西方文藝?yán)碚撌肪x文獻(xiàn)課件

西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編教學(xué)目的

■通過講授《西方文藝?yán)碚撌肪x文獻(xiàn)》，讓同學(xué)們從歷史的層面了解西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展脈絡(luò)，了解西方重要的文藝思潮、文藝?yán)碚撐谋竞臀乃囁枷爰遥瑸檫M(jìn)一步理解和研究西方文藝?yán)碚摯蛳聦W(xué)理性基礎(chǔ)。

■學(xué)習(xí)經(jīng)典，提升自己的文化品讀能力，加強(qiáng)自身的理論修養(yǎng)。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編教學(xué)目的1西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編教學(xué)內(nèi)容：教學(xué)內(nèi)容共分十個(gè)部分（1）上古部分，講授柏拉圖、亞里士多德的文藝?yán)碚?柏拉圖的《伊安篇》、《理想國》等章節(jié)，亞里士多德的《詩學(xué)》選段.（2）上古后期古羅馬的文藝?yán)碚?，講授賀拉斯的《論詩藝》和郞吉弩斯的《論崇高》.西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編教學(xué)內(nèi)容：教學(xué)內(nèi)容共分十個(gè)部分2西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（3）講授中古時(shí)代基督教的文藝?yán)碚摗W古斯丁的《懺悔錄》和托馬斯·阿奎那的《哲學(xué)著作》。（4）講授中古后期人文主義文藝?yán)碚?。主要代表是達(dá)芬奇的繪畫理論和卡斯特爾韋特羅的文藝思想。（5）十七世紀(jì)古典主義的文藝?yán)碚摗Ｖ饕v授布瓦洛的《詩的藝術(shù)》和德萊頓的《論詩劇》。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（3）講授中古時(shí)代基督教的文藝3西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（6）主要講授18世紀(jì)（上）啟蒙主義文藝?yán)碚?。主要代表人物是狄德羅、萊辛和歌德。（7）主要講授18世紀(jì)（下）啟蒙主義文藝?yán)碚?。主要代表人物是康德、席勒與黑格爾。（8）主要講授19世紀(jì)前期浪漫主義文藝?yán)碚?。主要代表人物是柯爾律治、雪萊、雨果。（9）主要講授19世紀(jì)中期現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?。主要代表人物是別林斯基、車爾尼雪夫斯基、丹納。（10）主要講授19世紀(jì)后期現(xiàn)代主義文藝?yán)碚?。主要代表人物是左拉、馬拉美、王爾德、尼采。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（6）主要講授18世紀(jì)（上）啟4西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編教學(xué)步驟（1）設(shè)置問題（2）閱讀文本（3）討論問題（4）解答問題（5）講授問題（6）知識(shí)拓展西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編教學(xué)步驟5西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編上古時(shí)代古希臘的文藝?yán)碚撘弧乩瓐D（約公元前427—前347），是古希臘偉大的哲學(xué)家。柏拉圖與其師蘇格拉底和弟子亞里士多德共同奠定了西方文化的哲學(xué)基礎(chǔ)。在文藝?yán)碚摲矫嬷饕悄》吕碚?，奠定了歐洲古典現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)。柏拉圖集中闡述文藝思想的有《伊安篇》和《理想國》的部分章節(jié)。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編上古時(shí)代古希臘的文藝?yán)碚?西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編柏拉圖的文藝思想可簡單分為本質(zhì)論、價(jià)值論與創(chuàng)作論三個(gè)方面。（1）文藝本質(zhì)論是以其客觀唯心主義的“理式論”為基礎(chǔ)的。（2）文藝價(jià)值論是以其極端功利主義的倫理觀為特征的。（3）文藝創(chuàng)作論是帶有宗教神秘主義色彩的“靈感”說。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編柏拉圖的文藝思想可簡單分為本質(zhì)7西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（一）閱讀《伊安篇》，思考如下問題：（1）柏拉圖是如何借蘇格拉底之口，論述詩歌創(chuàng)作與吟誦均源自于詩神賦予的靈感？（2）詩人到底如何才能失去平常的理智而陷入迷狂狀態(tài)？也即，詩人如何獲得靈感？（3）柏拉圖說：“優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著?！比绾卫斫猓浚?）如何理解柏拉圖的靈感理論？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（一）閱讀《伊安篇》，思考如下8西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（二）問題解答（1）伊安提出疑問：他只善于解說荷馬史詩，對(duì)于其他詩人，則不太擅長，究竟是什么原因呢？蘇格拉底則就此問題展開論述：首先，開門見山地指出，伊安解說荷馬的本領(lǐng)并不是一種技藝，而是一種靈感，一種神力，他比喻為“赫拉克勒斯石”。詩神就像磁石，她給人靈感，得到這靈感的人則又傳遞給別人。“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著?！蔽鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編（二）問題解答9西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（2）詩人如何獲得靈感？在柏拉圖的《伊安篇》中，柏拉圖認(rèn)為詩人之所以可以做出好的詩歌，是因?yàn)橛猩耢`憑附，好的詩歌源于有靈感，而神靈則是靈感之源。這就否定了詩人自身的主體性，否定了詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，否定了靈感的現(xiàn)實(shí)根源，而陷入了宗教神秘主義的誤區(qū)。文藝創(chuàng)作的真正根源應(yīng)該是來自現(xiàn)實(shí)生活。古人云：人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。情以物遷，辭以情發(fā)。氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。都強(qiáng)調(diào)了詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（2）詩人如何獲得靈感？在柏拉10西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編二、閱讀《理想國》（統(tǒng)治者的文學(xué)音樂教育），思考下列問題。(1)柏拉圖為什么會(huì)說赫西俄德、荷馬等詩人最嚴(yán)重的毛病是說謊，他們把神的性格描寫的不正確呢？(2)如何理解“神不是一切事物的因，只是好的事物的因”這句話呢？(3)柏拉圖為什么認(rèn)為詩歌中那些寫神和英雄作惡，寫恐懼死亡的部分是不好的呢？他是從什么角度出發(fā)來看待藝術(shù)的？(4)柏拉圖對(duì)文藝的本質(zhì)，文藝的目的、文藝的功能持什么看法呢？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編二、閱讀《理想國》（統(tǒng)治者的文11西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(5)如何理解柏拉圖所說的三種床：“第一種是在自然中本有的，我想無妨說是神制造的，因?yàn)闆]有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的?！?？(6)如何理解柏拉圖所說的“他如果對(duì)于所摹仿的事物有真知識(shí)，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，留下許多豐功偉績，供后世人紀(jì)念。他會(huì)寧愿做詩人所稱頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人?！?？(7)如何理解柏拉圖所說的“一切詩人都只是模仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，并不曾抓住真理?！?？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(5)如何理解柏拉圖所說的三種12西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(8)柏拉圖說“再如性欲，忿恨，以及跟我們行動(dòng)總的一切欲念，快感的或痛感的，你可以看出詩的摹仿對(duì)它們也發(fā)生同樣的影響。它們都理應(yīng)枯萎，而詩卻灌溉它們，滋養(yǎng)它們。如果我們不想做壞人，過苦痛生活，而想做好人，過快樂生活，這些欲念都應(yīng)受我們支配，詩卻讓它們支配著我們了?！保阏J(rèn)同嗎？這段話反映出柏拉圖怎樣的文藝思想？(9)柏拉圖是怎樣為他把詩人逐出理想國而辯護(hù)的呢？哲學(xué)與詩的官司到底反映了怎樣的思想案情呢？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(8)柏拉圖說“再如性欲，忿恨13西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編亞里士多德及其《詩學(xué)》主要文藝思想：（1）文藝的本質(zhì)是模仿，文藝模仿現(xiàn)實(shí)，而主要是再現(xiàn)人生。模仿的原則有：描寫個(gè)別事物，須揭示一般規(guī)律，即要“合乎或然律或必然律”，選取有普遍性的事。創(chuàng)作允許虛構(gòu)，但是必須惟妙惟肖。他對(duì)個(gè)別與一般、現(xiàn)實(shí)與理想的辯證關(guān)系，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的思維規(guī)律有精辟的論述，為現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰於嘶A(chǔ)。（2）文藝的功能：教育功能，通過傳授知識(shí)，培育理智德行；凈化作用，形成良好習(xí)慣，培育德行；精神享受，使人得到安靜與休息。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編亞里士多德及其《詩學(xué)》14西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（3）悲劇論：悲劇情節(jié)的“整一說”，悲劇人物的“過失說”，悲劇功能的“凈化說”。悲劇以情節(jié)為中心，情節(jié)“是悲劇的靈魂，其次是性格”。閱讀《詩學(xué)》章節(jié)，思考并回答如下問題（1）亞里士多德區(qū)別藝術(shù)的根據(jù)是什么？（2）從模仿對(duì)象看，悲劇與喜劇的區(qū)別是什么？（3）亞里士多德認(rèn)為詩起源于什么？（4）詩歌依照詩人的個(gè)性分為哪兩種？（5）亞里士多德認(rèn)為，悲劇是如何發(fā)展起來的？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（3）悲劇論：悲劇情節(jié)的“整一15西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（6）亞里士多德是如何論述喜劇的？（7）亞里士多德給悲劇下的定義是什么？（8）悲劇的六個(gè)部分指什么？什么是摹擬的手段，什么是摹擬的方式，什么是摹擬的對(duì)象？（9）如何理解亞里士多德所說的“無行為則不成為悲劇，無性格卻不失為悲劇”？（10）亞里士多德認(rèn)為悲劇的情節(jié)安排應(yīng)該注意哪些方面？（11）如何理解“詩人之能事不在于敘述已發(fā)生的事······歷史則偏于敘述個(gè)別?！蔽鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編（6）亞里士多德是如何論述喜劇16西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（12）如何理解亞里士多德所說的“認(rèn)識(shí)”、“逆轉(zhuǎn)”與“苦情”？（13）亞里士多德認(rèn)為理想的悲劇主人公是什么樣的？（14）亞里士多德是如何論述悲劇人物的性格的？（15）悲劇與史詩的區(qū)別是什么？亞里士多德偏向于哪一種藝術(shù)類型？為什么？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（12）如何理解亞里士多德所說17西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解答（1）藝術(shù)都是模仿，但根據(jù)模仿的手段、對(duì)象和方式，可以將藝術(shù)分為不同的種類。這種藝術(shù)的分類方法，對(duì)后來的藝術(shù)理論產(chǎn)生了很大的影響，到萊辛的《拉奧孔》那里，其實(shí)還受到亞里士多德藝術(shù)分類思想的影響。（2）喜劇模仿較今人為劣的人物，悲劇則模仿較為優(yōu)秀的人物。喜劇源自諷刺詩，悲劇則源自頌詩。（3）詩起源于模仿和認(rèn)知。認(rèn)知不僅是哲學(xué)家的事，同時(shí)也是藝術(shù)的主要功能。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解答18西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編亞里士多德的本體論、知識(shí)論不同于柏拉圖哲學(xué)，他對(duì)藝術(shù)的“摹仿”本性也有迥然相異的哲學(xué)理解。在他看來，現(xiàn)實(shí)事物包括人的活動(dòng)，就是真實(shí)存在，具有多樣意義；詩摹仿人的活動(dòng)，在作品中創(chuàng)制出藝術(shù)真實(shí)的存在；“摹仿”不只是映現(xiàn)外在形象，更指表現(xiàn)人的本性與活動(dòng)，顯示人的這種“存在”的意義。而且，“摹仿”是求知活動(dòng)，以形象方式獲求真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識(shí)；藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它憑借“實(shí)踐智慧”洞察人生，把握生活的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是高尚的知識(shí)活動(dòng)。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編亞里士多德的本體論、知識(shí)論不同19西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編摹仿手段指表現(xiàn)藝術(shù)形象的媒介，主要是聲音和形體動(dòng)作、顏色和構(gòu)形、語言和韻律等。亞里士多德大體就三種手段說明了三大類藝術(shù)的發(fā)生。(1)音樂和舞蹈。音樂使用音調(diào)和節(jié)奏，舞蹈使用形體動(dòng)作，摹仿人的情感或活動(dòng)。它們是遠(yuǎn)古希臘人在勞作、祭神中最早產(chǎn)生的摹仿藝術(shù)。(2)繪畫和雕塑，即現(xiàn)代所說的造型藝術(shù)。它們使用顏色與構(gòu)形摹仿。3)狹義的“詩”，即史詩、頌歌、抒情詩、諷刺詩和悲劇、喜劇等文學(xué)形式。它們都使用有韻律的語言摹仿的人的活動(dòng)、情感、性格。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編摹仿手段指表現(xiàn)藝術(shù)形象的媒介，20西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編摹仿對(duì)象不同，則使每種藝術(shù)內(nèi)部產(chǎn)生不同的類型。摹仿對(duì)象是處于活動(dòng)中的人，他們有品性差別，或高尚、或一般、或鄙劣，就是說，或優(yōu)于常人、或近于常人、或劣于常人。這樣，摹仿內(nèi)容不同，使各種藝術(shù)內(nèi)部發(fā)生類型差異。用同種手段摹仿同種對(duì)象，因摹仿方式不同，也會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)形式的差異。如在“詩”中，荷馬史詩用語言敘述方式，悲劇和喜劇則用演員動(dòng)作、韻文對(duì)白方式來摹仿。亞里士多德論述摹仿的手段、對(duì)象和方式，不是為了對(duì)藝術(shù)作技術(shù)性分類。實(shí)質(zhì)上，他闡述了：藝術(shù)本源于摹仿；藝術(shù)是對(duì)人的外在活動(dòng)和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題；藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實(shí)反映人的生活，藝術(shù)美源于生活、又高于生活。這種論述，同柏拉圖主張藝術(shù)只是對(duì)“理念”的雙重隔層摹仿，顯然對(duì)立。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編摹仿對(duì)象不同，則使每種藝術(shù)內(nèi)部21西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（4）詩歌依照詩人的個(gè)性分為：贊美詩與頌詩、諷刺詩。（5）模仿的本能與求知的天性，產(chǎn)生出了詩；詩又分為頌詩與諷刺詩；頌詩與贊美詩發(fā)展成為悲劇，諷刺詩發(fā)展成為喜??；然后增加舞臺(tái)演出的形式，經(jīng)過逐步演變，悲劇達(dá)到了它的自然形式。埃斯庫羅斯是第一個(gè)把演員的數(shù)目從一人增加至兩人；索?？死账棺钕炔捎萌齻€(gè)演員和畫景。（6）喜劇模仿卑劣的人物，然而卑劣不是指一切惡而言，可笑不過是丑之一種。因?yàn)榭尚κ且环N過失，是一種無痛苦或無傷害的丑態(tài)，明顯的例子如滑稽面具，既丑又怪，但并不使人痛苦。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（4）詩歌依照詩人的個(gè)性分為：22西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（7）悲劇，是對(duì)一件重要、完整、頗有規(guī)模的行為的模擬，它使用美化的語言，分用各種藻飾于劇中各部，它以行為的人來表演而不作敘事，并憑借激發(fā)憐憫與恐懼以促使此類情緒的凈化。所謂“美化的語言”，指有節(jié)奏、曲調(diào)、歌曲的語言；所謂“分用各種”，指某部單用詩來表達(dá)，某部則用歌。（8）悲劇的六個(gè)部分指：情節(jié)、性格、措辭、才智、情景、歌曲。其中措辭和歌曲是模仿的手段，情節(jié)是模仿的方式，性格、情景和才智是模仿的對(duì)象。這些成分中最重要的是劇情的安排，即情節(jié)。悲劇的表演不是為了模擬性格，而是通過一些行為把性格表現(xiàn)出來。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（7）悲劇，是對(duì)一件重要、完整23西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（9）亞里士多德認(rèn)為，對(duì)于悲劇而言，情節(jié)和行動(dòng)是最重要的，“情節(jié)居于首位，仿佛是悲劇的靈魂?！保?0）悲劇的情節(jié)安排應(yīng)該注意的是：情節(jié)應(yīng)該完整而有規(guī)模，“悲劇是對(duì)一件圓滿、完整、又頗有規(guī)模的行為的模擬?！彼^完整，就是從發(fā)生到結(jié)束，表現(xiàn)為一個(gè)完整的故事，遵循因果律。所謂有規(guī)模，主要是指情節(jié)不能過于單一，但又不能超出一定的限度?！扒楣?jié)必須有相當(dāng)長度而又便于記憶”。（11）此處經(jīng)常被人引用，談詩與歷史的區(qū)別，歷史是描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩則是描述可能發(fā)生的事情，歷史記載已經(jīng)發(fā)生的既定事實(shí)，詩歌則通過想象來發(fā)掘本質(zhì)。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（9）亞里士多德認(rèn)為，對(duì)于悲劇24西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（12）認(rèn)識(shí)：就是從不知轉(zhuǎn)為知，這里貫穿著亞里士多德關(guān)于藝術(shù)即認(rèn)知的理論。但詩的認(rèn)識(shí)同哲學(xué)之最大的不同在于，詩是通過趣味性、通過情節(jié)的設(shè)置和形象等達(dá)到認(rèn)知的目的。這就需要在認(rèn)識(shí)中設(shè)置逆轉(zhuǎn)。逆轉(zhuǎn)：情勢朝著相反的方向轉(zhuǎn)化，所謂的逢兇化吉、否極泰來，講的正是情節(jié)的逆轉(zhuǎn)?？嗲椋褐v的是悲劇的效果，應(yīng)具有可悲性，即有痛苦與毀滅的遭遇。（13）亞里士多德認(rèn)為理想的悲劇人物是：既不太好，也不太壞，“他不以美德或正義著稱，他所以陷于否運(yùn)，并非因其邪德敗行，而是由于錯(cuò)位，此種人名高望重，聲勢顯赫，有如俄狄浦斯，堤厄斯忒斯，或類此的名門望族中人?！蔽鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編（12）認(rèn)識(shí)：就是從不知轉(zhuǎn)為知25西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（14）悲劇人物的性格需要注意四點(diǎn)：一是性格必須善良。亞里士多德瞧不起婦女和奴隸。二是性格必須相稱，即性格同人物的行動(dòng)必須一致，三是性格必須逼真，所謂逼真即是符合生活的真實(shí)。四是性格必須一貫，即人物的性格自始至終一以貫之。（15）悲劇與史詩的區(qū)別是：史詩在結(jié)構(gòu)的長度和格律方面不同于悲劇。史詩宏偉壯麗，變化多端，因種種穿插顯得豐富多彩。史詩更能充分去表達(dá)不合情理之事。悲劇具有史詩的一切因素，悲劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面較史詩更為單一，因?yàn)楸瘎∫欢ㄒm合演出。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（14）悲劇人物的性格需要注意26西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編俄狄浦斯的悲劇拉伊俄斯是忒拜國王拉布達(dá)科斯的兒子，由于幼年失去了父親，監(jiān)護(hù)人被政敵殺害，所以被奪走了作為忒拜國王的一切權(quán)力。他后來投奔了珀羅普斯，為他的兒子克律西波斯做家庭教師?？墒抢炼硭箰凵狭嗣郎倌昕寺晌鞑ㄋ?，將其誘拐并致使其死亡。這樣，因?yàn)槔炼硭贡撑蚜俗约旱亩魅?，所以，兒子被害死的珀羅普斯將“會(huì)被自己的兒子殺害”的詛咒施給了拉伊俄斯。拉伊俄斯成為忒拜國國王后，同伊俄卡斯忒結(jié)婚。因?yàn)楹ε逻@個(gè)詛咒，拉伊俄斯一直害怕甚至拒絕同伊俄卡斯忒同房。后來，在一次醉酒之后，拉伊俄斯使伊俄卡斯忒懷孕。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編俄狄浦斯的悲劇27西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編俄狄浦斯降生。后來，拉伊俄斯派人將俄狄浦斯拋棄到客泰戎的荒山中，但被一個(gè)牧羊人解救下來，并因受傷的腳而被命名為“腫脹的腳”，即俄狄浦斯。后被忒拜國的鄰國科任托斯國的國王玻里波斯語王后墨洛柏收養(yǎng)。王宮當(dāng)中被當(dāng)做親兒子撫養(yǎng)成人，并被定為王位的繼承人。俄狄浦斯長大以后，獲知了戴爾菲神廟里的神諭，說他會(huì)弒父娶母，不知真情的俄狄浦斯為避免神諭成真，便離開科林斯，發(fā)誓永不再回來。這時(shí)候在忒拜國城內(nèi)，為了懲罰拉伊俄斯對(duì)克律西波斯所犯下的罪行，希臘神界的女王赫拉送來了獅身人面的女妖斯芬克斯，她要求路過的人解答“早上四只腳，中午兩只腳，晚上三只腳是什么”的謎語，無人解開謎語，她便吞噬城里的市民。拉伊俄斯希望通過神諭找到擊退斯芬克斯的方法，在走向戴爾菲神廟的途中，同西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編俄狄浦斯降生。后來，拉伊俄斯派28西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編俄狄浦斯狹路相逢，國王拉伊俄斯粗暴地命令俄狄浦斯讓路，俄狄浦斯盛怒之下與拉伊俄斯?fàn)幎?，最后將其殺死。他并不知道殺死的是自己的親生父親。俄狄浦斯進(jìn)入忒拜國之后，破解了斯芬克斯的謎語，謎語的答案就是人，使得女妖在羞愧中自盡。拯救了忒拜國的俄狄浦斯受到人們的擁戴，成為國王，按照習(xí)俗與失去了丈夫的王后伊俄卡斯特成婚。至此應(yīng)驗(yàn)了他殺父娶母的神諭。俄狄浦斯和伊俄卡斯特生下了名為波呂尼克斯和厄忒俄克勒斯兩個(gè)兒子，以及名為安提戈涅和伊斯墨涅的兩個(gè)女兒。由于俄狄浦斯在不知不覺中犯下了殺父娶母的大罪，瘟疫和饑荒降臨到了忒白拜城，在尋找災(zāi)難肆虐的原因時(shí)，國王向神祗請示，想要知道為何會(huì)降下災(zāi)禍。最后在先知提瑞西阿斯的揭示下，真相得以解開。震驚不已的伊俄卡斯特羞愧地上吊自殺，同樣悲憤不已的俄狄浦斯詛咒自己的眼睛竟然西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編俄狄浦斯狹路相逢，國王拉伊俄斯29西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編看到了這樣一幅景象，他用胸針刺瞎了自己的雙眼，走到市民前承認(rèn)自己是殺父的兇手，是娶母為妻的丈夫，是神祗詛咒的惡徒，是大地的妖孽。后他將王位讓給了克瑞翁，自愿被放逐，不愿以自己的罪孽玷污這片土地。此后，俄狄浦斯在安提戈涅的牽引下漂泊四方，最終死于眾女神的圣地科諾若斯。弗洛伊德所說的“俄狄浦斯情結(jié)”源于這個(gè)神話故事。索?？死账箤懹斜瘎　抖淼移炙雇酢?。《安提戈涅》《安提戈涅》是索?？死账箘?chuàng)作的一部作品。安提戈涅是俄狄浦斯和其母伊俄卡斯特亂倫生下的女兒，所以從血緣關(guān)系上看，他同時(shí)也是她父親的妹妹，母親的孫女。她的兄妹有厄忒俄克勒斯、波呂尼克斯和伊斯墨涅。當(dāng)俄狄浦斯流浪時(shí)，她自愿陪在父親的身邊，直到父親死去，才回到忒拜。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編看到了這樣一幅景象，他用胸針刺30西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編后來她的兩個(gè)哥哥為爭奪統(tǒng)治權(quán)而發(fā)生沖突，波呂尼克斯被厄忒俄克勒斯趕走，他憤兒召集外族人來攻打忒拜，引發(fā)了希臘神話中著名的七將攻忒拜事件。戰(zhàn)斗的結(jié)果是兩兄弟單獨(dú)對(duì)決最后同歸于盡。克瑞翁為守衛(wèi)忒拜的厄忒俄克勒斯舉行了隆重的葬禮，而宣布攻打忒拜的波呂尼克斯為叛徒，禁止將其下葬。安提戈涅不顧克瑞翁的命令，埋葬了哥哥的尸體，因此被克瑞翁下令活活砌在波呂尼克斯的墓中。安提戈涅在墓中自殺身亡，她的未婚夫海蒙，即克瑞翁的兒子得知安提戈涅的死訊后也自殺了。黑格爾對(duì)悲劇《安提戈涅》的解釋：“永恒正義的勝利”說。安提戈涅代表著第一種倫理力量，即家庭倫理道德；克瑞翁則代表著第二種倫理道德，即國家法律。如果安提戈涅讓哥哥暴尸荒野，就違背了第一種倫理原則，從而否定了自己。而埋葬哥哥則違反了國家的法律與國王克瑞翁發(fā)生了沖突。安提戈涅最終選擇西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編后來她的兩個(gè)哥哥為爭奪統(tǒng)治權(quán)而31西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編了與國王發(fā)生沖突，與法律的神圣性和君主的意志發(fā)生沖突。事實(shí)上，安提戈涅和國王都是失敗者，安提戈涅破壞了國家法律的神圣性，而國王則違反了家庭倫理的原則，他們都是片面的，兩種具有片面性的存在在沖突中都走向毀滅，安提戈涅死亡，國王失去了自己的兒子和妻子，最終的勝利則是兩種倫理原則在毀滅中所達(dá)成的和解，即永恒正義的勝利。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編了與國王發(fā)生沖突，與法律的神圣32西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編朗吉努斯《論崇高》一、崇高的本質(zhì)與功能宇宙中存在著造化萬物的壯美，心靈里存有對(duì)神圣事物的渴望；當(dāng)“非常之大”的客體引起主體的“驚訝贊嘆”時(shí)，崇高之感就會(huì)油然而生。崇高這種陽剛之美能夠產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)魅力，成為難以遏止的精神力量。提倡這種崇高的風(fēng)格，可以培養(yǎng)崇高的人格，美化人的心靈，重振羅馬文壇，改善社會(huì)風(fēng)氣。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編朗吉努斯《論崇高》33西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編二、崇高的五個(gè)源泉（1）莊嚴(yán)偉大的思想；（2）慷慨激昂的熱情；（3）構(gòu)想辭格的藻飾；（4）高雅的措辭；（5）尊嚴(yán)和高雅的結(jié)構(gòu)?！俺绺呤莻ゴ笮撵`的回聲”三、崇高的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)“一般地說，凡是古往今來人人愛讀的詩文，你可以認(rèn)為它是真正美的、真正崇高的。”崇高的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，在內(nèi)容上注重文章的道德力量，在形式上則追求修辭之美。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編二、崇高的五個(gè)源泉34西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀《論崇高》，思考并回答如下問題（1）如何理解朗吉努斯所說的崇高的感染力？（2）崇高的五個(gè)根源是什么，如何理解？（3）朗吉努斯認(rèn)為崇高的主要來源是什么呢？（4）結(jié)合我國古代漢賦的特點(diǎn)，思考朗吉努斯所謂的“鋪張”的手法？（5）朗吉努斯對(duì)“借鑒古人”持什么樣的看法呢？（6）朗吉努斯如何論述想象的？（7）如何理解崇高與辭格之間的關(guān)系？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀《論崇高》，思考并回答如下35西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（8）如何理解朗吉努斯所說的“崇高的境界”？（9）朗吉努斯是如何論述文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系的？對(duì)我們當(dāng)代認(rèn)識(shí)文學(xué)與社會(huì)生活有什么樣的啟發(fā)意義呢？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（8）如何理解朗吉努斯所說的“36西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解析（1）崇高的感染力可以分為兩個(gè)層面，一個(gè)是具有深刻的具有說服力的思想，另一個(gè)是具有高明和美妙的措辭，兩者的結(jié)合產(chǎn)生崇高的感染力，既能說服聽眾，又能讓人心蕩神馳。這與中國古人所言的風(fēng)骨，有點(diǎn)近似，劉勰認(rèn)為，真正的好文章是：風(fēng)清骨峻、篇體光華。鐘嶸認(rèn)為好詩文是：干之以風(fēng)力，潤之以丹彩。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解析37西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(2)崇高的五個(gè)根源1、莊嚴(yán)而偉大的思想；（2）慷慨而激昂的熱情這兩個(gè)崇高因素主要是依賴于天賦的。中國古人講氣，陽剛之氣，近似于西方人所講的崇高。孟子所為的陽剛之氣，同樣需要有強(qiáng)烈的道德力量和充沛的感情，即所謂的浩然之氣。“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也?！薄睹献印す珜O丑》（上）區(qū)別在于，朗吉努斯認(rèn)為這兩個(gè)因素是天賦的，孟子認(rèn)為氣必須后天養(yǎng)成。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(2)崇高的五個(gè)根源38西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編3、構(gòu)想辭格的藻飾，思想的藻飾和語言的藻飾；4、高雅的措辭；5、尊嚴(yán)與高雅的措辭。（3）崇高的主要根源是：“一個(gè)真正的演講家絕不應(yīng)有卑鄙齷齪的心靈。因?yàn)椋粋€(gè)終生墨守著狹隘的、奴從的思想和習(xí)慣的人，絕不可能說出令人擊節(jié)稱賞和永垂不朽的言詞。是的，雄偉的風(fēng)格乃是重大的思想之自然結(jié)果，崇高的談吐往往出自胸襟曠達(dá)志氣遠(yuǎn)大的人?！笨梢?，朗吉努斯認(rèn)為，崇高的主要根源在于莊嚴(yán)偉大的思想，而偉大的思想主要是天才的產(chǎn)物。所以崇高的主要根源在于天才的創(chuàng)造。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編3、構(gòu)想辭格的藻飾，思想的藻飾39西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（4）中國古代的漢賦，主要也是采用鋪張夸飾的手法，即劉勰所謂的“鋪采摛文，體物寫志”，漢賦追求炫博耀奇，堆砌辭藻，追求鋪陳夸張，大肆渲染。陸機(jī)說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。中國的漢賦，追求詞采的鋪張，有些漢賦也有崇高的思想、道德的力量，有的則是“勸百而諷一”，成為歌頌升平的工具。朗吉努斯講的鋪張，主要是指在語言文辭的使用上，盡量豐富多彩，“鋪張乃是累積主題所固有的成分和話題，從而予以發(fā)揮，不厭其詳，以加強(qiáng)論旨?！变亸埖难栽~不能脫離崇高的思想內(nèi)容。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（4）中國古代的漢賦，主要也是40西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（5）朗吉努斯對(duì)借鑒古人的看法是：模仿古代偉大的散文家和詩人們，并且同他們競賽。從古人的思想和言詞當(dāng)中獲得靈感?！八詮墓糯骷业膫ゴ缶裼幸还蓾摿髯⑷肽焦耪叩男撵`中，好像從神圣的口發(fā)出啟示，受了這種感召，即令不大能有靈感的人也不會(huì)因別人的偉大精神而同享得靈感?！蔽覀円怨糯慕?jīng)典為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也要明白，我們的作品，必將被后人所評(píng)判。（6）論想象：“所謂想象作用，一般是指不論如何構(gòu)想出來而形之于言的一切觀念。”“想象在雄辯中是一回事，在詩歌中又是另一回事?！蔽鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編（5）朗吉努斯對(duì)借鑒古人的看法41西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編“詩的意象以使人驚心動(dòng)魄為目的，演講的意象卻是為了使觀念明晰，雖則兩者都力求做到后一點(diǎn)，力求激發(fā)感情?！薄笆咳说氖址ㄓ悬c(diǎn)神話似的夸張，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過可信的限度，而雄辯中最美妙的想象卻往往具有現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性?！保?）崇高與辭格之間的關(guān)系：辭格乃是崇高風(fēng)格的自然盟友，反過來又從這盟友取得驚人的助力。辭格應(yīng)該隱藏在美與崇高的光輝之中，如果辭格過于凸顯，削弱了崇高的思想內(nèi)涵，則可能會(huì)被視為是巧言令色。中國古人反對(duì)辭格，圣人作文，追求樸實(shí)，春秋乃是微言大義。孔子云：巧言令色，鮮矣仁。老子云：信言不美，美言不信。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編“詩的意象以使人驚心動(dòng)魄為目的42西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（8）崇高的境界：偉大的作品一開始便在我們的心靈中植下了一種不可抵抗的熱情——對(duì)一切偉大的、比我們更神圣的事物的渴望。所以，對(duì)于人類的觀照和思想所及的范圍，整個(gè)宇宙也不夠?qū)拸V，我們的思想往往超過周圍的界限。你環(huán)視你四圍的生活，看見萬物的豐富、雄偉、美麗是多么驚人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。所以，在本能的指導(dǎo)下，我們絕不會(huì)贊嘆蕭蕭的溪流，哪怕它們是多么清澈而且有用，我們要贊嘆尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚或海洋。我們自己點(diǎn)燃的爝火雖然永遠(yuǎn)保持它那明亮的光輝，我們卻不會(huì)驚嘆它甚于驚嘆天上的星光。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（8）崇高的境界：偉大的作品一43西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（9）朗吉努斯論文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系：1、提出疑問：為什么真正崇高的和極其偉大的天才，除了絕少的例外，如今卻沒有出現(xiàn)呢？2、朗吉努斯認(rèn)為不要總是歸咎于現(xiàn)實(shí)，而要從內(nèi)心找原因。“天才的敗壞也許不應(yīng)歸咎于天下太平，而是更應(yīng)歸咎于我們內(nèi)心的無窮無盡的禍亂，尤其是那些今日占據(jù)著蹂躪著我們生活的利欲。因?yàn)槔俏覀兘袢杖巳硕际芷浜Φ酿蠹玻瑳r且奢欲奴役著我們，不妨說，限我們的身心于深淵中。愛金錢是一種使人萎靡不振的疾病，愛享樂又是最卑鄙齷齪的。”西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（9）朗吉努斯論文學(xué)與社會(huì)生活44西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編3、生活的墮落在惡性循環(huán)中逐步完成，靈魂中偉大的品質(zhì)開始衰退，凋零而枯萎，因?yàn)樗麄冎恢匾暠馗匦嗟娜怏w，卻不珍惜不朽的靈魂的發(fā)展。4、社會(huì)的變化，人心的腐敗，因而需要崇高的文學(xué)，為社會(huì)注入精神的活力，因?yàn)槌绺呤莻ゴ笮撵`的回聲。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編3、生活的墮落在惡性循環(huán)中逐步45西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編第四編中古后期人文主義文藝?yán)碚撘贿_(dá)芬奇的文藝思想（一）關(guān)于繪畫藝術(shù)的本質(zhì)認(rèn)為繪畫是一門科學(xué)，科學(xué)知識(shí)源于感覺經(jīng)驗(yàn)。繪畫是靠視覺感官，按透視學(xué)、明暗學(xué)、解剖學(xué)、構(gòu)圖學(xué)等學(xué)科規(guī)律，將自然萬象真實(shí)準(zhǔn)確地傳達(dá)給理智。繪畫以人為本，畫家應(yīng)畫出人和他的思想意圖。（二）關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系藝術(shù)既要像鏡子一樣模范自然，再現(xiàn)自然，又要與自然競賽，勝過自然。不要純粹的抄襲自然，而要運(yùn)用自己的理性，發(fā)揮觀察力和想象力。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編第四編中古后期人文主義文藝?yán)?6西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（三）關(guān)于藝術(shù)對(duì)社會(huì)的功用繪畫能展示藝術(shù)家的意圖，既可愉悅感官給予快感，又能闡明各種道德風(fēng)習(xí)。（四）制定了“畫家守則”1.認(rèn)為“畫家是所有人和萬物的主人”，可將宇宙間的一切先存之于心，然后表之于手。2.主張實(shí)踐以理論為指導(dǎo)，畫家要遵循理論與實(shí)踐的結(jié)合，將所學(xué)理論用之于實(shí)踐。3.師法自然，“否則他在藝術(shù)上只配當(dāng)自然的徒孫，不配作自然的兒子”。4、畫家要勤奮學(xué)習(xí)，多才多藝。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（三）關(guān)于藝術(shù)對(duì)社會(huì)的功用47西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀達(dá)芬奇的“論繪畫”，回答下列問題。1、達(dá)芬奇認(rèn)為真正科學(xué)的知識(shí)，通過什么渠道獲得？2、達(dá)芬奇為什么說繪畫是一門科學(xué)，理由是什么？3、達(dá)芬奇如何比較詩歌與繪畫藝術(shù)的？4、達(dá)芬奇為何認(rèn)為繪畫高于音樂呢？5、達(dá)芬奇所謂的“畫家守則”主要講到了哪幾個(gè)方面？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀達(dá)芬奇的“論繪畫”，回答下48西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解析一、達(dá)芬奇認(rèn)為，“那些不從經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，又未曾被經(jīng)驗(yàn)檢查的知識(shí)，也就是無論在起始，中途與終了一概未經(jīng)過感官知覺的知識(shí)，就全是虛假而極端謬誤的。”達(dá)芬奇認(rèn)為，上帝的本質(zhì)，靈魂以及諸如此類的事物，都是無法被經(jīng)驗(yàn)論證的，因而是虛假的。一切真科學(xué)都是通過我們感官經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，從而使好弄口舌者啞口無言。一切真正的科學(xué)的知識(shí)都是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，都源自經(jīng)驗(yàn)并接受經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)。二、繪畫是一門科學(xué)，并且是自然的合法的女兒，因?yàn)樗菑淖匀划a(chǎn)生的。為了更確切起見，我們應(yīng)當(dāng)稱它為自然的孫兒，因?yàn)橐磺锌梢姷氖挛镆桓庞勺匀簧B(yǎng)，這些自然的兒女又生育了繪畫，所以我們可以公正地稱繪畫為自然的孫兒和上帝的家屬。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解析49西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編三、如何比較詩與畫：（1）在表現(xiàn)言詞上，詩歌勝于繪畫；在表現(xiàn)事實(shí)上，畫勝于詩。（2）詩用語言把事物陳列在想象之前，詩歌依靠情感和想象；繪畫確實(shí)地把物象陳列在眼前，使眼睛把物象當(dāng)成真實(shí)的物體接受下來。（3）在表現(xiàn)方面，繪畫與詩歌的關(guān)系正是物體與物體的影子的關(guān)系相似。（4）繪畫包羅自然的一切形態(tài)在內(nèi)，詩歌除了事物的名稱以外一無所有，而名稱不及形狀普遍。（5）詩包容倫理哲學(xué)，繪畫則研究自然哲學(xué)。（6）詩利用科學(xué)，畫被科學(xué)利用。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編三、如何比較詩與畫：50西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（7）繪畫替最高的感官——眼睛服務(wù)。從繪畫中產(chǎn)生了諧調(diào)的比例，猶如各個(gè)聲部齊唱，可以產(chǎn)生和諧的比例。詩歌及不上繪畫的美妙，它在表現(xiàn)十全的美時(shí)，不得不把構(gòu)成整個(gè)畫面諧調(diào)的各部分分別敘述，其結(jié)果就如同聽音樂時(shí)在不同時(shí)刻分聽不同聲部，毫無和聲可言。詩人在表現(xiàn)任何美麗的事物時(shí)就是這樣，不同部分在不同時(shí)間分別敘述，以致記憶中感受不到任何諧調(diào)。總體而言，達(dá)芬奇推崇繪畫，認(rèn)為繪畫是比詩歌更為高級(jí)的藝術(shù)種類，因?yàn)槔L畫通過視覺傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，視覺是比聽覺更為高級(jí)的感官，它直接與心靈相聯(lián)系。繪畫直接通過形象來反映自然，而詩歌則要通過情感的想象。繪畫的形象體現(xiàn)出整體性特征，宛如一部優(yōu)美的交響樂，而詩歌通過語言建構(gòu)形象，不具備這樣的特點(diǎn)。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（7）繪畫替最高的感官——眼睛51西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編四、繪畫與音樂之比較（1）音樂是繪畫的妹妹，因?yàn)樗蕾嚧斡谝曈X的聽覺。繪畫能滿足視覺，比音樂高貴。（2）繪畫凌駕于音樂之上，它不會(huì)方生即死。它經(jīng)久不變，栩栩如生。繪畫最能經(jīng)久，所以高貴。（3）詩人、畫家、音樂家討論之結(jié)局：——詩人不能用文辭表達(dá)構(gòu)成整體的各個(gè)部分的真實(shí)形狀，畫家則能夠以只有自然才辦得到的真實(shí)性表現(xiàn)它。詩人無法同時(shí)敘述不同的事物，因此也不能提供任何類似于音樂和聲的東西。繪畫的和諧比例，由各個(gè)部分在同一時(shí)間組合而成，具有這種能力。詩人在描寫有形物體方面遠(yuǎn)不及畫家，在描寫無形物體方面又難望音樂家之項(xiàng)背。（4）在想象方面，詩人可以畫家比肩，但這是繪畫最薄弱的。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編四、繪畫與音樂之比較52西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編五、畫家守則（1）理論與實(shí)踐的統(tǒng)一；達(dá)芬奇并沒有陷入純粹的經(jīng)驗(yàn)主義，而是強(qiáng)調(diào)了畫家自身的主體性，強(qiáng)調(diào)理論對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)。只不過達(dá)芬奇所謂的理論，必須是來自于經(jīng)驗(yàn)世界并能夠經(jīng)得起經(jīng)驗(yàn)世界的檢驗(yàn)。（2）畫家的精神生活畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，將自己轉(zhuǎn)化為對(duì)象的顏色，并如實(shí)攝進(jìn)擺在面前所有物體的形象。畫家應(yīng)該觀察生活，同時(shí)進(jìn)行理性的分析，“去粗取精，搜集各種材料”。畫家與自然競賽，并勝過自然。畫家不是機(jī)械地模仿自然，而是要?jiǎng)?chuàng)造第二自然。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編五、畫家守則53西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（3）論多才多藝畫家應(yīng)力求多能。只能畫好一件事物而畫壞其他事物的畫家，毫無可取之處。畫家不應(yīng)把興趣全集中在一件事情上，為特殊而舍棄了普遍。畫家應(yīng)拓展自己的才能之力，應(yīng)該付出同等的愛去愛繪畫中一切的人。達(dá)芬奇認(rèn)為，一個(gè)真正的畫家應(yīng)該廣泛地觀察生活，并能表現(xiàn)生活中的方方面面，不能專注于畫某一個(gè)東西。唯有能表現(xiàn)大自然的方方面面，才能使繪畫成為一門真正的科學(xué)。（4）師法自然畫家不應(yīng)該抄襲他人的風(fēng)格，否則他在藝術(shù)上只配當(dāng)自然的徒孫，不配作自然的兒子。自然事物無窮無盡，我們應(yīng)該依靠自然，而不應(yīng)當(dāng)抄襲那些向自然學(xué)習(xí)的畫家。畫家若以他人的畫為準(zhǔn)神，就只能畫出平凡的作品。畫家應(yīng)師法自然。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（3）論多才多藝54西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（5）互相觀摩，自我批評(píng)同別人一起作畫，有助于繪畫技術(shù)的進(jìn)步。一是如果技術(shù)欠佳，你會(huì)恥于置身在作畫人群之中。羞恥乃是發(fā)奮的動(dòng)力。二是強(qiáng)烈的妒忌刺激你，使你力求成為備受贊揚(yáng)者之一。畫家工作時(shí)應(yīng)虛心聽取任何人的評(píng)語，耐心聽取他人的意見，考慮指責(zé)你的人是否有理?！耙粋€(gè)不懷疑的畫家，成就就小。當(dāng)畫家的作品超過了他的判斷，他的成就必定??；但若他的判斷超過他的作品，他的作品必不斷進(jìn)步，只要貪婪不摻雜在其中?！保?）道德真正的畫家必須道德高尚?！百崄淼腻X若超過了生活所需，它們就無多大價(jià)值?！薄白非竺赖碌脑竿茸非箦X財(cái)?shù)脑竿壮晒?，其程度就如美德超越錢財(cái)一樣?！蔽鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編（5）互相觀摩，自我批評(píng)55西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編卡斯特爾韋特羅文藝思想一、詩與歷史不同，它“要靠詩人的才能去發(fā)現(xiàn)或想象”，從而“創(chuàng)造近似真實(shí)的故事”二、關(guān)于詩的功能。以逼真的描繪來娛樂讀者，詩完全是“為了平民大眾的娛樂和消遣”三、戲劇的“三一律”原則。提出戲劇情節(jié)發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)要與演員們表演時(shí)實(shí)際占用的時(shí)間和地點(diǎn)一致，這一觀點(diǎn)到了17世紀(jì)變成了古典主義者所遵奉的“三一律”原則。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編卡斯特爾韋特羅文藝思想56西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀《亞里士多德<詩學(xué)>詮釋》，回答下列問題。（1）為什么說詩不應(yīng)采納歷史的題材呢？（2）為什么說詩不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材呢？（3）卡斯特爾韋特羅認(rèn)為詩的功能是什么？（4）卡斯特爾韋特羅對(duì)戲劇時(shí)間和地點(diǎn)有什么要求？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀《亞里士多德<詩學(xué)>詮釋》57西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解析（1）為什么說詩不應(yīng)采用歷史的題材：歷史的題材并不靠史家的才能，而是得自于世界大事的經(jīng)過，或者是由于上帝的顯明或隱晦的意志而產(chǎn)生。史家只給歷史以語言，語言是推理所用的那種。詩的題材卻要靠詩人的才能去發(fā)現(xiàn)或想象出來；詩的語言也不是推理的，詩的語言是由詩人運(yùn)用其才情以韻律寫出來的。這里基本遵循的還是亞里士多德所說的：歷史描述已經(jīng)發(fā)生的事情，詩則描述可能發(fā)生的事情。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解析58西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（2）為什么說詩不應(yīng)采納科學(xué)技術(shù)的題材：科學(xué)知識(shí)是經(jīng)過理性所認(rèn)為必然的事，與歷史上曾經(jīng)發(fā)生的事情處于同樣的地位?！叭绻娙巳〔挠趧e人所發(fā)現(xiàn)所寫過的、也可以說已成為歷史事實(shí)的科學(xué)技術(shù)，而使之披上詩的辭藻，詩人既沒有甚么貢獻(xiàn)，他也就沒有理由可以自夸為詩人了。”（3）詩歌的功能：“可見詩人的功能在于逼真地描繪出人們的遭遇，以這逼真的描繪來娛樂讀者?！边@是卡斯特爾韋特羅同亞里士多德不同的地方。亞里士多德認(rèn)為詩的功能主要是求知?？ㄋ固貭栱f特羅認(rèn)為詩的發(fā)明，是為了平民大眾的娛樂和消遣。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（2）為什么說詩不應(yīng)采納科學(xué)技59西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（4）卡斯特爾韋特羅認(rèn)為，戲劇體詩使用原有的事物和原有的語言，運(yùn)用直接敘述法；而敘事詩則只使用語言來代替事物，使用間接敘述代替直接敘述。就地點(diǎn)而言，戲劇詩體比敘事詩范圍小，戲劇詩不能表現(xiàn)距離太遠(yuǎn)的地點(diǎn)，敘事詩可以描寫遙遙相隔的地點(diǎn)。時(shí)間方面，戲劇詩的時(shí)間較短，敘事詩可以描寫先后不同的時(shí)間，戲劇則一般按照時(shí)間順序，且描述的時(shí)間較短。悲劇和喜劇這兩類戲劇不能超過為便于觀眾看戲所許可的時(shí)間，也不應(yīng)表現(xiàn)多于在悲劇和喜劇本身所需要的時(shí)間內(nèi)所發(fā)生的事情。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（4）卡斯特爾韋特羅認(rèn)為，戲劇60西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編18世紀(jì)啟蒙主義文藝?yán)碚摗R辛萊辛最重要的文藝論著是《拉奧孔》與《漢堡劇評(píng)》（1）在《拉奧孔》中，萊辛通過比較這一題材在雕塑和史詩中不同的藝術(shù)處理，論證造型藝術(shù)和語言藝術(shù)各自不同的本質(zhì)規(guī)律。萊辛認(rèn)為，一切藝術(shù)都模仿自然，但畫是空間藝術(shù)，宜于表現(xiàn)空間中并列的物體，應(yīng)該遵循美的規(guī)律；詩是時(shí)間藝術(shù)，宜于表現(xiàn)時(shí)間中承續(xù)的動(dòng)作，應(yīng)該遵循真的規(guī)律。畫若模仿動(dòng)作，則需化動(dòng)為靜，通過物體暗示動(dòng)作；詩若模仿物體，則需化靜為動(dòng)，通過動(dòng)作暗示物體。詩畫相比，詩可以更廣泛反映現(xiàn)實(shí)，更深入揭示心靈，詩高于繪畫。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編18世紀(jì)啟蒙主義文藝?yán)碚摗R61西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（2）在《漢堡劇評(píng)》中，萊辛批判了法國古典主義戲劇所表現(xiàn)的階級(jí)意識(shí)和審美情趣，闡明了建立德國市民階級(jí)民族戲劇的主張，重視戲劇啟迪心靈，娛樂心靈，從而改善人性的社會(huì)功能，倡導(dǎo)建立反映普遍市民日常生活的“市民劇”，強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作中真實(shí)性與普遍性的統(tǒng)一，提出要寫“具有某種性格的人，在某種特定的環(huán)境中做些什么？”《漢堡劇評(píng)》是德國現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的基礎(chǔ)。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（2）在《漢堡劇評(píng)》中，萊辛批62西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編《拉奧孔》雕塑西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編《拉奧孔》雕塑63西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編《拉奧孔》雕像表現(xiàn)的是特洛伊城祭師拉奧孔和他兩個(gè)兒子在兩條巨蛇纏身時(shí)的痛苦掙扎。拉奧孔曾警告特洛伊人，要他們勿中希臘人的“木馬計(jì)”，切勿將木馬拉入特洛伊城。他的警告觸怒了偏袒希臘人的海神波塞冬，海神遂派兩條巨大的海蛇上岸，將拉奧孔和他的兩個(gè)兒子纏死。維吉爾《伊利特》史詩中對(duì)拉奧孔的描寫：“不幸我們又遭遇到另一件更嚴(yán)重，更恐怖的事變，使昏亂的心神驚懼；抽簽指定任海神司祭的拉奧孔正在祭壇上宰一頭龐大的公牛獻(xiàn)祭；看啊，從田奈多斯島，從平靜的海上，（我提起都要發(fā)抖）有兩條大蟒蛇沖著波濤，頭并頭向岸邊游來。它們在浪里昂首挺胸，血紅冠高聳，路出海面，粗壯的身軀在海里，蕩起水紋，蜿蜒盤旋，一圈又一圈，聽得見它們激起浪花的聲音；它們爬上岸，兩眼閃閃，血紅似火，閃動(dòng)的舌頭舔著饞物，嘶嘶作響，我們以見到就失色奔逃，但它們一直就奔向拉奧孔。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編《拉奧孔》雕像表現(xiàn)的是特洛伊城64西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編首先把他兩個(gè)小孩的弱小身體纏住，一條蛇纏住一個(gè)，而且一口一口地撕吃他們的四肢；當(dāng)拉奧孔自己拿著兵器跑來營救，它們又纏住他，攔腰纏了兩道，又用鱗背把他的頸項(xiàng)纏了兩道，它們的頭和頸在空中昂然高舉。拉奧孔想用雙手拉開它們的束縛，但他的頭巾已浸透毒液和淤血，這時(shí)他向著天發(fā)出可怕的哀號(hào)，正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。接著這兩條大蟒就爬向神廟高聳，去尋找兇殘的特尼通尼亞女神的高堡。藏在她腳下，讓她的圓盾遮蓋著。這時(shí)人人戰(zhàn)栗，感到空前的恐懼。我們都認(rèn)為拉奧孔罪有應(yīng)得，因?yàn)樗炎飷旱拿瑨佅蚰抉R，用矛頭刺傷了那神圣身軀的腰，大家都喊著，要把木馬移到神廟，以便祈求女神的寬恕?！蔽鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編首先把他兩個(gè)小孩的弱小身體纏住65西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀萊辛《拉奧孔》，回答下列問題（1）萊辛在開頭所說的“錯(cuò)誤的趣味”、“虛偽的批評(píng)”指的是什么？（2）為什么拉奧孔在雕塑里不哀號(hào)，而在詩歌里卻哀號(hào)呢？（3）如何理解美就是古代藝術(shù)家的法律，他們在表現(xiàn)痛苦中避免丑？（4）造型藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻？（5）為什么畫家不讓拉奧孔哀號(hào)而詩人則可以讓他哀號(hào)？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀萊辛《拉奧孔》，回答下列問66西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(6)詩與畫在塑造形象的方式上有什么分別？(7)繪畫如何描寫動(dòng)作，詩如何描寫物體？(8)如何理解“詩人就美的效果來寫美”？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(6)詩與畫在塑造形象的方式上67西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解答（1）近期的藝術(shù)批評(píng)家忽略了繪畫和詩歌的區(qū)別，倡導(dǎo)所謂的詩畫同一說，只要看到詩和畫不一致，就將其說成是一種毛病。這種虛偽的批評(píng)將藝術(shù)家引入迷途，它在詩里導(dǎo)致追求描繪的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱。他們想把詩變成有聲畫，將畫變成無聲詩，但卻對(duì)詩歌與繪畫之間的真正區(qū)別視而不見。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解答68西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(2)萊辛首先批判了溫克爾曼的觀點(diǎn)，溫克爾曼認(rèn)為繪畫不管是在姿勢還是表情上，都顯出一種高貴的單純和靜穆的偉大，拉奧孔之所以不哀號(hào)，是因?yàn)榈袼芤憩F(xiàn)出他忍受痛苦的那種偉大的心靈。其次，萊辛認(rèn)為，哀號(hào)是人的痛苦的自然表情，荷馬是不避諱表現(xiàn)這種感情的。至于雕塑和繪畫為什么不能模仿人的哀號(hào)，并非如溫克爾曼所說的那樣，而是需要另外找理由。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(2)萊辛首先批判了溫克爾曼的69西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(3)美就是古代藝術(shù)家的法律，他們在表現(xiàn)痛苦中避免丑：這正是萊辛認(rèn)為雕塑和繪畫不表現(xiàn)拉奧孔哀號(hào)的真正原因。美是造型藝術(shù)的最高法律。“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，也至少須服從美?！薄坝幸恍┘で楹图で榈纳顪\程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過對(duì)原形進(jìn)行極丑陋的歪曲，使整個(gè)身體處在一種非常激動(dòng)的姿態(tài)，因而失去原來在平靜狀態(tài)中所有的那些美的線條。所以古代藝術(shù)家對(duì)于這種激情或是完全避免，或是沖淡到多少還可以現(xiàn)出一定程度的美。”雕刻家要在既定的身體苦痛的情況下表現(xiàn)出最高度的美，身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號(hào)化為輕微的嘆息。這并非因?yàn)榘?hào)就顯出心靈不高貴，而是因?yàn)榘?hào)會(huì)使面孔扭曲，令人惡心。也就是說，在雕塑和繪畫里讓拉奧孔哀號(hào)，它就會(huì)變成惹人嫌厭的丑的形象。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(3)美就是古代藝術(shù)家的法律，70西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(4)造型藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻：造型藝術(shù)必須通過某個(gè)頃刻，使之產(chǎn)生最大效果。這個(gè)頃刻應(yīng)該能夠最大限度地引起人的想象。因而，“在一種激情的整個(gè)過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀?！比绻枋龅谋砬檫_(dá)到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步。所以造型藝術(shù)在表現(xiàn)拉奧孔時(shí)，不能表現(xiàn)他哀號(hào)，而是通過其姿勢和表情的展示，讓人們想象他的哀號(hào)及其痛苦的心靈。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(4)造型藝術(shù)家為什么要避免描71西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(5)為什么畫家不讓拉奧孔哀號(hào)而詩人則可以：詩歌是用韻文寫作的，詩歌模范無限廣闊的境界，詩歌描寫人物更多地寫人物的行動(dòng)和性格，以此讓我們產(chǎn)生好感。詩歌并不專注于對(duì)人物形體的描繪。詩人不需要將他的描繪集中到某一頃刻，而是可以描繪整個(gè)故事和情節(jié)，詩人用一句詩歌描繪的情境，畫家可能需要一整幅畫。詩歌可以表現(xiàn)哀號(hào)等痛苦的情感，還在于自然界從來就沒有任何一種單純的情感，哀號(hào)并不能代表一個(gè)人的全部情感，詩人要盡可能全面表現(xiàn)人的情感，同時(shí)要表現(xiàn)出人的激情和自由意志，“詩人們不得不讓最勇敢的人痛哭流涕，因?yàn)閯霾皇歉穸穲?。”格斗場要盡量學(xué)會(huì)隱藏情感，“但是在格斗場上所不容許激發(fā)的東西正是悲劇劇場的惟一目的，所以就要求一種相反的儀表。悲劇主角一定要顯示情感，表現(xiàn)他們的苦痛，讓自然本性在他身上發(fā)揮作用?！蔽鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編(5)為什么畫家不讓拉奧孔哀號(hào)72西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(6)詩與畫在塑造形象的方式上有什么區(qū)別：繪畫塑造形象以美為最高準(zhǔn)則，詩塑造形象則顯得更加靈活多變，可以塑造性格豐滿多變的人物形象。(7)繪畫如何描寫動(dòng)作，詩如何描寫物體：繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音。繪畫善于表現(xiàn)物體而詩歌善于表現(xiàn)動(dòng)作。物體是繪畫特有的題材，動(dòng)作是詩所特有的題材。繪畫能摹仿動(dòng)作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動(dòng)作。詩歌也能描繪物體，但是只能通過動(dòng)作，用暗示的方式去描繪物體。繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于包孕性的頃刻；詩歌在它的持續(xù)性的摹仿里，也只能運(yùn)用物體的某一個(gè)屬性，而所選擇的就應(yīng)該是，能夠引起該物體的最生動(dòng)的感性形象的那個(gè)屬性。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(6)詩與畫在塑造形象的方式上73西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編(8)如何理解詩人就美的效果來寫美：詩人盡量避免同繪畫一樣，直接描繪美的形象，荷馬故意避免對(duì)物體美作細(xì)節(jié)的描繪，從他的詩歌里我們只偶爾聽到說海倫的胳膊白，頭發(fā)美之類的話。“沒有人會(huì)責(zé)備特洛伊人和希臘人，/說他們?yōu)榱诉@個(gè)女人進(jìn)行了長久的痛苦的戰(zhàn)爭，/她真像一位不朽的女神?。　薄拔液秃愭倘灰恍?，特洛伊城就宣告失陷”（紀(jì)伯倫《美之歌》）“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”《陌上?！肺鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編(8)如何理解詩人就美的效果來74西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編歌德《歌德談話錄》中的文藝思想一、關(guān)于文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活文藝必須以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，因?yàn)樗凹纫峁┰姷臋C(jī)緣，又提供詩的材料”，要抓住現(xiàn)實(shí)生活，不要搞“空中樓閣”。（1）特殊與一般的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的?！八囆g(shù)的真正生命在于對(duì)個(gè)別特殊事物的掌握和描述?！彼囆g(shù)家必須從特殊中表現(xiàn)一般，“一般”即普遍性或本質(zhì)特征。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編歌德75西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（2）文藝與自然的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的。藝術(shù)家“既是自然的主宰，又是自然的奴隸”，作品是作家“心智的果實(shí)”。（3）歌德注重藝術(shù)家的人格修養(yǎng)，“在藝術(shù)和詩里，人格確實(shí)就是一切?！憋L(fēng)格是人格的準(zhǔn)確標(biāo)志，“是什么樣的人，才能作出什么樣的作品”，只有顯出偉大人格的作品才能為民族文化所吸收，“變成民族的靈魂”，人格上的欠缺，是“文學(xué)界一切弊病的根源”。二、關(guān)于古典主義與浪漫主義三、關(guān)于民族文學(xué)與世界文學(xué)西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編（2）文藝與自然的關(guān)系是辯證統(tǒng)76西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀《歌德談話錄》，思考問題1、歌德為什么反對(duì)寫大部頭的作品，他如何看待詩人與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系？2、如何理解歌德所說的“藝術(shù)的真正生命正在于對(duì)個(gè)別特殊事物的掌握和描述?！保?、如何理解文中所說的：“對(duì)于詩人，世界是生成的?！薄叭绻娙艘晒Φ孛枥L出現(xiàn)象世界，他就必須深入研究實(shí)際生活?！蔽鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀《歌德談話錄》，思考問題77西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編4、你贊同康德所說的“衰亡時(shí)代的藝術(shù)重主觀；健康的藝術(shù)必然是客觀的”嗎？5、如何比較分析歌德所說的“世界文學(xué)”與馬克思所說的“世界文學(xué)”的區(qū)別？6、如何理解歌德所說的“藝術(shù)家既服從自然，又超越自然”呢？7、如何理解歌德所說的“作詩不從觀念出發(fā)”？8、如何理解歌德所謂的“古典的和浪漫的”審美觀念？素樸的詩與感傷的詩，如何理解馬克思所說的“莎士比亞化”與“席勒化”？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編4、你贊同康德所說的“衰亡時(shí)代78西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解答：1、歌德認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)該有表現(xiàn)的權(quán)利，詩人由日?，F(xiàn)實(shí)生活觸動(dòng)起來的思想情感都要求得到表現(xiàn)，而且也應(yīng)該得到表現(xiàn)?？墒侨绻粋€(gè)作家老是想著寫一部大部頭的作品，那一切都得靠邊站，因?yàn)樗胫鴮⒏鞑糠职才懦蔀槿谪炌昝赖木薮笳w，為著將作品表達(dá)于妥當(dāng)?shù)牧骼Z言，又要費(fèi)力而且還要有安靜的生活環(huán)境。在處理龐大的題材時(shí)還要盡力注意細(xì)節(jié)問題，這樣就會(huì)忽視生活本身的樂趣。作家應(yīng)每天都抓住現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)常以新鮮的心情來處理眼前事物?！笆澜缡悄菢訌V闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會(huì)缺乏做詩的動(dòng)因。但是寫出來的必須全是應(yīng)景即興的詩，也就是說，現(xiàn)實(shí)生活必須既提供詩的機(jī)緣，又提供詩的材料。一個(gè)特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應(yīng)景即興的詩，來自現(xiàn)實(shí)生活，從現(xiàn)實(shí)生活中獲得堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我一向瞧不起空中樓閣的詩?！?/p>

西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編問題解答：79西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編2、“藝術(shù)的真正生命正在于對(duì)個(gè)別特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果滿足于一般，任何人都可以照樣摹仿；但是如果寫出個(gè)別特殊，旁人就無法摹仿，因?yàn)闆]有親身體驗(yàn)過。你也不用擔(dān)心個(gè)別特殊引不起同情共鳴。每種人物性格，不管多么個(gè)別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性；因此各種現(xiàn)象都經(jīng)常復(fù)現(xiàn)，世間沒有任何東西只出現(xiàn)一次?！边@種思想對(duì)我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“典型”理論有一定的啟發(fā)。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編2、“藝術(shù)的真正生命正在于對(duì)個(gè)80西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編3、首先需要注意書本270頁的注釋2：歌德的“預(yù)感說”和他的從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)的基本原則是互相矛盾的?！邦A(yù)感說”是天生的認(rèn)識(shí)論，是赤裸裸的先驗(yàn)論。歌德后來的思想有所轉(zhuǎn)變，即從天才論回歸于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)。所以艾克曼的問題，既有駁斥的意思，又有引導(dǎo)歌德的意圖，而歌德則自然地從唯心主義的先驗(yàn)論回到了唯物主義，他說：“如果他要寫這類題材而不愿違背真相，他就必須向經(jīng)驗(yàn)或文化遺產(chǎn)請教?！卑寺^續(xù)說：“不過《浮士德》里沒有哪一行詩不帶著仔細(xì)深入研究世界與生活的明確標(biāo)志，讀者也絲毫不懷疑那整部詩只是最豐富的經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。”西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編3、首先需要注意書本270頁的81西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編4、如何正確理解歌德所說的：衰亡時(shí)代的藝術(shù)重主觀，健康的藝術(shù)是客觀的？歌德說：“一切倒退和衰亡的時(shí)代都是主觀的，與此相反，一切前進(jìn)上升的時(shí)代都有一種客觀的傾向?！边@種說法有一定的道路，但并不是顛補(bǔ)不破的真理。倒退的時(shí)代，因?yàn)樵孤曒d道，所以藝術(shù)多注重抒發(fā)悲劇性的哀怨情感，藝術(shù)中可能會(huì)充滿頹廢和凄婉的主觀性情感。但倒退的時(shí)代同樣會(huì)醞釀健康的進(jìn)步的因素，比如說在封建主義的末期出現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)的浪漫主義文學(xué)，也是主觀的，但積極的浪漫主義則是健康的主觀的文學(xué)。進(jìn)步的社會(huì)和時(shí)代，一切社會(huì)現(xiàn)象都顯得美好，所以藝術(shù)家愿意客觀展現(xiàn)美好的存在，傾向于客觀性是必然的。但是美好的進(jìn)步的時(shí)代同樣可能出現(xiàn)浪漫主義或表現(xiàn)主義的文藝形式。所以需要辯證地看待時(shí)代和文藝的關(guān)系問題。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編4、如何正確理解歌德所說的：衰82西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編5、歌德所謂的世界文學(xué)：“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨?！薄叭绻枰７?，我們就要經(jīng)?；氐焦畔ＥD人那里去找，他們的作品所描繪的總是美好的人。對(duì)其他一切文學(xué)我們都應(yīng)只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來?！备璧聦?duì)世界文學(xué)的理解，更多地是基于普遍的共通的人性，受到康德哲學(xué)思想的影響，即所謂的唯心主義的普遍的人性論。而馬克思和恩格斯所謂的世界文學(xué)則是從經(jīng)濟(jì)和世界市場的觀點(diǎn)出發(fā)來論述的。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編5、歌德所謂的世界文學(xué)：“民族83西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編在《德意志意識(shí)形態(tài)》中，馬克思和恩格斯對(duì)人類的交往從“被迫交往”、“自發(fā)交往”到“普遍交往”的歷史過程作了透徹的分析。他們以歷史唯物主義觀點(diǎn)，指出“交往的形式”是與“生產(chǎn)力發(fā)展到一定水平相適應(yīng)，“只有隨著生產(chǎn)力的這種普遍發(fā)展，人們之間的普遍交往才能建立起來?！庇捎凇捌毡榻煌?，“其中每一民族同其他民族的變革都有依存關(guān)系”，乃至作為各個(gè)單獨(dú)個(gè)人也“才能擺脫不同民族和地域的局限，同整個(gè)世界的生產(chǎn)（包括精神生產(chǎn)）發(fā)生實(shí)際聯(lián)系，并可以有力量來利用全球的這種全面生產(chǎn)（人們所創(chuàng)造的一切）?！瘪R克思和恩格斯強(qiáng)調(diào)，是“大工業(yè)生產(chǎn)”和“市場世界力量”，使得交往具有世界性質(zhì)，從而為精神生產(chǎn)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的根本轉(zhuǎn)變開辟了途徑；他們從未來可以達(dá)到的合理化狀態(tài)的角度構(gòu)想了不同民族、單獨(dú)個(gè)人的精神生產(chǎn)，在世界多元文化對(duì)話（這種文化共融如馬克思所說的“利用人們所創(chuàng)造的一切”）中從事全面的生產(chǎn)，必須要以“普遍交往”的條件為前提。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編在《德意志意識(shí)形態(tài)》中，馬克思84西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編6、歌德說：“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)?！薄八囆g(shù)家要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實(shí)，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果?！蔽鞣轿乃?yán)碚撌肪x——章安祺編6、歌德說：“藝術(shù)家對(duì)于自然有85西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編7、如何理解歌德所說的“作詩不從觀念出發(fā)”？歌德說：“總之，作為詩人，我的方式并不是企圖要體現(xiàn)某種抽象的東西。我把一些印象接受到內(nèi)心里，而這些印象是感性的、生動(dòng)的，可喜愛的、豐富多彩的，正如我的活躍的想象力所提供給我的那樣。作為詩人，我所要做的事不過是用藝術(shù)方式把這些觀照和印象融會(huì)貫通起來，加以潤色，然后用生動(dòng)的描繪把它們提供給聽眾或觀眾，使他們接受的印象和我自己原先所接受的相同。”西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編7、如何理解歌德所說的“作詩不86西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編8、古典的主要是指現(xiàn)實(shí)主義的，是健康的；浪漫的則主要是指消極浪漫主義，是病態(tài)的。席勒所謂的素樸的詩，即指古典的，現(xiàn)實(shí)主義的。感傷的詩則指浪漫主義的。歌德其實(shí)是贊同古典的、素樸的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，但他的有些作品，比如說《少年維特之煩惱》卻充滿著浪漫主義的氣息。馬克思所謂的“莎士比亞化”指文學(xué)創(chuàng)作從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，而非從觀念出發(fā)，即所謂的現(xiàn)實(shí)主義文藝?！跋栈眲t主要是指文學(xué)創(chuàng)作從觀念出發(fā)，從觀念到現(xiàn)實(shí)，從一般到個(gè)別的創(chuàng)作。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編8、古典的主要是指現(xiàn)實(shí)主義的，87西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編康德的文藝思想一、康德從質(zhì)、量、關(guān)系和情狀四個(gè)方面對(duì)審美判斷進(jìn)行分析，指出美的本質(zhì)特征有四個(gè)方面：（1）美是完全無利害觀念的快感。（2）美不憑借概念而普遍令人愉快。（3）美是無目的而合目的性的形式。（4）美不依賴于概念而必然產(chǎn)生快感。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編康德的文藝思想88西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編二、康德分析了美與崇高的異同。他認(rèn)為，美與崇高同為“反省判斷”，都能令人愉快。其差異在于：（1）美在對(duì)象的形式，形式是有限的；崇高在對(duì)象的無形式，即“無限”。（2）美感直接來源于美自身“促進(jìn)生命的感覺”，重感感間接產(chǎn)生于生命力阻滯后的強(qiáng)烈噴射。（3）美在對(duì)象的形式，崇高在主體的心靈，“真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的觀念”。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編二、康德分析了美與崇高的異同。89西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編三、康德關(guān)于藝術(shù)、天才和典型的思想（1）關(guān)于藝術(shù)。藝術(shù)是人的創(chuàng)造物，藝術(shù)創(chuàng)造是基于理性、懷有意圖、具備技能、需要規(guī)則的自由活動(dòng)。藝術(shù)的自由與自然的必然應(yīng)該統(tǒng)一。再者，美的藝術(shù)不像游戲以單純享樂為目的，美的藝術(shù)“促進(jìn)著心靈諸力的陶冶，以達(dá)到社會(huì)性的傳達(dá)作用”。（2）關(guān)于天才“天才就是那天賦的才能，它給藝術(shù)制定法規(guī)?！碧觳啪哂兄黧w的獨(dú)創(chuàng)性，作品的典范性、創(chuàng)作的自然性和范圍的有限性。（3）關(guān)于典型典型即康德所謂的審美觀念、審美理想或?qū)徝酪庀?。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編三、康德關(guān)于藝術(shù)、天才和典型的90西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀文本，思考如下幾個(gè)方面的問題：1、如何理解康德所說的“鑒賞判斷”？2、如何理解康德所說的“鑒賞判斷”的快感是沒有利害關(guān)系的？3、快適、善和美所代表的三種愉快有什么不同？4、如何理解審美愉快的普遍可傳達(dá)性？5、康德是如何論述“美的理想”的？6、如何理解康德所說的審美的“共通感”問題？7、美和崇高有什么區(qū)別？8、如何理解康德所謂的“美的藝術(shù)”？9、如何理解康德所謂的“天才論”？西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編閱讀文本，思考如下幾個(gè)方面的問91西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編1、如何理解康德所說的鑒賞判斷：為了判別某一對(duì)象是美或不美，我們不是把它的表象憑借悟性聯(lián)系于客體以求得知識(shí)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體和它的快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識(shí)判斷，從而不是邏輯的，而是審美的，而審美的則是主觀的。用自己的認(rèn)識(shí)能力去了解一座合乎法則和合乎目的的建筑物，和對(duì)這個(gè)表象用愉快的感覺去意識(shí)它，這兩者是完全不同的。鑒賞判斷完全是聯(lián)系于主體的判斷，是一種情感的判斷。2、鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的：何為有利害關(guān)系呢？凡是我們把它和一個(gè)對(duì)象的存在之表象結(jié)合起來的快感，謂之利害關(guān)系。因此，這種利害感是常常同時(shí)和欲望能力有關(guān)的，利害關(guān)系必然是一種欲望的關(guān)系。但是審美則是一種純粹的觀照，“若果說一個(gè)對(duì)象是美的，以此來證明我有鑒賞力，關(guān)鍵是系于我自己心里從這個(gè)表象看出什么來，而不是系于這事物的存在?！币粋€(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編1、如何理解康德所說的鑒賞判斷92西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編3、快適、善和美所代表的三種愉快有什么不同：快適與善都同欲求相關(guān)，快適更多體現(xiàn)為感官刺激帶來的愉快，善則是在具體的實(shí)踐中產(chǎn)生的愉快，這種愉快既同具體的事物相關(guān)，同時(shí)也與主體精神相關(guān)。而鑒賞判斷是靜觀的，它對(duì)對(duì)象本身的存在是淡漠的。靜觀本身不是對(duì)著概念的，因?yàn)殍b賞判斷不是知識(shí)的判斷（既不是理論的，也不是實(shí)踐的），因此既不是以概念為其基礎(chǔ)也不是以概念為其目的。在這三種愉快里只有對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一的無利害關(guān)系的和自由的愉快；因?yàn)榧葲]有官能方面的利害感，也沒有理性方面的利害感來強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S。第一契機(jī)：鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編3、快適、善和美所代表的三種愉93西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編4、如何理解審美愉快的普遍可傳達(dá)性：當(dāng)人自覺到對(duì)那愉快的對(duì)象在他是無任何利害關(guān)系時(shí)，他就不能不判定這對(duì)象必具有使每個(gè)人愉快的根據(jù)。因?yàn)樗热徊皇侵哺谥黧w的任何偏愛（也不是基于任何其他一種經(jīng)過考慮的利害感），而是判斷者在他對(duì)于這對(duì)象愉快時(shí)，感到自己是完全自由的：于是他就不能找到私人的只和他的主體有關(guān)的條件作為這愉快的根據(jù)，因此必須認(rèn)為這種愉快是根據(jù)他所設(shè)想人人共有的東西。結(jié)果他必須相信他有理由設(shè)想每個(gè)人都同感到此愉快。這種普遍的適用不能從客觀世界去找，而只和主觀普遍性的要求聯(lián)結(jié)著。這種對(duì)于對(duì)象或它所憑借的表象只是主觀的（直觀的）判斷，是先于快感而生的，并且它是對(duì)諸認(rèn)識(shí)能力之諧和性的快樂的根源。但是，和我們稱之為美的對(duì)象的表象相結(jié)合著的愉快的普遍主觀有效性，只是建筑在判定對(duì)象時(shí)的主觀條件的普遍性上面。第二契機(jī)：美是那不憑借概念而普遍令人愉快的。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編4、如何理解審美愉快的普遍可傳94西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編5、康德如何論述美的理想：首先，判定美的依據(jù)是主體的情感而不是客體的概念。其次，最高的范本，鑒賞的原型，只是一個(gè)觀念，這必須每人在自己的內(nèi)心里產(chǎn)生出來，而一切鑒賞的對(duì)象，一切鑒賞判斷范例，以及每個(gè)人的鑒賞，都必須依照著它來評(píng)定的。觀念本來意味著一個(gè)理性概念，而理想本來意味著一個(gè)符合觀念的個(gè)體的表象。美的理想不隸屬于一個(gè)完全純粹的，而是屬于部分地理智方面的鑒賞判斷的客體。只有人，他本身就具有他的生存目的，他憑借理性規(guī)定著自己的目的，只有人才能具有美的理想。第一，審美的規(guī)范觀念，個(gè)別的直觀，想象力。第二，理性的觀念?！跋胂罅υ谝环N我們完全不了解的方式內(nèi)不僅是能夠把許久以前的概念的符號(hào)偶然地召喚回來，而且從各種的或同一種的難以計(jì)數(shù)的對(duì)象中把對(duì)象的形象和形態(tài)再生產(chǎn)出來。第三契機(jī)：美是一對(duì)象的合目的性的形式，在它不具有一個(gè)目的的表象而在對(duì)象身上被知覺時(shí)。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編5、康德如何論述美的理想：首先95西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編6、如何理解康德所謂的審美共通感的問題：一個(gè)鑒賞判斷所要求的必然性的條件是共通感的觀念。鑒賞判斷必須具有一個(gè)主觀性的原理，這原理只通過情感而不是通過概念，但仍然普遍地有效地規(guī)定著何物令人愉快，何物令人不愉快。一個(gè)這樣的原理卻只能被視為共通感，只有在共通感的前提下，才能下鑒賞判斷。在鑒賞判斷里假設(shè)的普遍贊同的必然性是一種主觀的必然性，它在共通感的前提下作為客觀的東西被表象著。假設(shè)的共通感，不能建立在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而是一種理性的要求。事實(shí)上，康德所謂的共通感，更多源自他的先驗(yàn)唯心主義的哲學(xué)思想。第四契機(jī)：美是不依賴于概念而被當(dāng)做一種必然的愉快的對(duì)象。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編6、如何理解康德所謂的審美共通96西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編7、美和崇高的比較：二者都是令人愉快的。兩者的判斷都不是感官的，也不是理論地規(guī)定著，而是兩者的綜合。兩種判斷都是單個(gè)的判斷，但卻自身對(duì)于每個(gè)主體具有普遍有效性，盡管它們僅能對(duì)快樂的情緒而不能對(duì)于對(duì)象的知識(shí)提出要求。但兩者的差異也是顯然的，美建立于對(duì)象的形式，崇高卻是在對(duì)象的無形式中發(fā)見。美好像被認(rèn)為是一個(gè)不確定的悟性概念的，崇高卻是一個(gè)理性概念的表現(xiàn)。美是和質(zhì)結(jié)合著，崇高卻是和量結(jié)合著。美直接在自身攜帶著一種促進(jìn)生命的感覺，并且因此能夠結(jié)合著一種活躍的游戲的想象力的魅力刺激；而崇高的情緒是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快，它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強(qiáng)烈的噴射。它的感動(dòng)不是游戲，而是想象力活動(dòng)中的嚴(yán)肅。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編7、美和崇高的比較：二者都是令97西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編8、如何理解康德所謂的美的藝術(shù)：（1）人們只能把通過自由而產(chǎn)生的成品，這就是通過意圖，把他的諸行為筑基于理性之上，喚作藝術(shù)。這是藝術(shù)和自然的區(qū)別。（2）藝術(shù)作為人們的技巧和科學(xué)區(qū)分開來，作為實(shí)踐的和理論的技能，作為技術(shù)和理論區(qū)別開來。（3）藝術(shù)和手工藝區(qū)別著。前者喚作自由的，后者也能喚作雇傭的藝術(shù)。前者看做好像只是游戲，后者作為勞動(dòng)。沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判；也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。假使藝術(shù)。適合著一可能對(duì)象的認(rèn)識(shí)，單純?yōu)榱税阉鼇韺?shí)現(xiàn)，進(jìn)行著為這目的所必要的動(dòng)作，那它就是機(jī)械的藝術(shù)。假使它拿快感做它的直接的企圖，它就喚作審美的藝術(shù)。美的藝術(shù)是一種意境，它只對(duì)自身具有合目的性，并且，雖然沒有目的，仍然促進(jìn)著心靈諸力的陶冶，以達(dá)到社會(huì)性的傳達(dá)作用。美的藝術(shù)必須被看做是自然，盡管人們知道它是藝術(shù)。但藝術(shù)的作品像是自然是由于下列情況：固然這一作品能夠成功的條件，使我們在它身上可以見到它完全符合著一切規(guī)則，卻不見有一切死板固執(zhí)的地方，這就是說，不露出一點(diǎn)人工的痕跡來，使人看到這些規(guī)則曾經(jīng)懸在作者心眼前，束縛了他的心靈活力。西方文藝?yán)碚撌肪x——章安祺編8、如何理