔琴謝知音》1,載于他的話本集《警世通言》中，從此廣為流傳?！陡呱搅魉吩緸楣徘偾F(xiàn)存?zhèn)髯V初見于《神奇秘譜》2,其解題稱：“高山、流水……本只一曲?！撂品譃閮汕?，不分段數(shù)。至宋，分《高山》為四段，《流水》為八段。”現(xiàn)在我們聽到的古琴曲是《流水》。古箏借鑒了“高山流水”的典故，傳有《高山流水》一曲。此曲在不同的箏派存在著不同的版本。比如山東箏派的《高山流水》，就是在五十年代將原本存在的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲聯(lián)綴演奏，加上“高山流水”的大標題。河南箏派也有一個《高山流水》，相傳是藝人們見面必彈的曲目，表示“得遇知音二實際上，這只是-一種謙虛與客套的社交方式。需要指出的是，古箏曲《高山流水》的不同版本多為互不相同的樂曲，這些樂曲，包括本章講解的浙江箏曲《高山流水》，和古琴曲《流水》也都是完全不同的，演奏者不要混淆。從整體結(jié)構(gòu)上說，此曲由“高山”和“流水”兩部分組成。“高山”部分運用雙八度大抓套同度按弦、大抓套同度按弦、低音區(qū)打弦等技法,描繪了高山的美麗景色：或群峰疊起，連綿起伏；或奇石林立，直插云端；或蒼松翠柏，古木參天；或野果壓枝，山花爛漫……同時，將高山的雄偉氣勢表現(xiàn)了出來。“流水”部分在連續(xù)使用上下行刮奏等技法的同時，著重在刮奏音中突出旋律音，并有機地加入了按顫弦、同度按弦等技巧，描繪了一泄千里的高山瀑布,也描繪了丁咚作響的山麓清泉：或云霧繞山，瀑掛前川；或涓涓流水，小橋人家；或一瀉千里，聲震寰宇；或細流潺潺，清澈透天……使人如臨其境，如聞其聲。彈奏《高山流水》，首先情感要投入，要具有想象力。從對樂曲本身的理解出發(fā)，到對大自然的熱愛；從對大自然的熱愛，到對美好生活的向往，對崇高精神境界的追求。借曲抒情，以曲言志。要帶著這種情感，去處理作品，完成作品，讓一個個帶著情感的音符，從心底滾動而出。正所謂“仁者樂山，智者樂水”，在中國，山和水自古以來就是一種傳統(tǒng)文化的象征。時至今日，當西方文化正在一點點地侵蝕古老東方文明的時候，當現(xiàn)代社會中所繼承下來的傳統(tǒng)幾乎蕩然無存的時候，當我們言必稱美國的時候，一曲《高山流水》還可以讓我們回想起那古老的傳說，讓我們感受到一絲超然的思想境界，感受到民族文化的震撼力量?！陡呱搅魉房傮w上分為“高山”和“流水”兩個部分，但在實際彈奏中可分為三個部分，五個樂段。第一樂段至第三樂段為“高山”部分，第四樂段為“流水”部分，第五樂段為結(jié)束的尾聲部分。對樂曲的整體把握要有分有合：首先，就是要在樂曲的理解上把'‘高山"和“流水”這兩部分分開，具體加以分析，借助音樂形象化的思維方式獲取關于樂曲直觀的感覺；然后把“高山”和“流水”合在一起，達到演奏風格和表現(xiàn)情感的一致，完善整體音樂效果，充分表現(xiàn)樂曲內(nèi)容，深化音樂主題。演奏該曲需要有較好的基本功，主要體現(xiàn)在對音準、節(jié)奏的把握，以及顫弦、揉弦等一些基本技巧的處理。顫弦在樂曲中相當常見，但揉弦更為重要。因為樂曲速度比較慢，所以幾乎對每一個音都可能使用揉弦技巧，而實際上此曲中大多數(shù)音也的確需要揉弦技巧加以修飾。因為揉弦技巧沒有硬性規(guī)定，自由度較高，這就給演奏者提出了要求：要在可能的情況下多運用揉弦技巧。第一樂段，樂曲以較緩慢的速度開始。緩慢的節(jié)奏，給人以穩(wěn)重的感覺，暗含著“不動如山”的哲學思想。穩(wěn)定，但不呆滯；行進，但不輕佻。這便是對演奏者的要求。此樂段中運用了大量的抓弦套同度按弦技巧，尤其是跨八度的抓弦，有力地突出了古箏低音渾厚，感染力極強的特點。寫意的手法，將山巒起伏的遠景完整地呈現(xiàn)在人們面前。我們首先感到的，就是高山大川那雄偉的氣勢，從而聯(lián)想到人們應該具備的寬廣胸懷。深沉，但是毫不閉塞的音樂似乎讓人有i種融入其中的沖動。起始一句，便將人拉入到樂曲的意境之中，我們好像已經(jīng)神游在三山五岳，感受大自然帶給我們的一切。所以，抓弦的低音部分要空曠，具有深度和廣度，突出空間感和穩(wěn)定性。滑音要中正平和，使古風古韻油然而生。抓弦中間的同度按弦彈奏，左手下按速度不宜過快，應徐徐而進，好似看到雄偉的山峰時的內(nèi)心感受。第一樂段中的顫弦技巧，在樂曲中占有重要的位置，具有重要的作用，不是可有可無的。成功的顫音，具有極強的彈性和質(zhì)感，似乎觸手可及，它會使人感覺到山谷中若隱若現(xiàn)的云霧就在身邊盤繞。所以，演奏者應該對顫弦技巧加以重視，盡可能做到盡善盡美?；ㄖ篙p輕帶過，好似一陣清風扶搖直上，又好似仙樂飄飄，讓人感覺好像已經(jīng)來到了神仙府第，人世間一切煩惱憂愁都已經(jīng)煙消云散了。至此，無論是演奏者還是觀眾聽眾，都應該感受到古人對“天人合一”的追求?；貧w自然，是人類的本能，是深層的欲望。在樂曲中，應該體現(xiàn)出人與自然的和諧統(tǒng)一。第一樂段第一小節(jié)至第五小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是起始速度的掌握。此處彈奏速度大致為每分鐘三十二到四十四小節(jié)。不能過慢，否則就會由于音的延續(xù)性衰減而影響音樂效果；也不能過快，過快會導致對樂曲的整體感覺發(fā)生變化。如果對于速度的感覺不夠清晰導致難于判斷，可以借助節(jié)拍器等輔助工具。根據(jù)以往的經(jīng)驗，年齡較小，或者對樂曲理解不深的演奏者，在彈奏時速度會相對快一些，并且經(jīng)常有速度失控的傾向。當然，這并不是表明速度越慢，演奏者就越成熟，對樂曲的理解就越深。一切應以和諧自然為標準。二是抓弦套同度按弦的彈奏。此五小節(jié)中，有五處抓弦套同度按弦彈奏，均在每小節(jié)的開始處。這一部分的抓弦為雙八度抓弦，或稱跨八度大抓，是相當罕見的特殊抓弦技巧。顧名思義，這種抓弦所奏出的兩個音相隔兩個八度，而不是一般大抓的一個八度。此技巧的彈奏，可用拇指和中指來完成，亦可用拇指和無名指來完成。這可以根據(jù)彈奏者的手指長短情況和彈奏習慣來確定。不過從完成樂曲的角度來考慮，利用拇指和未戴假甲的無名指來演奏會獲得更好的音樂效果?？绨硕却笞ミ@種技巧，是為了利用古箏低音的色彩和力度，表現(xiàn)出高山的雄偉氣勢，增加樂曲的感染力。所以，抓弦中的低音需要渾厚以及純凈的音色，這就要求演奏者必須盡可能減少低音中雜音的比例。用肉指來撥弦，產(chǎn)生的雜音最少，可以獲得相當純凈的樂音，并且也不會影響到力度。只有無名指可以不帶指甲做到這一點，所以，如果可能，應該利用無名指來完成此抓弦彈奏。彈奏時，要注意抓弦的準確，尤其是中指或無名指抓弦的準確。中指或無名指要真正把弦撥動起來，而不是僵硬地去“勾”弦或僵硬地去擠壓箏弦。必要時調(diào)整手臂或者身體姿勢來使手指始終處在合適的彈奏位置。在完成抓弦的同時，還要注意同度按弦的彈奏。同度按弦，是左手在箏碼左側(cè)下按箏弦，從自然音上取得與其上方相鄰自然音同度相合的人為音的一種基本彈奏技法。它的彈奏方法是，首先右手同時撥響相鄰的兩根箏弦，在右手彈奏的同時，左手食指、中指、無名指的指尖，在箏碼左側(cè)離箏碼十六七公分處迅速下按相鄰箏弦中音高較低的箏弦，使所按弦的原音高上升為其下方相鄰弦3的音高，構(gòu)成同度和聲?？偨Y(jié)同度按弦的彈奏特點，有三個“同”字：右手同時彈響相鄰的兩根箏弦；在右手撥弦的同時左手下按；產(chǎn)生的按音要和其上方相鄰音相同。同度按弦所產(chǎn)生的音不是單純的單音，而是具有一定的上滑音效果，這一點應該注意。在拇指雙托時，指甲要以正面來觸弦，面積要稍大一些，角度要合適，避免假甲平面與箏弦所在直線相交4O拇指假甲應嚴實地接觸要托奏的兩根弦，不能用假甲側(cè)面“鋸弦”。整個抓弦套同度按弦的彈奏，兩種技巧要有機地結(jié)合在一起，彈奏要堅定有力，音要飽滿渾厚，粗獷奔放，余韻無窮，表達出高山雄偉壯觀的景象和無以倫比的氣勢。三是顫弦的彈奏。此幾小節(jié)中，有三處顫弦彈奏，此三處顫弦均處在弱拍位置上。彈奏時，要注意顫弦要領，彈奏出高質(zhì)量的顫音。尤其是最后一處顫弦的彈奏，不同于前兩處顫弦。此顫音為十六分音符，比前面的顫音時值要短得多。為了取得更好的彈奏效果，這個顫音應該運用持續(xù)顫弦的技巧來完成。顫弦要持續(xù)下去，而不是像一般顫弦那樣在下一個音產(chǎn)生之后就停止顫弦動作。此顫弦持續(xù)到此小節(jié)結(jié)束比較合適。四是按后滑弦的彈奏。第三小節(jié)中，有一處按后滑弦的彈奏。此技巧彈奏可分為兩步來完成：第一步是按弦，第二步是滑弦。左手按弦要果斷，要保證音準；右手的彈奏與左手的按弦配合要默契，不能搶先彈奏而產(chǎn)生不必要的滑音，影響整體音樂效果。彈奏出來的按音應該飽滿，音質(zhì)要純凈，音高準確。然后，在按弦的基礎上進行滑弦?；乙欢ㄒ诠潭ò匆?的音位上進行，從4音滑至3音。此處彈奏容易出現(xiàn)的問題是，將3音的下滑音死板地理解為從5音滑到3音，左手在滑弦進行之前重新下按，導致雜音產(chǎn)生。第一樂段第六小節(jié)至第十一小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是大抓套同度按弦的彈奏。在第十小節(jié)中，出現(xiàn)了大抓套同度按弦彈奏。此處大抓屬于八度抓弦，低音的處理以飽滿渾厚為原則，可以利用中彈來得到需要的音色。同度按弦要注意“三同二其他小節(jié)中出現(xiàn)的都是跨八度大抓套同度按弦，其彈奏要點按照前面的講解處理即可。二是相鄰下滑弦技巧的運用。在第六小節(jié)和第七小節(jié)中，都出現(xiàn)了兩個相鄰的上滑音，在彈奏時要注意控制左手的動作，不要為了準備下一次滑弦而過早抬起，以至于產(chǎn)生滑音性質(zhì)的雜音。要在下一個音彈響之后，再將左手抬起，準備下一個音的處理。這樣，產(chǎn)生的雜音由于音量較小,就會被剛產(chǎn)生的音所覆蓋，對整體效果不會產(chǎn)生負面影響。三是下滑弦和上滑弦的相鄰銜接彈奏。在第六小節(jié)和第七小節(jié)中，都存在下滑弦和上滑弦相鄰銜接的情況?；覂蓛上噙B，并且滑音的時值不等，具有一定難度。在彈奏時，首先要注意時值的控制，保證時值的準確；然后在上滑音結(jié)束時將音保持在止音音位,左手要穩(wěn)定，不要緩腕，以免造成二次按弦；最后按照上滑弦的彈奏要領完成下滑音的彈奏?；竟Σ皇呛茉鷮嵉难葑嗾?，往往由于控制不住左手的上抬節(jié)奏而導致過渡音時值較短，此處應特別注意。上滑音和下滑音的銜接應該形成一個整體，滑音之間的銜接要緊密，過渡要自然，以圓滑優(yōu)美、余音綿長為標準。四是顫弦的彈奏。第八小節(jié)中的顫弦彈奏較為普通，注意技巧要點即可。第十小節(jié)的顫弦是針對低音5的顫弦，而且后面接續(xù)花指彈奏，容易被忽視，所以在彈奏時要引起重視。五是定時滑弦的彈奏。第九小節(jié)中有兩處定時滑弦彈奏。定時滑弦是基于下滑弦和上滑弦原理基礎之上的種記譜與彈奏技巧相結(jié)合的滑弦技巧5,這種技巧產(chǎn)生的音為定時滑音。定時滑弦與下滑弦或者上滑弦非常相似，但定時滑弦對技術細節(jié)的描述比下滑弦或者上滑弦更為詳細。它詳細地記載了定時滑音起音、止音的音高以及其時值。定時滑弦的基本要領是：先確定音高的變化趨勢、時值、音程等細節(jié)問題，據(jù)此選擇適當?shù)幕壹记?，即確定先彈后按還是先按后彈；然后在曲譜所要求的時值基礎上，左手進行滑弦動作，將定時滑音的起音滑至止音音高；要保證過渡音的全部放開，形成明顯的滑音效果；滑音的各部分時值根據(jù)曲譜要求確定。彈奏時，注意按照定時滑弦的彈奏要領來處理，奏出高質(zhì)量的定時滑音。根據(jù)樂譜，此處定時滑音本音和滑音6的時值要各占一半。六是花指的彈奏。在第十小節(jié)中，有一處花指彈奏。這個花指的作用是銜接過渡，使后面的彈奏不至于太突然。此花指的起音大體為倍高音1,止音大體為1。在彈奏時要注意觸弦點，不要靠近前岳山，也不要過于靠近箏碼，基本控制在中彈位置附近。整體的彈奏遵循由慢到快，由弱到強的原則，以連貫流暢，飽滿扎實，清晰明快，悅耳動聽為標準。第一樂段第十二小節(jié)至第十八小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是抓弦套同度按弦的彈奏，二是顫弦的彈奏，三是花指的彈奏。此三個問題在前面均已講過，演奏者在演奏時按照前面的講解處理即可。四是前倚音下滑弦和本音按弦上滑弦的彈奏。前倚音下滑弦的撥弦點要在中彈位置，要奏得柔和舒緩,滑音綿長，飽滿渾厚，音色純正。搖弦要細膩柔和，連貫流暢，密度要大，各音連綴成?條線。在搖弦進行一拍時，進行上滑弦，上滑弦在搖弦中進行。上滑弦時，要注意上滑的速度，要緩慢圓滑，逐漸復原。要注意下滑弦、搖弦、上滑弦之間的銜接，奏出完美的整體音樂效果。此處前倚音的時值是一個容易引起困惑的問題。一般此類性質(zhì)的前倚音，其時值都非常短，但是這里有一個例外。此處的前倚音是一個滑音，要占用后面主音時值的四分之一，也就是半拍左右。完成此下滑弦的彈奏之后，左手將音保持在2音上，右手轉(zhuǎn)入搖弦彈奏。注意在搖弦過程中，左手一定不要受右手動作的影響而不夠穩(wěn)定，要控制住音準。當音進行到最后半拍時，右手仍然保持搖弦，左手開始進行上滑弦，將音還原到本音音位。第二樂段，樂曲的感覺和第一樂段已經(jīng)有所不同。第一樂段速度較慢，運用了大量的跨八度抓弦來渲染高山雄偉的姿態(tài)，氣勢磅礴，具有很強的感染力。而在第二樂段，速度有所提升，并且加強了旋律性，整體感覺類似白描，從另一個角度來描繪山峰山谷的景色。一開始的兩個小節(jié)，旋律上完全相同，只是在音高上相差了一個八度。這種不同音高的對比，好似回聲，在山谷之間回蕩。給人的感覺要如身臨其境一般，應該仔細分析體會。上滑音與下滑音的結(jié)合，好像峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明。左手在低音區(qū)的打弦，凝重有力，深沉渾厚，更深化了高山的印象，起到了很好的對比強調(diào)作用。而幾處裝飾性的花音，除了起到銜接過渡的作用，引起下面的內(nèi)容之外，還有關于水的暗示。江河的源頭，無一不發(fā)于高山，高山之上也都有山泉。山、水本來就是密不可分的。在第二樂段開始部分，很大程度上需要演奏者根據(jù)自己對樂曲的理解來控制節(jié)奏的變化。速度的變化在演奏中逐漸進行，是漸變而非突變。曲譜上的標注以及前面的講解只是規(guī)定了速度的大致范圍，在實際演奏中需要演奏者自己來對這種變化加以理解和把握。要注意，基本功不夠扎實以及音樂知識不夠全面的演奏者，不能僅僅以簡單初級的音樂理論來分析這種速度變化的樣本，否則就會拘泥于一般的規(guī)律而無法高質(zhì)量地完成此部分的彈奏。正是這種“超規(guī)律”的變化，帶來了一種特殊的感覺，使整首樂曲的過渡非常自然。硬性規(guī)定一-個固定的、不變的演奏速度對于這首樂曲相當不現(xiàn)實。此樂段的情緒并不是非常激烈，相對比較平靜，在結(jié)構(gòu)上具有一定的邏輯性，在演奏時需要對此加以體現(xiàn)。第二樂段第一小節(jié)至第十小節(jié)的彈奏，需要注意以下兒個具體問題。一是速度的轉(zhuǎn)變。第一樂段速度較慢，每分鐘只奏四十拍左右。第二樂段的彈奏速度比第一樂段的彈奏速度要快一些，每分鐘彈奏四十七到五十六拍左右。實際上這里的具體速度與前一樂段有很大關系：如果前一樂段速度比較慢，此處也會慢一些；如果前一樂段速度快，此處也會相應快一些。在彈奏時,要注意速度上的變化，適當將速度提高。不過，這一樂段速度的變化并不是突然的，而是在不知不覺中發(fā)生的。事實上，在第一樂段后半部分，多數(shù)人在演奏時都會將速度不自覺地逐漸提高。但是這種變化非常緩慢，幾乎不會被明顯地察覺。在這種情況下，第二樂段的速度變化就會很正常很自然。在第二樂段的開始部分，速度還是和前一樂段很相似，并不是一下就達到每分鐘五十多拍。這種緩慢的速度變化在第二樂段仍然持續(xù)進行，直到第二樂段中部才趨于穩(wěn)定，保持在每分鐘五十拍左右。二是下滑弦和上滑弦的接續(xù)彈奏。在此十小節(jié)中，有四處下滑弦和上滑弦的的接續(xù)彈奏。彈奏時，在注意兩種滑弦彈奏要領的同時，還要特別注意兩種滑弦彈奏的銜接和整體滑弦效果。首先要注意下滑弦結(jié)束后的定位，在下滑弦的止音音位上起奏上滑弦，不要有絲毫的緩腕動作。其次要注意前后銜接的圓滑自然，使兩個不同的滑弦彈奏成為一體。再次要注意整體滑弦效果，彈奏出高質(zhì)量的滑音。三是顫弦的彈奏。此十小節(jié)中有三處顫弦彈奏，不要忽視，要彈奏出明顯的顫音效果。但在力度上要有所掌握，不可過重，否則會適得其反。四是花指的彈奏。第七小節(jié)有一處拍前花指彈奏，第八小節(jié)有一處拍中花指彈奏。拍前花指的彈奏要注意彈奏要領，應該由慢漸快，由弱到強。還要注意起止音，不能信手彈來。此處花指起音為倍高音1，止音為6。由于此花指是以裝飾音形式在正拍前出現(xiàn)，這就涉及到拍前花指的占拍問題。較普通的處理，就是按照花指演奏的規(guī)律占用其前方相鄰音符時值的二分之一。不過，由于此曲速度較慢，此處花指若完全占用前面音符時值的泮就會顯得冗長。比較合適的處理方法，是占用前面音符時值的三分之一左右。如果演奏者對時間的感覺不夠清晰,就簡單地按照一般規(guī)律來處理。為了使裝飾音和主音連接為一體，無銜接痕跡，后面的主音5應該用拇指來彈奏?；ㄖ傅膹椬嘣谥挂?上結(jié)束后，拇指順勢向前撥弦，奏響主音。花音的止音與主音之間應該有一定的差異，不能把主音混同到花音中去。這種差異應該依靠主音和花指止音適當?shù)膹娙鯇Ρ葋眢w現(xiàn)。拍中花指所彈奏出的音為占拍花音，彈奏時要注意起止音，大體起音為高音6,止音為高音1。此處花指為…般性花指,按照一般彈奏要領處理即可?；ㄒ艉颓昂笠舻你暯右獓烂埽颓昂笠粜纬梢惑w。這兩處花指的彈奏效果，均要以清脆明亮，連貫流暢，自然優(yōu)美為標準。第二樂段第十一小節(jié)至第十八小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是花指的彈奏。在此兒小節(jié)中，有四處拍前花指彈奏和一處占拍花指彈奏。彈奏時，要注意花音的質(zhì)量和起止音的大致準確。第一處花音的彈奏起音為高音6,彈奏止音為2；第二處和第三處花音的彈奏起音為高音3,彈奏止音為6；第四處花音的彈奏起音為高音6,彈奏止音為3?占拍花音的彈奏起音為高音6,彈奏止音為3。拍前花指的占拍問題，按照前面的講解處理即可。二是左右手彈奏的配合。這一部分可以看作是左右手配合彈奏的部分。此兒處左右手配合彈奏，基本屬于左右手簡單交替彈奏，技術難度較小。交替彈奏時動作要自然，彈奏力度要一致，音樂效果要和諧。左手撥弦最好使用無名指，即用打弦技巧來完成。相對其他手指撥弦，打弦更適合單獨的、速度較緩慢的彈奏。打弦時，左手手指要依靠腕部的活動來引導，在彈奏的過程中手掌適當內(nèi)翻，姿勢要自然優(yōu)美。如果基本功較好，左手在完成彈奏任務之后應接著對后面的音加以揉弦。在左手功能進行轉(zhuǎn)換時，要注意動作的從容，不要手忙腳亂。左手所奏出的音應該渾厚，具有“包容一切”的深度。在處理時應該盡可能減少音中張揚的個性，使其更加具備廣博的特點。左手的力度不要過大，彈奏位置應保持在中彈位置。第十八小節(jié)右左手抓打的同時彈奏，和前面的左右手交替彈奏有所不同。此處屬于右左手抓打相隔兩個八度的和聲音彈奏。彈奏時，右手八度抓要弱彈，注意做到弱而不虛。左手應該適當加大力度，對打弦音進行強調(diào)，起到鋪墊作用。此打弦的手法與一般的打弦稍有不同，手腕基本保持正直，不需要有明顯的內(nèi)翻。在彈奏中手腕應該發(fā)揮調(diào)節(jié)作用，使指甲的觸弦角度合適。雙手的彈奏，要注意同時性，形成一個彈奏整體。要注意動作的優(yōu)美，彈奏要輕松自如，柔和協(xié)調(diào)。三是強弱對比。第十八小節(jié)要注意力度的掌握，第一個音是右手奏出的，力度可以稍強，但也要注意音的質(zhì)量。然后在后--個音上減小力度，造成對比。力度的減小并不意味著放寬了對聲音質(zhì)量的要求，應該準確按照有關技巧的彈奏要領處理。第二樂段第十九小節(jié)至三十二小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是附點音符的處理。第十九小節(jié)中出現(xiàn)了兩處附點音符，演奏過程中要保證時值的準確。第二拍中的3,不但時值較短，其力度也弱于其他音，具有一定的過渡音的性質(zhì)，在演奏時要注意體會。二是顫弦以及按顫弦的彈奏。在此十三小節(jié)中，有六處一般顫音和一處按顫音。彈奏時，要注意顫弦要領，彈出明顯的顫音效果，不要漏顫。第十九小節(jié)中的顫音6,由于其時值比較短，實際上具有持續(xù)顫音的特點，在處理時手法應該向持續(xù)顫弦靠近。同樣的情況也出現(xiàn)在第二十四小節(jié)中的6音上。在第二十七小節(jié)中，有一處按顫音，難度不是很大，但需要注意按音的音準。此處4音實際上要比正常的4音略高一點，這樣從整體上感覺會比較合適。如果對于音高沒有非常精確的分析和判斷能力，就應該按照正常的4音來處理。基本功不夠的演奏者，從任何角度來說都不應該過分追求所謂的“意境”或者“藝術化處理”。雖然“藝術性地越離常規(guī)”會帶來美，但這種能力一定是建立在規(guī)則的基礎之上。那種不建立在基本功之上的藝術美，只不過是空中樓閣罷了，實際并不存在。三是下滑弦的彈奏。第二十二小節(jié)存在一個基于大抓之上的下滑弦彈奏，要適當加大拇指的彈奏力度，突出滑音效果。四是下滑弦和上滑弦的接續(xù)彈奏。這個問題前面已經(jīng)講過，不再贅述。第三樂段，仍然以高山為表現(xiàn)主體，但已經(jīng)引入了“水”的意象，這是為后面樂曲的發(fā)展做準備。在此應有意識地考慮與第四樂段的銜接過渡。這一樂段，可以明顯地感覺到在粗獷雄偉的氣勢中慢慢地融入了細膩柔順的因素。這實際上就是在象征著樂曲逐漸在對高山的刻畫和贊美中轉(zhuǎn)向了流水。此樂段一開始，在搖弦中有機地加入了滑弦技巧。這樣就使滑弦過程中的過渡音被放大，整體感覺就好像山間巖縫中流淌而出的清泉，清新自然，不帶任何矯飾之氣，令人為之一振。同旋律在不同高度上反復，形成了一種對比。此樂段中，這種反復出現(xiàn)多次，這就好像是從不同的角度來欣賞這優(yōu)美的景色，會感受到不同的意境一樣。正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，演奏者應該從這樣一種角度來理解。第三樂段第一小節(jié)至第九小節(jié)的彈奏，需要注意以下兒個具體問題。一是前倚音的彈奏。此前倚音不能按-一般樂曲或歌曲中的前倚音來處理。一般樂曲或歌曲中的前倚音和本音連接緊密，前倚音屬于時值相當短的裝飾音。此前倚音則不同，它和本音在時值上連接得不是很緊密，也不是很快消失在本音里,而是獨立存在于前一個音和本音之間，大致占前一音時值的四分之一拍，這一點有些類似裝飾性花音。注意前倚音和本音均要適當弱彈，并且做到弱而不虛。二是定時滑弦的彈奏。在此樂段的第一小節(jié)和第五小節(jié)中，有兩處定時滑弦彈奏。兩處的彈法完全相同，只不過音高相差八度。彈奏時，要用右手拇指把本音托響，然后左手進行下滑弦，彈奏出上滑音。這里要特別注意本音和滑音的各自時值，不要根據(jù)平時的習慣或經(jīng)驗來指導彈奏。此處滑音本音只占八分之一拍,滑音占八分之三拍。定時滑音要奏得圓滑優(yōu)美，細膩柔和，左手的控制應該穩(wěn)定。三是按弦搖弦上滑弦的彈奏。此樂段的第一小節(jié)和第五小節(jié)中的定時滑弦彈奏結(jié)束之后，接續(xù)的是按弦搖弦上滑弦彈奏。當定時滑弦結(jié)束后音的變化到達止音音位時，就要開始轉(zhuǎn)入搖弦彈奏。此處有兩種處理法：第一種是按弦音，也就是變音5適當延長，不受音符時值的限制；第二種是按弦音不延長，受節(jié)拍限制。兩種處理法均可，彈奏者可任選其一。不過，按照第一種方法來處理時，從理論上來說雖然在時值上可以適當延長，但仍然應該有節(jié)拍的概念。這樣，樂曲結(jié)構(gòu)清晰，整體效果比較好。彈奏時，要在按音音位上進行搖弦，起音要自然順暢柔和。整體搖弦要細膩連貫，不要有間斷，頻率要盡可能高，每…次觸弦的力度都要大致相同，這樣產(chǎn)生的持續(xù)音才會清晰明確，連綴成一條線。在搖弦的過程中，還要注意滑弦技巧的運用。不要急于開始滑弦，應該當搖弦進行一定時值之后再開始，將變音逐漸滑至本音。這時的手腕控制非常重要，手上抬的動作應該是一個勻速運動，速度相對穩(wěn)定，不能有太大的變化，否則音的過渡就會不夠圓滑和流暢。切忌出現(xiàn)起音突然、變化過快的彈奏現(xiàn)象。在搖弦即將結(jié)束時，要逐漸減弱搖弦力度，使持續(xù)音的強度漸弱。搖弦頻率不能因為接近結(jié)束而降低，這樣才可以使結(jié)束音自然，沒有中斷感。搖弦彈奏結(jié)束時要自然，和下一個音彈奏的銜接要嚴密。演奏中，注意“力度”與“頻率”這兩個概念的根本區(qū)別，不要混淆。水平較高的演奏者，應該體會前后兩處按弦搖弦上滑弦的不同，再加以細節(jié)處理，以求更好地完成作品。四是顫弦的彈奏，五是下滑弦的彈奏，六是拍中花指的彈奏。此三個問題前面均已講過，不再贅述。拍中花指的起音為倍高音1,止音為6。第三樂段第十小節(jié)至第二十六小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是托勾托托的彈奏。第十小節(jié)一共有四個音，指法為托、勾、托、托。因為這里的彈奏并沒有什么難度，所以很多演奏者容易忽視，往往按照一種習慣的思維方式彈成勾、托、劈、托。雖然改變似乎不很明顯，但整體的效果卻會受到影響。二是顫弦的彈奏。此幾小節(jié)的一般性顫弦彈奏并沒有更多的要求，需要注意的是按弦顫弦的彈奏。注意保證按音的音準，在按音音位上把弦顫動起來，彈奏出明顯的顫音音樂效果。還需要注意的是第二十小節(jié)大抓顫弦的處理。此處大抓的彈奏要配合顫弦彈奏，以突出顫音效果，低音應該突出陪襯的作用。要在低沉的音樂聲中突出如鋼絲一般堅韌的顫音，形成一種接近于戲劇化的對比。這需要演奏者有一定的水平，對樂器有較好的把握。如果演奏者水平?jīng)]有達到一定水準，就不一定追求這種效果，將低音稍弱處理，使它不要對顫音產(chǎn)生消極影響即可。三是前倚音和花指的彈奏。此兒小節(jié)中的前倚音彈奏，重點是時值的掌握，?般占前?音符的四分之…拍左右相對比較合適。關于花指的處理，前面已經(jīng)有較為詳細的講解，參照即可。第十四小節(jié)中占拍花音的彈奏起音為高音6,彈奏止音為3；第十八小節(jié)和第二十小節(jié)中的占拍花音在處理上基本一致，彈奏起音為5,彈奏止音為1；第二十一小節(jié)中拍前花音的彈奏起音為高音5,彈奏止音為1；第二十五小節(jié)中拍前花音的彈奏起音為高音2,彈奏止音為6。從第十八小節(jié)到第二十一小節(jié)，花音和后續(xù)主音7的彈奏要注意--體性。雖然在記譜上花音和后面的7音分屬不同的小節(jié)，但實際上這兩者是一個整體，要找到這種感覺，進而在演奏中充分表現(xiàn)出來。第三樂段第二十七小節(jié)至第三十五小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是下上滑弦的彈奏。此部分有兩處定時滑弦彈奏，一處在第二十七小節(jié),一處在第二十九小節(jié)。從音域上來劃分，一處在低音區(qū)，一處在中音區(qū)，正好相隔?個八度。這兩處定時滑弦均需要運用下上滑弦技巧來完成。彈奏時，首先要注意下上滑弦的彈奏要領，注意音準；其次注意定時滑弦中關于本音和滑音等時值的限定，保證各部分時值的準確；最后要注意整體的效果，應該彈奏得圓滑柔和，扎實飽滿，連貫順暢，悅耳動聽，節(jié)奏感鮮明。二是下滑弦和上滑弦的接續(xù)彈奏。第三十一小節(jié)和第三十二小節(jié)中均出現(xiàn)了下滑弦和上滑弦的接續(xù)彈奏，此種接續(xù)彈奏的一般處理方法在前面已經(jīng)講過，基本的彈奏方法可以按照前面的講解來處理。在細節(jié)上，還有一些需要強調(diào)的地方。此處已經(jīng)相當靠近第四樂段,也就是描寫流水的部分，這里在某種程度上具有向第四樂段過渡的意義。在滑音的處理上，要格外注意音的飽滿和圓滑，尤其是過渡音的展開，更要平穩(wěn)細膩，有一種水的意象。三是顫弦、拍前花音和拍中花音的彈奏。此幾種問題在前面均已較為詳細地論述過，可參考。需要強調(diào)的是花音的起止音，第三十二小節(jié)中的拍前花音彈奏起音為倍高音1,彈奏止音為高音1；第三十三小節(jié)中的拍前花音起音為高音2,彈奏止音為3。第三十四小節(jié)中的拍中花音起音為倍高音1,彈奏止音為3。第三樂段第三十六小節(jié)至第四十五小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體彈奏問題。一是右抹左抓右花雙手配合彈奏。在第三十六小節(jié)到第三十九小節(jié)中，有四處右手抹奏、左手八度抓奏、右手花指彈奏連為一體的彈奏。彈奏時，首先要注意右手抹的彈奏。抹音要扎實飽滿，清脆明亮，彈奏動作要輕松自如，優(yōu)美大方。其次要注意右手拍中花音彈奏。要彈奏得連貫流暢，清脆悅耳，清晰明快。第一處拍中花音的彈奏起音為倍高音1,彈奏止音為高音1；第二處拍中花音的彈奏起音為高音5,彈奏止音為5；第三處拍中花音的彈奏起音為高音3,彈奏止音為3；第四處拍中花音的彈奏起音為高音5,彈奏止音為5。再次是左手八度抓的彈奏。八度抓要充分利用左手肉指彈弦的優(yōu)越性，將音處理得飽滿渾厚，弱而不虛。最后是多種彈奏技巧銜接的?體化。要注意整體彈奏的協(xié)調(diào)致，注意右手花指和左手八度抓的同時性，做到各音嚴格對位。二是定時滑弦的彈奏。在第四十二小節(jié)和第四十五小節(jié)中，均出現(xiàn)了定時滑弦的彈奏，要注意按照樂譜的標記來保證本音和滑音各自時值的準確。由于這兩處滑弦都是在低音區(qū)域進行，箏弦的張力相當大，所以必須加大彈奏力度。此處還有另外??種彈奏方法，就是將單純的定時滑弦變?yōu)橥劝聪襾硖幚?。因為同度按弦中已?jīng)存在了一個和滑音止音音高相同的自然音，所以在效果上就可以適度彌補滑音止音的偏差。從整體上說，這兩處定時滑弦要彈奏得堅定有力，飽滿渾厚，圓滑柔和，連貫順暢。三是花指的彈奏。第四十小節(jié)、第四十二小節(jié)、第四十四小節(jié)中出現(xiàn)的花音,均為拍前裝飾性花音。這兒處花音在樂曲中的位置接近第四樂段，在彈奏上要更加柔和綿長。起止音的距離應該在可能的情況下盡量大一些。第四樂段運用的主要技巧為刮奏和同度按弦，兼象征寫意與白描寫實二者為一身。此部分的主要技巧雖然比較簡單，但是組合在一起之后，整體難度就有了顯著的增加，演奏者應該加以重視。此樂段采用同度按弦加連續(xù)刮奏的彈奏技法，形象地描繪了流水的景象，并在旋律上與前面部分互相呼應，深化了樂曲主題，從而使樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容得到升華，最終達到無我忘我的境界。此樂段的開始部分，連續(xù)的刮奏好似瀑布飛瀉，又好似泉水丁冬。美麗的自然景象令人為之陶醉，而心理上也好像是經(jīng)受了一次洗滌，去除了所有的雜念，進入到…種前所未有的境界。從情感角度來說，可以把這種情感理解成為在經(jīng)過一段時間的沉思后悟到了人生真諦的喜悅。中間部分，漸強漸弱的對比，使人如身臨其境。漸強部分，描繪了溪水匯集,瀑布飛瀉，洶涌澎湃的流水景象。漸弱部分，好像小溪流水，又好像巖間水滴。這里包含了“不積小流，無以成江海”、“海納百川，有容乃大”的思想，充分表達出一種深奧的哲理。在演奏這里時，應該將自己的思想融入其中，而不能簡單地只演奏樂譜。從淺層次來說，可以是表達欣賞高山流水美景時的心情，進而抒發(fā)對大自然的熱愛。從深層次來說，可以聯(lián)系到古典的哲學思想。古代先哲對于“水”這一客觀事物具有特別的認識，從“逝者如斯夫，不舍晝夜”7,到“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”8,古代的哲學家似乎都偏好于從水中得到某種啟示和靈感。我們應該從先哲對水的不同認識中來得到啟迪，在演奏時，應該帶著一種對世界對人生的思考，并且試圖從中得到答案。結(jié)束部分，樂曲重新向高山的主題發(fā)展。要將山、水的意境結(jié)合在一起。這一部分的彈奏，整體上要優(yōu)美自然，清新流暢，細膩柔和，悅耳動聽，音樂形象鮮明，音樂聯(lián)想豐富。從技巧上來說，最重要的是要使上行和下行刮奏緊密地銜接在一起，并且在刮奏時注意保證音的清晰。切忌如秋風掃落葉一般亂刮一氣，破壞優(yōu)美典雅的意境。第四樂段第一小節(jié)至第十五小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。是拍前花指的彈奏。此花音的音樂效果要具有水?般的感覺，如若無物，但又延綿不斷。在練習時，除了嚴格遵照前面講過的彈奏要領之外，還要用心去體會，多次試驗，直至找到最符合自己對樂曲理解的處理方法。二是連續(xù)刮奏和同度按弦的一體彈奏。刮弦彈奏要連貫流暢，清晰明亮。同度按弦音要準，過渡音要明顯。下行刮奏、上行刮奏和同度按弦的彈奏銜接要嚴密，彈奏強弱要適當，節(jié)奏感要鮮明。要在上行刮奏即將結(jié)束的時候開始下行刮奏，在下行刮奏即將結(jié)束的時候開始上行刮奏，循環(huán)往復。水是不間斷的，所謂“抽刀斷水水更流”，這里的彈奏要表現(xiàn)出這種感覺，避免刮奏之間的銜接痕跡。演奏者還需要注意在這里突出同度按音的效果，絕對不允許同度按音被刮弦彈奏的效果所掩蓋的情況發(fā)生。此處彈奏以及后面要提到的下行刮接拇指托的彈奏，關系到整個第四樂段的效果。仔細分析樂譜就會發(fā)現(xiàn)，大量刮奏中間夾雜的同度按音和單音，巧妙地構(gòu)成了旋律，這旋律也正是前一部分的主題。這樣，就將高山的意境和流水的意境結(jié)合在了一起，而主題也就從簡單的寫景狀物升華為對人生、對世界的認識以及反映了--種超然的世界觀，所以必須突出旋律音。具體的處理方法是，在即將彈奏同度按弦時，要適當將刮奏的力度減下來，然后利用這種強弱對比，達到突出同度按音的目的。下行刮與上行刮以及按弦的彈奏要成為一體，刮奏之間、刮奏與同度按弦之間不能有空隙，要圓滑連貫。這樣，才可以使三者成一體，才能強化整體音樂效果。三是下行刮接拇指托的彈奏。下行刮奏后，在刮奏的止音音位上，緊接托弦的彈奏。刮弦音和托弦音的銜接要順暢自然，在刮奏即將結(jié)束時，要適當減弱刮奏力度，同時要適當加大托音的彈奏力度，這樣就會比較有效地突出托音的彈奏，使托音效果明顯。結(jié)合前面同度按弦的彈奏，就可以將整個旋律突出出來。四是控制好同度按弦和連托中第一個音的時值。第十三小節(jié)中連續(xù)出現(xiàn)了同度按弦和連托彈奏，要注意技巧之間的銜接以及時值的準確。第四樂段每小節(jié)兩拍，要注意刮奏音和同度按音、連托音的各自時值：同度按音的時值為八分之三拍，連托中的第一個音的時值為八分之一拍。連托音要彈奏得連貫流暢，扎實飽滿，音樂效果突出，既與刮奏音有一定的區(qū)別，又使人感到連托是承襲刮奏而來。五是下行刮奏上行刮奏的起止音。此刮奏沒有起止音標記，屬于自由性刮奏。為了保證“流水”效果，使整個彈奏嚴格規(guī)范，達到一定的水平，那么在起止音的處理上，就不要有隨意性。只要扎實研究，認真揣摩，找出規(guī)律，刮奏的大致起止音還是比較容易確定的。起止音的總體確定規(guī)律是：在保證規(guī)定的彈奏速度和所刮奏之音清晰流暢充分表現(xiàn)樂曲內(nèi)容的前提下，交替刮奏的起音和止音相隔大體在八度至十度之間。彈奏力度加大，起止音之間的音程距離也隨之增大；彈奏力度減小，起止音之間的音程距離也隨之減小。第四樂段第十六小節(jié)至第三十小節(jié)的彈奏，需要注意以下兒個具體問題。一是漸強的彈奏。第十六小節(jié)至第十九小節(jié)為漸強彈奏。彈奏時，要中強起音，逐漸加大彈奏力度，稍稍加快彈奏速度，使整個彈奏粗獷豪放，如飛流直下，似河水滔滔。此時的刮奏音域，也應該隨速度的加快適當擴大。如果需要較為強烈的共鳴效果，就應該適當靠近中彈位置來演奏。不過質(zhì)量欠佳的古箏在中彈位置處理大強度的刮奏會產(chǎn)生一定的雜音，這需要演奏者加以注意。二是漸弱的彈奏。第二十小節(jié)至第二十六小節(jié)為漸弱彈奏。彈奏時,要中強起音，逐漸減輕彈奏力度，梢梢放慢彈奏速度，使整個彈奏清麗細膩，清晰流暢，彈奏出細水潺潺的音樂效果。要想獲得明亮、具有通透性的音色，一方面可以靠調(diào)整假甲的觸弦角度，?方面可以靠調(diào)整彈奏觸弦位置。因為明亮的音色中包含的高階泛音數(shù)量較多，所以就要從此方面來考慮。稍大的觸弦角度可以增加產(chǎn)生高階泛音的機會，而使觸弦位置適當靠近前岳山也具有同樣的效果。不過，應該避免在獲得高階泛音時產(chǎn)生噪音。三是同度按弦的彈奏、刮奏與托的接續(xù)彈奏、同度按弦與連托的接續(xù)彈奏、刮奏起止音的確定等。這些問題前面均已講過，不再贅述。第四樂段第三十一小節(jié)至第三十九小節(jié)的彈奏，除了以前講過的具體問題外，還需要注意以下兩個具體問題。一是重音的彈奏。此兒小節(jié)中，有兩處重音彈奏。此兩處重音，均為八度抓彈奏。彈奏時，除了適當加大彈奏力度之外，還必須注意這兩個音和整體效果的配合。此處的抓弦，具有在流水般的意境中重新突出高山雄偉氣勢的作用，使樂曲前后互相照應聯(lián)系，不至于割裂本應是一體的“高山流水”。所以，在這里要注意重新找到高山的感覺，表現(xiàn)出高山的意境。八度抓應該堅定有力，和聲效果突出。要注意適當加大中指彈奏力度，突出低音的豐滿效果。不過也要注意中指力度不要太大，避免八度和聲成為單純的低音。二是按顫弦的彈奏。在第三十四小節(jié)、第三十六小節(jié)、第三十七小節(jié)中，有三處按顫弦彈奏。彈奏時，要注意按顫弦彈奏要領，首先保證按音的音準，其次保證顫弦在按音音高的基礎上進行。如果想要獲得更完美的音樂效果，此處的4音應該稍稍高于標準的4音，但要低于升4音。此音位于4音與升4音之間，靠近4音。對于一般的演奏者來說，如果不能夠正確理解這種音高上的細微偏差的意義，最好還是按照正常方式來處理。第五樂段是全曲的結(jié)束部分，也可以看作是尾聲。這一樂段相當短小，由九小節(jié)組成。前面五小節(jié)為右抓左刮的配合彈奏，后面四小節(jié)完全采用泛弦技法進行彈奏。在這一樂段中，右手的抓弦部分是高山的主題，尤其又是在低音區(qū)域，這就更能體現(xiàn)出高山的雄偉和壯觀。同時，它也象征著博大的胸懷和高尚的品德。虛懷若谷，現(xiàn)代人正是需要這種大度的心態(tài)。在處理的時候注意體會意境，八度和聲音應該渾厚飽滿，具有底蘊，與前面的有關部分聯(lián)系起來。左手刮奏代表流水，連綿不斷、柔弱無骨卻又無比的剛毅。水滴石穿，流水正可以作為一種高尚品德的象征。高山的主題、象征高山的低音抓弦和象征流水的刮奏被有機地融合在了一起，形成一種美妙的和諧，突出了全曲的意義。仁者樂山，智者樂水。在最后的一刻，山與水被統(tǒng)?了起來，達到了盡善盡美的境界。最后的泛音形成的旋律，簡潔明了，是對全曲的總結(jié)和升華。泛音的感覺非常清高，具有超凡脫俗的意境。因為泛音具有這樣的特點，所以這里運用泛音來結(jié)尾，含有將高山流水這一人文現(xiàn)象升華為對人生的態(tài)度或者是對世界宇宙的認識這樣一種意義。第五樂段的彈奏，需要注意的具體問題有以下兒個。一是右手八度抓的彈奏。此幾小節(jié)右手的彈奏，完全是低音區(qū)的八度抓彈奏。彈奏時，要注意拇指和中指彈奏力度的一致。要奏得渾厚有力，柔和細膩，節(jié)奏鮮明。八度和聲音應該突出和聲的立體效果，讓人有厚重、堅實的感覺。二是左手刮弦的彈奏。要注意刮弦的起止音的準確，注意力度變化。上行刮奏和下行刮奏要連續(xù)，不能間斷,刮弦音要清晰明亮。三是左右手彈奏的配合。左右手彈奏的各音要嚴格按照樂譜處理，強弱變化要一致，整體音樂效果要突出。右手抓弦是具有旋律性的，左手的刮奏要與右手旋律合為一體，二者相輔相成，不可顧此失彼。四是泛弦的彈奏。泛弦是一種彈奏技巧，產(chǎn)生的音為泛音。此技法的具體實施步驟是：左手食指在右手彈響箏弦的同時，輕觸有效發(fā)音弦段的中點，即泛弦點9,將初始振動限制在左手觸弦點與右岳山之間。這樣產(chǎn)生的音在音色上相當特殊，具有金屬般的質(zhì)感。后四小節(jié)屬于連續(xù)性的泛弦彈奏，對于缺乏泛弦基本功的演奏者來說，完成起來有一定難度。要對每個組成音進行單獨練習，直至完全有把握為止。此樂段最后一個音為八度和聲泛音，這需要利用左手中指和拇指或者左手食指和拇指配合右手在相隔八度的兩根弦上來進行彈奏。彈奏時，首先應該確定不同弦的中點位置，然后再準確利用泛弦技巧來奏出八度和聲泛音。對于基本功不夠扎實的演奏者，可以事先將箏弦的中點用顏色做上標記，這樣可以降低難度。最后要注意全曲收勢。整體姿勢要優(yōu)美，動作不要過快，要體現(xiàn)出意猶未盡的感覺。完成《高山流水》這首作品之后，最大的收獲不僅在于學會了一首樂曲，更在于從樂曲中有所感悟。我們要追求的不完全是技巧的嫻熟，樂曲韻味的優(yōu)美，也包括在學習和演奏的過程中產(chǎn)生對人生乃至真理的思考，從而培養(yǎng)自身的情操，提高自身的修養(yǎng)。1可參見《警世通言》，人民文學出版社1956年1月版。2《神奇秘譜》是我國現(xiàn)存刊印的最早的琴曲集，明代朱權輯，成書于1425年。全書分三卷，上卷《太古神品》，中、下卷《霞外神品》。3古箏的箏弦位置和其音高的排列是相反的。比如，1音的上方相鄰音是2,而1音所在箏弦的下方相鄰箏弦其音高為2。4相交，為兒何學的術語，一般用來描述平面、線之間的相互關系。平面和不屬于該平面的直線有兩種關系：平行，相交。5古箏技巧中，一部分技巧的標記符號獨立存在，與樂曲曲譜不存在聯(lián)系，比如勾、抓等技巧的符號。如果去掉曲譜上的這些標記，對樂曲本身并不產(chǎn)生影響。這些標記有時候也被稱作“指法”，某些情況下可以適當省略。還有一部分技巧的標記符號是和曲譜結(jié)合在一起的，比如下滑弦、定時滑弦等。這些標記是曲譜的有機組成部分，對于曲譜本身來說具有實際意義，不能省略。6本音和滑音，是對滑音各部分的一種簡化表述方式?；舴譃槿糠郑罕疽簟⑦^渡音和變音，在這種簡化表述方式中，將后兩部分統(tǒng)稱為滑音。其時值的比例關系可以這樣近似描述：本音和滑音的時值各占滑音總時值的一半。7語出《論語?子罕第九》,原文為“子在川上曰：'逝者如斯夫！不舍晝夜。8朱熹，《觀書有感》。全文可參考《宋詩選》。9在古箏的中低音區(qū)，有效發(fā)音弦段的中點基本上就是泛弦點。但隨著音的升高，泛弦點會逐漸向右移動，偏離有效發(fā)音弦段的中點。這與箏弦支點所能產(chǎn)生的最大形變程度有關。雖然偏離的幅度不是很大，但已經(jīng)足夠給泛弦彈奏帶來相當大的影響，演奏者要注意到這…點。王天一大師《古箏名曲句句教》之《出水蓮》《出水蓮》是由羅九香傳譜的一首著名古箏獨奏曲目。該曲是廣東漢樂客家箏曲代表曲目之一，先是廣泛流傳于廣東客家居住地區(qū)，后流傳到全國，近些年又傳到海外很多國家。此曲深受箏家的喜愛，成為彈奏古箏者必彈曲目之一。此曲已被認定為中國古箏名曲，入選《中國古箏名曲薈萃》和《中國古箏考級教程》,并作為優(yōu)秀古箏教學曲目，入選《古箏教學法》。客家，是指從中原向南方遷移的漢人。這些來自于中原，定居于南方的外來人口，被當?shù)厝朔Q為“客家”，即有“遠方來的客人”之意?？梢?，“客家”是一個很廣的民族學和文化人類學上的概念。由于受到邊疆部族的侵擾，客家先民從中原黃河流域輾轉(zhuǎn)遷到南方。以后，再往南方各地分散遷徙，形成客家散布于許多地區(qū)的局面。有學者指出，中原先民經(jīng)西晉末年、唐朝末年、北宋末年、明末清初、清后期五次大規(guī)模南遷而最終形成客家人。這五次遷徙的說法現(xiàn)已普遍為客家文化研究者們所接受?，F(xiàn)在，客家人主要分布在廣東、福建、廣西、江西、湖南、臺灣等省區(qū)?？图胰嗽谶w徙的過程中，仍然保留了自己原地域的傳統(tǒng)風俗習慣及文化藝術形式。在漫長的歷史歲月中，客家人原有文化在保持傳統(tǒng)的基礎上，與定居地的文化也有一定的交流和融合，最終形成了獨特的客家文化。相對于其他地區(qū)，客家文化在音樂和語言等方面更多地保留了傳統(tǒng)的一些特征現(xiàn)象，與現(xiàn)代的藝術風格有很大不同。古箏，是客家音樂中較為常用的樂器之一，在長期的藝術實踐中形成了自己的流派?？图夜~曲比較豐富，具有清新流暢，優(yōu)美動聽的特點。在風格上，客家箏曲與其他箏曲有很大的區(qū)別。比如，在滑音、顫音的處理以及樂曲的某些結(jié)構(gòu)上，都可以發(fā)現(xiàn)其與現(xiàn)代音樂以及其他一些地區(qū)傳統(tǒng)音樂所不同的地方?！冻鏊彙肪褪瞧渲休^有代表性的?首古箏名曲。蓮花為花中君子，此曲以花喻人，借蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”來表達對高尚品格和美好形象的由衷贊美。輕抹慢挑之間，美不勝收的景色慢慢浮現(xiàn)在眼前：靜靜水面上的荷花，葉是那樣綠，花是那樣艷，魚兒在荷葉下追逐戲耍，撞得荷葉上的露水珠來回滾動……一切都是那么自然平淡，但卻是那么吸引人。此曲古樸典雅，余音繞梁，韻味突出,妙不可言，真如出水芙蓉，高潔不俗，亭亭玉立。要演奏好《出水蓮》，首先需要掌握客家箏曲中所普遍運用的技巧，包括滑弦、顫弦以及揉弦等特有規(guī)律。這種規(guī)律是具有一定普遍性的，演奏者基本可以以此為根據(jù)，來指導自己的演奏。其次，要掌握此曲所表現(xiàn)的含蓄而深刻的內(nèi)容,由物及人，借景抒情。人類的美好品德是《出水蓮》一曲的深刻主題。在當今社會中，高效率快節(jié)奏的生活方式使人們越來越習慣于為了生存發(fā)展而奔波忙碌。在追名逐利中，很多人放棄了自身品德的修養(yǎng)。“身是菩提樹，心為明鏡臺”，有多少人能夠如此清醒地認識自己呢？更不用說達到“菩提本無樹，明鏡亦非臺”的超然境界了。古人尚且知道“三省吾身”，懂得提高自身修養(yǎng)的重要性，可當今有些人受到利益的驅(qū)動而放棄了精神上的追求，這是與社會物質(zhì)生活進步非常不協(xié)調(diào)的一面。在《出水蓮》中，我們應該在優(yōu)美的音樂中學會尋找迷失的自我,提高自身的道德修養(yǎng)。無論是演奏還是欣賞《出水蓮》，都應該用心體會，不但要感受到樂曲的優(yōu)美，更要由此而展開思考，以此為橋梁探索人生的哲理。演奏《出水蓮》總的要求是：高雅清淡，輕揉慢按，回滑細膩，動中求靜，靜中有動，柔中帶剛，剛?cè)嵯酀?，借曲抒情，情曲交融，以物喻人，重在言志。《出水蓮》可分五個彈奏段落。第一樂段由十一小節(jié)構(gòu)成，第二樂段由十八小節(jié)構(gòu)成，第三樂段由六小節(jié)構(gòu)成，第四樂段由三十四小節(jié)構(gòu)成，第五樂段由三十四小節(jié)構(gòu)成。《出水蓮》的演奏，觸弦位置明顯地不同于其他箏曲。一般箏曲的演奏，假甲的觸弦點離岳山的距離大概在五六公分左右。因為在古箏上，決定音色不同很重要的一點就是關于使箏弦激發(fā)振動時力的作用點的選擇。一般情況下，力作用在距離前岳山五六公分處這樣的位置時，可以保證絕大多數(shù)樂曲對音色的需要。但是，客家箏曲多使用鋼弦箏，鋼絲箏弦和現(xiàn)在通用的尼龍纏弦在聲音的細節(jié)上有很大不同。而現(xiàn)在鋼弦箏的普及程度遠遠不及普通的尼龍纏弦箏，演奏者多數(shù)情況下就只能用普通古箏來處理這首樂曲。所以，要利用一般古箏來演繹如《出水蓮》這樣的樂曲，就必須要考慮到普通古箏在聲音細節(jié)方面與鋼弦箏的異同之處，并利用普通古箏來模擬鋼弦箏的韻味和效果。鋼絲箏弦本身就是一段相對比較均勻的弦，具有較好的物理特性。鋼絲弦在振動時，由于自身材料的原因，產(chǎn)生的機械波中高階泛音較多，所以顯得聲音明亮清脆，具有較好的穿透力。尼龍纏弦與鋼絲箏弦不同，它的內(nèi)部雖然也是鋼絲，但外面有尼龍材料包裹。尼龍材料的質(zhì)地比較疏松，并有著與鋼絲不同的振動頻率。所以，一部分頻率較高的機械波就會被尼龍材料過濾吸收，而相對頻率較低的振動則會被加強。這樣，尼龍纏弦產(chǎn)生的音由于高階泛音比例較小而顯得比較圓潤優(yōu)美，但沒有鋼絲箏弦產(chǎn)生的音那樣明亮清脆，具有金屬的質(zhì)感。由于箏弦材質(zhì)的差異，就需要在手法以及技巧上做出一定的調(diào)整。觸弦位置，就是一個關鍵性的問題。在利用尼龍纏弦古箏演奏《出水蓮》時，要使觸弦點*近岳山一些，這樣可以激發(fā)比例較大的高階泛音，在某種程度上可以模擬鋼絲箏弦的音色，也比較容易產(chǎn)生細膩的情感。如果使用鋼弦箏，就不必考慮音色的模擬問題，按照一般的彈奏位置要求處理即可。第一樂段第一小節(jié)至第四小節(jié)的彈奏，需要注意的具體問題有以下一些。一是拍前裝飾性花音的彈奏。第一小節(jié)中兩個拍前裝飾性花音的彈奏，要嚴格按照花指彈奏要領去彈奏，*近前岳山起音。要彈奏得清脆明亮，連貫流暢，柔和優(yōu)美，避免出現(xiàn)生硬浮躁的音樂效果，防止因起音突然而導致音與音之間有中斷感。兩個花音的起音均為倍高音5,止音均為高音6。第一個花音是全曲的起奏，對全曲的彈奏將起到重要的影響，具有非同尋常的意義。這個花音應該將聽眾立刻帶入到樂曲的意境中，使人們暫時拋開世俗的羈絆，進入到一個純潔的心靈空間。這里沒有勾心斗角，沒有爾虞我詐，沒有明爭暗斗。丑惡的人性在這里不再是安身立命的本能，而是備受批判的對象。樂曲要有一個良好的開端，不可因表面技巧簡單而忽視樂曲的深層次內(nèi)涵。后面的花指彈奏，基本照此處理。二是下滑弦的彈奏?！冻鏊彙分械南禄覐椬嗖煌谝话闱康南禄覐椬?，它具有客家箏曲的獨特風格，要很好地將這種風格表現(xiàn)出來。一般的上滑音,可以較細致地分為三個部分：起音、過渡音、止音。這三個部分在整個滑音中所占的時值比例大致相同。但是在《出水蓮》一曲中，上滑音的各部分比例有較大的變化。它的起音時值較短，在起音出現(xiàn)后很快就進入到過渡音，相對來說過渡音較長。過渡音結(jié)束后，到達止音音位，但兒乎不做停留，音高的變化仍然持續(xù),出現(xiàn)了一個向起音*近的趨勢。這樣，才算是完成了一個完整的上滑音?？梢钥闯?，這種上滑音已經(jīng)非常接近回滑音。演奏者在進行下滑弦彈奏時動作要稍遲緩一些，在下按箏弦的過程中，手法要格外細膩一些，這樣才能奏出柔和細膩含蓄綿長的上滑音效果。同時還要注意的是音高問題。前面我們接觸到的滑音，無論是上滑音還是下滑音，本音和變音之間的音差一般是固定的，如果沒有特殊要求,變音的音高等于本音所在箏弦上方相鄰弦的音高。但在《出水蓮》的演奏中，滑音的本音和變音實際上并不是完全符合這種規(guī)律，而是有一定的差距。以樂曲中出現(xiàn)頻率較高的上滑音5為例，一般滑音會要求將5音滑到6音，但在《出水蓮》里，最后的止音并不是相當準確的6音，而是處在標準的6音和升5音之間，相對來說更*近標準的6音。在音高變化到止音音位之后，不是將止音保持在一個固定的音高上，而是將止音音高再一次降低下來，形成音高上的往復運動。但值得注意的是，這種往復并不是完全的將止音再還原到起音的音高,而是適當降低,降低的幅度也很小，速度也比較慢。實際上，最后的余音大概在*近升5音的位置上就已經(jīng)由于振動的衰減消失了?？梢钥闯觯@種關于音高的細微處理，與現(xiàn)在通行的十二平均律有很大的分歧，并且基本上不存在用現(xiàn)在的記譜方法記載這種細微的音樂變化的可能。有些樂譜試圖根據(jù)音的走向，用定時滑弦來標記這種特殊的、復雜的滑弦，但這樣一來就完全忽略掉了其中細微的變化，也就將樂曲的韻味破壞掉了。因為現(xiàn)在無論是簡譜還是五線譜，在樂譜上反應出來的音的變化單位最小只能是半音，這顯然不夠精確地描述音樂現(xiàn)象。一些演奏者一時還不能理解“半音之間的音”這…概念性表述，實際上，這種小于半音的音程已經(jīng)涉及到微分音的概念。微分音，就是將十二平均律中的最小的單位半音繼續(xù)平均劃分而產(chǎn)生的音。以此概念為基礎也有一些記譜法。不過這種記譜法并不是很實用。一般人對于這樣較小差別的音程沒有什么明確的感覺，而且，將音劃分的越細，樂譜也就會越復雜，不利于學習。所以，那種微分音記譜法的實用價值較低，一直沒有得到廣泛應用。但是，在實際的演奏中，這種理念已經(jīng)被付諸實施。很多時候演奏者會自發(fā)地在音高上做出適當?shù)恼{(diào)整，以保證產(chǎn)生更好的效果。比如揉弦，就可以看作是針對微分音的一種技巧。三是按顫弦的彈奏。按顫弦，即在按音的音位上進行顫弦。按顫弦是一種綜合技巧，要注意按弦和顫弦技巧的結(jié)合。首先，應該保證按音的準確，不能出現(xiàn)偏差。然后，在按弦產(chǎn)生的按音上施以顫弦技巧，奏出顫音。彈奏時，要注意保持手腕的放松，不能在按弦的基礎上再一次加力下按箏弦，否則就會使音產(chǎn)生不必要的升高，改變原音的音高，破壞音樂效果。但也不能過于放松，防止按音在顫弦的過程中出現(xiàn)偏低的趨勢。在顫弦時，首先要做到保證按音的穩(wěn)定，然后在按音的音位上加以顫弦。要注意顫音頻率，突出顫音效果。還需要指出的是，按音4并不是十二平均律中標準的4音,而是稍高于4音,但和升4音有較大距離。此曲中兒乎所有的4音都需要這樣處理。四是按滑變音的彈奏。第一小節(jié)以及第三小節(jié)中按滑變音的彈奏，右手一次撥弦要完成三次滑弦四個音的彈奏任務。三次滑弦中，下滑弦兩次，上滑弦一次。首先將按音4按準，此音仍然是要稍高于標準4音，然后從4音音位上滑至5音音位，接著從5音音位滑至升4音音位附近，最后再從升4音音位附近滑至5音音位。連續(xù)滑弦的銜接要嚴密巧妙圓滑，天衣無縫，渾然一體，滑音要準確，過渡音要綿長，韻味突出。要注意尋找彈奏感覺，注重最后音樂效果。在處理這個音時，應該完全依*腕部運動，否則很難做到細節(jié)上的準確把握。五是八度抓與相鄰單音托的彈奏。第二小節(jié)中八度抓與相鄰單音托的彈奏，此處除了要嚴格按照彈奏要領處理之外，還要注意適當變化拇指托奏的觸弦位置，以追求前后音色上的對比，使樂曲的整體感覺不至于生硬。第三小節(jié)和第四小節(jié)，基本上是前兩小節(jié)的反復。需要注意的是在力度、音色上加以把握，避免音樂效果雷同。第一小節(jié)彈奏指法為：花勾托托托托花勾托托；第二小節(jié)彈奏指法為：勾托托托托抹抓托。第?樂段第五小節(jié)至第九小節(jié)的彈奏，需要注意以下兒個具體問題。一是按滑弦的彈奏。第五小節(jié)中的按滑弦為上按滑弦，這是一種在按弦基礎上進行上滑弦的復合技巧。在處理時，應該分別按照按弦和上滑弦技巧要領來進行，并注意起止音的準確。此滑音的起音是一個按音，要注意音準。要將過渡音完全放開，以獲得完美的音樂效果。二是下滑弦和按滑弦的彈奏。此處彈奏除了要保證按照各自的彈奏要領進行之外，還要特別注意其中基于4音和7音的按滑弦彈奏。這兩個音都要在標準音的基礎上適當調(diào)整音高，其中4音要稍高一點，7音要稍低一點，但仍然比較*近標準音。三是彈弦位置變化和力度對比。在演奏的時候，應該注意科學地變化彈奏位置，形成音色對比，使音樂效果更加突出，藝術效果更加完美。一般來說，當彈奏位置越*近中彈位置時，力度就隨之適當減弱一些，這樣會使音與音之間在產(chǎn)生對比的時候不至于產(chǎn)生沖突，音樂效果仍然能保證和諧與統(tǒng)一。第五小節(jié)彈奏指法為：抹托托托托抓抹；第六小節(jié)彈奏指法為：抓托勾托托托抹托抹托托；第七小節(jié)彈奏指法為：抓花勾托勾托托托托托；第八小節(jié)彈奏指法為：抹托抹抓勾托托；第九小節(jié)彈奏指法為：抓托抓托。第一樂段第十小節(jié)和第十一小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是兩個按音上滑音的彈奏，二是兩個上滑音的彈奏，三是兩個下滑音的彈奏，四是按顫上滑音的彈奏。前三個問題的注意方法在前面已講過，可參照。第四個問題要特別引起注意，要運用好三種彈奏技巧。要先把按音音位找準，在準確的按音基礎上進行顫弦，奏出標準規(guī)范效果明顯的顫音，然后再從按音音位的顫音尾音上下滑弦，奏出標準規(guī)范的上滑音，顫音和上滑音的時值各占半拍。這一套動作三種技巧，需要在一拍中完成，這就要求具備彈奏三種技巧的扎實基本功，將?套動作三種技巧連為一體，奏出完美的整體音樂效果。第十小節(jié)彈奏指法為：抓托勾托托托托抹托；第十一小節(jié)的彈奏指法為：抓托托托抓。第二樂段第一小節(jié)的曲譜和第一樂段中的第一小節(jié)完全相同，具體彈奏方法可參照。第二小節(jié)的彈奏，需要注意的具體問題有以下兒個。一是下滑弦的彈奏。彈奏方法和要求以前有論述，可參照。這里還需要注意的是保證過渡音的綿長醇厚。二是抹托的彈奏。此處抹托應該注意保證不同手指所奏出的音在音色和力度上完全??致，不要出現(xiàn)差異。要奏得堅定扎實，拇指食指應既靈活又有力。此組音應該具有一個漸強的趨勢，以與后面音量較大的抓弦配合。不過這種漸強并不十分明顯，這一點需要引起足夠的重視。三是花指的彈奏。此花音具有非常典型的過渡、連接作用，要注意發(fā)揮出這種作用。此花指的彈奏要求及起止音和第?樂段第一小節(jié)中花指彈奏要求及起止音完全相同，可參照。四是按音的彈奏。要注意音準，注意力度，要將按音彈準彈實。此小節(jié)最后一個按音7的彈奏，應該適當加大彈奏力度，并且稍稍放慢彈奏速度，為下一小節(jié)的彈奏做好準備和鋪墊。此小節(jié)彈奏指法為：抓托抹托抓勾托托。第二樂段第三小節(jié)和第四小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是打圈技法的運用。打圈是古箏彈奏技巧中的一種，多用于右手的彈奏。打圈技法的標記符號在音符的正上方。實際上，這種技法就是連續(xù)快速的勾托，但由于速度的大幅提升，其效果和一般的連續(xù)勾托有很大不同。此技法特別適合八度音程兩音的快速反復彈奏，它能將兩個八度音的彈奏融為一體，有效地增加樂曲的音樂表現(xiàn)力。打圈的彈奏多為拇指和中指反復快速交替彈奏，?般為先勾后托。彈奏時，如果涉及到頻繁的換弦，就應該采取懸手彈奏法，手懸在箏弦上面，完全發(fā)揮拇指和中指的獨立彈奏功能，充分發(fā)揮拇指和中指小關節(jié)的作用，反復進行交替彈奏。這樣，可以減少換弦所帶來的負面影響。如果位置比較固定,也可以使用扎樁法，將無名指與古箏的接觸點作為支點，使整個手部保持穩(wěn)定。打圈的彈奏，應注意以下幾個問題。第一，要彈奏得連續(xù)勻稱，注意不同組勾托彈奏的銜接，使打圈的彈奏連貫，要注意勾托時值的平均一致，使打圈的彈奏勻稱。第二，要彈奏準確，不要碰響鄰弦，以免出現(xiàn)雜音。第三，要保證力度和速度。彈奏時，手指要有爆發(fā)力，要有力度，手指反復動作要敏捷，要迅速利落。第四，要有耐力。應該注意基本功的練習，以保證能夠完成較長時間的打圈彈奏,并且要使前后的彈奏質(zhì)量一致，不能出現(xiàn)前快后慢的情況。第五，要保證一個較快的彈奏速度。連續(xù)勾托的彈奏，要敏捷迅速，應該有較快的彈奏速度。要將八度音連綴成一個整體，不要出現(xiàn)間斷現(xiàn)象。整體效果應該連貫流暢，具有空間感和較明亮的色彩。二是彈奏速度的掌握。此部分可以按照正常的節(jié)拍來演奏，但這樣會顯得單調(diào)一些，缺乏活力?？梢愿鶕?jù)自己對樂曲的理解，適當對速度加以變化。第三小節(jié)的第二拍可以梢稍放慢一些彈奏速度，第四小節(jié)的第?拍再把速度催上去。這樣，整體的速度并不受影響，但是感覺卻活躍很多。三是節(jié)拍的變化。這兩小節(jié)的節(jié)拍由前面的4/4變?yōu)?/4,需要注意將強弱規(guī)律表現(xiàn)出來。第二樂段第五小節(jié)至第八小節(jié)的彈奏，需要注意的具體問題有以下一些。一是揉弦技巧的運用?！冻鏊彙繁旧砬宓溲?，揉弦技巧對全曲的彈奏非常重要。此曲中骨干音的變化幅度不應該過大，所以揉弦的力度要稍小一些。較大力度的揉弦，會影響到整體意境的表達，但如果沒有揉弦，效果也要打折扣。過猶不及，演奏者應該對此有比較深刻的理解。二是節(jié)拍的變化。第五小節(jié)速度又回到了4/4拍，應該將整體節(jié)奏處理從前面的2/4中轉(zhuǎn)換回來。三是上滑弦的彈奏。第五小節(jié)中的6音并無特殊之處，按照前面講解過的要領進行彈奏即可。需要強調(diào)的一點是其前方1音的彈奏，因為此音與后面下滑音6的起音是同一個音。此處的具體處理方法有兩種。第一種方法是：1音利用按弦的技巧來奏出，然后在此基礎上利用上滑弦奏出下滑音。這種處理方法的好處是，可以很好地將前后音銜接組織在一起，但是具有一定的難度。如果按音1沒有按準，那就會影響整體音樂效果。第二種處理方法是：將這兩個音分別處理。1音直接在1音所在箏弦上奏出，在彈奏1音的時候開始準備彈奏下滑音6,在1音結(jié)束后開始下滑音6的彈奏。這種處理方法的好處是，即使6音的起音稍低一點，也很容易掩飾過去。演奏者應該按照自己的彈奏水平來選擇適合自己的處理方法。四是按顫下滑弦的彈奏。此技巧是由按弦、顫弦和下滑弦一起構(gòu)成的組合技巧，產(chǎn)生的音為按顫上滑音，它是第五小節(jié)的重點。首先運用按弦技巧得到按音4,然后在保持按音音高的基礎上進行顫弦，最后在顫弦進行一段時間后開始下滑弦。此音整體時值為半拍，顫音和上滑音的時值分別為四分之一拍左右。這就要求保證顫音頻率，并在時值的限制下適當加快下滑弦速度。在最后的滑音中，過渡音時值仍然具有較大比例。此音中所包含的4音以及最后滑音所到達的止音5都不是標準音高，其中4音偏高，5音偏低。此技巧具有相當?shù)碾y度，演奏者要注意練習，將三種技巧有機地融合在?起。五是撥弦點位置的變化。第五小節(jié)最后一個音要遠離前岳山一些彈奏。要控制彈奏力度，注意音色優(yōu)美。第六小節(jié)中的兩個上滑音的彈奏，一個按音上滑音的彈奏，拍前裝飾性花音的彈奏及花音后彈奏力度的增強，第八小節(jié)中的按音上滑音的彈奏及一般上滑音的彈奏等問題，在前面都已講過，不再贅述。第五小節(jié)的彈奏指法為：花勾托托托托托抓托；第六小節(jié)彈奏指法為：抓托托托勾托勾托；第七小節(jié)彈奏指法為：托托托托勾托花勾托抹托；第八小節(jié)彈奏指法為：抓托抓托勾托托。第二樂段第九小節(jié)和第十小節(jié)的彈奏，需要注意的具體問題有以下幾個。一是定時滑弦的彈奏。此定時滑弦是在按弦基礎上進行的，首先要保證按音的音準，然后從按音音位下滑弦，彈奏出上滑音。此定時滑音本音和滑音的時值各占四分之一拍。二是按顫下滑弦的彈奏。此處是本小節(jié)的注意重點，要特別加以重視。此技巧的彈奏方法是：先按弦，后顫弦，再下滑弦。即先按照按弦要領彈奏出按音，然后在按音音位上進行節(jié)奏顫弦，奏出節(jié)奏顫音，再在節(jié)奏顫音的尾音上進行下滑弦，奏出上滑音。三種技巧融為一體，奏出的音為按顫上滑音。應該注意技巧之間轉(zhuǎn)換的圓滑順暢，保證整體音樂效果。三是要注意音色對比和力度對比，注意抹托中拇指和食指小關節(jié)的運用以及發(fā)力的角度問題，避免音色出現(xiàn)較大差異。此部分還有如按音上滑音、一般上滑音、按音和按顫音等彈奏問題，可參照前面講過的部分。第九小節(jié)的彈奏指法為：托托抓托勾托托；第十小節(jié)的彈奏指法為：抹托托托抓托抓托托。第二樂段第十一小節(jié)至第十三小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是按滑弦和按顫弦的彈奏。第十一小節(jié)中，出現(xiàn)兩個都是以7音為基礎的滑音和顫音；第十二小節(jié)中，出現(xiàn)兩個都是以4音為基礎的滑音和顫音。一般情況下，按滑弦和按顫弦是比較容易區(qū)分的。但此處稍有不同：按滑弦和按顫弦都是在同一根箏弦上以較短的時間間隔進行。此處彈奏的關鍵是，要注意按音上滑音和按音顫音的區(qū)分，在前面一個技巧完成后，不要受到后面單音彈奏的影響而緩腕，耍將按弦持續(xù)下去。這樣就可以保證音準，以及避免緩腕時雜音的出現(xiàn)。要彈奏出明顯的同一個按音的先上滑音后顫音或者先顫音后上滑音的音樂效果，防止將上滑音彈成顫音或?qū)㈩澮魪棾缮匣?。右手在彈奏力度上也要有所區(qū)分，按音上滑音要彈得強一些，按音顫音相對地要彈得弱一些。此處是這兒小節(jié)注意的重點，千萬馬虎不得。二是拍前裝飾性花音的彈奏。這個花音需要突出?點個性，應該與前面的抓弦具有區(qū)別。演奏時，應該在假甲觸弦角度、力度以及速度變化等細節(jié)上多加注o三是相連八度抓的彈奏。在第十三小節(jié)和第十四小節(jié)中，出現(xiàn)了八度抓弦的連續(xù)使用。要注意避免音色的單調(diào)，尤其是最后四處抓弦，雖然分別屬于兩個小節(jié)，但卻是一個不可分割的彈奏整體。此處有兩種稍具差異的彈法：一種是在抓奏時不加揉弦，只利用自然音的音色來表達樂曲內(nèi)容，也就是所謂的“空音二這樣，有利于音色的純凈化，具有很好的意境。我們可以由此聯(lián)想到魏晉土人“竹林七賢”的雅致風度，以及那種不為世俗所動，無視功名利祿的誘惑，不畏權勢的崇高人格。另一種是在抓奏時稍加揉弦。從聽覺效果來說，這樣也并不比完全的自然音缺少意境。不過，揉弦的力度一定要有控制，不能過大，否則效果過于浮華，會影響整體感覺。有時候，簡單本身也是一種美。除此之外，右手彈奏位置、彈奏力度應該有所變化，尤其是兩個連續(xù)相同音出現(xiàn)時，更應該適當加以對比。否則，沒有揉弦的修飾，又沒有適當?shù)囊羯娙鯇Ρ?，就會顯得過于單調(diào)。還要注意右手彈奏姿勢的優(yōu)美，每次抓奏均需有明顯的提腕動作，腕部的活動要自然。第十一小節(jié)彈奏指法為：托托托托抓花勾托勾托；第十二小節(jié)彈奏指法為：托托托托抹托托。第二樂段第十四小節(jié)至第十六小節(jié)的彈奏，需要注意以下兒個具體問題。一是按顫弦的彈奏。這幾個小節(jié)中出現(xiàn)了四個基于7音的按顫音彈奏，但是主音音高并不是完全標準的7音，而是位于降7音和7音之間，*近7音。這兒個音的處理也不完全相同。第一個7音，顫弦的力度要大；第二個7音，顫弦的力度要小一些；第三個7音，顫弦的力度要增大，但仍然比第一個顫音力度??；最后一個7音時值最短，要及時開始顫弦動作，力度要大一些，否則效果會不明顯。右手用食指抹的指法來彈奏，要注意保證與前后音音色的統(tǒng)」此四音的彈奏是這兩小節(jié)的重點，要認真對待。二是下滑弦的彈奏。此兒小節(jié)中兩個1音上滑音的彈奏，在具體細節(jié)上和前面的滑音彈奏有所不同。這兩個音的過渡應該更加圓滑，表現(xiàn)出針對水的一種象征或者意象。因為第一個上滑音前面的7音在演奏時左手有彈奏任務，所以還要注意后面的滑音不要和前面的按顫音互相影響。應該在右手彈響1音之后，再將左手迅速移動到滑弦位置，做好準備。三是下上滑弦的彈奏。第十五小節(jié)中有一處針對2音的下上滑弦彈奏，產(chǎn)生的音為上下滑音。此音時值為半拍，要注意滑弦過程中上下滑音各部分時值的分配。實際上，此音的處理非常類似前面所講過的下滑弦，只是此曲中標注為下滑弦的技巧在止音上只有??個向本音過渡的趨勢，而此處上下滑音要求將止音完全回到本音音位。四是彈奏位置的變化和彈奏強弱變化。第十六小節(jié)中最后一個音要遠離前岳山一些彈奏，以求獲得完美的音樂效果。有關強弱變化的具體細節(jié)或者規(guī)律，前面已經(jīng)有過相當詳細的講解，演奏者可以根據(jù)已經(jīng)獲得的知識來作出適當處理。第十四小節(jié)彈奏指法為：抓抓抹托抹托；第十五小節(jié)彈奏指法為：勾托托抹托勾托托抹托；第十六小節(jié)彈奏指法為：抹托抹托抹托抓托。第二樂段第十七小節(jié)和第十八小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是按弦下滑弦的彈奏。第十七小節(jié)出現(xiàn)了兩個按音上滑音，彈奏時可以按照一般的彈奏要領處理，先保證按音的音準，然后在此基礎上進行滑弦。更為細膩一些的處理方法是，在按音彈響的時候先進行有控制的緩腕，制造出一個短促的下滑音，然后再進行下滑弦。這樣的效果會更加出色一些。需要注意的是，按音4仍然稍高于標準音，7仍然要稍低于標準音。此處具有一定難度，要注意