中西戲劇比較教案課件

會(huì)計(jì)學(xué)1中西戲劇比較第1頁/共59頁會(huì)計(jì)學(xué)1中西戲劇比較第1頁/共59頁世界三大古戲?。汗畔ＥD戲劇古印度梵劇中國戲曲第2頁/共59頁世界三大古戲?。旱?頁/共59頁希臘戲劇產(chǎn)生于公元前六世紀(jì)后期，由酒神祭祀演變而來，興盛于黃金時(shí)代。公元前431年伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭爆發(fā)，希臘社會(huì)由此凋敝，希臘戲劇的繁榮時(shí)代也一去不復(fù)返第3頁/共59頁希臘戲劇產(chǎn)生于公元前六世紀(jì)后期，由酒神祭祀演變而來，興盛于黃古印度梵劇出現(xiàn)于公元前后，最初來源于民間祭神表演。希臘化時(shí)期，亞歷山大東征印度，希臘文化對(duì)印度產(chǎn)生重大影響，甚至有種未被證實(shí)的觀點(diǎn)——梵劇源于希臘戲劇。隨著印度地方語言文學(xué)興起和伊斯蘭文化興盛，梵劇在十世紀(jì)以后漸漸沒落第4頁/共59頁古印度梵劇出現(xiàn)于公元前后，最初來源于民間祭神表演。希臘化時(shí)期中國戲劇正式出現(xiàn)于十二世紀(jì)，同樣源于鬼神崇拜，其誕生深受梵劇影響。傳統(tǒng)戲劇衰落于“文革時(shí)期”。第5頁/共59頁中國戲劇正式出現(xiàn)于十二世紀(jì)，同樣源于鬼神崇拜，其誕生深受梵劇“中國劇的理想完全是希臘的，其面具、歌曲、音樂、科白、齣頭、動(dòng)作，都是希臘的?！ぁぁぁぁぁぁぁぁぁぶ袊鴦〉乃枷胧峭鈬模挥星楣?jié)和語言是中國的而已?！薄吨袊挛铩罚═hingsChinese）波耳（J·DyerBall）古希臘戲劇古印度梵劇中國戲曲第6頁/共59頁“中國劇的理想完全是希臘的，其面具、歌曲、音樂、科白、齣頭、結(jié)論：世界戲劇源頭——古希臘戲劇中國戲劇中有古希臘戲劇的基因問題：為何古希臘戲劇的誕生要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于中國戲曲？解決方法：1、史實(shí)研究2、實(shí)驗(yàn)論證第7頁/共59頁結(jié)論：解決方法：第7頁/共59頁有觀點(diǎn)認(rèn)為，中國戲劇形成時(shí)間晚是因?yàn)闆]有史詩。沒有史詩導(dǎo)致中華民族缺乏在文學(xué)上用韻文或者說用浪漫的抒情語言說故事和描寫人物的能力“一個(gè)民族戲劇的形成，不可缺少文學(xué)上的準(zhǔn)備。希臘悲劇的產(chǎn)生，先有了《伊利亞特》和《奧德賽》的長篇史詩。印度在“吠陀”之后，也產(chǎn)生了《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩大史詩。它們不僅僅給后來產(chǎn)生的戲劇供給了豐富的題材，而且也通過這些長篇的敘事詩鍛煉了一個(gè)民族在文學(xué)上用韻文或者說用浪漫的抒情語言說故事和描寫人物的能力。這兩者都給戲劇的形成準(zhǔn)備了必要條件?！薄吨袊鴳蚯ㄕ摗?/p>

古希臘

伊利亞特

奧德賽

摩訶婆羅多

羅摩衍那

古印度第8頁/共59頁有觀點(diǎn)認(rèn)為，中國戲劇形成時(shí)間晚是因?yàn)闆]有史詩。沒有史詩導(dǎo)致中第9頁/共59頁第9頁/共59頁希臘地處地中海沿岸，土壤貧瘠，農(nóng)耕文明不發(fā)達(dá)；靠海，航海業(yè)發(fā)達(dá)，商業(yè)繁榮；政治制度為奴隸制民主制，思想較為開放。希臘民眾積極進(jìn)取，富于反抗意識(shí)，有強(qiáng)烈的文化娛樂需求。這一切都為希臘戲劇的產(chǎn)生提供了必要土壤。第10頁/共59頁希臘地處地中海沿岸，土壤貧瘠，農(nóng)耕文明不發(fā)達(dá)；靠海，航海業(yè)發(fā)中國興起于土壤肥沃的黃河流域，農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)；地處內(nèi)陸山區(qū)，經(jīng)濟(jì)為自給自足型，易于形成封建制政體；思想保守，重農(nóng)抑商，優(yōu)越的自然環(huán)境使得中國百姓向往安居樂業(yè)的生活，形成逆來順受的性格，民眾對(duì)于文化娛樂的需求極低。第11頁/共59頁中國興起于土壤肥沃的黃河流域，農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)；地處內(nèi)陸山區(qū)，經(jīng)濟(jì)為試驗(yàn)：假設(shè)古希臘戲劇在中國劇情簡介：為了愛上的一個(gè)外邦人伊阿宋，她拋卻公主地位、竊走國寶金羊毛、殺死弟弟，甘愿隨夫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、漂泊失所。然而她的勇敢愛情和偉大犧牲最終卻變成一則笑話：丈夫決定另娶柯林斯公主，換取穩(wěn)定名位。美狄亞走投無路之下，展開恐怖報(bào)復(fù)：先是獻(xiàn)毒衣焚殺丈夫的新歡，繼而手刃兩個(gè)小孩，乘太陽神的華車遠(yuǎn)颺，留下一無所有的負(fù)心丈夫。

美狄亞歐里庇得斯在中國傳統(tǒng)文化中，忠、孝、悌、仁、義的觀念根深蒂固。通敵盜取金羊毛，此為不忠；棄父離鄉(xiāng)，此為不孝；弒弟分尸，此為不悌；手刃幼子，此為不仁；毒害公主與國王，此為不義。美狄亞這個(gè)故事在中國民間是不可能得到承認(rèn)的。其次是官方態(tài)度。首先，這部戲劇與倫理道德標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)重相違；其次，中國古代宮廷生活是一個(gè)避諱的話題，任何有關(guān)的藝術(shù)形式都會(huì)被認(rèn)為謗議朝政、隱射皇室。因此官方不可能讓這樣的戲劇通過文化審查。另外，包括《俄狄浦斯王》等眾多希臘悲劇多宣揚(yáng)一些抗?fàn)幨论E，這與封建制經(jīng)濟(jì)體制下的以穩(wěn)定為主的文化氛圍不符。第12頁/共59頁試驗(yàn)：假設(shè)古希臘戲劇在中國劇情簡介：為了愛上的一個(gè)外邦人伊阿通過美狄亞這個(gè)典型例子我們可以發(fā)現(xiàn)，戲劇存在的重要條件是———觀眾的接受與官方的認(rèn)可戲劇在古希臘成為一種民主政體用以實(shí)現(xiàn)政治、道德、教育任務(wù)的文藝活動(dòng)，伯利克里時(shí)代興修劇場(chǎng)、鼓勵(lì)戲劇創(chuàng)作、發(fā)放觀劇津貼；希臘民眾對(duì)戲劇也充滿熱情，而且具有一定的欣賞水平。觀劇的民眾

興建的劇場(chǎng)第13頁/共59頁通過美狄亞這個(gè)典型例子我們可以發(fā)現(xiàn)，戲劇存在的重要條件是——古羅馬時(shí)期，新興娛樂項(xiàng)目備受親睞；軍費(fèi)開支巨大導(dǎo)致文化投入減少，戲劇成就明顯遜色于古希臘時(shí)期。第14頁/共59頁古羅馬時(shí)期，新興娛樂項(xiàng)目備受親睞；軍費(fèi)開支巨大導(dǎo)致文化投入減中世紀(jì)，歐洲社會(huì)動(dòng)蕩，思想禁錮，文化黑暗，戲劇進(jìn)入休眠時(shí)期。第15頁/共59頁中世紀(jì)，歐洲社會(huì)動(dòng)蕩，思想禁錮，文化黑暗，戲劇進(jìn)入休眠時(shí)期。中世紀(jì)教會(huì)勢(shì)力強(qiáng)大，禁錮思想，因此文藝創(chuàng)作缺乏亮點(diǎn)，戲劇沒有供它發(fā)展的思想基礎(chǔ)。中世紀(jì)歐洲已經(jīng)進(jìn)入封建制，實(shí)行專制統(tǒng)治，戲劇失去古代的政治功能；各國之間戰(zhàn)爭不斷，經(jīng)濟(jì)蕭條，官方無須也無力對(duì)戲劇活動(dòng)進(jìn)行扶持。戲劇失去了賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。中世紀(jì)歐洲民眾甚至貴族普遍愚昧無知，缺乏觀劇的必要文化素養(yǎng)，戲劇因此失去了群眾基礎(chǔ)。第16頁/共59頁中世紀(jì)教會(huì)勢(shì)力強(qiáng)大，禁錮思想，因此文藝創(chuàng)作缺乏亮點(diǎn)，戲劇沒有眾所周知，悲劇起源于民間歌舞。古希臘農(nóng)民于收獲葡萄時(shí)節(jié)裝扮成牧羊人,舉行歌舞,崇拜酒神狄俄尼索斯，這種歌叫做“酒神頌”。表演時(shí)，臨時(shí)編幾句詩來回答歌隊(duì)長提出的問題，講述酒神在人世的漫游和宣教的故事。中國自古舞樂文化發(fā)達(dá)卻為何遲遲沒有產(chǎn)生戲??？第17頁/共59頁眾所周知，悲劇起源于民間歌舞。古希臘農(nóng)民于收獲葡萄時(shí)節(jié)裝扮成中國自古崇尚舞樂，特權(quán)階層喜好豢養(yǎng)樂師歌姬，后代隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，“家班”產(chǎn)生，以滿足貴族、富人的文化需求。但是，無論樂官歌姬還是家班，其主要都是向自己在經(jīng)濟(jì)上所依附的欣賞者提供服務(wù)。由于經(jīng)濟(jì)上的依賴性造成了創(chuàng)作演出的非獨(dú)立性，而當(dāng)藝術(shù)失去了自由發(fā)展的空間后，它便不能稱為藝術(shù)，只能叫娛樂。在民間，歌舞藝術(shù)長期不能發(fā)展為戲曲也是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因。“民間歌舞的歷史傳統(tǒng)悠久，它的藝術(shù)水平雖然也不低，但是由于它所依存的社會(huì)條件的局限性，也使它無法進(jìn)一步突破歌舞界限，發(fā)展成戲曲。它究竟是一種業(yè)余的文藝活動(dòng)，只有在一定季節(jié)才可能進(jìn)行演出。它要進(jìn)行長期的演出，就必須編演大量的節(jié)目，才能維持這一活動(dòng)的經(jīng)濟(jì)開支，這就必須脫產(chǎn)，而脫產(chǎn)卻沒有把握維持演出團(tuán)體的生活。”

————《中國戲曲通論》第18頁/共59頁中國自古崇尚舞樂，特權(quán)階層喜好豢養(yǎng)樂師歌姬，后代隨著戲曲藝術(shù)相對(duì)而言，宋代是中國歷史上經(jīng)濟(jì)與文化教育最繁榮的時(shí)代，儒家復(fù)興，社會(huì)上彌漫尊師重道之風(fēng)，科技發(fā)展亦突飛猛進(jìn)，政治也較開明廉潔，終宋一代沒有嚴(yán)重的宦官亂政和地方割據(jù)，兵變、民亂次數(shù)與規(guī)模在中國歷史上也相對(duì)較少，人口從太平興國五年（980年）的3250萬增至大觀四年（1110年）的1億1275萬。著名史學(xué)家陳寅恪言：「華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極於趙宋之世?！苟鞣脚c日本史學(xué)界中認(rèn)為宋朝是中國歷史上的文藝復(fù)興與經(jīng)濟(jì)革命的大有人在?！S基百科

清明上河圖（局部）

宋朝時(shí)，茶館會(huì)獎(jiǎng)給“斗茶”奪魁的人一壺龍井

斗茶、聽書構(gòu)成了宋小資的夜生活

宋朝的市民階層迅速興起，拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長，隨之帶來了文化消費(fèi)需求。第19頁/共59頁相對(duì)而言，宋代是中國歷史上經(jīng)濟(jì)與文化教育最繁榮的時(shí)代，儒家復(fù)中國的戲曲大致是在十二世紀(jì)中葉昌盛起來的，不論南戲或北曲，都是在幾乎相差不久的時(shí)間相繼出現(xiàn)。為什么這么巧？北曲和南戲，一個(gè)在北方的大都、平陽一帶，一個(gè)在南方的溫州，而且這時(shí)候南北兩個(gè)政權(quán)對(duì)立，人民間來往不便，藝術(shù)團(tuán)體交流十分困難的情況下，為什么會(huì)大體同時(shí)形成戲曲呢？除去某些各自的特殊條件之外，有一些共同的原因還是起了主導(dǎo)的作用。戲曲在形成時(shí)期，中國雖然分裂成南北兩個(gè)政權(quán)，但長期形成的歷史條件卻是共同的。比方最起決定作用的人民經(jīng)濟(jì)生活水平這個(gè)條件，就是從唐代以來一直存在著一個(gè)共同的趨勢(shì)，即商業(yè)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，這不僅表現(xiàn)在城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且農(nóng)村商業(yè)經(jīng)濟(jì)的力量也相應(yīng)地在增長。農(nóng)村生產(chǎn)力也在發(fā)展，如果沒有農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)力量某一個(gè)程度的發(fā)展，要讓城市商業(yè)單獨(dú)發(fā)展起來也是不可能的。

————《中國戲曲通論》南戲在藝術(shù)上雖然還是比較粗糙，但它已奠定了中國戲曲的基本特點(diǎn)。"南戲是中國戲劇史上最早成熟的戲曲，明清兩代戲曲主要就是從南戲發(fā)展起來的，我們現(xiàn)在的大戲所繼承的仍然是南戲系統(tǒng)的藝文形式。"————中國戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長、上海戲劇學(xué)院教授葉長海

南戲南戲產(chǎn)生第20頁/共59頁中國的戲曲大致是在十二世紀(jì)中葉昌盛起來的，不論南戲或北曲，都元雜劇第21頁/共59頁元雜劇第21頁/共59頁元朝的建立使一個(gè)統(tǒng)一的商品市場(chǎng)也隨之形成、壯大，這是元雜劇形成的根本原因。中國戲曲產(chǎn)生在封建社會(huì)的中后期，這時(shí)期的特點(diǎn)之一就是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國內(nèi)商品市場(chǎng)的逐漸形成、擴(kuò)大，向全國統(tǒng)一的商品市場(chǎng)的發(fā)展。這件事對(duì)于戲曲的興衰榮枯起著根本性的影響?！ぁぁぁぁぁぁF(tuán)保障生活的方式，總而言之還是得靠演出戲來有人要看，這樣就蒸蒸日上，繁榮發(fā)展了。這就是在商品經(jīng)濟(jì)的逐漸發(fā)展的情況下，對(duì)戲曲劇團(tuán)越來越起支配作用的規(guī)律。·······劇團(tuán)要發(fā)展，就得找到更多的新觀眾。它終于發(fā)現(xiàn)，到城市里去是它的出路。————《中國戲曲通論》元雜劇興盛的另一個(gè)原因是一大批具備高超創(chuàng)作才能的作家涌現(xiàn)特別是元初，民族矛盾和階級(jí)矛盾十分尖銳，又沒有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會(huì)。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時(shí)又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書會(huì)的組織，民間藝人和文人的合作對(duì)元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用?！俣劝倏圃s劇文學(xué)史地位的取得不僅僅是創(chuàng)作成就突出，而且還在于其戲劇理論研究的成果。因此，如果說元代時(shí)我國古代戲劇的第一個(gè)黃金時(shí)代，那么元代的戲劇理論批評(píng)則是我國戲劇學(xué)歷史上的第一個(gè)高峰?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》第22頁/共59頁元朝的建立使一個(gè)統(tǒng)一的商品市場(chǎng)也隨之形成、壯大，這是元雜劇形古希臘戲劇創(chuàng)作者：具備文學(xué)功底的貴族觀眾：主要為平民表演者：專業(yè)演員為主演出地點(diǎn)：劇場(chǎng)理論著作：《詩學(xué)》等演出性質(zhì)：政治活動(dòng)元雜劇創(chuàng)作者：民間藝人或書會(huì)才人觀眾：市民階級(jí)表演者：職業(yè)演員為主演出地點(diǎn)：戲臺(tái)理論著作：《唱論》、《中原音韻》等演出性質(zhì)：商業(yè)活動(dòng)元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著中國形成了真正意義上的戲劇。元雜劇是一種自下而上形成的藝術(shù)。區(qū)別于古希臘戲劇的官方色彩，元雜劇的世俗味道濃厚，創(chuàng)作演出緊跟市場(chǎng)風(fēng)向。不同于古希臘的宏偉劇場(chǎng)，元雜劇的演出地點(diǎn)因?yàn)楹喴锥鄬?duì)不固定，這導(dǎo)致劇團(tuán)可廣泛吸收不同地域的演出方式并加以改進(jìn)以滿足當(dāng)?shù)赜^眾的需求。簡而言之，古希臘戲劇是政治化的產(chǎn)物；元雜劇是市場(chǎng)化的產(chǎn)物。第23頁/共59頁古希臘戲劇元雜劇元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著中國形成了真正意義上的戲劇南戲的興起奠定了中國戲曲的基礎(chǔ)，而北曲的發(fā)展卻直接催生了元雜劇。中國戲曲起步晚但發(fā)展快。在歐陸處于中世紀(jì)的迷霧籠罩，印度半島置換文化內(nèi)核的情況下，元雜劇迅速確立了自己在世界文學(xué)史上的地位。縱向比較，元雜劇也是文學(xué)史上奇葩。“元代的雜劇，是中國園地里開放得最為絢爛的一叢鮮花。論年代，雖離開現(xiàn)代已很遙遠(yuǎn)了，可是論其造詣，卻在中國戲曲史上具有一種不易磨滅的光芒。”——《中國戲曲史長編》元代歷時(shí)不足百年，但是元雜劇的成就卻是歷經(jīng)萬代都不可磨滅的。其中，悲劇的成熟最值得注意。元雜劇四大悲?。骸陡]娥冤》---關(guān)漢卿《漢宮秋》---馬致遠(yuǎn)《梧桐雨》---白樸《趙氏孤兒》---紀(jì)君祥第24頁/共59頁南戲的興起奠定了中國戲曲的基礎(chǔ)，而北曲的發(fā)展卻直接催生了元雜元雜劇悲劇的產(chǎn)生與成熟標(biāo)志中國戲曲發(fā)展的高峰。在此之前，中國戲曲表演形式多以歌舞為主，到后來發(fā)展到帶有雜技成分的滑稽表演與戲謔說唱，強(qiáng)調(diào)與觀眾的交流互動(dòng)，注重娛樂效果。但由于顧及觀眾的接受度，其思想內(nèi)涵較淺顯，而且不具備規(guī)范化。當(dāng)戲曲藝術(shù)到元代，隨著劇作者創(chuàng)作心態(tài)的變化和市民階級(jí)更趨多樣性的文化消費(fèi)需求，四大悲劇應(yīng)運(yùn)而生。通過悲劇，作者反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣度和深度有了極大提升，帶給觀眾對(duì)問題的探尋與反思也更加深刻，由此也促進(jìn)了戲曲理論的發(fā)展，而戲曲理論的發(fā)展又推動(dòng)了戲曲創(chuàng)作演出的規(guī)范化，因?yàn)椋ㄖ饕切问剑┮?guī)范化，戲曲才真正走上了市場(chǎng)化道路。舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏的板式韻律化，舞臺(tái)美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩詞格律化，共同構(gòu)成了中國戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格?！俣劝倏频?5頁/共59頁元雜劇悲劇的產(chǎn)生與成熟標(biāo)志中國戲曲發(fā)展的高峰。在此之前，中國元雜劇的形式規(guī)范化第26頁/共59頁元雜劇的形式規(guī)范化第26頁/共59頁但是，戲曲的規(guī)范化主要是針對(duì)演出者而言，觀眾的觀劇自由度依然很高。觀眾既可看熱鬧，又可看門道通常無固定觀眾席，觀眾可自由行動(dòng)，如交談或移動(dòng)座位。鄉(xiāng)下人為了明天的工作，熬不得夜，早都睡覺去了，疏疏朗朗的站著的不過是幾十個(gè)本村和鄰村的閑漢。烏篷船里的那些土財(cái)主的家眷固然在，然而他們也不在乎看戲，多半是專到戲臺(tái)下來吃糕餅水果和瓜子的。——《社戲》第27頁/共59頁但是，戲曲的規(guī)范化主要是針對(duì)演出者而言，觀眾的觀劇自由度依然中國戲曲興起于民間，民間資本實(shí)力遠(yuǎn)遜于國家財(cái)政，朝廷的文化開支并不涉及戲曲等大眾文化。封建社會(huì)儒教為統(tǒng)，因此戲曲的應(yīng)有地位不可能得到上層的公開承認(rèn)。孔子貶斥鄭聲新樂的思想，是中國長期封建社會(huì)中看不起民間新文藝，把戲曲、小說視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源——《中國文學(xué)理論批評(píng)史教程》難登大雅之堂就使戲曲富于草根氣，而草根的藝術(shù)是不需要華麗的舞臺(tái)的，它的生命力就在于親民。所以，中國戲曲演出中，觀眾的觀劇自由度高就不足為奇?？礋狒[中國現(xiàn)存最早的農(nóng)村神廟舞臺(tái)，在山西高平王報(bào)村。建于金大定二十三年（1183年）。山西師范大學(xué)戲曲文物研究所發(fā)現(xiàn)并公布。第28頁/共59頁中國戲曲興起于民間，民間資本實(shí)力遠(yuǎn)遜于國家財(cái)政，朝廷的文化開看門道早期戲曲以滑稽劇為主，不乏粗俗淫穢的內(nèi)容（至今在二人轉(zhuǎn)等地方文藝中仍有體現(xiàn)），隨著社會(huì)的發(fā)展，觀眾審美趣味的提高，他們便渴望更有深度的戲曲。悲劇無論是從表演難度還是思想內(nèi)涵而言都遠(yuǎn)勝于以前的喜劇。這對(duì)于戲曲創(chuàng)作的雅化和可持續(xù)發(fā)展是大有裨益的。伴隨著封建制走到中后期，各政權(quán)對(duì)于思想的統(tǒng)治也空前加強(qiáng)（元代思想統(tǒng)治寬松是誤解，應(yīng)理解為穩(wěn)定統(tǒng)治的臨時(shí)政策），悲劇的倫理道德教化作用得以體現(xiàn)，統(tǒng)治者也樂見悲劇的正面影響。第29頁/共59頁看門道早期戲曲以滑稽劇為主，不乏粗俗淫穢的內(nèi)容（至今在二人轉(zhuǎn)悲劇的規(guī)范化使得它成為雅俗共賞并為統(tǒng)治者所容的藝術(shù)，它在發(fā)展中步入了大眾投入財(cái)力（拉動(dòng)票房），精英投入智力（研究與創(chuàng)作），智力產(chǎn)出進(jìn)一步刺激財(cái)力投入的良性循環(huán)第30頁/共59頁悲劇的規(guī)范化使得它成為雅俗共賞并為統(tǒng)治者所容的藝術(shù)，它在發(fā)展希臘人的戲劇表演，既然是由宗教儀式發(fā)展而來，而后又是為城邦的公民服務(wù)，那么劇場(chǎng)的選址，就一定要便于民眾的聚集。希臘人的劇場(chǎng)，是露天演出的圓形劇場(chǎng)，一般規(guī)模都很大。經(jīng)過多年的實(shí)踐，他們發(fā)現(xiàn)，這種劇場(chǎng)雖然聲效優(yōu)良、容量巨大，但由于是圓形，放在城市的方格網(wǎng)布局中，往往很不協(xié)調(diào)，必須加以改進(jìn)。

解決的辦法，是在城市近郊，選一塊合適的地段，利用天然的地形，加以改造，這樣一來，修建時(shí)還可以省卻很多功夫。酒神劇場(chǎng)就是如此建成的。狄俄尼索斯劇場(chǎng)第31頁/共59頁希臘人的戲劇表演，既然是由宗教儀式發(fā)展而來，而后又是為城邦的厄庇道魯斯（Epidaurus）

第32頁/共59頁厄庇道魯斯（Epidaurus）第32頁/共59頁希臘劇場(chǎng)特點(diǎn)：依山而建第33頁/共59頁希臘劇場(chǎng)特點(diǎn)：依山而建第33頁/共59頁斗獸場(chǎng)這種建筑形態(tài)起源于古希臘時(shí)期的劇場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)都傍山而建，呈半圓形，觀眾席就在山坡上層層升起。但是到了古羅馬時(shí)期，例如埃庇道努劇場(chǎng)（EpidaurosTheater，約公元前330年，設(shè)計(jì)師：皮力克雷托斯PolykleitostheYounger）.人們開始利用拱券結(jié)構(gòu)將觀眾席架起來，并將兩個(gè)半圓形的劇場(chǎng)對(duì)接起來，因此形成了所謂的圓形劇場(chǎng)（amphitheatrum），并且不再需要靠山而建了。觀眾們?nèi)雸?chǎng)時(shí)就按照自己座位的編號(hào)，首先找到自己應(yīng)從哪個(gè)底層拱門入場(chǎng)，然后再沿著樓梯找到自己所在的區(qū)域，最后找到自己的位子。整個(gè)斗獸場(chǎng)最多可容納9萬人，卻因入場(chǎng)設(shè)計(jì)周到而不會(huì)出現(xiàn)擁堵混亂，這種入場(chǎng)的設(shè)計(jì)即使是今天的大型體育場(chǎng)依然沿用。第34頁/共59頁斗獸場(chǎng)這種建筑形態(tài)起源于古希臘時(shí)期的劇場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)都傍山而第35頁/共59頁第35頁/共59頁第36頁/共59頁第36頁/共59頁劇場(chǎng)從郊外移向城市由開放變?yōu)榉忾]第37頁/共59頁劇場(chǎng)從郊外移向城市第37頁/共59頁戲劇演出活動(dòng)在室內(nèi)進(jìn)行第38頁/共59頁戲劇演出活動(dòng)在室內(nèi)進(jìn)行第38頁/共59頁奧林匹克劇場(chǎng)（TeatroOlipico）

奧林匹克劇場(chǎng)在劇場(chǎng)史上具有重要地位，它的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，是古代劇場(chǎng)和鏡框舞臺(tái)劇場(chǎng)之間的過渡形式。第39頁/共59頁奧林匹克劇場(chǎng)（TeatroOlipico）奧林匹克劇場(chǎng)在大多數(shù)歐洲國家于1600年就放棄了宗教劇的演出，只有西班牙還在繼續(xù)。戲劇放棄宗教主題后，導(dǎo)致三點(diǎn)變化。（1）、劇作家要轉(zhuǎn)變到世俗主題上來。那是學(xué)習(xí)古典的興趣日漸高漲，由此他們獲得了新的題材與新的戲劇形式，嘗試把古典與中世紀(jì)的構(gòu)想混合起來，成為創(chuàng)作出偉大的文藝復(fù)興世俗劇的新起點(diǎn)。（2）、戲劇一旦脫離了宗教主題，那么原有的帶有國際性的戲劇基礎(chǔ)就被摧毀了。各個(gè)國家得以按照本民族的愛好，發(fā)展帶有自身特色的戲劇形式。（3）、宗教劇被禁后，原先由牧師、市議會(huì)、商人積極支持的，并有他們給予經(jīng)濟(jì)資助的宗教劇演出不復(fù)存在，他們?cè)僖膊恢С诌@種戲劇演出了。戲劇明確地區(qū)分為兩類，一類是仍為宣揚(yáng)宗教或?yàn)槌鞘袪幦s譽(yù)，由業(yè)余演員演出的戲；另一類則純屬娛樂和盈利性的，由職業(yè)戲班子演出的戲。羅馬教廷從來沒有撤回他對(duì)過羅馬職業(yè)戲劇演出的譴責(zé)，此時(shí)又繼續(xù)重申這種指責(zé)，但已今非昔比。過去從希臘、羅馬直到中世紀(jì)戲劇一貫被掌握在政府或宗教當(dāng)局的手中，作為他們主持的一種活動(dòng)，此時(shí)開展了一場(chǎng)革新的斗爭，力圖擺脫宗教與政治的控制，戲劇不能為他們所利用。從中世紀(jì)萌發(fā)出來的由貴族或某統(tǒng)治者作為職業(yè)劇團(tuán)的保護(hù)人的做法，逐漸在歐洲傳播開，雖然這一進(jìn)展在有些國家前后經(jīng)歷了200年之久?！段鞣綉騽　?chǎng)史》第40頁/共59頁大多數(shù)歐洲國家于1600年就放棄了宗教劇的演出，只有西班牙還第41頁/共59頁第41頁/共59頁正是封建王權(quán)的保護(hù)，戲劇才得以迅速發(fā)展。當(dāng)戲劇真正壯大起來的時(shí)候，帶有明顯王權(quán)烙印的“三一律”思想就成為其發(fā)展的桎梏。不過，莎士比亞的戲劇中就較少體現(xiàn)“三一律”的影響。

“莎士比亞的劇作沒有沿用先輩們的戲劇理論（即三一律），而是大膽地“越”了“軌”。莎士比亞的“越軌”表現(xiàn)在多個(gè)方面，譬如，時(shí)間的跨越，廣泛的空間，情節(jié)的縱橫交錯(cuò)，即莎士比亞的“三一律”?！薄渡勘葋喌脑娦浴叭宦伞薄返?2頁/共59頁正是封建王權(quán)的保護(hù)，戲劇才得以迅速發(fā)展。當(dāng)戲劇真正壯大起來的為何莎士比亞的戲劇會(huì)如此另類？主要原因有兩點(diǎn)：第一、英國此時(shí)處于伊麗莎白時(shí)期，政治開明，重商主義盛行，貴族階層與資產(chǎn)階級(jí)的實(shí)力比拼上已經(jīng)開始力不從心，代表新貴族和資產(chǎn)階級(jí)思想的戲劇會(huì)受到追捧，莎士比亞的戲劇具有市場(chǎng)號(hào)召力；第二，莎士比亞的身份決定。他出生于市民階層，既是作家又是演員，他既沒有貴族的思想局限又富于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他的務(wù)實(shí)原則使他無須顧忌貴族標(biāo)準(zhǔn)，而只需專注于市場(chǎng)需求。伊麗莎白女王莎士比亞故居第43頁/共59頁為何莎士比亞的戲劇會(huì)如此另類？主要原因有兩點(diǎn)：第一、英國此時(shí)“他(莎士比亞)不是一個(gè)通常意義的‘作家’。他寫劇不是為了建立文名，而是為了自己所屬的戲班能有新戲上演，著眼于舞臺(tái)效果，希望能打動(dòng)觀眾。當(dāng)時(shí)的戲院是簡陋的，……莎士比亞及其同伴的任務(wù)就是寫出能在這樣的戲院里上演、使這樣的觀眾滿意的劇本，因此他必然要走群眾性、誤樂性的路?！詈單榈膽蛟?，最重實(shí)際的觀眾，卻能允許最大膽的戲劇創(chuàng)新就在他們之間進(jìn)行。而劇作家們也充分利用了這個(gè)歷史性的機(jī)會(huì)。我們已經(jīng)看到了馬洛和瓊森的作為，但是莎士比亞比他們更懂戲，更能發(fā)掘這一戲劇的各種可能性，在白體詩和戲劇語言的運(yùn)用上也更有想象力和創(chuàng)造精神，他把這兩者結(jié)合起來，表現(xiàn)了人生各種處境各種感情，塑造了幾百個(gè)人物，探索了人生和社會(huì)的根本問題，在歷史劇、喜劇、悲劇、傳奇劇各方面都寫出了大量杰作，和他的伙伴們一起把英國詩劇推到了世界文學(xué)的高峰”（王佐良，1992：1）?！渡勘葋喌脑娦浴叭宦伞薄返?4頁/共59頁“他(莎士比亞)不是一個(gè)通常意義的‘作家’。他寫劇不是為了建在《熙德》中，高乃伊歌頌了國王（國王在這個(gè)劇本中占有重要作用，國王是作為兩個(gè)階級(jí)、兩種思想的調(diào)停人出現(xiàn)的。一方面，他享有絕對(duì)的權(quán)威；另一方面，他在沖突中表現(xiàn)為英明的仲裁人，在他的干涉下，施曼拉放棄了復(fù)仇的愿望，同意和羅狄克結(jié)婚，國王是解決矛盾的紐結(jié)，又是劇情發(fā)展的一個(gè)不可缺少的人物，這個(gè)形象反映了當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)對(duì)王權(quán)的依賴。）這表現(xiàn)出他在思想上的保守性。第45頁/共59頁在《熙德》中，高乃伊歌頌了國王（國王在這個(gè)劇本中占有重要作用拉辛的《安德洛瑪克》(《昂朵馬格》)雖然具有民主思想，但是其創(chuàng)作原則恪守三一律（拉辛的悲劇里卻完全沒有任何喧囂的五光十色的現(xiàn)象。他善于在古典主義詩學(xué)的嚴(yán)格限制下，樸素地、深刻地、細(xì)致地揭示人類性格與欲念世界。古典主義的法規(guī)并沒有限制住詩人的才能。因此布瓦洛非常稱贊拉辛，所以拉辛被認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)的古典主義悲劇家。）他的保守性體現(xiàn)在作品形式上。第46頁/共59頁拉辛的《安德洛瑪克》(《昂朵馬格》)雖然具有民主思想，但是其莫里哀和莎士比亞一樣是職業(yè)劇作家、演員，但他的商業(yè)之路卻不及莎士比亞成功。莫里哀與其他傳統(tǒng)劇作家不同，他的戲劇大多取材于市井生活，反映現(xiàn)實(shí)狀況。對(duì)于歷史題材和神話題材的摒棄使他的戲劇更加關(guān)切時(shí)政，其批判的鋒芒常常直指資產(chǎn)階級(jí)和教會(huì)。就總體政治傾向而言，莫里哀出身于低級(jí)別貴族，是王權(quán)擁護(hù)者，這一傾向明顯體現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)思想的痕跡。然而不同于資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于王權(quán)擁護(hù)的實(shí)質(zhì)是變相妥協(xié)和利用王權(quán)承認(rèn)其合法地位，莫里哀余路易十四的關(guān)系良好，他是排斥資產(chǎn)階級(jí)的政治、經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)的。早年，莫里哀曾接受過貴族教育，但是后來又宣布放棄世襲權(quán)利。且不說莫里哀是不是因?yàn)樽约核^的“思想進(jìn)步性”而與封建階級(jí)決裂，但至少說明他在某些方面是和貴族階層不相容的。莫里哀的復(fù)雜政治態(tài)度決定了他的觀眾群體很窄，其喜劇多面向平民階層；然而，這也可以使莫里哀在創(chuàng)作中突破原有的貴族化戲劇的窠臼，大膽嘗試在三一律框架之外就行寫作演出（但是仍不能完全擺脫三一律，如《偽君子》）。第47頁/共59頁莫里哀和莎士比亞一樣是職業(yè)劇作家、演員，但他的商業(yè)之路卻不及１６７３年２月１７日的晚上，法國巴黎劇院上演一部喜劇《無病呻吟》，擔(dān)任主角的是作者本人─莫里哀。開演前，他妻子懇切地勸他說：“你病得這樣重，就不要登場(chǎng)了吧！”他回答說：“這有什么辦法呢？假如一天不演出，那五十個(gè)可憐的兄弟又如何生活呢？”他忍著病痛參加了演出。劇場(chǎng)里座無虛席。莫里哀登場(chǎng)了，臺(tái)下響起熱烈的掌聲。劇中人“心病者”是一個(gè)掛著醫(yī)生招牌的江湖騙子，沒病裝病，而扮演的人卻真正有病，經(jīng)常痛苦地皺眉咳嗽，觀眾還以為是莫里哀表演得逼真，就熱烈地鼓掌喝彩。由于咳嗽掙破了喉管，當(dāng)掌聲尚未平息時(shí)，他的生命已結(jié)束在舞臺(tái)上了。在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展不充分的環(huán)境下，通俗文化與高雅文化的經(jīng)濟(jì)地位是存在很大差別的。莫里哀的戲劇雖說是文人創(chuàng)作，但因?yàn)槠渑c社會(huì)上層的割裂，因而便向民間靠攏，成為大眾文化中的一部分。由于平民的消費(fèi)能力有限，因此莫里哀的喜劇時(shí)常出現(xiàn)觀者眾多但收入寥寥的境況。為了增加收入他不得不薄利多銷，增加演出場(chǎng)次，過度消耗健康，這就為他日后病死在演出之后埋下伏筆。第48頁/共59頁１６７３年２月１７日的晚上，法國巴黎劇院上演一部喜劇《無病呻莫里哀的喜劇取得了突破性成就。他奠定了喜劇的崇高地位。在西方，自古希臘以來，喜劇歷來被輕視，早期的喜劇甚至規(guī)定由奴隸演出，柏拉圖、亞里斯多德等理論家也從學(xué)術(shù)上對(duì)喜劇的藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)作用就行貶低。但莫里哀在《<太太學(xué)堂>的批評(píng)》中提出喜劇理論；又在《<偽君子>的序言》中提出喜劇也有審美教化功能?！跋矂〉氖褂檬羌m正人的惡習(xí)?！薄耙?guī)勸大多數(shù)人，沒有比描畫他們的過失更見效的了。惡習(xí)變成人人的笑柄，對(duì)惡習(xí)就是重大的致命打擊。——《<偽君子>的序言》”——《中西喜劇文學(xué)簡史》

在莫里哀的喜劇中，人物塑造較為類型化，不及莎士比亞的人物那般更具復(fù)雜性。不過，正是由于相對(duì)簡單通俗的人物刻畫和敘事方式，莫里哀的喜劇才得以被平民階層接受。莫里哀在喜劇的商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合上就行了有效探索，雖然不算成功，但是西方戲劇的市場(chǎng)化卻是由此真正開始。第49頁/共59頁莫里哀的喜劇取得了突破性成就。他奠定了喜劇的崇高地位。在西綜上，我們便發(fā)現(xiàn)，中西方戲劇的市場(chǎng)化之路是不同的，這其中有文化的因素，更重要的是由經(jīng)濟(jì)因素所決定。中國戲曲地位自古較低，作為一種由下而上的藝術(shù)，它想要獲得更大發(fā)展就必須雅化，創(chuàng)作演出要向官方標(biāo)準(zhǔn)靠攏，所以到了元代，四大悲劇的出現(xiàn)標(biāo)志著中國戲曲踏上了真正的市場(chǎng)化道路；西方戲劇，特別是悲劇，自誕生以來就被認(rèn)為是崇高的藝術(shù)。但隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化，戲劇要想突破瓶頸就必須充分顧及平民階層的審美需求，因?yàn)閺V大平民才是消費(fèi)的主體。所以，作為較之悲劇更有票房號(hào)召力的喜劇登上文藝的最高舞臺(tái)是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn)，是歷史進(jìn)程中資本與王權(quán)博弈后的勝果。第50頁/共59頁綜上，我們便發(fā)現(xiàn)，中西方戲劇的市場(chǎng)化之路是不同的，這其中有文現(xiàn)代戲劇第51頁/共59頁現(xiàn)代戲劇第51頁/共59頁希臘戲劇產(chǎn)生于公元前六世紀(jì)后期，由酒神祭祀演變而來，興盛于黃金時(shí)代。公元前431年伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭爆發(fā)，希臘社會(huì)由此凋敝，希臘戲劇的繁榮時(shí)代也一去不復(fù)返第52頁/共59頁希臘戲劇產(chǎn)生于公元前六世紀(jì)后期，由酒神祭祀演變而來，興盛于黃試驗(yàn)：假設(shè)古希臘戲劇在中國劇情簡介：為了愛上的一個(gè)外邦人伊阿宋，她拋卻公主地位、竊走國寶金羊毛、殺死弟弟，甘愿隨夫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、漂泊失所。然而她的勇敢愛情和偉大犧牲最終卻變成一則笑話：丈夫決定另娶柯林斯公主，換取穩(wěn)定名位。美狄亞走投無路之下，展開恐怖報(bào)復(fù)：先是獻(xiàn)毒衣焚殺丈夫的新歡，繼而手刃兩個(gè)小孩，乘太陽神的華車遠(yuǎn)颺，留下一無所有的負(fù)心丈夫。

美狄亞歐里庇得斯在中國傳統(tǒng)文化中，忠、孝、悌、仁、義的觀念根深蒂固。通敵盜取金羊毛，此為不忠；棄父離鄉(xiāng)，此為不孝；弒弟分尸，此為不悌；手刃幼子，此為不仁；毒害公主與國王，此為不義。美狄亞這個(gè)故事在中國民間是不可能得到承認(rèn)的。其次是官方態(tài)度。首先，這部戲劇與倫理道德標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)重相違；其次，中國古代宮廷生活是一個(gè)避諱的話題，任何有關(guān)的藝術(shù)形式都會(huì)被認(rèn)為謗議朝政、隱射皇室。因此官方不可能讓這樣的戲劇通過文化審查。另外，包括《俄狄浦斯王》等眾多希臘悲劇多宣揚(yáng)一些抗?fàn)幨论E，這與封建制經(jīng)濟(jì)體制下的以穩(wěn)定為主的文化氛圍不符。第53頁/共59頁試驗(yàn)：假設(shè)古希臘戲劇在中國劇情簡介：為了愛上的一個(gè)外邦人伊阿眾所周知，悲劇起源于民間歌舞。古希臘農(nóng)民于收獲葡萄時(shí)節(jié)裝扮成牧羊人,舉行歌舞,崇拜酒神狄俄尼索斯，這種歌叫做“酒神頌”。表演時(shí)，臨時(shí)編幾句詩來回答歌隊(duì)長提出的問題，講述酒神在人世的漫游和宣教的故事。中國自古舞樂文化發(fā)達(dá)卻為何遲遲沒有產(chǎn)生戲?。康?4頁/共59頁眾所周知，悲劇起源于民間歌舞。古希臘農(nóng)民于收獲葡萄時(shí)節(jié)裝扮成希臘劇場(chǎng)特點(diǎn)：依山而建第55頁/共59頁希臘劇場(chǎng)特點(diǎn)：依山而建第55頁/共59頁第56頁/共59頁第56頁/共59頁戲劇演出活動(dòng)在室內(nèi)進(jìn)行第57頁/共59頁戲劇演出活動(dòng)在室內(nèi)進(jìn)行第57頁/共59頁大多數(shù)歐洲國家于1600年就放棄了宗教劇的演出，只有西班牙還在繼續(xù)。戲劇放棄宗教主題后，導(dǎo)致三點(diǎn)變化。（1）、劇作家要轉(zhuǎn)變到世俗主題上來。那是學(xué)習(xí)古典的興趣日漸高漲，由此他們獲得了新的題材與新的戲劇形式，嘗試把古典與中世紀(jì)的構(gòu)想混合起來，成為創(chuàng)作出偉大的文藝復(fù)興世俗劇的新起點(diǎn)。（2）、戲劇一旦脫離了宗教主題，那么原有的帶有國際性的戲劇基礎(chǔ)就被摧毀了。各個(gè)國家得以按照本民族的愛好，發(fā)展帶有自身特色的戲劇形式。（3）、宗教劇被禁后，原先由牧師、市議會(huì)、商人積極支持的，并有他們給予經(jīng)濟(jì)資助的宗教劇演出不復(fù)存在，他們?cè)僖膊恢С诌@種戲劇演出了。戲劇明確地區(qū)分為兩類，一類是仍為宣揚(yáng)宗教或?yàn)槌鞘袪幦s譽(yù)，由業(yè)余演員演出的戲；另一類則純屬娛樂和盈利性的，由職業(yè)戲班子演出的戲。羅馬教廷從來沒有撤回他對(duì)過羅馬職業(yè)戲劇演出的譴責(zé)，此時(shí)又繼續(xù)重申這種指責(zé)，但已今非昔比。過去從希臘、羅馬直到中世紀(jì)戲劇一貫被掌握在政府或宗教當(dāng)局的手中，作為他們主持的一種活動(dòng)，此時(shí)開展了一場(chǎng)革新的斗爭，力圖擺脫宗教與政治的控制，戲劇不能為他們所利用。從中世紀(jì)萌發(fā)出來的由貴族或某統(tǒng)治者作為職業(yè)劇團(tuán)的保護(hù)人的做法，逐漸在歐洲傳播開，雖然這一進(jìn)展在有些國家前后經(jīng)歷了200年之久?！段鞣綉騽　?chǎng)史》第58頁/共59頁大多數(shù)歐洲國家于1600年就放棄了宗教劇的演出，只有西班牙還為何莎士比亞的戲劇會(huì)如此另類？主要原因有兩點(diǎn)：第一、英國此時(shí)處于伊麗莎白時(shí)期，政治開明，重商主義盛行，貴族階層與資產(chǎn)階級(jí)的實(shí)力比拼上已經(jīng)開始力不從心，代表新貴族和資產(chǎn)階級(jí)思想的戲劇會(huì)受到追捧，莎士比亞的戲劇具有市場(chǎng)號(hào)召力；第二，莎士比亞的身份決定。他出生于市民階層，既是作家又是演員，他既沒有貴族的思想局限又富于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他的務(wù)實(shí)原則使他無須顧忌貴族標(biāo)準(zhǔn)，而只需專注于市場(chǎng)需求。伊麗莎白女王莎士比亞故居第59頁/共59頁為何莎士比亞的戲劇會(huì)如此另類？主要原因有兩點(diǎn)：第一、英國此時(shí)會(huì)計(jì)學(xué)60中西戲劇比較第1頁/共59頁會(huì)計(jì)學(xué)1中西戲劇比較第1頁/共59頁世界三大古戲?。汗畔ＥD戲劇古印度梵劇中國戲曲第2頁/共59頁世界三大古戲?。旱?頁/共59頁希臘戲劇產(chǎn)生于公元前六世紀(jì)后期，由酒神祭祀演變而來，興盛于黃金時(shí)代。公元前431年伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭爆發(fā)，希臘社會(huì)由此凋敝，希臘戲劇的繁榮時(shí)代也一去不復(fù)返第3頁/共59頁希臘戲劇產(chǎn)生于公元前六世紀(jì)后期，由酒神祭祀演變而來，興盛于黃古印度梵劇出現(xiàn)于公元前后，最初來源于民間祭神表演。希臘化時(shí)期，亞歷山大東征印度，希臘文化對(duì)印度產(chǎn)生重大影響，甚至有種未被證實(shí)的觀點(diǎn)——梵劇源于希臘戲劇。隨著印度地方語言文學(xué)興起和伊斯蘭文化興盛，梵劇在十世紀(jì)以后漸漸沒落第4頁/共59頁古印度梵劇出現(xiàn)于公元前后，最初來源于民間祭神表演。希臘化時(shí)期中國戲劇正式出現(xiàn)于十二世紀(jì)，同樣源于鬼神崇拜，其誕生深受梵劇影響。傳統(tǒng)戲劇衰落于“文革時(shí)期”。第5頁/共59頁中國戲劇正式出現(xiàn)于十二世紀(jì)，同樣源于鬼神崇拜，其誕生深受梵劇“中國劇的理想完全是希臘的，其面具、歌曲、音樂、科白、齣頭、動(dòng)作，都是希臘的?！ぁぁぁぁぁぁぁぁぁぶ袊鴦〉乃枷胧峭鈬?，只有情節(jié)和語言是中國的而已。”————《中國事物》（ThingsChinese）波耳（J·DyerBall）古希臘戲劇古印度梵劇中國戲曲第6頁/共59頁“中國劇的理想完全是希臘的，其面具、歌曲、音樂、科白、齣頭、結(jié)論：世界戲劇源頭——古希臘戲劇中國戲劇中有古希臘戲劇的基因問題：為何古希臘戲劇的誕生要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于中國戲曲？解決方法：1、史實(shí)研究2、實(shí)驗(yàn)論證第7頁/共59頁結(jié)論：解決方法：第7頁/共59頁有觀點(diǎn)認(rèn)為，中國戲劇形成時(shí)間晚是因?yàn)闆]有史詩。沒有史詩導(dǎo)致中華民族缺乏在文學(xué)上用韻文或者說用浪漫的抒情語言說故事和描寫人物的能力“一個(gè)民族戲劇的形成，不可缺少文學(xué)上的準(zhǔn)備。希臘悲劇的產(chǎn)生，先有了《伊利亞特》和《奧德賽》的長篇史詩。印度在“吠陀”之后，也產(chǎn)生了《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩大史詩。它們不僅僅給后來產(chǎn)生的戲劇供給了豐富的題材，而且也通過這些長篇的敘事詩鍛煉了一個(gè)民族在文學(xué)上用韻文或者說用浪漫的抒情語言說故事和描寫人物的能力。這兩者都給戲劇的形成準(zhǔn)備了必要條件?！薄吨袊鴳蚯ㄕ摗?/p>

古希臘

伊利亞特

奧德賽

摩訶婆羅多

羅摩衍那

古印度第8頁/共59頁有觀點(diǎn)認(rèn)為，中國戲劇形成時(shí)間晚是因?yàn)闆]有史詩。沒有史詩導(dǎo)致中第9頁/共59頁第9頁/共59頁希臘地處地中海沿岸，土壤貧瘠，農(nóng)耕文明不發(fā)達(dá)；靠海，航海業(yè)發(fā)達(dá)，商業(yè)繁榮；政治制度為奴隸制民主制，思想較為開放。希臘民眾積極進(jìn)取，富于反抗意識(shí)，有強(qiáng)烈的文化娛樂需求。這一切都為希臘戲劇的產(chǎn)生提供了必要土壤。第10頁/共59頁希臘地處地中海沿岸，土壤貧瘠，農(nóng)耕文明不發(fā)達(dá)；靠海，航海業(yè)發(fā)中國興起于土壤肥沃的黃河流域，農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)；地處內(nèi)陸山區(qū)，經(jīng)濟(jì)為自給自足型，易于形成封建制政體；思想保守，重農(nóng)抑商，優(yōu)越的自然環(huán)境使得中國百姓向往安居樂業(yè)的生活，形成逆來順受的性格，民眾對(duì)于文化娛樂的需求極低。第11頁/共59頁中國興起于土壤肥沃的黃河流域，農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)；地處內(nèi)陸山區(qū)，經(jīng)濟(jì)為試驗(yàn)：假設(shè)古希臘戲劇在中國劇情簡介：為了愛上的一個(gè)外邦人伊阿宋，她拋卻公主地位、竊走國寶金羊毛、殺死弟弟，甘愿隨夫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、漂泊失所。然而她的勇敢愛情和偉大犧牲最終卻變成一則笑話：丈夫決定另娶柯林斯公主，換取穩(wěn)定名位。美狄亞走投無路之下，展開恐怖報(bào)復(fù)：先是獻(xiàn)毒衣焚殺丈夫的新歡，繼而手刃兩個(gè)小孩，乘太陽神的華車遠(yuǎn)颺，留下一無所有的負(fù)心丈夫。

美狄亞歐里庇得斯在中國傳統(tǒng)文化中，忠、孝、悌、仁、義的觀念根深蒂固。通敵盜取金羊毛，此為不忠；棄父離鄉(xiāng)，此為不孝；弒弟分尸，此為不悌；手刃幼子，此為不仁；毒害公主與國王，此為不義。美狄亞這個(gè)故事在中國民間是不可能得到承認(rèn)的。其次是官方態(tài)度。首先，這部戲劇與倫理道德標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)重相違；其次，中國古代宮廷生活是一個(gè)避諱的話題，任何有關(guān)的藝術(shù)形式都會(huì)被認(rèn)為謗議朝政、隱射皇室。因此官方不可能讓這樣的戲劇通過文化審查。另外，包括《俄狄浦斯王》等眾多希臘悲劇多宣揚(yáng)一些抗?fàn)幨论E，這與封建制經(jīng)濟(jì)體制下的以穩(wěn)定為主的文化氛圍不符。第12頁/共59頁試驗(yàn)：假設(shè)古希臘戲劇在中國劇情簡介：為了愛上的一個(gè)外邦人伊阿通過美狄亞這個(gè)典型例子我們可以發(fā)現(xiàn)，戲劇存在的重要條件是———觀眾的接受與官方的認(rèn)可戲劇在古希臘成為一種民主政體用以實(shí)現(xiàn)政治、道德、教育任務(wù)的文藝活動(dòng)，伯利克里時(shí)代興修劇場(chǎng)、鼓勵(lì)戲劇創(chuàng)作、發(fā)放觀劇津貼；希臘民眾對(duì)戲劇也充滿熱情，而且具有一定的欣賞水平。觀劇的民眾

興建的劇場(chǎng)第13頁/共59頁通過美狄亞這個(gè)典型例子我們可以發(fā)現(xiàn)，戲劇存在的重要條件是——古羅馬時(shí)期，新興娛樂項(xiàng)目備受親睞；軍費(fèi)開支巨大導(dǎo)致文化投入減少，戲劇成就明顯遜色于古希臘時(shí)期。第14頁/共59頁古羅馬時(shí)期，新興娛樂項(xiàng)目備受親睞；軍費(fèi)開支巨大導(dǎo)致文化投入減中世紀(jì)，歐洲社會(huì)動(dòng)蕩，思想禁錮，文化黑暗，戲劇進(jìn)入休眠時(shí)期。第15頁/共59頁中世紀(jì)，歐洲社會(huì)動(dòng)蕩，思想禁錮，文化黑暗，戲劇進(jìn)入休眠時(shí)期。中世紀(jì)教會(huì)勢(shì)力強(qiáng)大，禁錮思想，因此文藝創(chuàng)作缺乏亮點(diǎn)，戲劇沒有供它發(fā)展的思想基礎(chǔ)。中世紀(jì)歐洲已經(jīng)進(jìn)入封建制，實(shí)行專制統(tǒng)治，戲劇失去古代的政治功能；各國之間戰(zhàn)爭不斷，經(jīng)濟(jì)蕭條，官方無須也無力對(duì)戲劇活動(dòng)進(jìn)行扶持。戲劇失去了賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。中世紀(jì)歐洲民眾甚至貴族普遍愚昧無知，缺乏觀劇的必要文化素養(yǎng)，戲劇因此失去了群眾基礎(chǔ)。第16頁/共59頁中世紀(jì)教會(huì)勢(shì)力強(qiáng)大，禁錮思想，因此文藝創(chuàng)作缺乏亮點(diǎn)，戲劇沒有眾所周知，悲劇起源于民間歌舞。古希臘農(nóng)民于收獲葡萄時(shí)節(jié)裝扮成牧羊人,舉行歌舞,崇拜酒神狄俄尼索斯，這種歌叫做“酒神頌”。表演時(shí)，臨時(shí)編幾句詩來回答歌隊(duì)長提出的問題，講述酒神在人世的漫游和宣教的故事。中國自古舞樂文化發(fā)達(dá)卻為何遲遲沒有產(chǎn)生戲?。康?7頁/共59頁眾所周知，悲劇起源于民間歌舞。古希臘農(nóng)民于收獲葡萄時(shí)節(jié)裝扮成中國自古崇尚舞樂，特權(quán)階層喜好豢養(yǎng)樂師歌姬，后代隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，“家班”產(chǎn)生，以滿足貴族、富人的文化需求。但是，無論樂官歌姬還是家班，其主要都是向自己在經(jīng)濟(jì)上所依附的欣賞者提供服務(wù)。由于經(jīng)濟(jì)上的依賴性造成了創(chuàng)作演出的非獨(dú)立性，而當(dāng)藝術(shù)失去了自由發(fā)展的空間后，它便不能稱為藝術(shù)，只能叫娛樂。在民間，歌舞藝術(shù)長期不能發(fā)展為戲曲也是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因?！懊耖g歌舞的歷史傳統(tǒng)悠久，它的藝術(shù)水平雖然也不低，但是由于它所依存的社會(huì)條件的局限性，也使它無法進(jìn)一步突破歌舞界限，發(fā)展成戲曲。它究竟是一種業(yè)余的文藝活動(dòng)，只有在一定季節(jié)才可能進(jìn)行演出。它要進(jìn)行長期的演出，就必須編演大量的節(jié)目，才能維持這一活動(dòng)的經(jīng)濟(jì)開支，這就必須脫產(chǎn)，而脫產(chǎn)卻沒有把握維持演出團(tuán)體的生活?！?/p>

————《中國戲曲通論》第18頁/共59頁中國自古崇尚舞樂，特權(quán)階層喜好豢養(yǎng)樂師歌姬，后代隨著戲曲藝術(shù)相對(duì)而言，宋代是中國歷史上經(jīng)濟(jì)與文化教育最繁榮的時(shí)代，儒家復(fù)興，社會(huì)上彌漫尊師重道之風(fēng)，科技發(fā)展亦突飛猛進(jìn)，政治也較開明廉潔，終宋一代沒有嚴(yán)重的宦官亂政和地方割據(jù)，兵變、民亂次數(shù)與規(guī)模在中國歷史上也相對(duì)較少，人口從太平興國五年（980年）的3250萬增至大觀四年（1110年）的1億1275萬。著名史學(xué)家陳寅恪言：「華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極於趙宋之世?！苟鞣脚c日本史學(xué)界中認(rèn)為宋朝是中國歷史上的文藝復(fù)興與經(jīng)濟(jì)革命的大有人在。——維基百科

清明上河圖（局部）

宋朝時(shí)，茶館會(huì)獎(jiǎng)給“斗茶”奪魁的人一壺龍井

斗茶、聽書構(gòu)成了宋小資的夜生活

宋朝的市民階層迅速興起，拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長，隨之帶來了文化消費(fèi)需求。第19頁/共59頁相對(duì)而言，宋代是中國歷史上經(jīng)濟(jì)與文化教育最繁榮的時(shí)代，儒家復(fù)中國的戲曲大致是在十二世紀(jì)中葉昌盛起來的，不論南戲或北曲，都是在幾乎相差不久的時(shí)間相繼出現(xiàn)。為什么這么巧？北曲和南戲，一個(gè)在北方的大都、平陽一帶，一個(gè)在南方的溫州，而且這時(shí)候南北兩個(gè)政權(quán)對(duì)立，人民間來往不便，藝術(shù)團(tuán)體交流十分困難的情況下，為什么會(huì)大體同時(shí)形成戲曲呢？除去某些各自的特殊條件之外，有一些共同的原因還是起了主導(dǎo)的作用。戲曲在形成時(shí)期，中國雖然分裂成南北兩個(gè)政權(quán)，但長期形成的歷史條件卻是共同的。比方最起決定作用的人民經(jīng)濟(jì)生活水平這個(gè)條件，就是從唐代以來一直存在著一個(gè)共同的趨勢(shì)，即商業(yè)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，這不僅表現(xiàn)在城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且農(nóng)村商業(yè)經(jīng)濟(jì)的力量也相應(yīng)地在增長。農(nóng)村生產(chǎn)力也在發(fā)展，如果沒有農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)力量某一個(gè)程度的發(fā)展，要讓城市商業(yè)單獨(dú)發(fā)展起來也是不可能的。

————《中國戲曲通論》南戲在藝術(shù)上雖然還是比較粗糙，但它已奠定了中國戲曲的基本特點(diǎn)。"南戲是中國戲劇史上最早成熟的戲曲，明清兩代戲曲主要就是從南戲發(fā)展起來的，我們現(xiàn)在的大戲所繼承的仍然是南戲系統(tǒng)的藝文形式。"————中國戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長、上海戲劇學(xué)院教授葉長海

南戲南戲產(chǎn)生第20頁/共59頁中國的戲曲大致是在十二世紀(jì)中葉昌盛起來的，不論南戲或北曲，都元雜劇第21頁/共59頁元雜劇第21頁/共59頁元朝的建立使一個(gè)統(tǒng)一的商品市場(chǎng)也隨之形成、壯大，這是元雜劇形成的根本原因。中國戲曲產(chǎn)生在封建社會(huì)的中后期，這時(shí)期的特點(diǎn)之一就是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國內(nèi)商品市場(chǎng)的逐漸形成、擴(kuò)大，向全國統(tǒng)一的商品市場(chǎng)的發(fā)展。這件事對(duì)于戲曲的興衰榮枯起著根本性的影響?！ぁぁぁぁぁぁF(tuán)保障生活的方式，總而言之還是得靠演出戲來有人要看，這樣就蒸蒸日上，繁榮發(fā)展了。這就是在商品經(jīng)濟(jì)的逐漸發(fā)展的情況下，對(duì)戲曲劇團(tuán)越來越起支配作用的規(guī)律?！ぁぁぁぁぁぁF(tuán)要發(fā)展，就得找到更多的新觀眾。它終于發(fā)現(xiàn)，到城市里去是它的出路?！吨袊鴳蚯ㄕ摗吩s劇興盛的另一個(gè)原因是一大批具備高超創(chuàng)作才能的作家涌現(xiàn)特別是元初，民族矛盾和階級(jí)矛盾十分尖銳，又沒有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會(huì)。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時(shí)又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書會(huì)的組織，民間藝人和文人的合作對(duì)元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用?！俣劝倏圃s劇文學(xué)史地位的取得不僅僅是創(chuàng)作成就突出，而且還在于其戲劇理論研究的成果。因此，如果說元代時(shí)我國古代戲劇的第一個(gè)黃金時(shí)代，那么元代的戲劇理論批評(píng)則是我國戲劇學(xué)歷史上的第一個(gè)高峰?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》第22頁/共59頁元朝的建立使一個(gè)統(tǒng)一的商品市場(chǎng)也隨之形成、壯大，這是元雜劇形古希臘戲劇創(chuàng)作者：具備文學(xué)功底的貴族觀眾：主要為平民表演者：專業(yè)演員為主演出地點(diǎn)：劇場(chǎng)理論著作：《詩學(xué)》等演出性質(zhì)：政治活動(dòng)元雜劇創(chuàng)作者：民間藝人或書會(huì)才人觀眾：市民階級(jí)表演者：職業(yè)演員為主演出地點(diǎn)：戲臺(tái)理論著作：《唱論》、《中原音韻》等演出性質(zhì)：商業(yè)活動(dòng)元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著中國形成了真正意義上的戲劇。元雜劇是一種自下而上形成的藝術(shù)。區(qū)別于古希臘戲劇的官方色彩，元雜劇的世俗味道濃厚，創(chuàng)作演出緊跟市場(chǎng)風(fēng)向。不同于古希臘的宏偉劇場(chǎng)，元雜劇的演出地點(diǎn)因?yàn)楹喴锥鄬?duì)不固定，這導(dǎo)致劇團(tuán)可廣泛吸收不同地域的演出方式并加以改進(jìn)以滿足當(dāng)?shù)赜^眾的需求。簡而言之，古希臘戲劇是政治化的產(chǎn)物；元雜劇是市場(chǎng)化的產(chǎn)物。第23頁/共59頁古希臘戲劇元雜劇元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著中國形成了真正意義上的戲劇南戲的興起奠定了中國戲曲的基礎(chǔ)，而北曲的發(fā)展卻直接催生了元雜劇。中國戲曲起步晚但發(fā)展快。在歐陸處于中世紀(jì)的迷霧籠罩，印度半島置換文化內(nèi)核的情況下，元雜劇迅速確立了自己在世界文學(xué)史上的地位。縱向比較，元雜劇也是文學(xué)史上奇葩?！霸碾s劇，是中國園地里開放得最為絢爛的一叢鮮花。論年代，雖離開現(xiàn)代已很遙遠(yuǎn)了，可是論其造詣，卻在中國戲曲史上具有一種不易磨滅的光芒?！薄吨袊鴳蚯烽L編》元代歷時(shí)不足百年，但是元雜劇的成就卻是歷經(jīng)萬代都不可磨滅的。其中，悲劇的成熟最值得注意。元雜劇四大悲?。骸陡]娥冤》---關(guān)漢卿《漢宮秋》---馬致遠(yuǎn)《梧桐雨》---白樸《趙氏孤兒》---紀(jì)君祥第24頁/共59頁南戲的興起奠定了中國戲曲的基礎(chǔ)，而北曲的發(fā)展卻直接催生了元雜元雜劇悲劇的產(chǎn)生與成熟標(biāo)志中國戲曲發(fā)展的高峰。在此之前，中國戲曲表演形式多以歌舞為主，到后來發(fā)展到帶有雜技成分的滑稽表演與戲謔說唱，強(qiáng)調(diào)與觀眾的交流互動(dòng)，注重娛樂效果。但由于顧及觀眾的接受度，其思想內(nèi)涵較淺顯，而且不具備規(guī)范化。當(dāng)戲曲藝術(shù)到元代，隨著劇作者創(chuàng)作心態(tài)的變化和市民階級(jí)更趨多樣性的文化消費(fèi)需求，四大悲劇應(yīng)運(yùn)而生。通過悲劇，作者反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣度和深度有了極大提升，帶給觀眾對(duì)問題的探尋與反思也更加深刻，由此也促進(jìn)了戲曲理論的發(fā)展，而戲曲理論的發(fā)展又推動(dòng)了戲曲創(chuàng)作演出的規(guī)范化，因?yàn)椋ㄖ饕切问剑┮?guī)范化，戲曲才真正走上了市場(chǎng)化道路。舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏的板式韻律化，舞臺(tái)美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩詞格律化，共同構(gòu)成了中國戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格?！俣劝倏频?5頁/共59頁元雜劇悲劇的產(chǎn)生與成熟標(biāo)志中國戲曲發(fā)展的高峰。在此之前，中國元雜劇的形式規(guī)范化第26頁/共59頁元雜劇的形式規(guī)范化第26頁/共59頁但是，戲曲的規(guī)范化主要是針對(duì)演出者而言，觀眾的觀劇自由度依然很高。觀眾既可看熱鬧，又可看門道通常無固定觀眾席，觀眾可自由行動(dòng)，如交談或移動(dòng)座位。鄉(xiāng)下人為了明天的工作，熬不得夜，早都睡覺去了，疏疏朗朗的站著的不過是幾十個(gè)本村和鄰村的閑漢。烏篷船里的那些土財(cái)主的家眷固然在，然而他們也不在乎看戲，多半是專到戲臺(tái)下來吃糕餅水果和瓜子的?！渡鐟颉返?7頁/共59頁但是，戲曲的規(guī)范化主要是針對(duì)演出者而言，觀眾的觀劇自由度依然中國戲曲興起于民間，民間資本實(shí)力遠(yuǎn)遜于國家財(cái)政，朝廷的文化開支并不涉及戲曲等大眾文化。封建社會(huì)儒教為統(tǒng)，因此戲曲的應(yīng)有地位不可能得到上層的公開承認(rèn)?？鬃淤H斥鄭聲新樂的思想，是中國長期封建社會(huì)中看不起民間新文藝，把戲曲、小說視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源——《中國文學(xué)理論批評(píng)史教程》難登大雅之堂就使戲曲富于草根氣，而草根的藝術(shù)是不需要華麗的舞臺(tái)的，它的生命力就在于親民。所以，中國戲曲演出中，觀眾的觀劇自由度高就不足為奇?？礋狒[中國現(xiàn)存最早的農(nóng)村神廟舞臺(tái)，在山西高平王報(bào)村。建于金大定二十三年（1183年）。山西師范大學(xué)戲曲文物研究所發(fā)現(xiàn)并公布。第28頁/共59頁中國戲曲興起于民間，民間資本實(shí)力遠(yuǎn)遜于國家財(cái)政，朝廷的文化開看門道早期戲曲以滑稽劇為主，不乏粗俗淫穢的內(nèi)容（至今在二人轉(zhuǎn)等地方文藝中仍有體現(xiàn)），隨著社會(huì)的發(fā)展，觀眾審美趣味的提高，他們便渴望更有深度的戲曲。悲劇無論是從表演難度還是思想內(nèi)涵而言都遠(yuǎn)勝于以前的喜劇。這對(duì)于戲曲創(chuàng)作的雅化和可持續(xù)發(fā)展是大有裨益的。伴隨著封建制走到中后期，各政權(quán)對(duì)于思想的統(tǒng)治也空前加強(qiáng)（元代思想統(tǒng)治寬松是誤解，應(yīng)理解為穩(wěn)定統(tǒng)治的臨時(shí)政策），悲劇的倫理道德教化作用得以體現(xiàn)，統(tǒng)治者也樂見悲劇的正面影響。第29頁/共59頁看門道早期戲曲以滑稽劇為主，不乏粗俗淫穢的內(nèi)容（至今在二人轉(zhuǎn)悲劇的規(guī)范化使得它成為雅俗共賞并為統(tǒng)治者所容的藝術(shù)，它在發(fā)展中步入了大眾投入財(cái)力（拉動(dòng)票房），精英投入智力（研究與創(chuàng)作），智力產(chǎn)出進(jìn)一步刺激財(cái)力投入的良性循環(huán)第30頁/共59頁悲劇的規(guī)范化使得它成為雅俗共賞并為統(tǒng)治者所容的藝術(shù)，它在發(fā)展希臘人的戲劇表演，既然是由宗教儀式發(fā)展而來，而后又是為城邦的公民服務(wù)，那么劇場(chǎng)的選址，就一定要便于民眾的聚集。希臘人的劇場(chǎng)，是露天演出的圓形劇場(chǎng)，一般規(guī)模都很大。經(jīng)過多年的實(shí)踐，他們發(fā)現(xiàn)，這種劇場(chǎng)雖然聲效優(yōu)良、容量巨大，但由于是圓形，放在城市的方格網(wǎng)布局中，往往很不協(xié)調(diào)，必須加以改進(jìn)。

解決的辦法，是在城市近郊，選一塊合適的地段，利用天然的地形，加以改造，這樣一來，修建時(shí)還可以省卻很多功夫。酒神劇場(chǎng)就是如此建成的。狄俄尼索斯劇場(chǎng)第31頁/共59頁希臘人的戲劇表演，既然是由宗教儀式發(fā)展而來，而后又是為城邦的厄庇道魯斯（Epidaurus）

第32頁/共59頁厄庇道魯斯（Epidaurus）第32頁/共59頁希臘劇場(chǎng)特點(diǎn)：依山而建第33頁/共59頁希臘劇場(chǎng)特點(diǎn)：依山而建第33頁/共59頁斗獸場(chǎng)這種建筑形態(tài)起源于古希臘時(shí)期的劇場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)都傍山而建，呈半圓形，觀眾席就在山坡上層層升起。但是到了古羅馬時(shí)期，例如埃庇道努劇場(chǎng)（EpidaurosTheater，約公元前330年，設(shè)計(jì)師：皮力克雷托斯PolykleitostheYounger）.人們開始利用拱券結(jié)構(gòu)將觀眾席架起來，并將兩個(gè)半圓形的劇場(chǎng)對(duì)接起來，因此形成了所謂的圓形劇場(chǎng)（amphitheatrum），并且不再需要靠山而建了。觀眾們?nèi)雸?chǎng)時(shí)就按照自己座位的編號(hào)，首先找到自己應(yīng)從哪個(gè)底層拱門入場(chǎng)，然后再沿著樓梯找到自己所在的區(qū)域，最后找到自己的位子。整個(gè)斗獸場(chǎng)最多可容納9萬人，卻因入場(chǎng)設(shè)計(jì)周到而不會(huì)出現(xiàn)擁堵混亂，這種入場(chǎng)的設(shè)計(jì)即使是今天的大型體育場(chǎng)依然沿用。第34頁/共59頁斗獸場(chǎng)這種建筑形態(tài)起源于古希臘時(shí)期的劇場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)都傍山而第35頁/共59頁第35頁/共59頁第36頁/共59頁第36頁/共59頁劇場(chǎng)從郊外移向城市由開放變?yōu)榉忾]第37頁/共59頁劇場(chǎng)從郊外移向城市第37頁/共59頁戲劇演出活動(dòng)在室內(nèi)進(jìn)行第38頁/共59頁戲劇演出活動(dòng)在室內(nèi)進(jìn)行第38頁/共59頁奧林匹克劇場(chǎng)（TeatroOlipico）

奧林匹克劇場(chǎng)在劇場(chǎng)史上具有重要地位，它的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，是古代劇場(chǎng)和鏡框舞臺(tái)劇場(chǎng)之間的過渡形式。第39頁/共59頁奧林匹克劇場(chǎng)（TeatroOlipico）奧林匹克劇場(chǎng)在大多數(shù)歐洲國家于1600年就放棄了宗教劇的演出，只有西班牙還在繼續(xù)。戲劇放棄宗教主題后，導(dǎo)致三點(diǎn)變化。（1）、劇作家要轉(zhuǎn)變到世俗主題上來。那是學(xué)習(xí)古典的興趣日漸高漲，由此他們獲得了新的題材與新的戲劇形式，嘗試把古典與中世紀(jì)的構(gòu)想混合起來，成為創(chuàng)作出偉大的文藝復(fù)興世俗劇的新起點(diǎn)。（2）、戲劇一旦脫離了宗教主題，那么原有的帶有國際性的戲劇基礎(chǔ)就被摧毀了。各個(gè)國家得以按照本民族的愛好，發(fā)展帶有自身特色的戲劇形式。（3）、宗教劇被禁后，原先由牧師、市議會(huì)、商人積極支持的，并有他們給予經(jīng)濟(jì)資助的宗教劇演出不復(fù)存在，他們?cè)僖膊恢С诌@種戲劇演出了。戲劇明確地區(qū)分為兩類，一類是仍為宣揚(yáng)宗教或?yàn)槌鞘袪幦s譽(yù)，由業(yè)余演員演出的戲；另一類則純屬娛樂和盈利性的，由職業(yè)戲班子演出的戲。羅馬教廷從來沒有撤回他對(duì)過羅馬職業(yè)戲劇演出的譴責(zé)，此時(shí)又繼續(xù)重申這種指責(zé)，但已今非昔比。過去從希臘、羅馬直到中世紀(jì)戲劇一貫被掌握在政府或宗教當(dāng)局的手中，作為他們主持的一種活動(dòng)，此時(shí)開展了一場(chǎng)革新的斗爭，力圖擺脫宗教與政治的控制，戲劇不能為他們所利用。從中世紀(jì)萌發(fā)出來的由貴族或某統(tǒng)治者作為職業(yè)劇團(tuán)的保護(hù)人的做法，逐漸在歐洲傳播開，雖然這一進(jìn)展在有些國家前后經(jīng)歷了200年之久?！段鞣綉騽　?chǎng)史》第40頁/共59頁大多數(shù)歐洲國家于1600年就放棄了宗教劇的演出，只有西班牙還第41頁/共59頁第41頁/共59頁正是封建王權(quán)的保護(hù)，戲劇才得以迅速發(fā)展。當(dāng)戲劇真正壯大起來的時(shí)候，帶有明顯王權(quán)烙印的“三一律”思想就成為其發(fā)展的桎梏。不過，莎士比亞的戲劇中就較少體現(xiàn)“三一律”的影響。

“莎士比亞的劇作沒有沿用先輩們的戲劇理論（即三一律），而是大膽地“越”了“軌”。莎士比亞的“越軌”表現(xiàn)在多個(gè)方面，譬如，時(shí)間的跨越，廣泛的空間，情節(jié)的縱橫交錯(cuò)，即莎士比亞的“三一律”?！薄渡勘葋喌脑娦浴叭宦伞薄返?2頁/共59頁正是封建王權(quán)的保護(hù)，戲劇才得以迅速發(fā)展。當(dāng)戲劇真正壯大起來的為何莎士比亞的戲劇會(huì)如此另類？主要原因有兩點(diǎn)：第一、英國此時(shí)處于伊麗莎白時(shí)期，政治開明，重商主義盛行，貴族階層與資產(chǎn)階級(jí)的實(shí)力比拼上已經(jīng)開始力不從心，代表新貴族和資產(chǎn)階級(jí)思想的戲劇會(huì)受到追捧，莎士比亞的戲劇具有市場(chǎng)號(hào)召力；第二，莎士比亞的身份決定。他出生于市民階層，既是作家又是演員，他既沒有貴族的思想局限又富于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他的務(wù)實(shí)原則使他無須顧忌貴族標(biāo)準(zhǔn)，而只需專注于市場(chǎng)需求。伊麗莎白女王莎士比亞故居第43頁/共59頁為何莎士比亞的戲劇會(huì)如此另類？主要原因有兩點(diǎn)：第一、英國此時(shí)“他(莎士比亞)不是一個(gè)通常意義的‘作家’。他寫劇不是為了建立文名，而是為了自己所屬的戲班能有新戲上演，著眼于舞臺(tái)效果，希望能打動(dòng)觀眾。當(dāng)時(shí)的戲院是簡陋的，……莎士比亞及其同伴的任務(wù)就是寫出能在這樣的戲院里上演、使這樣的觀眾滿意的劇本，因此他必然要走群眾性、誤樂性的路?！詈單榈膽蛟?，最重實(shí)際的觀眾，卻能允許最大膽的戲劇創(chuàng)新就在他們之間進(jìn)行。而劇作家們也充分利用了這個(gè)歷史性的機(jī)會(huì)。我們已經(jīng)看到了馬洛和瓊森的作為，但是莎士比亞比他們更懂戲，更能發(fā)掘這一戲劇的各種可能性，在白體詩和戲劇語言的運(yùn)用上也更有想象力和創(chuàng)造精神，他把這兩者結(jié)合起來，表現(xiàn)了人生各種處境各種感情，塑造了幾百個(gè)人物，探索了人生和社會(huì)的根本問題，在歷史劇、喜劇、悲劇、傳奇劇各方面都寫出了大量杰作，和他的伙伴們一起把英國詩劇推到了世界文學(xué)的高峰”（王佐良，1992：1）?！渡勘葋喌脑娦浴叭宦伞薄返?4頁/共59頁“他(莎士比亞)不是一個(gè)通常意義的‘作家’。他寫劇不是為了建在《熙德》中，高乃伊歌頌了國王（國王在這個(gè)劇本中占有重要作用，國王是作為兩個(gè)階級(jí)、兩種思想的調(diào)停人出現(xiàn)的。一方面，他享有絕對(duì)的權(quán)威；另一方面，他在沖突中表現(xiàn)為英明的仲裁人，在他的干涉下，施曼拉放棄了復(fù)仇的愿望，同意和羅狄克結(jié)婚，國王是解決矛盾的紐結(jié)，又是劇情發(fā)展的一個(gè)不可缺少的人物，這個(gè)形象反映了當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)對(duì)王權(quán)的依賴。）這表現(xiàn)出他在思想上的保守性。第45頁/共59頁在《熙德》中，高乃伊歌頌了國王（國王在這個(gè)劇本中占有重要作用拉辛的《安德洛瑪克》(《昂朵馬格》)雖然具有民主思想，但是其創(chuàng)作原則恪守三一律（拉辛的悲劇里卻完全沒有任何喧囂的五光十色的現(xiàn)象。他善于在古典主義詩學(xué)的嚴(yán)格限制下，樸素地、深刻地、細(xì)致地揭示人類性格與欲念世界。古典主義的法規(guī)并沒有限制住詩人的才能。因此布瓦洛非常稱贊拉辛，所以拉辛被認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)的古典主義悲劇家。）他的保守性體現(xiàn)在作品形式上。第46頁/共59頁拉辛的《安德洛瑪克》(《昂朵馬格》)雖然具有民主思想，但是其莫里哀和莎士比亞一樣是職業(yè)劇作家、演員，但他的商業(yè)之路卻不及莎士比亞成功。莫里哀與其他傳統(tǒng)劇作家不同，他的戲劇大多取材于市井生活，反映現(xiàn)實(shí)狀況。對(duì)于歷史題材和神話題材的摒棄使他的戲劇更加關(guān)切時(shí)政，其批判的鋒芒常常直指資產(chǎn)階級(jí)和教會(huì)。就總體政治傾向而言，莫里哀出身于低級(jí)別貴族，是王權(quán)擁護(hù)者，這一傾向明顯體現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)思想的痕跡。然而不同于資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于王權(quán)擁護(hù)的實(shí)質(zhì)是變相妥協(xié)和利用王權(quán)承認(rèn)其合法地位，莫里哀余路易十四的關(guān)系良好，他是排斥資產(chǎn)階級(jí)的政治、經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)的。早年，莫里哀曾接受過貴族教育，但是后來又宣布放棄世襲權(quán)利。且不說莫里哀是不是因?yàn)樽约核^的“思想進(jìn)步性”而與封建階級(jí)決裂，但至少說明他在某些方面是和貴族階層不相容的。莫里哀的復(fù)雜政治態(tài)度決定了他的觀眾群體很窄，其喜劇多面向平民階層；然而，這也可以使莫里哀在創(chuàng)作中突破原有的貴族化戲劇的窠臼，大膽嘗試在三一律框架之外就行寫作演出（但是仍不能完全擺脫三一律，如《偽君子》）。第47頁/共59頁莫里哀和莎士比亞一樣是職業(yè)劇作家、演員，但他的商業(yè)之路卻不及１６７３年２月１７日的晚上，法國巴黎劇院上演一部喜劇《無病呻吟》，擔(dān)任主角的是作者本人─莫里哀。開演前，他妻子懇切地勸他說：“你病得這樣重，就不要登場(chǎng)了吧！”他回答說：“這有什么辦法呢？假如一天不演出，那五十個(gè)可憐的兄弟又如何生活呢？”他忍著病痛參加了演出。劇場(chǎng)里座無虛席。莫里哀登場(chǎng)了，臺(tái)下響起熱烈的掌聲。劇中人“心病者”是一個(gè)掛著醫(yī)生招牌的江湖騙子，沒病裝病，而扮演的人卻真正有病，經(jīng)常痛苦地皺眉咳嗽，觀眾還以為是莫里哀表演得逼真，就熱烈地鼓掌喝彩。由于咳嗽掙破了喉管，當(dāng)掌聲尚未平息時(shí)，他的生命已結(jié)束在舞臺(tái)上了。在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展不充分的環(huán)境下，通俗文化與高雅文化的經(jīng)濟(jì)地位是存在很大差別的。莫里哀的戲劇雖說是文人創(chuàng)作，但因?yàn)槠渑c社