中國(guó)現(xiàn)代建筑的中國(guó)表達(dá)課件

中國(guó)現(xiàn)代建筑的中國(guó)表達(dá)——清華大學(xué)秦佑國(guó)世界五大經(jīng)典

建筑

無(wú)需表達(dá)的表達(dá)春節(jié)過(guò)后，清華大學(xué)建筑學(xué)院12位師生前往拉斯維加斯，參與該市的舊城更新計(jì)劃。到達(dá)后的第三天忽然見到幾棟高層住宅樓聳立在路旁，很像中國(guó)近年來(lái)蓋的房地產(chǎn)住宅樓，盡管這幾棟樓外表沒(méi)有任何中國(guó)建筑的符號(hào)，甚至也很現(xiàn)代，但一看就像中國(guó)的。美國(guó)拉靳維加斯的高層住宅樓怎么像中國(guó)的，很覺(jué)訝異。回國(guó)后，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)得知，那是北京大鴻集團(tuán)在拉斯維加斯的房地產(chǎn)開發(fā)項(xiàng)日，這才恍然大悟。建筑總是不可避免地要打上社會(huì)和時(shí)代的烙印，在當(dāng)今中國(guó)大地上的建筑，就不可避免地帶有中國(guó)特征，哪怕是刻意求洋的“歐陸經(jīng)典”、“美國(guó)原版”，都脫不了中國(guó)味。圖2中的小住宅（在中國(guó)叫別墅）說(shuō)是COPY的美國(guó)原版，但是，

且不說(shuō)把“小住宅”稱為“別墅”已是反映出“中國(guó)特色”，那用混凝上結(jié)構(gòu)替代原有的木結(jié)構(gòu)帶來(lái)的外表差異，那為建筑市所忽略的圍墻柱墩，圖片左下角那根未被埋人地下的水管，都昭示著這是中國(guó)現(xiàn)時(shí)的房子。所以說(shuō)，十國(guó)現(xiàn)代（的）建筑，尤其是作為城鄉(xiāng)“背景”的大多數(shù)建筑，無(wú)需特意表達(dá)，已就自然地、必然地表達(dá)著中國(guó)。本文指出這一點(diǎn)，但不是討論這一點(diǎn)。

本文討論的“中國(guó)現(xiàn)代建筑的中國(guó)表達(dá)”是指?jìng)鹘y(tǒng)性、民族性的表達(dá)，而問(wèn)題是：是否需要表達(dá)？如何去表達(dá)？

拉斯維加斯某高層住宅“美國(guó)原版”

百年探索：近百年來(lái)，就此問(wèn)題，爭(zhēng)論不休，各種做法，未能令人滿意。中國(guó)的房子蓋了千千萬(wàn)，卻沒(méi)有出現(xiàn)世界級(jí)的建筑大師和現(xiàn)代作品。當(dāng)然原因并不全在（甚至主要不在）建筑師方面。但是擺脫傳統(tǒng)性、民族性的表達(dá)，還是需要傳統(tǒng)性．民族性的表達(dá)，才能使中國(guó)現(xiàn)代建筑立于世界之林？如果需要，這近百年的探索，為什么沒(méi)有成功？未來(lái)的路又在何方？

中國(guó)（近）現(xiàn)代建筑始于何年，姑且不論，這里以1900年（一個(gè)新世紀(jì)的開始）作為行文的起點(diǎn)。這一年，義和團(tuán)“扶清滅洋”，八國(guó)聯(lián)軍打進(jìn)北京，又一個(gè)不平等條約簽訂，全中國(guó)四萬(wàn)萬(wàn)五千萬(wàn)人，每人賠一兩白銀，每場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突過(guò)后，沖突的雙方都要做出調(diào)整，戰(zhàn)敗方調(diào)整可能大一些，戰(zhàn)勝方調(diào)整可能小一些。1900年以后，一方面清政府推行“新政運(yùn)動(dòng)”，廢科舉、興學(xué)堂，舊衙門改新政府等等，這時(shí)學(xué)堂建筑（如北洋大學(xué)堂、清華學(xué)堂）和政府建筑（如大理院、陸軍部、資政院）都采用西洋建筑形式，并擴(kuò)展到普通民用和商業(yè)建筑，這個(gè)趨勢(shì)在滿清王朝被推翻之后繼續(xù)仔在。另一方面，歐美教會(huì)吸取“民教沖突”的教訓(xùn)，在中國(guó)加強(qiáng)“基督教本土化”，一個(gè)突出的表現(xiàn)是各地教會(huì)學(xué)校和教會(huì)醫(yī)院的建筑采用中國(guó)傳統(tǒng)“大屋頂”的形式。盡管設(shè)計(jì)者是外國(guó)建筑師。最有意思的是清華大學(xué)和燕京大學(xué)，兩個(gè)大學(xué)毗鄰，先后由一個(gè)建筑師，美國(guó)建筑師H·K·墨菲規(guī)劃設(shè)計(jì)，清華大學(xué)是國(guó)立大學(xué)，采用的是西洋古典建筑風(fēng)格（圖3），燕京大學(xué)是教會(huì)大學(xué)，采用的是中國(guó)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格（圖4）。許多著名的教會(huì)大學(xué)，如協(xié)和醫(yī)學(xué)院（圖5）、輔仁大學(xué)、金陵大學(xué)、湘雅醫(yī)學(xué)院、華西醫(yī)學(xué)院等都采用中國(guó)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格。

清華大學(xué)禮堂清華大學(xué)圖書館古月堂燕京大學(xué)到20世紀(jì)20年代中期，一方面五四前后的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)（對(duì)德先生和賽先生－－民主和科學(xué)的召喚）轉(zhuǎn)向民族救亡運(yùn)動(dòng)，一方面第一次世界大戰(zhàn)使中國(guó)的知識(shí)精英看到了西方世界也非理想榜樣。這就促使了民族主義思想的高漲。在此背景下，政府和公共建筑開始采用中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式，典型的是1925年呂彥直設(shè)計(jì)的中山陵和1972年美國(guó)設(shè)計(jì)師Moller設(shè)計(jì)的北京圖書館，而且有意思的師兩者都是通過(guò)國(guó)際設(shè)計(jì)競(jìng)賽中選的。

但是，普遍的變化出現(xiàn)在北伐戰(zhàn)爭(zhēng)以后國(guó)民黨同意中國(guó)的1928年－1937這十年。日本帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的覬覦，中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展，激起了強(qiáng)烈的民族情感，加之蔣介石本人對(duì)孔孟之道的推崇，“中國(guó)本位”、“民族本位”、“中國(guó)固有之形式”成為一時(shí)的口號(hào)。許多重要的政府和公共建筑普遍采用中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式。如上海市政府大樓、武漢大學(xué)、南京國(guó)民黨黨史館、南京中央博物館等。這一時(shí)期中國(guó)建筑的民族形式雖然和教會(huì)大學(xué)、教會(huì)醫(yī)院建筑的中國(guó)形式上相同，但背景和出發(fā)點(diǎn)卻很不相同，不宜混為一談。

協(xié)和醫(yī)學(xué)院在這一時(shí)期，還有兩件事需要提到，一是一批在海外學(xué)習(xí)建筑的中國(guó)留學(xué)生先后回國(guó)，并在建筑教育和建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域逐漸占據(jù)重要地位，同時(shí)用現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法系統(tǒng)研究中國(guó)傳統(tǒng)建筑；二是中國(guó)建筑傳統(tǒng)性和民族性的表達(dá)在主要采用“大屋頂”形式之外，發(fā)展出另一種形式：建筑的形制是西洋的，而裝飾圖案和建筑細(xì)部是中國(guó)傳統(tǒng)的和民族的，如梁思成先生1929年設(shè)計(jì)的吉林大學(xué)宿舍和北京立地毯行、楊延寶先生設(shè)計(jì)的北京交通銀行、還有南京國(guó)民政府外交部大樓、南京國(guó)民大會(huì)堂、上海中國(guó)銀行等

正因?yàn)檫@條民主形式之路的興起和發(fā)展有著中國(guó)人希冀章顯中國(guó)傳統(tǒng)文化和立于世界民族之林的心節(jié)，所以在抗戰(zhàn)勝利后激素不斷，以至在1949年中華人民共和國(guó)成立之后，一方面在國(guó)民黨退縮而占的臺(tái)灣繼續(xù)；一方面在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的大陸以“社會(huì)主義的內(nèi)容、民族的形式”發(fā)展，盡管在1955年受蘇共赫魯曉夫批判斯大林時(shí)期復(fù)古主義建筑的影響，在中國(guó)也掀起了批判以梁思成為代表的“復(fù)古主義”、“大屋頂”的運(yùn)動(dòng)，但時(shí)間不長(zhǎng)，隨著中蘇兩黨分歧的擴(kuò)大，這一運(yùn)動(dòng)不了了之，1958年設(shè)計(jì)1959年建成的國(guó)慶工程中，民族形式又被喚起。

臺(tái)灣中正紀(jì)念堂蔣介石北京友誼賓館北京西客站國(guó)慶工程一個(gè)可以思考的問(wèn)題：

1911年的政權(quán)更替（滿清王朝更為中華民國(guó)）并沒(méi)引起建筑風(fēng)格上的劇變，1900年后政府和公用建筑采用西洋風(fēng)格的傾向一直延伸道20世紀(jì)20年代中期。

1949年的政權(quán)更替（中華民國(guó)更為中華人民共和國(guó)），也沒(méi)有終止30年代在民族主義背景下產(chǎn)生的“大屋頂”、“民族形式”。

兩次政權(quán)更替在政治上講，都是翻天覆地的變化。但都未引起建筑風(fēng)格的劇變。1959年國(guó)慶工程的民族形式有新的發(fā)展，一是把“西洋建筑的形制，中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾和細(xì)部”這一表達(dá)方式，發(fā)展道臻于完美的地步，人民大會(huì)堂已經(jīng)成為一代典范，革命歷史博物館的門廊也因更多地體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)建筑特征而被后來(lái)普遍仿照。二是傳統(tǒng)屋頂?shù)厥褂?，四個(gè)采用中國(guó)傳統(tǒng)屋頂?shù)膰?guó)慶工程：民族文化宮、中國(guó)美術(shù)館、農(nóng)業(yè)展覽館、北京火車站無(wú)一例外地都采用相對(duì)不顯沉重地?cái)€尖頂，而不是宮殿式地廡頂和歇山頂，可能也因?yàn)閿€尖頂四面對(duì)稱，容易和平面方形的塔樓配合。

20世紀(jì)60年代之前，中國(guó)現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)民族性的表達(dá)，固然有其社會(huì)政治的背景，但建筑師是出于民族情感自愿地進(jìn)行探索，而且他們都具有很好的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑的理解和傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)。所以，設(shè)計(jì)的作品形式地道，比例尺度把握較好，品位也較高。

為什么傳統(tǒng)和民族的表達(dá)回集中體現(xiàn)在屋頂?shù)男问?？回答?dāng)然是大屋頂最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑特征。事實(shí)上，不僅是中國(guó)傳統(tǒng)建筑，其他國(guó)家和民族的傳統(tǒng)建筑最能體現(xiàn)其特征的也在屋頂，如俄羅斯的洋蔥頭屋頂、伊斯蘭的穹頂、泰國(guó)佛寺和宮殿的屋頂、印尼的船形屋頂?shù)取?/p>

不同的屋頂形式但是，為什么屋頂就最能體現(xiàn)民族和地方特征？因?yàn)槲蓓敗安簧先恕保〗ㄖ形蓓斒芄δ苤萍s最小，屋頂形狀可以三維變化、豐富多彩、奇形怪狀；墻體可以在平面上曲折，而在豎直方向通常是直立的，個(gè)別也有傾斜的，但往往又都是屋面的延伸；而屋層只能是水平的，人們?cè)谏厦婊顒?dòng)。有位哲學(xué)家說(shuō)過(guò)“建筑是地球引力的藝術(shù)”。正因?yàn)槲蓓斒芄δ苤萍s最小，屋頂形狀可以變化，因而集中體現(xiàn)民族和地域的傳統(tǒng)特征。

現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)建筑固然有材料和結(jié)構(gòu)上的不同，但最大的不同在功能，所以在現(xiàn)代建筑上采用傳統(tǒng)，勢(shì)必采用對(duì)功能影響最小而又最有傳統(tǒng)特征的屋頂。

同樣，建筑的裝飾和細(xì)部受功能制約也最小，也最具有民族和地域的傳統(tǒng)特征。

所以，中國(guó)現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)性民族性的表達(dá)主用是“大屋頂”和裝飾與細(xì)部的民族形式的借用。

其實(shí)，在當(dāng)今中國(guó)的“歐風(fēng)”建筑，也主要是屋頂和裝飾與細(xì)部的模仿。

文化大革命期間，盡管采取了歷史虛無(wú)注意的餓態(tài)度對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了“大批判”，但“中國(guó)是世界革命的中心”依然透這民族主義的情緒。這時(shí)期出現(xiàn)了一股盛行的風(fēng)氣：形象比附和概念附會(huì)。正面當(dāng)然是指“革命象征”，反面的則是被揭露為“含沙射影”，多少人因此而被批斗。在這股風(fēng)下，以至出現(xiàn)要把西紅柿改名為

“永紅柿”的荒謬。建筑設(shè)計(jì)也出現(xiàn)了頭頂火炬（西洋式的，而非中國(guó)火把）象征“星星之火可以燎原”，并因?yàn)殡y定，火焰只好沖天；至于南京長(zhǎng)江大橋橋頭堡的

“三面紅旗”，雖然也是此風(fēng)的背景，但形象與比例尺度的把握較好。

長(zhǎng)沙火車站形制像林肯紀(jì)念堂，柱廊像革命歷史博物館的毛主席紀(jì)念堂和簡(jiǎn)化大屋頂、吸收民居特點(diǎn)的北京（國(guó)家）圖書館這兩座由老一代建筑師主持的國(guó)家級(jí)建筑，分別采用了兩種傳統(tǒng)性民族性的表達(dá)方式，可以看作是1959年的國(guó)慶工程年代的延續(xù)，他們的落成標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。

80年代初，當(dāng)中國(guó)打開封閉了30年的大門，發(fā)現(xiàn)已錯(cuò)過(guò)了發(fā)展現(xiàn)代主義建筑的時(shí)機(jī)，現(xiàn)代主義已被宣布“死亡”，中國(guó)建筑師棉隊(duì)的已是Post－Modem，后現(xiàn)代了！現(xiàn)代主義建筑歷史階段的缺失對(duì)中國(guó)建筑和建筑教育已經(jīng)產(chǎn)生并將繼續(xù)產(chǎn)生深刻的影響（這個(gè)論題，我在許多場(chǎng)合談過(guò)，不在本文展開）。

20世紀(jì)80年代一些建筑師企圖擺脫直接搬用中國(guó)傳統(tǒng)建筑的形式（主要是屋頂?shù)男问剑?，在后現(xiàn)代思潮下，借用“符號(hào)”、“變形”的設(shè)計(jì)手法，以“文脈”的理念，嘗試中國(guó)傳統(tǒng)的后現(xiàn)代表達(dá)，其中不乏較好的作品。最突出的是貝聿銘先生在香山飯店設(shè)計(jì)中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族性表達(dá)的嘗試。

香山飯店總平面北京香山飯店

室內(nèi)效果

側(cè)面效果

但20世紀(jì)中國(guó)建筑的發(fā)展缺失現(xiàn)代注意這一歷史階段，作為對(duì)現(xiàn)代主義批判的“后現(xiàn)代”，在中國(guó)也就失去了批判的依據(jù)，而更多的是在中國(guó)產(chǎn)生了負(fù)面影響：建筑設(shè)計(jì)中理性的喪失、創(chuàng)作思想和批評(píng)準(zhǔn)則的混亂、形式主義和拼帖手法的充斥、格調(diào)低下建筑的泛濫……而且這些負(fù)面影響并未隨著后時(shí)代退出歷史舞臺(tái)而在中國(guó)大地終止。

20世紀(jì)80年代末到90年代中，北京在“奪回古都風(fēng)貌”口號(hào)下出現(xiàn)的“奪風(fēng)”建筑，高樓頂上加上小亭子，不倫不類，固然有“長(zhǎng)宮意志”在內(nèi)，但其理論依據(jù)借助于“文脈”（一個(gè)對(duì)context不準(zhǔn)確的中國(guó)式翻譯）。

需要指出的，這些“奪風(fēng)”建筑和1955年批判的“復(fù)古主義”、“大屋頂”建筑不能等同看待。開始于20世紀(jì)20年代末，延續(xù)到50年代初的“大屋頂”

建筑是設(shè)計(jì)者懷著民族情感資源設(shè)計(jì)的；而80年代末90年代初北京的“奪風(fēng)”建筑，建筑師是不愿意設(shè)計(jì)成這樣的，他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑和傳統(tǒng)文化的功底比老一代人也差多了，所以這些建筑大多無(wú)美觀可言。

隨著北京市長(zhǎng)陳希同的下臺(tái)！“奪風(fēng)”建筑再無(wú)人問(wèn)津，但是“歐風(fēng)”建筑卻乘著90年代中興起的房產(chǎn)大潮席卷了全國(guó)。

但是，再20世紀(jì)90年代中后期，伴隨著“文化熱”，風(fēng)水、語(yǔ)、吉兆、口彩被當(dāng)成傳統(tǒng)文化，為上至一些政府領(lǐng)導(dǎo)、社會(huì)精英下到普通群眾遍地信奉，在這種理性喪失的背景下，加之設(shè)計(jì)招投標(biāo)的普遍和設(shè)計(jì)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的加劇，文化革命中產(chǎn)生的“形象比附”和“概念附會(huì)”，更改了“革命”的詞語(yǔ)，換上了“文化”的包裝，在設(shè)計(jì)方案的說(shuō)明中和評(píng)標(biāo)上的餓介紹中滔滔不絕：什么“天人合一”、“天圓地方”、“陰陽(yáng)和合”、“大鵬展翅”，什么“龍”、“鳳”、“蝴蝶”……，以至于外國(guó)建筑師進(jìn)入中國(guó)也不能免俗，奧運(yùn)規(guī)劃中彎曲的水，說(shuō)是象征著龍；卡洛斯設(shè)計(jì)的鄭州藝術(shù)中心聲稱像蝴蝶；美國(guó)建筑師投標(biāo)武漢機(jī)場(chǎng)新侯機(jī)樓，形象是來(lái)自“九頭鳥”等。

沈陽(yáng)方圓大廈人們對(duì)建筑的評(píng)價(jià)，也以“像什么”為標(biāo)準(zhǔn)，且不說(shuō)領(lǐng)導(dǎo)、開發(fā)商和民眾，就是專業(yè)人士有時(shí)也如此評(píng)說(shuō)。國(guó)家大劇院的實(shí)施方案，贊同者說(shuō)成是浮在水面上的珍珠，反對(duì)者說(shuō)像個(gè)XX（不提罷了，總之很難聽）。打者傳統(tǒng)文化的旗號(hào)，一些格調(diào)低下的市俗和庸俗建筑甚至赤裸裸宣揚(yáng)銅臭的惡俗建筑也粉墨登場(chǎng)。如北京附近的“福祿壽三星旅館，邯鄲郊外聳立在山頂?shù)木薮蠼鹪獙殻ù松皆Q筆架山，筆架與元寶相似，以俗稱更名為元寶山，立金元寶于山頂），直接以銅錢為形的沈陽(yáng)方圓大廈。

這股以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的糟粕的沉渣泛起和世風(fēng)低俗、金錢與權(quán)利泛濫為背景的，不從建筑學(xué)的基本原理和形式規(guī)則出發(fā)，致力于”形象比附“和”概念附會(huì)“的歪風(fēng)，極大的降低了中國(guó)建筑的品位，損害了中國(guó)建筑設(shè)計(jì)的健康發(fā)展。然而在建筑界、建筑評(píng)論界卻鮮有批評(píng)以及評(píng)論，令人遺憾，也值得深思。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判性的認(rèn)識(shí)：無(wú)須諱言，現(xiàn)代日本產(chǎn)生了一些世界級(jí)的建筑師，在他們的設(shè)計(jì)作品中滲透著日本精神。原因當(dāng)然是多方面的，但日本的傳統(tǒng)文化比較”純粹“（也許從旁觀者來(lái)看，其主導(dǎo)為上層文化），且沒(méi)有因現(xiàn)代化過(guò)程而中斷（這個(gè)過(guò)程沒(méi)有發(fā)生革命）。另外日本傳統(tǒng)文化較為強(qiáng)調(diào)精神性：”菊花與刀“、禪宗思想、茶道、花道、枯山水……，顯得簡(jiǎn)約、抽象，與現(xiàn)代藝術(shù)與審美容易契合。

中國(guó)傳統(tǒng)文化比較”雜“，而且百年來(lái)的多次革命，又造成中斷和混亂。一次”徹底的否定“帶來(lái)的是一次”矯枉過(guò)正“的泛起；一代受過(guò)傳統(tǒng)文化教育的人，在”大批判“后尚又幾分清醒，一代傳統(tǒng)文化教育缺失的人，在沉渣泛起、魚龍混雜的時(shí)候，卻缺少甄別的能力。

中國(guó)傳統(tǒng)文化比較”雜“可以荷花為例。”出淤泥而不染“，”留得殘荷聽雨聲“是文人文化；”步步蓮花“、”蓮座“是佛教文化；而在年畫中的”和（荷）合

“、”連（蓮）生貴子“、”連（蓮）年有余“是民俗文化。所以需要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化作批判性（哲學(xué)意義上的批判性）的認(rèn)識(shí)。

中國(guó)文化的重要特點(diǎn)是宗教精神淡薄，重今世，講實(shí)用。梁淑溟說(shuō)過(guò)：”但中國(guó)人卻是世界唯一淡于宗教，遠(yuǎn)于宗教，可稱為‘非宗教的民族’“。

被”獨(dú)尊“的儒家，講理論、綱常，重治國(guó)、治家，乃經(jīng)世之學(xué)，故又稱儒”術(shù)“。

佛教的哲理－－佛學(xué)太深?yuàn)W，與民眾和普通僧尼的佛事相離甚遠(yuǎn)，老百姓求神拜是求實(shí)效。道家和道教的差別也是如此。

風(fēng)水的核心是趨吉避兇、蔭佑子孫，是十分功利的。與巫術(shù)近，與宗教遠(yuǎn)！

只有一些仕途失意的文人會(huì)”寄情山水“，國(guó)破家亡的后主、流臣會(huì)唱出絕世的悲歌！

古代中國(guó)的數(shù)學(xué)，也與古希臘不同，算法化和實(shí)用性的傾向十分明顯，以問(wèn)題（雞兔同籠、韓信點(diǎn)兵等）為中心的算法體系高度發(fā)展，卻限制了形式邏輯和演繹思的產(chǎn)生和發(fā)展。

王國(guó)維說(shuō)過(guò)：”我國(guó)人之特質(zhì)，實(shí)際的也，通俗的也；西洋人之特質(zhì)，思辯的也，科學(xué)的也，長(zhǎng)于抽象而精于分類“。

葛兆光在《古代中國(guó)社會(huì)與文化十講》中指出，中國(guó)古代存在兩個(gè)信仰世界：

”中國(guó)宗教，無(wú)論是佛教還是道教，實(shí)際上都有兩種不同的信仰的世界：一個(gè)是屬于高文化水準(zhǔn)的信仰者的信仰，這些信仰是由道理、學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)的，人們追求宗教中的精神世界，希望借助宗教的信仰使自己的生活擁有超越脫俗的境界；一個(gè)是為數(shù)眾多的普通人的信仰，這個(gè)信仰是以能不能靈驗(yàn)，有沒(méi)有實(shí)際用處為基礎(chǔ)，信仰者希望宗教可以為自己解決現(xiàn)實(shí)生活中的問(wèn)題，給自己釋危解困，求得福祉“。

他又指出，中國(guó)傳統(tǒng)文化區(qū)分為大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)，這種區(qū)別也可以叫做”上層文化和下層文化，正統(tǒng)文化和民間文化，學(xué)者文化和通俗文化，科層文化和世俗文化“的差異。

就中國(guó)傳統(tǒng)建筑而言，官式的宮殿以及廟宇建筑，專制與等級(jí)性太強(qiáng)，官氣太重，有壓抑感，而且在裝飾裝修上也透著俗，尤其是晚清，可稱為”官俗“。

一般民間建筑攙雜著大量世俗文化，格調(diào)較高的蘇州居民和微州居民也只是儒家的耕讀與孝悌思想。

文人園林格調(diào)倒是不低，但又限于縮尺地模仿自然山水，較少抽象審美。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑總的看來(lái)，物質(zhì)性和具象性審美多，精神性和抽象性審美少，這和中國(guó)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)相通。

但是，中國(guó)傳統(tǒng)文化中存在可以與現(xiàn)代藝術(shù)和審美契合的精神遺產(chǎn)，尤其是先秦諸子的哲學(xué)、禪宗思想、歷代文人美學(xué)三方面值得研究（當(dāng)然在政治思想、意識(shí)形態(tài)、科學(xué)技術(shù)等方面的遺產(chǎn)十分豐富，但不是本文關(guān)注的方面）。

馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中對(duì)先秦諸子的背景做了歸納：

儒家者流蓋出于文士，墨家者流蓋出于武士，

道家者流蓋出于隱者，名家者流蓋出于辯者，

陰陽(yáng)家者流蓋出于方士，法家者流蓋出于法述之士。

他在書中寫道：”儒家學(xué)說(shuō)史社會(huì)組織的哲學(xué)，所以也是日常生活的哲學(xué)。儒家強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)責(zé)任，但是道家強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)部自然自發(fā)的東西“；”儒家以藝術(shù)為道德教育的工具“，道家”對(duì)于精神自由運(yùn)動(dòng)的贊美；對(duì)于自然的理想化，使得中國(guó)的藝術(shù)大師們收到深刻的啟示“。他引述諾斯羅普的化，在道家學(xué)說(shuō)中，”則是不定的或未區(qū)分的審美連續(xù)體的概念構(gòu)成了哲學(xué)的內(nèi)容“。

對(duì)于禪宗，馮友蘭稱其為”靜默的哲學(xué)“?！倍U宗的中國(guó)佛教的一支，真正是佛學(xué)和道家哲學(xué)最精妙之處的結(jié)合“，”禪宗隨是佛教的一個(gè)宗派，可是對(duì)中國(guó)哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的影響，卻是深遠(yuǎn)的“。

中國(guó)歷史文人美學(xué)，主要表現(xiàn)在關(guān)于詩(shī)詞書畫的論著上。這方面故嗲的著述很多，但近代國(guó)學(xué)大師王國(guó)維的《人間詞話》很值得閱讀。王國(guó)維先生集中中國(guó)古典學(xué)術(shù)與西方近代哲學(xué)研究一身，追求思辯哲理和美學(xué)，”偉大之形而上學(xué)，高嚴(yán)之論理學(xué)，與純粹之美學(xué)，此吾人所酷嗜也“。

王國(guó)維在《人間詞話》中首倡”境界“：

”言氣質(zhì)、言格律、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、格律、神韻末也。有境界而三者隨之矣?！?/p>

”故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！?/p>

”有有我之境，有無(wú)我之境?！?/p>

他提到，”詞忌用代字“，寫景抒情須”不隔“。

王國(guó)維先生的美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)建筑審美同樣使用。

結(jié)語(yǔ)：1966年底出了一本轟動(dòng)世界且爭(zhēng)議激烈的書《文明的沖突》，作者亨延頓在書中用意隔圖示描述發(fā)展中國(guó)家現(xiàn)代化的過(guò)程，橫坐標(biāo)是現(xiàn)代化，縱坐標(biāo)是西方化，民族主義者希望只現(xiàn)代化，不要西方化，沿平行橫軸的方向進(jìn)行；殖民主義者希望只西方化，不要現(xiàn)代化，沿平行與縱軸的方向前進(jìn)。而作者認(rèn)為發(fā)展中國(guó)家在現(xiàn)代化過(guò)程中，不可避免的會(huì)發(fā)生西方化，也就是沿一條斜線發(fā)展；但他接著說(shuō)，光看到這一點(diǎn)還不夠，當(dāng)這個(gè)發(fā)展中國(guó)家的現(xiàn)代化達(dá)到一定程度后，她必然要召喚自己的傳統(tǒng)文化和民族精神，此后隨著其現(xiàn)代化的進(jìn)一步發(fā)展，西方化會(huì)降低，走一條先升后降的曲線。

盡管對(duì)亨延頓全書餓觀點(diǎn)和結(jié)論很有爭(zhēng)議，但這張言簡(jiǎn)意賅的圖示足顯他深刻的戰(zhàn)略洞察力和歷史概括力。近百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代建筑走過(guò)的路及其各種觀點(diǎn)，可以在圖中找到軌跡。而且可以相信，在不久的將來(lái)，當(dāng)中國(guó)的現(xiàn)代化達(dá)到一定程度后，中國(guó)建筑必然要召喚傳統(tǒng)文化和民族精神，但不會(huì)是也不應(yīng)該是歷史的重演。

中國(guó)現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)性和民族性的表達(dá)，需要跳出