古代日本の工藝美術(shù)課件

古代日本工藝美術(shù)——專(zhuān)題調(diào)查報(bào)告探究目標(biāo)體會(huì)日本工藝美術(shù)豐富多彩的形式以及獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，理解其在世界工藝美術(shù)中的重要位置欣賞并體會(huì)做為東方工藝文化的典型代表之一的日本工藝美術(shù)所體現(xiàn)的東方民族特有的審美觀念日本關(guān)于日本社會(huì)背景

古代的日本大大得惠于海洋。四面環(huán)海的環(huán)境，使它構(gòu)成阻擋外來(lái)侵略的天然屏障，又形成向外學(xué)習(xí)、對(duì)外擴(kuò)張、對(duì)外貿(mào)易的坦途。彈丸小島、高密度的人口和單一的民族結(jié)構(gòu)，又迫使日本必然具備高度內(nèi)聚力。在中國(guó)苦于北部邊患時(shí)，日本的周邊除了靠近強(qiáng)大而溫和的中國(guó)外，沒(méi)有任何能對(duì)它造成威脅的國(guó)家。關(guān)于日本自然特色日本是一個(gè)多火山、多地震、多臺(tái)風(fēng)的國(guó)家，日本人無(wú)法與這些排山倒海的爆發(fā)性自然力抗?fàn)?，只能追求與自然的和諧。另一方面，日本列島的氣候溫潤(rùn)，四季分明，培養(yǎng)了日本人對(duì)自然的敏感。比如做為日本國(guó)花的櫻花每年一度開(kāi)放時(shí)，櫻花從最南邊的的八重山率先吐蕾，然后依次向北推移到?jīng)_繩、鹿兒島、京都、東京、札幌、稚內(nèi)，所到之處被稱(chēng)為“櫻花前線”，這在世上決無(wú)僅見(jiàn)。因此，自然主義是日本文化的一大特色，它與工藝裝飾性并非對(duì)立，而是和諧統(tǒng)一。關(guān)于日本文化環(huán)境

日本文化絕少過(guò)分夸張和強(qiáng)烈的表露，而是傾心于一芥小草、一片樹(shù)葉、一朵無(wú)名花、一顆碎石，讓人從中慢慢體會(huì)濃郁和細(xì)膩的人情。恰恰在日語(yǔ)中，濃郁和細(xì)膩是一個(gè)詞，這在各國(guó)語(yǔ)言中極其罕見(jiàn)。日本美術(shù)有時(shí)以片山獨(dú)枝寓意萬(wàn)里盛景，鳥(niǎo)語(yǔ)花香暗示四季變遷，枯淡山水象征峰巒蒼翠、流水淙淙。它注重內(nèi)在的含蓄甚于外露的輝煌，追求洗練的高雅甚于繁麗華奢。

日本美術(shù)的審美情緒——幽、玄、佗、寂，使人在凝神靜察中品味最深層的美感——物哀，即對(duì)自然和人生的深深眷念和淡淡傷感。關(guān)于日本宗教信仰日本的主要宗教有神道、佛教、基督教。神道是從日本民族的生活體驗(yàn)中產(chǎn)生和培育起來(lái)的發(fā)端于原始時(shí)代的自然宗教，但也受到了佛教、儒教的影響。

古代，在主張導(dǎo)入佛教的力量強(qiáng)大時(shí)，神道系統(tǒng)也在神社里建神宮寺，做出神佛融合的姿態(tài)。但在佛教勢(shì)力趨小時(shí)，神道就恢復(fù)和強(qiáng)調(diào)自己的獨(dú)立性；到近世，在儒教勢(shì)力強(qiáng)大時(shí)，神道就做出神儒融合的姿態(tài)，但經(jīng)過(guò)一段時(shí)間后也開(kāi)始強(qiáng)調(diào)自己的獨(dú)立性。在基督教傳入日本時(shí)，雖然沒(méi)有出現(xiàn)神道與基督教的融合，但信奉基督教的人卻也相當(dāng)可觀，后被統(tǒng)治者禁絕。明治維新后，在政府和神道系統(tǒng)的倡導(dǎo)下，一時(shí)“廢佛毀釋”，給佛教以沉重打擊，致使佛教打出“護(hù)國(guó)愛(ài)民”的旗號(hào)謀求再生?；浇屉m然在西方的壓力下得以恢復(fù)傳教自由，但隨著國(guó)家主義的高漲難以獲得大的發(fā)展，到第二次世界大戰(zhàn)開(kāi)始后，也被禁止。上古時(shí)期陶瓷工藝金屬工藝《遮光器土偶》出土于宮城縣東比須田遺址繩紋晚期土質(zhì)，高36.1厘米東京國(guó)立博物館人物埴輪前橋出土古墳時(shí)代上古時(shí)期的陶瓷工藝（四）土師器與須惠器到了古墳時(shí)代，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，出現(xiàn)了擁有專(zhuān)業(yè)技術(shù)的“部民”（日本古時(shí)的奴隸）。在窯業(yè)范圍中，做為實(shí)用品的“土師器”的生產(chǎn)開(kāi)始了。在須惠器里已有使用自然釉的例作，在奈良時(shí)代以后的陶器中，已經(jīng)出現(xiàn)了有意識(shí)的施釉行為，并可知使用灰釉的方法也一開(kāi)始。

土師器是繼承彌生式陶器傳統(tǒng)的類(lèi)型，在日本全國(guó)被定型化并大量生產(chǎn)，因而逐漸喪失了個(gè)性的表現(xiàn)。須惠器是實(shí)用性很強(qiáng)的陶藝作品，在罐、高杯器物等上面常有人物、動(dòng)物等形象，高度一般為40~50厘米，是很有分量的器皿，與土師器的風(fēng)格迥異。這個(gè)傳統(tǒng)被奈良、平安時(shí)代的陶器所繼承、發(fā)揚(yáng)，而土師器卻在神社的陶器中留存著一線發(fā)展生機(jī)。大阪出土日本竹內(nèi)廳藏古墳時(shí)代五世紀(jì)女子頭像其眼、眉、鼻、嘴、臉型皆描摹生動(dòng)寫(xiě)實(shí)大阪出土日本竹內(nèi)廳藏古墳時(shí)代五世紀(jì)女子頭像其眼、眉、鼻、嘴、臉型皆描摹生動(dòng)寫(xiě)實(shí)上古時(shí)期的金屬工藝一般認(rèn)為，日本最早的金屬文化始于彌生時(shí)代，即公元前200年左右。這時(shí)能夠看到的青銅器、鐵器是從中國(guó)、朝鮮舶載而來(lái)的原物，或者是對(duì)這些金屬制品的仿制器物。但是，其中的陶鐸，卻完全擺脫了中國(guó)大陸的影響，呈現(xiàn)出日本獨(dú)自的造型特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格。奈良縣出土宮內(nèi)廳藏彌生時(shí)代流水紋青銅鐸奈良縣出土宮內(nèi)廳藏彌生時(shí)代流水紋青銅鐸飛鳥(niǎo)時(shí)代的金屬工藝日本福岡縣出土東京國(guó)立博物館藏古墳時(shí)期（4世紀(jì)）三角緣神獸銅鏡

飛鳥(niǎo)時(shí)代的金屬工藝，具有與以往任何時(shí)候都不同的性格。隨著佛教傳入日本，金屬工藝也更為生動(dòng)活潑，可以看出當(dāng)時(shí)佛教美術(shù)的發(fā)展和稚拙而強(qiáng)烈的表現(xiàn)，以及平面性的視覺(jué)感受。這不僅表現(xiàn)在佛像上，金屬工藝品也是如此。從法隆寺獻(xiàn)納寶物《黃銅透雕灌頂幡》中可以看出透雕技法的應(yīng)用及其輪廓線的美妙所在。另外，使用轆轤制作的水瓶、香爐、碗等用品，以及正宗樣式的佛具也有十分精美的金工作品問(wèn)世。法隆寺獻(xiàn)納寶物中《鵲尾形柄香爐》是鍮石上鍍金的一件作品，做為日本現(xiàn)存的柄香爐中最古老、最著名的作品。當(dāng)時(shí)極其興盛的寺院，也將金屬類(lèi)的器具做為必需品使用，伴隨著各種做為裝飾物的金具技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了大量精美而新奇的金工作品。從現(xiàn)存你的遺品中可以看到做為繁榮的佛教文化的一個(gè)縮影，飛鳥(niǎo)時(shí)代的金屬工藝涌現(xiàn)出了一大批十分優(yōu)秀的作品。法隆寺獻(xiàn)東京國(guó)立博物館藏飛鳥(niǎo)時(shí)代思維菩薩銅像日本福岡縣出土東京國(guó)立博物館藏古墳時(shí)期（4世紀(jì)）三角緣神獸銅鏡法隆寺獻(xiàn)東京國(guó)立博物館藏飛鳥(niǎo)時(shí)代思維菩薩銅像奈良時(shí)代漆工藝金屬工藝染織工藝奈良時(shí)代的漆工藝由于從亞洲大陸傳來(lái)了佛教，日本文化的各個(gè)方面都發(fā)生了巨大變化，出現(xiàn)了全新的面貌。在漆工藝中，飛鳥(niǎo)時(shí)代的《玉蟲(chóng)廚子》可以說(shuō)是現(xiàn)存最早、最完整的漆工藝作品。到了奈良時(shí)代，受先進(jìn)的唐文化和技術(shù)的影響,日本的漆工藝有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。奈良時(shí)代漆藝的特色及其技法呈現(xiàn)出豐富多彩、層出不窮的景象。以干齊、漆皮、金銀泥繪、油色、密陀繪、平文、螺鈿等技法制作的精美作品大量問(wèn)世。奈良時(shí)代的金屬工藝奈良時(shí)代比過(guò)去更為重視佛教，形成了以佛教為文化主流的局面。從金屬工藝方面看，鑄工、銅工、鐵工、金工等被區(qū)分開(kāi)來(lái)，得到進(jìn)一步的細(xì)致劃分。各種技法形成了完整的系統(tǒng)，從而又與其他工人相關(guān)聯(lián)，在相互協(xié)助的基礎(chǔ)上，建立了具有巨大生產(chǎn)力的組織，于是開(kāi)始了營(yíng)造東大寺的宏大工程，并使其取得圓滿成功。在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的奈良文化，在所有方面都顯示著強(qiáng)盛而巨大的能量，其中以金屬制作的作品最為突出，鑄造技術(shù)突飛猛進(jìn)。然而就奈良時(shí)代美術(shù)的全貌而言，受中國(guó)唐文化的影響很大，但是，模仿唐文化，并在仿制中努力探索日本獨(dú)自文化的趨勢(shì)畢竟是存在的。奈良時(shí)代的染織工藝從構(gòu)成上來(lái)說(shuō)，飛鳥(niǎo)時(shí)代樸素的直線要素明顯增強(qiáng)。到奈良時(shí)代，精巧的曲線構(gòu)成的紋樣大量增加。在技術(shù)方面，有綾、羅、錦、綴織等；從織物方面來(lái)看，有纐纈、夾纈等；還有染織技術(shù)的繡（刺繡）、線帶類(lèi)皆為當(dāng)時(shí)臻于成熟的品種。飛鳥(niǎo)、奈良時(shí)代佛教文化極具興盛，于是，“繡佛”的形式便在刺繡工藝中占據(jù)了重要位置。中宮寺的《天壽國(guó)曼荼羅繡帳》是在現(xiàn)存最古的作品。平安時(shí)代陶瓷工藝漆工藝金屬工藝染織工藝平安時(shí)代的漆工藝平安時(shí)代前期的漆風(fēng)格，忠實(shí)地承襲了奈良時(shí)代的技法，但逐漸地在技術(shù)與紋樣上進(jìn)行選擇，尋覓自己的風(fēng)格。這一點(diǎn)與其他工藝美術(shù)一樣，進(jìn)入了被世人稱(chēng)之為“和風(fēng)化”的時(shí)期。伴隨著蒔繪的發(fā)展，逐漸形成并確立了純?nèi)毡撅L(fēng)格的形式。向和風(fēng)過(guò)渡的風(fēng)格狀態(tài)，可在京都仁和寺的《寶相花蒔繪冊(cè)子箱》和《寶相花蒔繪寶珠箱》等例作中看到平安時(shí)代后期，特別是11世紀(jì)至12世紀(jì)時(shí)，是日本樣式的完成時(shí)期，此時(shí)的作品更多地反映了宮廷貴族們的審美情趣。與過(guò)去唐風(fēng)的華麗繁縟相反，轉(zhuǎn)向了淡雅而優(yōu)美的表現(xiàn)。蓮唐草蒔繪經(jīng)箱皮制髹漆平安時(shí)代現(xiàn)藏于日本奈良國(guó)立博物館單輪車(chē)螺鈿蒔繪手箱木制髹漆鑲螺鈿平安時(shí)代藏于日本東京國(guó)立博物館蓮唐草蒔繪經(jīng)箱皮制髹漆平安時(shí)代現(xiàn)藏于日本奈良國(guó)立博物館單輪車(chē)螺鈿蒔繪手箱木制髹漆鑲螺鈿平安時(shí)代藏于日本東京國(guó)立博物館蒔繪蒔繪成為當(dāng)時(shí)非常興盛的手法，備受人們青睞。在技法上，出現(xiàn)了研出蒔繪、平塵、沃懸地等平安時(shí)代的金屬工藝至平安時(shí)代，文化風(fēng)格發(fā)生了很大變化，在吸收唐文化的同時(shí)，逐漸培育出了具有獨(dú)特風(fēng)格的日本文化形態(tài)，由于日本民族特有的審美情趣和視覺(jué)感受，對(duì)金屬工藝也提出了新的要求。支撐奈良時(shí)代文化的那些勞工組織，在國(guó)家統(tǒng)治并不強(qiáng)盛的平安時(shí)代，也都成為分散的保持各自?xún)?yōu)勢(shì)力量，精美華麗且富于裝飾性和匠心獨(dú)具的作品，代表了這個(gè)時(shí)代的特征。由于佛教思想的變化和佛教文化的轉(zhuǎn)換，天臺(tái)、真言的密教帶來(lái)了完全不同的佛具，從中我們可以窺見(jiàn)與當(dāng)時(shí)相通的各種工藝的狀況。平安時(shí)代的染織工藝在這個(gè)時(shí)代，工藝美術(shù)忠實(shí)地繼承了奈良時(shí)代貴族階層的風(fēng)格特征，宮廷染織工藝已經(jīng)形成，并逐漸地向和風(fēng)化轉(zhuǎn)變，帶有祭事情節(jié)裝飾的染織品也頗為風(fēng)行。在飛鳥(niǎo)、奈良時(shí)代染織工藝中所看到的豐厚遺產(chǎn)，平安時(shí)代也有所繼承，但朝廷的染織工藝中，“染”的部門(mén)喪失了。即使再織物方面，也沒(méi)有過(guò)去那樣高超的技術(shù)和作品，織錦只是簡(jiǎn)單的“倭錦”。這種現(xiàn)象，反映了平安時(shí)代貴族的柔媚清雅的情趣對(duì)織物紋樣的影響。與過(guò)去的紋樣相比，獅子、龍等不及鳥(niǎo)、蝶、蟲(chóng)等受寵了，在錦緞上的唐草紋也逐漸消失。呈圓形并散開(kāi)的碎小而明麗的連續(xù)紋樣以及將自然物做為紋樣的構(gòu)成形式多了起來(lái)，表現(xiàn)出洗練而高雅的氣質(zhì)。鐮倉(cāng)時(shí)代陶瓷工藝漆工藝金屬工藝染織工藝鐮倉(cāng)時(shí)代的陶瓷工藝平安時(shí)代末期燒造的?；?、越前陶中常見(jiàn)的壺、甕等類(lèi)型的陶器，在以后的鐮倉(cāng)時(shí)代也繼續(xù)發(fā)展，也就是說(shuō)在知多半島一帶燒制的稱(chēng)之為“古?；钡默F(xiàn)在作為瀨戶(hù)市中心的地域所生產(chǎn)的“古瀨戶(hù)”一類(lèi)的陶器也得到了很大的發(fā)展。鐮倉(cāng)時(shí)代的漆工藝至鐮倉(cāng)時(shí)代，漆工藝有了相當(dāng)大的變化。與奈良時(shí)代瀟灑的風(fēng)格相比，更為銳利而有力，飽滿而富于量感的氣質(zhì)充滿了漆工藝的造型與裝飾。紋樣上柔美而浪漫的情緒驟然消失，取而代之的是更為現(xiàn)實(shí)、更為本質(zhì)的精神體現(xiàn)在器物上。這是因?yàn)榕c繪畫(huà)表現(xiàn)關(guān)系密切的蒔繪，深受具有寫(xiě)實(shí)傾向的大和繪的影響的緣故。蒔繪的技法在鐮倉(cāng)時(shí)代有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了平蒔繪的高蒔繪，金粉做為主要材料被廣泛使用，并依據(jù)播撒的密度不同而呈現(xiàn)出多層次的濃淡變化效果。鐮倉(cāng)時(shí)代的意匠構(gòu)成似乎有點(diǎn)過(guò)分多樣化，但在這些有限的器物上，我們可以看到那巧妙精美的裝飾和堅(jiān)實(shí)有力的造型，這就是此時(shí)漆工藝的特征。單輪車(chē)螺鈿手箱木制髹漆鐮倉(cāng)時(shí)代（13世紀(jì)）現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館單輪車(chē)螺鈿手箱木制髹漆鐮倉(cāng)時(shí)代（13世紀(jì)）現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館鐮倉(cāng)時(shí)代的金屬工藝南部佛教的復(fù)興表現(xiàn)為在信仰的中心設(shè)置佛舍利。金屬舍利塔的制作也就興盛起來(lái)了，這也許可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)工藝的先驅(qū)吧。像鐮倉(cāng)時(shí)代這樣多種多樣、精致美麗的作品，是其他任何一個(gè)時(shí)期所不可企及的。從寶塔形、五輪塔形到水晶的寶珠等舍利塔形，造型千姿百態(tài)、變化無(wú)窮，制作技術(shù)也就鐮倉(cāng)時(shí)代的染織工藝鐮倉(cāng)時(shí)代是日本武士家族在歷史舞臺(tái)上活躍的時(shí)代。隨著時(shí)代的潮流，染織工藝也由朝廷風(fēng)格轉(zhuǎn)向了武士家族風(fēng)格，于是，符合貴族審美意識(shí)的染織工藝，便成為此時(shí)的代表。武士貴族的染織工藝具備介于宮廷與庶民之間的性格特征。宮廷的便裝以及獵裝、直垂類(lèi)的服裝，后來(lái)都逐漸演變?yōu)槲涫抠F族的服飾。在服裝上制作家徽，形成有特別意義裝飾紋樣，這成了武士貴族們?nèi)究椉y樣的一個(gè)重要特征。其起源是上溯到原始時(shí)代的幾何紋樣。隨著新興武士家族的出現(xiàn)，這種家徽便逐漸開(kāi)始以洗練的形式被廣泛應(yīng)用于普通服飾上。室町時(shí)代陶瓷工藝漆工藝金屬工藝染織工藝室町時(shí)代的陶瓷工藝室町時(shí)代初期，瀨戶(hù)類(lèi)型的窯依然作為窯業(yè)中心，并未喪失其重要地位。信長(zhǎng)、秀吉執(zhí)政時(shí)期，使桃山文化的鮮花大放異彩，飲茶之風(fēng)也極其廣泛地在庶民百姓之中盛行起來(lái)，因此，在這個(gè)時(shí)代里，出現(xiàn)了反映茶人愛(ài)好的工藝美術(shù)作品，陶藝作品尤為顯著，甚至出現(xiàn)了自己親手制作并從中體味陶藝之妙的茶人。茶陶器的盛行在當(dāng)時(shí)的陶藝界出現(xiàn)了異彩紛呈的局面。首先是美濃窯的陶器作為瀨記黑、黃瀨戶(hù)、志野、織部等各式各樣有茶陶器特色的作品被燒造出來(lái)。隨著時(shí)代的進(jìn)展，新的制陶技藝得到了發(fā)展，陶藝風(fēng)格也出現(xiàn)了一些變化?？棽繜^之志野稍微晚一點(diǎn)，因而在裝飾手法上描繪的因素就更多些，織部燒的器形也自由活潑，表現(xiàn)十分強(qiáng)烈，呈現(xiàn)出千差萬(wàn)別而無(wú)一雷同的繁榮景象。備前、信樂(lè)、伊賀、丹波等窯燒制的陶器與室町以來(lái)諸窯所體現(xiàn)出的幽靜的茶道的感覺(jué)相一致，由此可見(jiàn)茶道之美，同時(shí)亦可領(lǐng)略反映茶人審美情趣的獨(dú)特的飲茶陶器之風(fēng)采。京都大德寺本坊藏桃山時(shí)代織田信長(zhǎng)畫(huà)像室町時(shí)代的漆工藝室町時(shí)代，從中國(guó)帶來(lái)的漆工藝品被稱(chēng)為“唐物”，做為御道具，或者作為茶道具而備受珍重。可以說(shuō)鐮倉(cāng)時(shí)代蒔繪的基本技法已經(jīng)形成，至室町時(shí)代，技法及表現(xiàn)進(jìn)一步復(fù)雜化，同時(shí)在器物的造型和圖案上，將中國(guó)的影響和傳統(tǒng)的和風(fēng)折衷起來(lái)，形成了一種獨(dú)特的樣式。南山蒔繪硯箱，木制髹漆室町時(shí)代高蒔繪和肉合蒔繪現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館南山蒔繪硯箱，木制髹漆室町時(shí)代（15世紀(jì)）高蒔繪和肉合蒔繪成為主要的蒔繪技藝，表現(xiàn)山巒、樹(shù)木，更加有立體感現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館菊蒔繪手箱（室町時(shí)代?15世紀(jì)）室町時(shí)代的金屬工藝進(jìn)入室町時(shí)代，代表金屬工藝的是伴隨著茶道而流行起來(lái)的燒水釜。位于福岡縣遠(yuǎn)賀川河口的筑前蘆屋和櫪木縣的佐野天明是當(dāng)時(shí)燒水釜的兩大產(chǎn)地?！疤J屋釜”的質(zhì)地非常光滑細(xì)膩，有“鯰魚(yú)”或“絹肌”之譽(yù)。千葉寺出土、現(xiàn)藏于東京國(guó)立美術(shù)館的《梅竹紋透雕燈籠》，給我們展示了由頂部至底足一氣呵成的純熟的鑄造技藝。室町時(shí)代的染織工藝至室町時(shí)代，把在此之前培育出來(lái)的武家文化稱(chēng)為“東山文化”，并創(chuàng)造了宮廷中未曾有過(guò)的新的文化。形成這種局面的基礎(chǔ)，是由中國(guó)傳來(lái)的禪宗和“南蠻交易”而流入的外來(lái)文化。水墨畫(huà)、茶道便是其中一類(lèi)。因此，武士家族染織工藝中的貴族氣質(zhì)逐漸消失，原有的庶民性質(zhì)的要素顯著提高，為當(dāng)時(shí)的染織工藝注入了新鮮血液，迎來(lái)了一個(gè)發(fā)展高潮。于是，作為武家社會(huì)的母胎便產(chǎn)生了，在將軍家族的庇護(hù)下發(fā)展起來(lái)的“能”中的衣裝中，也表現(xiàn)了很強(qiáng)的武士文化的要素。在技術(shù)上、紋樣上也可見(jiàn)外來(lái)文化對(duì)此時(shí)染織工藝的影響之甚。安土桃山時(shí)代漆工藝金屬工藝安土桃山時(shí)代的漆工藝桃山時(shí)代的文化，在各方面都有令人矚目的發(fā)展。它打破了傳統(tǒng)的形式，呈現(xiàn)出豪放而絢爛、雄大而積極的生機(jī)勃勃的局面，標(biāo)志著日本文化向近代化邁進(jìn)的步履。在將南蠻人作為主題的作品中，瑞光寺的《南蠻人蒔繪交椅》較為有名，由其表現(xiàn)內(nèi)容和嫻熟的裝飾技藝不難體味作品獨(dú)特的風(fēng)格。安土桃山時(shí)代的金屬工藝織田信長(zhǎng)統(tǒng)治時(shí)期，在各行各業(yè)選擇了一批著名的工匠，并授予他們以“天下第一”的稱(chēng)號(hào)，造釜匠師與次郎、造鏡師青家，皆成為世襲家族，其技藝代代相傳。《桐竹紋鏡》便出自銘有“天家第一”的青家之手，為桃山時(shí)代具有代表性的銅鏡。江戶(hù)時(shí)代陶瓷工藝漆工藝金屬工藝染織工藝江戶(hù)時(shí)代的陶瓷工藝日本的陶瓷工藝以江戶(hù)時(shí)代為里程碑，之前和之后在風(fēng)格上相去甚遠(yuǎn)。從唐津燒的交流中也能看到，模仿唐津窯筑起的窯在美濃、尾張等各地推廣，于是窯式發(fā)生了重大變化。這種窯的采用，滿足了伴隨著江戶(hù)時(shí)代社會(huì)生活需求而出現(xiàn)的對(duì)各類(lèi)陶瓷燒造的需要。日本陶瓷工藝發(fā)生巨大變化的另一個(gè)標(biāo)志是瓷器的出現(xiàn)。江戶(hù)時(shí)代的漆工藝日本漆工藝在江戶(hù)時(shí)代得到了極大發(fā)展。江戶(hù)初期的蒔繪在保留著桃山時(shí)代風(fēng)格的同時(shí)，進(jìn)一步洗練而簡(jiǎn)潔了。到了江戶(hù)文化成熟的元祿年間，玩弄精巧細(xì)密的技法，乃至故弄玄虛地制造繁縟華麗的風(fēng)氣盛極一時(shí)。在漆工藝中，似乎也出現(xiàn)了以使用大量金粉為尚的傾向，結(jié)果導(dǎo)致了裝飾過(guò)度的狀態(tài)。精工細(xì)作，成為當(dāng)時(shí)工匠們的最高目標(biāo)。此時(shí)作品以印籠和涂漆鞘最為典型。曾經(jīng)登峰造極的蒔繪，也從江戶(hù)中期以后極速衰退，造型雷同、色彩生硬、漆質(zhì)粗糙的器具時(shí)有出現(xiàn)。柴垣蔦蒔繪硯箱藏于日本東京國(guó)立博物館舟橋蒔繪硯箱江戶(hù)時(shí)代初期現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館柴垣蔦蒔繪硯箱江戶(hù)時(shí)代（18世紀(jì)）的藝術(shù)家古滿休意的作品用少許加固的高蒔繪表現(xiàn)出柴垣及常春藤的葉子，樹(shù)葉的一部分殘留有灑下的金粉，滲出些淡淡的朱色。風(fēng)格抒情性化，極富魅力現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館舟橋蒔繪硯箱江戶(hù)時(shí)代初期（17世紀(jì)）的藝術(shù)家本阿彌光悅的代表作用高蒔繪的手法將舟橋的紋樣和和歌文字髹飾于拱形硯箱之上，是具有其鮮明個(gè)人特色的蒔繪藝術(shù)品現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館八橋蒔繪螺鈿硯箱江戶(hù)時(shí)代蔦小徑蒔繪紋硯臺(tái)箱江戶(hù)時(shí)代(18世紀(jì))黑漆鐵線花紋金銀蒔繪硯箱江戶(hù)時(shí)代中期現(xiàn)藏關(guān)西大學(xué)博物館江戶(hù)時(shí)代的金屬工藝進(jìn)入江戶(hù)時(shí)代，裝劍金屬工藝較為發(fā)達(dá)，并涌現(xiàn)出一批著名工匠及頗具個(gè)性的作品留存。在江戶(hù)時(shí)代，柄鏡也依據(jù)新的鑄造法而批量生產(chǎn)，在庶民中廣泛應(yīng)用。在明治維新的社會(huì)大變革及隨之而來(lái)的歐美文明的影響下，日本人的生活方式和意識(shí)形態(tài)發(fā)生了極大的變化，因而，日本的金屬工藝也呈現(xiàn)出多種材質(zhì)的使用和多樣性表現(xiàn)的新局面。江戶(hù)時(shí)代的染織工藝在桃山、江戶(hù)時(shí)代之前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，文化的發(fā)展受到阻礙，但在這個(gè)空白期里，普通服裝中的“小袖”得到了很大發(fā)展。至此，在社會(huì)各個(gè)階層都不盡相同的衣服形態(tài)皆為小袖型所統(tǒng)一，那麼稱(chēng)為“著物”的服裝形式也就成為日本最為普及并最具代表性的服裝了。此時(shí)出現(xiàn)的纐纈染法成為染織工藝的主流，并與繪飾、刺繡或摺箔等手法并用，形成異彩紛呈的肌理效果。纐纈和刺繡的技法并用，成為縫箔，其效果