當代西方文藝理論學習讀書筆記(一)

當代西方文藝理論學習讀書筆記(一)當代西方文藝理論學習讀書筆記(一)當代西方文藝理論學習讀書筆記(一)資料僅供參考文件編號：2022年4月當代西方文藝理論學習讀書筆記(一)版本號：A修改號：1頁次：1.0審核：批準:發(fā)布日期：1.當代西方文藝理論的兩大主潮是什么（1）當代西方文藝理論的兩大主潮是人本主義與科學主義。（2）所謂人本主義，就是以人為本的哲學理論。①其根本特點是把人當作哲學研究的核心、出發(fā)點和歸宿，通過對人本身的研究來探尋世界的本質及其他哲學問題。②其理論的主要代表有象征主義詩論、表現(xiàn)主義文論、精神分析學文論、直覺主義文論、現(xiàn)象學和存在主義文論、西方馬克思主義文論、解釋學和接受理論等。③這些人本主義文藝理論重視主體的藝術和審美經驗在審美活動中的作用，高度重視人的個性與心靈活動，尤其是注重無意識心理活動嫉妒者閱讀接受等層面，開辟了以往文藝理論研究未涉及的新領域，并對后世文藝理論有深遠的影響。所謂科學主義，是以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界的哲學理論。①其特點是把一切人類精神文化現(xiàn)象認識論根源都歸結為數理科學，強調研究的客觀性、精確性和科學性，其思想基礎在本世紀主要是主觀經驗主義和邏輯實證主義。②其理論的主要代表有俄國形式主義、布拉格學派、英美語義學和新批評文論、結構主義文論、符號學文論、敘事學文論以及解構主義等。③這些科學主義文藝理論較之人本主義文藝理論更清晰地呈現(xiàn)出一條一脈相承、前后相繼的線索，尤其是反對人本主義的口號更是旗幟鮮明。在索緒爾語言學的影響下，該派文論試圖找到其內部規(guī)律，揭示文學之為文學的文學性，完全割裂了文學作品與作者、社會、讀者的關聯(lián)，但對文本研究的規(guī)范性、客觀性和科學性作出了巨大貢獻。（3）但有一些理論是無法完全歸入這兩大主潮的，如原型批評、西方馬克思主義文論等，兼有人本主義與科學主義研究方法論的交融綜合，不能單純地歸入某一陣營。（4）此外，當代西方文藝理論發(fā)展到20世紀后半期西方文論中兩大主潮交融滲透的趨勢有所增強。不過，70年代之后興起的后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、女權主義等文學理論，已無法用人本主義與科學主義這兩大陣營的立場來簡單地概括，。2.當代西方文藝理論研究重點的兩次轉移是什么（1）當代西方文藝理論的研究重點發(fā)生了兩次轉移，第一次是從重點研究作家轉移到重點研究作品文本，第二次是從重點研究作品文本轉移到重點研究讀者和接受。（2）從作家到作品：①20世紀二三十年代起，文藝理論研究重點從19世紀浪漫主義、現(xiàn)實主義和實證主義注重研究作家的創(chuàng)作天才、生平背景、心理活動對作品的影響等問題，轉移到單純聚焦作品文本文字語言的語義和結構等形式方面。②這完全割裂了作者所處的文化社會背景與作品之間的關系，完全割裂了讀者的閱讀接受對作品的闡釋塑造與再創(chuàng)造作用。③但這一轉移卻前所未有的對文學作品的文本進行了語言結構等形式上的分析，尤其是符號學研究和敘事學研究等新角度使文學文本研究達到了空前的細致與深入程度。④這一轉移的主要代表流派是俄國形式主義、語義學和新批評到結構主義這一線索脈絡。從作品到讀者：①20世紀三四十年代起，現(xiàn)象學和存在主義文論開始對文學作品的讀者接受問題進行關注討論，認為讀者的閱讀是填補文學作品留下的空白，在這一具體化過程中參與了文學作品的再塑造。②到20世紀六七十年代的解釋學和接受理論，文學理論的研究重點完全從作品轉移到讀者上來。③這一轉移直至解構主義文論達到了頂峰。（4）當代西方文藝理論的兩次轉移不只是研究對象或重點的偶然轉移，而且反映了文學觀念的歷史性、根本性變化。每一次轉移都導致了對前一種研究思路和格局的總體性揚棄，從而引發(fā)了整個文學觀念的全局性變革。（5）這兩次轉移既體現(xiàn)了整個文學活動中“作家創(chuàng)作——作品文本——讀者接受”三個主要環(huán)節(jié)的邏輯順序，也顯示了20世紀西方文論歷史演進的基本軌跡。3.當代西方文藝理論最重要的兩個轉向是什么（1）當代西方文藝理論最重要的兩個轉向是非理性轉向和語言論轉向。（2）非理性轉向與人本主義文論：非理性轉向主要是針對人本主義文論而言的。①19世紀以前的西方古典文論同古典哲學一樣，是理性主義占主導地位的。②早在古希臘，人已被看作理性的動物；文藝復興以后，中世紀人對神學的依附、盲從、迷信被人對自身理性的發(fā)現(xiàn)和肯定所替代。③從笛卡爾到康德，再到黑格爾，理性主義始終占統(tǒng)治地位。那個時代，人本主義與科學或理性主義完全一致，理性原則可以說是人本主義的核心尺度。文論也一樣。④但隨著德國古典哲學的衰落與尼采、叔本華唯意志論哲學的興起，傳統(tǒng)的人本主義與理性、科學之間出現(xiàn)了裂痕；進入20世紀，人本主義哲學與文論中非理性主義逐漸占據上風，形成了所謂非理性轉向。⑤這一轉向的主要代表有：表現(xiàn)主義對直覺的推崇；直覺主義意識流的分析；精神分析學對無意識的開拓；解釋學與接受理論對審美期待視域的研究等。（3）語言論轉向與科學主義文論：語言論轉向主要是針對科學主義文論而言的。①縱觀整個西方哲學史，哲學研究的核心問題從古希臘時代的“世界是什么”這一論題到17世紀笛卡爾、萊布尼茲為代表的德國、法國理性主義哲學對這一論題的顛覆而轉向“人類為何能認識世界”，標志著西方哲學史上第一次重要轉向即“認識論轉向”。哲學真理不再自明而有待證明與認識。②認識論轉向不僅是對中世紀經院哲學的反駁，更開創(chuàng)了現(xiàn)代自然科學方法論。③19世紀末20世紀初，受到索緒爾語言學理論與19世紀實證主義的啟迪與影響，西方哲學發(fā)生了第二次重要轉向即“語言論轉向”，哲學家們開始試圖通過對語言及其結構的分析來解決哲學難題。④語言論的科學主義文論認為，文學批評要遵循文學內部的規(guī)律，即文學之所以為文學的文學性是什么，因而要對文學作品的語言、風格、結構等文本形式特征進行細致的探討，挖掘深藏于文學作品內層的總體結構與普遍語法。⑤這一轉向的主要代表有：俄國形式主義、布拉格學派、語義學和新批評、結構主義、符號學、敘事學及解構主義等。非理性轉向與語言論轉向之間有什么關聯(lián)（1）雖然語言論轉向主要是針對科學主義文論而言，非理性轉向主要是針對人本主義文論而言，但是這一對應關系并不是絕對的，語言論轉向在部分人本主義文論中也有所體現(xiàn)。（2）早在克羅齊的表現(xiàn)主義文論中，就提出了美學等于語言學的新觀點；現(xiàn)象學與存在主義文論也十分重視語言問題，海德格爾就把語言看做人類生存的家園，認為詩的本質就是用語言去神思存在；伽達默爾也將語言視為解釋學文論的中心。這不僅說明兩大轉向在兩大主潮中交叉重疊、難以截然分開，更說明了這兩大轉向在當代西方文學理論的深度和廣度上中占據的重要地位。世紀西方文論的三大特點（當代西方文藝理論所呈現(xiàn)的多元發(fā)展態(tài)勢有何具體表現(xiàn)）：當代西方文藝理論的發(fā)展總的特點是“紛紜復雜”。（1）流派繁多。幾十個文學理論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了19世紀西方文論流派的數量，且理論觀點空前豐富，創(chuàng)新意識大大加強。（2）更迭迅速。一般說來，一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁盛時期的周期更短，現(xiàn)成的文學研究模式已經大大縮短了文藝理論的發(fā)展周期。（3）沖突與融合：許多流派之間既有尖銳沖突，又相互交叉、重疊、影響和吸收。6.有人認為到了20世紀，馬克思主義已經過時，還有人認為當代西方文論已經超越了馬克思主義。這種觀點對嗎為什么（1）這種觀點完全錯誤。（2）誠然，當代西方文學藝術與文論有了許多過去所沒有的新發(fā)展，但馬克思主義作為科學也在實踐中不斷發(fā)展。（3）馬克思主義的生命力就在于它能在實踐中不斷總結經驗，吸收人類一切科學文化發(fā)展的新成果來豐富、充實、發(fā)展自己。（4）因此，馬克思主義作為世界觀和方法論，是開放的，而不是封閉的，更沒有過時，也不會過時。7.保爾·瓦萊里的象征主義詩論是什么（1）肯定象征主義的現(xiàn)實存在。他從三方面論證了象征主義精神：①象征主義追求高于現(xiàn)實世界的豐富心靈世界及其內在生命力。②象征主義追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術創(chuàng)新。③象征主義反對只寫人性的共相與普遍性，而高度重視個性、個體的內心活動與反應，人之為人的獨特性，力圖重建個體的精神史。（2）瓦萊里的“音樂化”理論：在他看來，象征主義詩歌的本質就在于使詩歌這種語言藝術“音樂化”。①音樂化是指詩歌的語詞關系在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果，也即語詞與人的整體感覺情緒領域的某種和諧合拍的關系。②音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內在的聯(lián)系，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧共鳴，交融為一體。③音樂化還包括詩歌語言的音樂化，要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件。（3）瓦萊里十分重視抽象思維和理性，他認為真正詩人的真正創(chuàng)作條件是區(qū)別于夢幻狀態(tài)的，盡可能越清晰越好。①瓦萊里強調詩人應有抽象思維能力。每一個真正的詩人其正確辯理與抽象思維的能力比一般人所想像的要強得多。這與當時流行的排除詩人理性觀念和抽象思維的非理性主義思潮形成鮮明對照。②瓦萊里認為抽象思維在詩歌創(chuàng)作中有兩個重要作用：一是抽象思維作為詩人的哲學在創(chuàng)作活動中起作用，這是詩歌的象征意味和哲理內涵的來源；二是詩歌的構思過程需要抽象思維的介入和冷靜的理性思考。③瓦萊里強調詩歌應追求超越個人的無限普遍的價值。（4）瓦萊里的音樂化象征主義詩論一方面比從波德萊爾到馬拉美的前期象征主義詩論更為深刻和精細，另一方面也克服了其前輩和同輩詩論中的神秘主義和非理性主義傾向，從而把象征主義詩論推進到一個新階段。8.亞瑟·西蒙斯的象征主義詩論是什么（1）亞瑟·西蒙斯是法國象征主義在英國的主要傳播者，其《象征主義文學運動》一書是英國第一部較全面介紹法國象征主義文學的論著。（2）西蒙斯強調象征主義的內在精神性，認為它是對外在形式、浮華文詞和物質主義傳統(tǒng)的一種反撥。（3）他又說象征主義是脫離最終實體、脫離心靈、脫離存在著的一切努力，這就把象征主義看成追求超驗世界和理念的神秘主義的東西了。（4）他還把象征主義這種超驗追求說成是返回經由美的事物到達永恒美的那條唯一途徑，與當時的唯美主義合拍。（5）西蒙斯的象征主義觀點顯然并不系統(tǒng)也不成熟，然而對葉芝了解法國象征主義卻大有幫助。9.威廉·巴特勒·葉芝的象征主義詩論是什么（1）葉芝認為象征的玄想符號包含隱喻因素，但在詩歌中被組織到完整的意象體系中了，與隱喻相比，象征不是個別的而是體系化的、整體的，即象征是隱喻的體系。（2）葉芝對象征的內涵作了如下界定：①全部形式與精確感情之間的關系就是對應的象征關系。一方面形式通過象征能夠喚起相應的感情，另一方面感情也需要尋找對應的形式即通過象征才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。②正因為象征主義能憑借形式喚起和表現(xiàn)感情，因而具有打動人的魅力。象征主義就成為了衡量詩歌高低優(yōu)劣的主要審美標尺，即只有象征主義的詩歌才是感人的好詩，一切好詩都應該是象征主義的。（3）關于象征與隱喻的關系：①象征具有隱喻性，隱喻是象征的基礎。②象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻完美動人。（4）他把象征分為感情的象征和理性的象征兩大類。①所謂感情的象征是指只能夠喚起感情的那些象征；所謂理性的象征是指只能夠喚起觀念或混雜著感情的觀念的象征。②單純感情的象征還缺乏豐富性，單純理性的象征也不生動，其生命是短暫的，只有二者結合起來成為包含著感情象征的理性象征才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力。它不僅是詩歌應該追求的神圣目標，也是一切藝術所應追求的最高審美境界。（5）葉芝認識到詩歌象征的創(chuàng)造往往有著非理性的神秘的一面，藝術象征體驗的創(chuàng)造與獲得需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)；另一方面，葉芝更強調理性在孕育靈感和象征時的作用，他不但未將哲學、批評的理性同感性直覺的靈感對立起來，反而深刻地揭示了二者間的內在一致性，和理性對靈感的激發(fā)、催化、培育作用。（6）理性能夠激發(fā)靈感、催化象征的觀點在20世紀初非理性主義思潮的泛濫中是十分難能可貴而精辟深刻的。同時，葉芝批評了西蒙斯迷信直覺而貶低理性的主張，認為理論批評是藝術創(chuàng)造的先導和前提。10.葉芝對象征主義的美學風格作出了如下具體要求：（1）拋棄為自然而描寫自然的做法，拋棄為道德法則而描寫道德法則的做法，充分表現(xiàn)微妙的內心世界。（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求想象力的回復以及認識到只有藝術規(guī)律才能駕馭想象力。（3）憑借這種想象力找出那些搖曳不定的引人沉思的有生機的韻律，發(fā)現(xiàn)各種形式和充滿著神秘的生命力的美。（4）誠摯的詩的形式必須具有無法分析的完美性，必須具有新意層出不窮的微妙之處。11.艾茲拉·龐德的意象主義詩論是什么（1）意象主義詩論于20世紀初葉提出，標志是龐德提出“意象主義宣言”的詩歌創(chuàng)作三原則：①對于所寫事物，不論主客觀，都要用直接處理的方法。②絕不使用任何對表達沒有作用的字。③按照富有音樂性的詞句的先后關聯(lián)安排韻律，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩。（2）意象主義獨創(chuàng)的核心范疇是“意象”。龐德對意象界定如下：一個意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體。①這個定義包含著意象結構的內外兩個層面：內層是意，外層是象。②意象的內層含義：龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點，把詩看成主要是思想感情的表現(xiàn)；認為詩歌的內在方面強調的是主體思想或理性與感情的交融、結合的情結或復合體，這也可以說是意象之意。③意象的外層含義：龐德認為思想感情的復合體要在瞬間呈現(xiàn)為象，才構成完整的意象。（3）龐德對意象的創(chuàng)作和接受做了心理分析。認為正是意象這種復合體的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由感覺，這種感覺來自意象二者的和諧結合。（4）龐德對詩歌的形式、技巧提出了嚴格要求：①好的詩歌要形成意象，必須避免抽象，努力使抽象與具體結合起來，注意運用自然事物做適當的象征。②如果能用合適的自然事物精確地象征所要表達的思想感情，就能形成好的詩歌意象。③而且要象征得自然，不露人工斧鑿的痕跡。④藝術家應該諳熟一切形式和格律規(guī)則，要相信技巧和法則，懂得外在的和內容上的技巧，在語言運用上要盡量精煉，且使詩歌富于音樂性、質樸直率而真實清醒。12.托馬斯·歐內斯特·休姆的意象主義詩論是什么（1）休姆追求詩歌意象，主張通過視覺形象來表達詩人的細微復雜的思想感情，且在意象的視覺性要求方面比龐德更具體更明確，他把詩歌意象主要看成精確的視覺形象，是一種記錄輪廓分明的視覺形象的手段。（2）休姆還強調意象描繪的精確性，他提出的基本方法是與日常語言做斗爭，用新鮮的隱喻與幻想的手法克服日常語言的局限性與不精確性。（3）休姆還是英美新批評派的先驅人物。其1915年的《浪漫主義與古典主義》一文宣告了浪漫主義時代的終結和新古典主義時代的來臨，透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時也為新批評派奠定下了理論基調。13.如何評價20世紀初期的象征主義和意象派詩論（1）20世紀初期的象征主義和意象派詩論，發(fā)展和深化了19世紀法國象征主義詩論。它們強調意象和所表達的思想感情之間的和諧一致，并重視詩歌形式和韻律的美，對于探索、發(fā)掘詩的表現(xiàn)力，促進西方現(xiàn)代主義詩歌的繁榮與成熟起了重要作用。（2）象征主義和意象派詩論的主要代表人物大都堅持理性的指導作用，對流行的非理性主義有所抵制，從而對20世紀前期詩學理論的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。（3）象征主義和意象派詩論在哲學思想上與表現(xiàn)主義和直覺主義有一定關聯(lián)，未能超越主觀唯心主義的框架，都不同程度的存在唯美主義和形式主義的傾向。（4）象征主義和意象派詩論的代表人物在詩歌創(chuàng)作實踐方面也并未始終貫徹其詩論，且其活躍時間較短，這都給兩派詩論的發(fā)展完善和擴大影響帶來了局限。14.貝尼蒂托·克羅齊的表現(xiàn)主義詩論是什么（1）克羅齊作為表現(xiàn)主義的代表其貢獻在于把藝術是表現(xiàn)這一流行觀念發(fā)展為一切表現(xiàn)都是藝術這一著名結論。（2）克羅齊表現(xiàn)主義的基礎是直覺。他將知識分為直覺的和邏輯的兩種，并把直覺的知識歸結為美學和藝術，認為藝術家雖然也使用概念，但此概念非哲學概念，混在直覺品里的概念是知識直覺品的單純原素，其功用是為了表現(xiàn)人物個性或作品特質。克羅齊這種觀點可以視作瑞恰茲“情感語言”和“符號語言”兩分法的先聲。（3）直覺是指心靈賦形式于雜亂無章的物質世界活動，是不依賴于理智、知覺、感受和綜合的心靈事實。直覺是自在自為的、不受制于機械的、被動的事實。（4）直覺與表現(xiàn)的關系：真正能夠說明直覺的只有表現(xiàn)。思想就是語言，當思想形諸語言，它就是得到了表現(xiàn)，不論內在于心還是外顯于物。直覺的知識就是表現(xiàn)的知識，直覺就是表現(xiàn)且只是表現(xiàn)。（5）直覺與藝術的關系：克羅齊認為藝術在于心而不在于物，一切純粹的“直覺—表現(xiàn)”都是藝術。有鑒于藝術表現(xiàn)是內在心靈的直覺活動，克羅齊反對藝術分類，認為藝術作品的分類最多只具有實用意義而不具有哲學意義。（6）藝術家與非藝術家的區(qū)別：每個人都有一些成為詩人的天賦，只是藝術家的直覺超越一般人的高度，一般人的直覺都淹沒在印象、感受、沖動和情緒之中了。藝術家與非藝術家的區(qū)別只在于量而不在于質，因而反對用天才來解釋藝術。（7）藝術欣賞與批評是一種二度創(chuàng)作活動。藝術家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達成一種內在的表現(xiàn)，這就是直覺，進而將這內在于心的表現(xiàn)外化為藝術形式。批評家與鑒賞家則是從該作品一路上溯到藝術家內心的情感，這有賴于堅實的藝術素養(yǎng)的積累而不是隨心所欲的臆想。15.克羅齊論詩的新解：（1）克羅齊論三種詩：克羅齊將詩歌分為三種：一是靈感和格律、表現(xiàn)和意象成功結合的古典詩，二是單純訴諸感覺、情感和為了修辭而修辭的形式主義詩，三是注重理智和說教的教誨詩。（2）他認為只有古典詩才是真正的詩，反對宣講政治倫理宗教之道的頌詩和輕松活潑的諷喻警世之作，也反對強調感官娛樂與膨脹情緒的“神秘—聲色”類詩。（3）克羅齊認為，純粹的詩的“純粹”意指聲音，不交流概念判斷和推論，卻是有靈魂的。正是直覺將詩歌中真理的靈魂與散文中真理的靈魂區(qū)別開來。（4）純粹的詩有自身的特征：即直覺和表現(xiàn)，克羅齊將詩當作了文學的范式，以區(qū)別于傳遞概念判斷和推論的散文。（5）克羅齊反對形式與內容的割裂，認為詩歌的聲音之所以能感動我們是因為它訴諸我們的想象與情感，而不僅僅是刺激聽覺，帶來聽覺的愉悅。詩歌作為直覺和表現(xiàn)應該是聲音和意象的結合。（6）克羅齊認為浪漫主義和古典主義的區(qū)別就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。一個真正有詩的趣味的批評家應該能感受到雙重的審美愉悅：它是一種充滿痛苦的快樂，是在愉快中求生又求死。（7）克羅齊認為最容易感受詩歌的快感美感的人是用新鮮率真的情感來感應世界的人，而不是那些專治詩學的批評家。16.羅賓·喬治·科林伍德的表現(xiàn)主義詩論是什么（1）科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊藝術即直覺即表現(xiàn)的命題，因而強調藝術的表現(xiàn)特征，反對將藝術視作對世界的模仿的觀點，由此反對作為巫術和娛樂的藝術，并強調作為表現(xiàn)和想象的藝術。（2）科林伍德認為未解表現(xiàn)之道的再現(xiàn)藝術只及技藝，不足以成為真正的藝術，他將再現(xiàn)藝術分為兩類：①巫術藝術：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們的實用價值，那么再現(xiàn)就稱為巫術。巫術藝術包括民間藝術、低俗藝術、愛國主義藝術、宗教藝術、體育活動和社交儀典等。②娛樂藝術：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們自身，那么再現(xiàn)就稱為娛樂。娛樂藝術包括色情藝術和恐怖藝術。③巫術和娛樂對于激發(fā)情感而言都是藝術，但從它們都是為了達到預期的目的來看，卻又不是真正的藝術，都具有明確的功利性。（3）科林伍德提出，真正的藝術有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感，真正的藝術有涉制作活動，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝，因而表現(xiàn)藝術和想象藝術才是真正的藝術：①表現(xiàn)藝術：藝術表現(xiàn)情感首先指向表現(xiàn)者自己，表現(xiàn)者通過說話表現(xiàn)自己，他意識到自己有某種情感而不知道這種情感是什么，需要通過說話來釋放情感解放自己，表現(xiàn)之后藝術家被壓抑的感覺也就消失不見了。這顯然受到弗洛伊德無意識升華藝術論的影響。②藝術表現(xiàn)情感旨在強調藝術具有鮮明的個性特征，而不僅僅是為了某種功利目的來激發(fā)情感。詩人憑借語言表現(xiàn)了自己的情感，于是詩人的語言變成了讀者的語言，詩人把讀者也變成了詩人，藝術家與欣賞者之間的界限趨于消失，這是藝術表現(xiàn)情感的結果。③科林伍德贊同克羅齊人人都是藝術家的思想，認為詩人的使命即是說出大家都感受到了卻不能很好表現(xiàn)出來的情感，因而詩人所表現(xiàn)的情感必定是能夠引起普遍共鳴的社會性情感。④想象藝術：藝術作品的創(chuàng)造只需要在藝術家頭腦里占有了位置即可被稱為完全創(chuàng)造了出來，即表現(xiàn)主義認為藝術作品只重構思不重傳達，藝術在心不在物，這一過程即是想象。⑤科林伍德還提出了“總體想象性經驗”的概念，認為一件真正的藝術品是欣賞它的人運用想象力所領會所意識到的總體活動。藝術語言所能傳達的只是藝術想象活動的一小部分，總體想象性經驗有賴于接受者在自己的頭腦中完成。17.如何評價“直覺—表現(xiàn)”的表現(xiàn)主義詩論（1）從克羅齊到科林伍德的“直覺—表現(xiàn)”說在西方思想史上有深遠的源流：①藝術即直覺可以追溯到柏拉圖的詩為迷狂說。②直覺即表現(xiàn)也就是心靈賦形的命題源于亞里士多德形式決定質料的傳統(tǒng)。③克羅齊受到黑格爾以精神發(fā)展的線索來敘寫歷史的影響，并照搬了黑格爾事先搭建宏偉構架然后填充事實的方法。④表現(xiàn)主義文論的直接來源是浪漫主義思潮，因為表現(xiàn)和情感本身就是浪漫主義的兩面大旗。（2）表現(xiàn)主義文論的貢獻在于：①一方面是對康德以來的藝術自主理論、柯勒律治的浪漫主義詩學的繼承和發(fā)展。②另一方面是對19世紀后期誕生的崇尚主觀感情表現(xiàn)和藝術形式探索的現(xiàn)代派藝術實踐的總結，具有鮮明的時代特征。（3）“直覺—表現(xiàn)”說在20世紀產生過重大影響：①強調藝術的獨立性和特性，反對藝術的說教主義和道德主義，體現(xiàn)了對藝術本身規(guī)律的重視；但也強調了藝術與人類精神活動的聯(lián)系，看到了直覺受心靈活動的制約，因而是辯證的。②強調藝術表現(xiàn)情感而不是簡單地再現(xiàn)情感，對藝術本質的探討深入了一步有一定的合理性，是浪漫主義在20世紀的最后一次回聲。③他強調人人都是詩人，人人都是藝術家的思想，對當時象牙塔文藝、貴族主義和唯美主義是一個大膽批判。④“直覺—表現(xiàn)”說的局限性有兩點：一是主觀唯心主義傾向，把藝術完全看成主觀心靈活動的產物，與社會現(xiàn)實生活相脫離，不符合藝術創(chuàng)作的實際。二是倡導藝術的非理性主義，把藝術完全局限于直覺界限之內，否定理性和思想對創(chuàng)作的指導作用，顯然是片面的。18.俄國形式主義是什么（1）俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學批評流派。（2）這一流派分為兩個分支，一是莫斯科語言學小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。（3）理論淵源：俄國形式主義深受日內瓦語言學派、胡塞爾現(xiàn)象學、象征主義、未來主義和立體主義的影響，把音位學作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結構，反對只根據作家生平、社會環(huán)境、哲學、心理學等文學外部因素去研究文學作品，認為文學研究的對象應該是文學作品本身，文學評論家要探尋文學自身的特性和規(guī)律，亦即研究文學作品的語言、風格、結構等形式上的特點和功能。（4）主要主張：①文學作品是“意識之外的現(xiàn)實”。文學作品只是一種構造和游戲，形式主義者僅僅局限于對客觀現(xiàn)實的藝術作品的研究。②文學創(chuàng)作的根本藝術宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了“陌生化”這一概念，認為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄鸵扇∧吧氖侄?，使現(xiàn)實中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術形式，盡可能的延長審美感知的過程。③文學批評的任務是要研究文學性。文學性即文學之所以為文學的內部規(guī)律，要著重研究藝術形式，深入文學系統(tǒng)內部去研究文學的形式和結構。④共時性的語言學研究方法是文學批評的主要方法之一。這一方法能夠科學揭示文學作品的形式結構、把握文學創(chuàng)作的規(guī)律。（5）評價影響：①俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學批評進行反駁的藝術理論上的先鋒主義。認為文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認識，而是提供感受與體驗，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗。②俄國形式主義的最大貢獻就在于它始終堅持文學是一個特殊領域，力圖解釋文學內部構造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學語言與日常語言的區(qū)別、文學性、詩性功能等理論概念和原則，極大地豐富了西方文學批評理論。③俄國形式主義存在時間并不長，但其影響卻是深遠的。布拉格學派、結構主義、符號學等文學理論流派都深受俄國形式主義的影響而形成了20世紀西方文論史上的獨特線索。④俄國形式主義的局限性：一是過分夸大藝術形式的作用。雖然藝術形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但藝術形式無法自我規(guī)定，且語言學方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當成研究目的。二是俄國形式主義的理論主張與批評實踐并不完全一致，還沒有超出19世紀唯美主義的范圍，是唯美主義的延續(xù)。19.布拉格學派是什么（1）理論淵源：1926年雅各布森與馬捷齊烏斯共同創(chuàng)立布拉格語言學學會，到1935年更名捷克結構主義。一方面肯定索緒爾的共時性語言學研究，一方面反對脫離歷史發(fā)展過程單純談論共時性，以“結構”和“功能”為兩個基本點構建了自己的理論體系。（2）主要特征：①注重語言的功能研究。藝術的自主功能和交際功能是對立而統(tǒng)一的，這為結構主義和符號學產生了重大影響。②類比方法是布拉格學派的主要研究手段之一。通過對音位類比的研究來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達到對語言體系結構乃至文學作品結構的把握。③把共時性語言學研究與歷時性語言學研究結合起來。他們認為，揭示語言本質的最佳研究途徑是對語言體系作共時性分析，強調共時性分析不可能否認歷史進程對語言體系的影響，要正確理解語言的結構和功能，就必須深入探討歷史的語言環(huán)境。④認為讀者閱讀是作品審美價值實現(xiàn)的原因，由于審美標準不同，審美價值是可變的不確定的。這些觀點預示著接受美學的基本觀點。（3）評價：①布拉格學派存在時間較長且較活躍，是連接俄國形式主義與英美新批評、法國結構主義的橋梁，對現(xiàn)代西方文論的發(fā)展產生了很大影響。②他們認為文學作品不只是言語或文學性的東西，而是一種系列結構，一種與各種社會環(huán)境密切相關的系列結構。捷克結構主義為后來法國結構主義文論的發(fā)展開拓了前景。③但它過分夸大藝術形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質，把文學發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。這是非常錯誤的，因為藝術形式無法自我規(guī)定，且語言學方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當成研究目的。20.俄國形式主義與布拉格學派的研究方法有何特點（1）俄國形式主義與布拉格學派在研究方法上都直接受到索緒爾語言學的影響。①索緒爾語言學建立在對19世紀歷史比較語言學批判的基礎上，分為內部語言學和外部語言學兩部分，強調內部語言學。又在內部語言學中分出共時性語言學與歷時性語言學，重視共時性語言學。在共時性語言學內部又劃分出語言和言語，注重對語言的研究。②俄國形式主義與布拉格學派將索緒爾語言學研究方法納入文學研究之中，將文學定義為形式藝術：一是內容不能決定形式，內容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內容支配的獨立自主性；三是形式可以決定內容創(chuàng)造內容，內容是形式的內容。（2）在對藝術形式的探討中：他們區(qū)分詩歌語言（文學語言）與實用語言（生活語言），并側重對詩歌語言的研究，認為詩歌語言的特點就是能夠把語言的構造變得可以感受到。（3）在對敘事作品結構的研究中：區(qū)分情節(jié)結構與敘述結構，認為情節(jié)結構是對事件的描寫，是行為依照時間次序和因果關系的發(fā)展，純屬語意的；敘述結構是語意材料在特定作品里的表現(xiàn)。情節(jié)結構比敘述結構抽象，是一種宏觀把握；敘述結構比情節(jié)結構具體，是一種微觀呈現(xiàn)。這一觀點對結構主義的形成影響極大。（4）在方法論上：與索緒爾排斥社會歷史環(huán)境影響、把共時性語言學研究放在一個相對靜止的環(huán)境中不同，俄國形式主義與布拉格學派注重從歷史的角度進行研究，認為共時性語言學研究不可能脫離歷史的演變，尤其是布拉格學派的研究將空間和時間交融在了一起。21.維克托?鮑里索維奇?什克洛夫斯基關于文藝內部規(guī)律和形式的論述是什么（1）俄國形式主義對長期以來西方流行的文藝模仿說、社會功能說發(fā)起了挑戰(zhàn)，鮮明地提出文學的獨立自主性。（2）什克洛夫斯基認為文藝不是對外部生活的模仿和反映，不應該只研究文學的外部關系，如文學與生活（現(xiàn)實主義）、自然（自然主義）、人心（浪漫主義、象征主義）的關系等，而應該重點研究文學作品本身，文藝有其自身的本質和內部規(guī)律。（3）所謂文學的內部規(guī)律是指文學作品的形式結構，是文學形式變化的問題。（4）關于文學形式問題，不同于傳統(tǒng)的內容形式二分法。什克洛夫斯基認為形式不是相對于內容而言的，而是相對于文學的另一種模式而言的。（5）他認為，一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式。形式完全是文學作品獨立的存在方式，與內容材料無關，文學作品是純形式，它不是材料而是材料之比。（6）什克洛夫斯基在小說結構研究中提出了梯形結構和圓形結構，又提出小說形成的特殊程序是對稱法的觀點，都是形式探討的典型例子，這些研究對深入揭示文學作品自身的形式特點是有益的。22.維克托?鮑里索維奇?什克洛夫斯基的陌生化理論是什么（1）“陌生化”是俄國形式主義的核心概念之一，這一概念是什克洛夫斯基提出的。（2）陌生化的內涵：①文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工處理。②陌生化則是藝術加工和處理的必不可少的方法，藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。③陌生化就是使本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。（3）文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現(xiàn)的。（4）什克洛夫斯基將文學作品價值研究的重點放在了讀者的審美感受上，認為文學作品于其他文字作品例如政論的區(qū)別就在于是否產生審美感受。（5）文學的價值就在于讓讀者通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺過程中產生審美感受，因此，審美感覺的過程越長，文學作品的藝術感染力就越強。陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。（6）藝術語言是實現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件，藝術陌生化的前提是語言陌生化，詩歌語言的陌生化程度很高，因而總是處于文學語言的最高層次上。（7）什克洛夫斯基將陌生化理論運用到小說研究中，提出了“本事”和“情節(jié)”兩個概念。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，必須經過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越是自覺的運用這種手段，作品的藝術性就越是高。（8）評價：什克洛夫斯基提出的陌生化問題對世界文論產生了很大影響，為現(xiàn)代派文學奠定了理論基礎，使得現(xiàn)實主義和自然主義都讓位于自覺運用陌生化手法把現(xiàn)實加以變形的現(xiàn)代派小說。23.文學語言與日常語言的區(qū)別是什么（1）在生活使用的交際語言中，說話的意義（內容）是最重要的成分，其他一切手段均為其服務；在文學語言中，表達本身（形式）就是目的，意義要么被完全排除，要么本身只成為手段，成為語言游戲的無關緊要的材料。（2）日常語言具有能指和所指功能，而文學語言只具有能指功能。日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言要成為文學語言必須經過藝術家的扭曲變形或陌生化，因而陌生化就成了由日常語言向文學語言轉化的必不可少的中介。（3）散文語言的陌生化程度不高因而接近日常語言，詩歌的陌生化程度很高因而總處于文學語言的最高層次上。（4）文學語言是陌生化的產物，經過陌生化處理的文學語言不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能而只具有詩學功能。因此，作品的形式主宰一切，人們欣賞文藝，不是從內容看形式，而是從形式看內容，尤其是詞語形式。24.羅曼?奧西波維奇?雅各布森的文學性理論是什么（1）雅各布森是俄國形式主義的核心人物，也是結構主義的奠基人。他提出的文學性的概念對世界文論的發(fā)展有深遠影響，為結構主義的發(fā)展奠定了基礎。（2）什么是文學性：①所謂文學性是指文學之所以為文學的獨特性質。②文學性就是文學的性質和文學的趣味，它存在于文學語言的聯(lián)系和構造之中。③雅各布森認為，文學科學的對象不是文學而是文學性，也就是使一部作品成為文學作品的東西，明確文學性對文學研究避免誤入哲學史學社會學等其他學科有重要作用。④雅各布森認為，文學性不存在于某一部文學作品中，而是一種同類文學作品普遍運用的構造原則和表現(xiàn)手段。（3）文藝學的任務就是要集中研究文學的構造原則與手段元素等，從具體的文學作品中把它們抽象出來，隨著闡釋者不同的闡釋而賦予不同的意義，而藝術形式則是固定不變的，可以成為科學研究的對象。故雅各布森主張，現(xiàn)代文藝學必須讓形式從內容中解放出來，讓語詞從意義中解放出來。（4）文學性的詩性功能：①雅各布森認為，文學性存在于文學作品的語言形式之中，詩歌是具有獨立價值的詞的形式顯現(xiàn)，即詩歌的本質不在指稱敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言形式顯現(xiàn)。②雅各布森認為，詩歌語言雖然有提供信息的功能，但應以自指的審美功能為主。③雅各布森提出語言六要素六功能說：任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應，言語體現(xiàn)出六種功能：語境的指稱功能、說話者的情感功能、受話者的意動功能、接觸的交際功能、代碼的無語言功能，只有言語交際側重于信息本身，詩的審美功能才能占據主導地位，這里的信息指言語本身。④雅各布森認為詩歌的詩性功能越強，語言就越少指向外在現(xiàn)實環(huán)境，越偏離實用目的而指向自身即語言本身的形式因素如音韻詞語和句法等。他將詩歌分為隱喻與轉喻兩類，在一般的現(xiàn)實主義作品中，轉喻結構居支配地位。⑤雅各布森指出，詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。所謂選擇軸即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。所謂組合軸即上下文之間的聯(lián)系。25.鮑里斯?米哈伊洛維奇?艾亨鮑姆的科學實證主義文論是什么（1）科學實證主義理論原則：艾亨鮑姆主張使詩學回到科學地研究事實的道路上來，并提出科學實證主義是形式主義者的標志特點，它與象征主義的根本分歧也正在于此。（2）形式主義者的研究中心并不是所謂的形式方法，而是探索一些理論原則，根據這些原則去研究文學藝術作品的特征，科學的特殊性和具體化的原則便是這些原則中最重要的一個?？茖W的特殊性表現(xiàn)在文學研究對象的特殊性。（3）形式主義者將文學性作為科學考察的對象，不再把文學研究重點放在文化史和社會生活方面，而是面向語言學，用語言學的方法來分析文學現(xiàn)象。運用一系列語言學修辭學的概念術語作為文藝學的重要概念和術語，對文學作品中的語言現(xiàn)象、作品結構、情節(jié)細節(jié)等進行了深入細致的語言學分析與研究，使得形式主義批評具有濃厚的科學實證主義色彩。（4）艾亨鮑姆反對將形式主義研究方法看作一成不變靜止封閉的理論體系，強調形式主義原則應該是相當自由的，是可以根據科學的要求加以深化和修改的。（5）形式主義者的科學實證主義態(tài)度還非常明顯地表現(xiàn)在對詞語的研究上。他們認為，詞就是詞，首要和主要的是其音響的經驗的物質性和具體性?！坝幸饬x的詞語”不能充分表達出詞語自身物質的、物的現(xiàn)存性；而“無意義詞語”則不會超越自身的范圍，與本身完全一致。所以，無意義詞語是任何藝術結構力求達到的理想境界的表現(xiàn)，無意義性與語言之間經常不斷的不一致就是支配藝術演變的內在辯證法。26.關于文學史研究：（1）艾亨鮑姆致力于俄羅斯文學發(fā)展規(guī)律的探索，把文學作品看成是意識之外的現(xiàn)實，在分析各種創(chuàng)作技巧和藝術作品及其結構成分系列時，盡量避免涉及社會意識形態(tài)環(huán)境和社會經濟發(fā)展狀況對創(chuàng)作的影響，努力在純粹的封閉的文學系列內部揭示出藝術形式發(fā)展的內在規(guī)律。（2）文學史的發(fā)展有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品，從風格到風格，從派別到派別，從一個主要結構成分到另一個主要結構成分的發(fā)展道路。文學內部發(fā)展規(guī)律不需要發(fā)明新的藝術形式而只是發(fā)現(xiàn)形式。（3）艾亨鮑姆竭力排斥作家的創(chuàng)作個性、個人命運的特殊性和偶然性，以便更清楚地見出文學史的發(fā)展進程和規(guī)律，努力清除社會意識形態(tài)和現(xiàn)實生活對文學素材的影響，以保證純藝術形式的探討。（4）艾亨鮑姆在文學史研究過程中，不是用歷史事實來檢驗詩學，而是從歷史中選擇材料來證明和具體闡釋詩學。他認為規(guī)律性無法在現(xiàn)實的歷史中揭示出來，只有理論才給混亂的歷史現(xiàn)象理出頭緒。這一研究方法體現(xiàn)了俄國形式主義在文學史研究中的主觀唯心主義立場。27.精神分析批評是什么（1）精神分析批評是把弗洛伊德的精神分析學等現(xiàn)代心理學理論運用于文學研究的一種批評模式。（2）它是20世紀影響最大持續(xù)時間最長的西方文藝批評流派之一，在將近一個世紀的跨度中，是意識流、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、存在主義和荒誕派等現(xiàn)代主義流派的重要理論影響來源，活躍于20世紀上半葉的一流作家大多受到精神分析學的影響。（3）二三十年代達到鼎盛，四五十年代遭到沖擊，六七十年代又在重新闡釋中煥發(fā)生機活力而呈現(xiàn)多元發(fā)展局面。（4）傳統(tǒng)精神分析批評產生于20世紀初《釋夢》一書的出版，最早將精神分析學說應用于文學批評實踐的是弗洛伊德本人及其弟子。（5）精神分析批評大致可以分為三種模式：傳統(tǒng)精神分析批評、讀者反應精神分析批評和結構主義精神分析批評。28.傳統(tǒng)精神分析批評受弗洛伊德影響：（1）無意識理論；（2）力比多學說；（3）本我、自我、超我三重人格結構學說；（4）夢的學說和釋夢理論；（5）“俄狄浦斯情結”說；（6）文學藝術與“白日夢”；（7）藝術家與精神病。29.如何理解精神分析批評與弗洛伊德假設緊密相連（1）藝術被看作是一種精神病的表現(xiàn)，藝術家都是神經質、病態(tài)、精神失調的，而藝術作品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產品。（2）文學藝術被看做是與幻想或白日夢相類似的東西，被當做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術家無意識幻想的象征表現(xiàn)。（3）精神分析學大致可以分為前后兩期：①前期是傳統(tǒng)精神分析學，著重研究人的生物性本能方面。②后期是新精神分析學，強調道德社會化的影響，視社會文化為人格發(fā)展的重要的有機組成部分。（4）精神分析批評的研究對象大致可以分為三類，即作者、讀者和文本以及三者之間的關系。傳統(tǒng)精神分析批評側重對作者心理創(chuàng)作活動的研究，旨在揭示作者創(chuàng)作過程、態(tài)度及心理狀態(tài)及其作品之間的關系；讀者反應精神分析批評側重研究讀者的心理閱讀過程及反應，以解決讀者與文本之間的關系問題；結構主義精神分析批評側重通過分析文本語言和結構的方式去研究文本、語言與讀者之間的關系問題。30.西格蒙德·弗洛伊德的精神分析文論是什么（1）精神分析批評是把弗洛伊德精神分析心理學的理論應用于文學批評的一種模式，傳統(tǒng)精神分析批評的創(chuàng)立者就是弗洛伊德本人。（2）什么是精神分析法： ①所謂精神分析法是指使用自由聯(lián)想和釋夢結合的講述療法。②精神分析法的成因有科學的巨大發(fā)展、反理性主義思潮、生機論的生物力能等概念。③精神分析學以兩種方式進入文學批評：一是對創(chuàng)造活動的探索，一是對作家心理活動的研究。目的是揭示作者的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品特殊性質之間的關系。（3）弗洛伊德的特殊貢獻就在于他將用于臨床實踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關于無意識和夢幻的學說，深入地探索了人類精神活動中的無意識領域，建立了對現(xiàn)代西方社會產生巨大影響的精神分析學說，在文學藝術、美學哲學等西方社會科學的各個領域中產生了深遠而廣泛的影響。31.無意識（潛意識）理論：（1）無意識是弗洛伊德學說的一個基本概念。（2）他認為人的心理包含三部分：即意識、前意識與無意識。（3）意識處于表層，是指一個人所直接感知到的內容，是人有目的的自覺心理活動，可以通過語言表達并受到社會道德的約束；前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去經驗，在意識與無意識之間從事警戒作用，組織無意識本能欲望進入意識之中；無意識處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動，毫無理性，個人無法意識到卻影響人的行為。（4）冰山理論：弗洛伊德將人的大腦比作海上冰山，意識部分只是露出海面的一小部分，前意識相當于處于海平面的那一部分隨海水波動時而露出海面時而沒入海下，無意識則像沒入海水中的碩大無比的主體部分。（5）意識與無意識：①意識與無意識是相互對立的，意識壓抑無意識本能沖動，使之只能得到偽裝的象征的滿足，而無意識則是心理活動的基本動力，暗中支配意識。②意識是清醒理性的卻又是無力的，無意識是混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的，是決定人的行為和愿望的內在動力。因此，無意識是占據主導地位、起支配作用的。（6）評價：①無意識理論是弗洛伊德的原創(chuàng)、精神分析學說的核心，也成為了區(qū)分是否是精神分析學派的標志。②無意識理論的貢獻在于它展示了人心理的復雜性和層次性，去探討無意識心理對人的行為的影響，這對20世紀的作家批評家有著巨大的啟迪作用。③無意識理論為文學藝術開辟了一個更為廣闊的表現(xiàn)領域，拓展了表現(xiàn)人物內心世界的空間，把文學作品中的心理分析手法提高到了一個新的層次。④不足：弗洛伊德過分夸大了無意識的作用，把它當作決定人的一切精神活動和行為的動力，從而貶低了意識和理性的作用，這對文藝創(chuàng)作和批評也產生了不少負面影響。32.簡述三重人格結構：（1）弗洛伊德在20世紀20年代對早期的無意識理論進行了修正，提出三重人格結構：本我，自我，超我。（2）什么是“本我”：①是原始本能的儲存處，主要由性本能等原始沖動所組成。②它是各種本能的動力之源，能量和活力最大，完全是無意識非理性的。③本我實行“快樂原則”，逃避痛苦追求快樂，快樂原則是生命的第一原則，也是生命唯一的價值準則。（3）什么是自我：①它代表理性，感受外界影響，是協(xié)調本能要求與現(xiàn)實社會要求之間不平衡的機能。②它相當于意識，實行的是“現(xiàn)實原則”，即調節(jié)、壓制本能活動，使之不違背眼前現(xiàn)實社會的要求，以免產生痛苦和不愉快。③它只是暫緩執(zhí)行快樂原則，并不廢棄快樂原則，最終仍是指向快樂。（4）什么是超我：①它是內部道德機構，是通過父母的獎懲權威自幼樹立的良心、道德律令和自我理想。②它代表社會道德原則，壓抑本能沖動，按“至善原則”活動。（5）彼此之間的關系：①在正常情況下，這三者是統(tǒng)一的，相互協(xié)調的。當這三者失去平衡發(fā)生沖突時，即導致精神病癥和人格異常。②如果說本我是進化的產物，是人的生物稟賦的心理代表，如果說自我是人與客觀現(xiàn)實之間相互作用的結果，那么超我可以說是社會活動的產物。33.簡述“力比多”理論與“原欲升華說”：（1）什么是力比多：所謂力比多是指人生來具有的一種“性力”本能，驅使人去追求快樂，尤其是性快樂。（2）力比多經歷了四個發(fā)展階段：口腔期、肛門期、生殖器期和生殖期。（3）評價：①弗洛伊德將性本能視為人一切行為的動機，把人無意識的生物性本能提到首位，把人格與形成人格的社會條件完全割裂開來，實際上是把社會的人降低為動物的人。②他還認為性欲不僅影響著個人，還影響著人類社會，甚至把人類的文明創(chuàng)造、階級矛盾、戰(zhàn)爭都歸結為人的本能的原因，并指出前者源于“生的本能”，后者源于“死的本能”。因此，以性本能為支柱和基石的弗洛伊德主義被稱為泛性論。（4）什么是原欲升華說：①弗洛伊德將性欲看做文藝創(chuàng)作的動因，認為作家藝術家從事藝術創(chuàng)作是受其本能欲望驅使。②弗洛伊德認為，文藝本質上是被壓抑的性本能沖動的一種“升華”。③經過升華作用，受壓抑的力比多便可以通過社會道德允許的途徑或形式得到滿足。這就是弗洛伊德的“升華說”。（5）評價：原欲升華說無限擴大了性本能在生活和文學藝術中的作用，把人的各種復雜思想、感情和愿望都與性欲聯(lián)系在一起，不考慮人的社會性及作家或作品的社會因素，企圖用性欲的抑制和滿足來解釋文學藝術，因而不可能正確地認識文藝本質。34.俄狄浦斯情結（厄勒克特拉情結）：（1）所謂俄狄浦斯情結，又叫戀母情結；厄勒克特拉情結即戀父情結。（2）弗洛伊德認為在人格發(fā)展的生殖器階段，兒童產生了戀母（戀父）情欲綜合感，驅使兒童去愛異性雙親而討厭同性雙親。（3）弗洛伊德認為這兩種情結是普遍存在的現(xiàn)象，并將之應用于文學藝術的研究，分析了索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰⑸勘葋喌摹豆防滋亍泛屯铀纪滓蛩够摹犊ɡR佐夫兄弟》、達芬奇的《蒙娜麗莎》等作品。（4）評價：俄狄浦斯情結說在西方文藝創(chuàng)作和批評界產生了極大影響，對解釋某些文學作品的主題有啟發(fā)意義，但將之視為文藝批評的萬能鑰匙而遍尋俄狄浦斯情結則顯得牽強附會，將之視為文學創(chuàng)作的普遍規(guī)律就顯得更為荒唐可笑。35.夢的理論：（1）它是弗洛伊德精神分析學說的一個重要組成部分。（2）夢的本質就是一種被壓抑被壓制愿望的被偽裝起來的滿足。（3）夢的內容可以分為“顯現(xiàn)內容”和“潛在思想”兩部分。（4）夢有四種作用方式：①壓縮：就是指多種潛在思想被壓縮成一種形象。②移置：就是指把夢的潛在思想的重點或中心移置開來，用不重要的替換重要的。③表現(xiàn)手段：就是將夢的思想用具體的形象表現(xiàn)出來。④二次加工：就是把夢中亂七八糟的材料加工成近于連貫的情節(jié)。（5）弗洛伊德認為文學藝術與夢有許多共同特點：①夢表現(xiàn)人的被壓抑的欲望，而文藝也是被壓抑本能沖動的升華，具有夢境的象征意義。②夢顯現(xiàn)的內容與潛在思想之間的關系猶如文學作品的形式與意義之間的關系，是通過偽裝或象征手段來表現(xiàn)其意義的。文學與夢實質上都是一種替代物，是一種具有充分價值的精神現(xiàn)象。③釋夢的方法與文學批評類似，都是為了發(fā)現(xiàn)并揭示其中的潛在意義。36.文學藝術與白日夢：（1）弗洛伊德在無意識和夢的理論的基礎上，提出了文藝創(chuàng)作與白日夢相類似的觀點。（2）成人幻想的白日夢就是兒童時代的游戲，目的都是滿足自己的愿望來獲取快樂。（3）作家就是夢幻者，作品就是白日夢。弗洛伊德將作家分為兩類，一是收集歷史素材寫古代史詩類文學作品的古代作家，一是自己創(chuàng)造材料的創(chuàng)造型作家。后者更富于想象力與創(chuàng)造力，此外，許多英雄故事的主人公就是白日夢的主角。（4）這一觀點對激發(fā)鼓勵藝術家充分發(fā)揮創(chuàng)造作用和主體能動性具有積極啟發(fā)意義，但與弗洛伊德的其他理論一樣不具有科學根據。37.藝術家與精神病：（1）弗洛伊德認為，藝術家就如同一個患有精神病的人那樣，從一個他所不滿意的現(xiàn)實中退縮下來，鉆進自己的想象力所創(chuàng)造的世界中。（2）但藝術家又不同于精神病人，因為他知道如何去尋找那條回去的路，能主宰自己的幻想；而精神病人卻被幻想迷了心竅。這是藝術家與精神病人的區(qū)別。最終得出結論，一切藝術都是精神病性質的。這與柏拉圖的“迷狂說”有一定相似之處。（3）評價：他的看法有一定進步意義，但是他把文藝研究當作一種精神分析學的“科學實驗”，用治療精神病的理論和方法去解釋藝術家和文藝作品，因而得出的結論難免失之偏頗。38.精神分析批評：（1）精神分析批評始于20世紀初，有人認為始于《釋夢》一書的出版。（2）最早將精神分析學應用于文學批評實踐的是弗洛伊德及其弟子。（3）精神分析批評有三種模式：傳統(tǒng)精神分析批評、讀者反應精神分析批評、結構主義精神分析批評。39.傳統(tǒng)的精神分析批評：（1）在這一階段，由于弗洛伊德主義的傳播，批評家們試圖將弗洛伊德精神分析學的理論和方法直接應用于文學研究，力圖發(fā)現(xiàn)作者與文本之間的關系。（2）在這一階段，精神分析批評是與一系列弗洛伊德式的假設緊緊聯(lián)系在一起的。①藝術被看成是一種精神病的表現(xiàn)；藝術家都是神經質的、病態(tài)的、精神失調的，藝術從某種意義上說是這種病態(tài)和精神失調的副產品。②文學藝術被看作是與幻想或白日夢相類似的東西，被當作作者的幻想投射。（3）在這一階段，泛性論和俄狄浦斯情結對精神分析批評產生了極大影響。（4）評價：波拿巴與其他早期弗洛伊德分析批評家的研究完全局限在作者與文本的關系上，他們只注意無意識和本能的作用，忽略了意識在創(chuàng)作過程中的作用，忽略了文學作品的文本形式和審美因素。因而他們的研究現(xiàn)在看來有很多局限。40.諾曼·霍蘭德的讀者反應精神分析批評是什么（1）霍蘭德是美國最重要的精神分析批評家，他把精神分析學與認知心理學、心理語言學、科學哲學和控制論結合起來，提出了一套可廣泛應用于人文社會科學研究的普遍模式。（2）身份主題說：①霍蘭德認為每個人在兒童時代都發(fā)展出一個與他人不同的個人風格或身份主題，使我們可以能動地觀察世界、建構現(xiàn)實，這一能動的過程是受到個人風格或身份控制的。②他認為，這種個人的風格是由人體、文化和個人獨一無二的歷史構成的，因此，人的身份也包括人體身份、文化身份和個人身份三部分。（3）讀者反應之下的思考：①是指所有文學反應都由包括人體身份、文化身份和使個人歷史身份所控制。②讀者與文本之間的關系是一種本我幻想與自我防御的關系，文學作品把讀者的潛在愿望與恐懼變成了社會可以接受的內容，因而可以給讀者帶來快樂。③波拿巴把文本看作是作者心理的表征，霍蘭德卻把文本看作是讀者與作者之間進行溝通的場所。（4）他認為，閱讀是一種個性的再創(chuàng)造，是一種“個人交易”，讀者可以根據自己的個性主題主動地去理解文本。讀者的閱讀再創(chuàng)了獨特的個性，閱讀是一種從主觀到主觀的作用過程，是接受他人所表達意義的過程。（5）他的批評理論主要建立在弗洛伊德的以自我為中心的“第二心理地形”理論之上的。他認為藝術本質上是被誘導出來的，是一般經驗的一種修復性延伸，把文學文本作為其作者的個人存在對于外部現(xiàn)實的反應的產品。（6）他認為，如果幻想存在于作者的無意識中，它們也存在于讀者的無意識中，因此批評家應該更多的關注讀者的心理或者自我，關注讀者的閱讀過程和反應，于是以讀者與文本關系為核心的霍蘭德讀者反應精神分析批評便建立起來了。（7）此外，霍蘭德還認為，這種批評是永無休止的對話與交流，結論總是暫時有限的，因為它依賴于上下文語境和同行的評價。41.雅克·拉康的結構主義精神分析批評是什么（1）為彌補弗洛伊德精神分析批評的理論局限性，拉康試圖借助結構主義的科學力量來修正精神分析的過分主觀性和任意性。（2）他運用結構主義和后結構主義語言學的理論，就與人的主體問題有關的所有方面，尤其是無意識與語言的關系問題，對弗洛伊德主義進行了改造和重新闡釋，既反對精神分析學的醫(yī)學化、科學化和行為主義，又反對薩特對精神分析所作的解釋，最終提出了結構主義精神分析批評理論。（3）拉康將精神分析學與結構主義語言學聯(lián)系起來考察。①強調能指與所指之間的分裂，并強調能指是這個體系中的主要成分，重新闡釋了弗洛伊德主義并將側重點放在了無意識理論上。②認為無意識與語言是同時出現(xiàn)的，且無意識是語言的產物，是像語言一樣有規(guī)律或結構的，這種結構受制于語言經驗，而不是像弗洛伊德所說的那樣是混亂無序的。即便在夢中，無意識也是語言的一種特殊作用，是語言對欲望加以組織的結果，夢具有句子的結構。這顯然是從結構主義語言學的角度對傳統(tǒng)精神分析學進行了一次語言革命。③拉康認為弗洛伊德所謂夢是通過壓縮和移置來表現(xiàn)其內容的觀點與隱喻和轉喻的修辭過程有相似之處。④從結構主義語言學的角度進行研究，使得我們看到了無意識與人類社會的關系。拉康認為無意識并不在我們身體的內部而在外部，即無意識是人與人之間關系的結果，好像一個龐大而復雜的網絡把我們包圍在其中，而能說明這種網狀體系的最好的手段就是語言。注重語言的中介作用正是拉康結構主義精神分析批評的重要貢獻。（4）拉康對弗洛伊德的自我概念進行了重新闡釋。①拉康認為嬰兒在沒有區(qū)分主客體、自身與外部世界的界限的時期的生存狀態(tài)是一種“想象態(tài)”。②他針對弗洛伊德的俄狄浦斯情結提出了鏡子階段的理論。鏡子階段就是指的前語言期。③他認為，在語言提供給嬰兒自我的概念之前，他們已經形成了自我的概念。在這一概念確立之后，人就進入了象征性秩序，即預先確定的社會與性的作用以及構成家庭與社會關系的結構，因此，拉康認為自我是在與另外一個完整對象的認同過程中構成的。（5）拉康的結構主義精神分析批評對文本闡釋也作出了重要貢獻。他關注文本、語言和讀者，使得結構主義精神分析批評超越了文本闡釋的界限，超越了傳統(tǒng)精神分析批評只重作家與文本的研究重點。因此，他使精神分析學進入了一個新的階段——拉康式的精神分析學階段。42.柏格森的直覺主義哲學思想是什么（1）直覺主義是對西方現(xiàn)代派文學發(fā)生極大影響的哲學思潮，其代表人物是法國哲學家柏格森。柏格森直覺主義所強調的創(chuàng)造性、非理性以及直覺和無意識等問題都是西方現(xiàn)代派文學中反復凸顯的重要問題，而且對意識流手法的崛起產生了重要影響。（2）直覺和理性分析是認知對象的兩種方式。①直覺：進入對象內部，追隨對象的內在生命進而達到物我同一的境界，由于它不再取決于主體的認知立場，所以它對對象的把握是絕對的，人唯有憑借非理性的直覺才有可能溝通世界的本質。②理性分析：環(huán)繞對象而過，必須有賴于觀者的立足點，結果借助符號得以表現(xiàn)。但事實上無以把握而必須用理性分析來拆解對象，用自己熟悉的術語來描述對象的各個成分，因此，人就不是同現(xiàn)實本身進行交往，而只是從個人的角度來感知現(xiàn)實孤立的碎片。（3）直覺與藝術：①柏格森提倡由內向外的直覺體味式的讀解模式，因為人物自身的內在本質讀者是無法從外部感知到的，為此他將描述、歷史、分析歸為一類，認為這些知識只能讓人駐足于相對的知識，而只有直覺才能通達絕對。②詩人運用語言總是有違規(guī)范，目的就在于激發(fā)讀者自己的直覺感知；而具有欣賞力的讀者也能透過語言表層進入那些喜怒哀樂的情感之中，捕捉到語言與毫無共同之處的某種東西。（4）藝術的非功利性：①人類對世界的感知大都為物質需要和實用功利所束縛，人們總是用功利的眼光看待世界，以至于不能看到對象鮮明的個別性，而只能看到它被復述的部分，所以我們對事物、他人和自我的情感感知都是片面抽象的。②而拋棄上述功利性面對對象內在生命的藝術，就成了一種心靈的感知。因此，偉大的藝術產生的效果總是具有普遍性和必然性。（5）藝術作為直覺意味著鮮明的個別性。藝術家的心靈在于能以直覺超越理性，在其最高的境界上可以統(tǒng)萬物為一體，無論是物質世界的形色聲貌抑或內心生活中最細微的變化都能如其本然的感知其個別性。43.綿延說：（1）柏格森認為時間分兩種，一是鐘表度量的物理時間，即“空間時間”；一是直覺體驗到的心理時間，也就是“綿延”。（2）物理時間不是真正的時間，綿延才是真正的時間，因為綿延是超越了概念和物質世界的生命永恒，（3）綿延的連續(xù)性和不可逆轉性：①綿延既不是同質的也不是可以分解的，不是從運動中抽象出來的某一種屬性，而是像河水一樣川流不息的，其各階段相互滲透交匯融合成一個不可分割的永遠處于變化中的運動過程。②綿延因而成為每一個人的存在，為我們的直覺經驗所感知。綿延是過去的總和，唯有在記憶中存在，它鑄就了我們現(xiàn)時的人格。這與抽象的物理時間片段之間毫無因果關系的并列形式完全不同，綿延是實在的不是抽象的，無一片刻可以失落，無一片刻可以逆轉，每一瞬間都是全新而不可重演的。③綿延是一個渾然不可分的整體，它的要義在于不斷的流動和變化。④柏格森主張，我們只有把運動看成唯一給定的事實，才能解決諸多的哲學問題，靜止不過是我們的心靈為現(xiàn)實拍攝下的一幅圖像。如果只關注某一個階段契合不分的狀態(tài)，就無從辨明這生命之流中各個部分的始終，因為它們是相互延展、緊密銜接在一起的整體。（4）評價：綿延說作為柏格森直覺主義的直接產物，對西方現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)作和批評都產生了相當廣泛的影響，并且成為意識流創(chuàng)作手法的哲學基礎。44.什么是意識流（1）意識流嚴格來說不是一個理論流派，而是一種創(chuàng)作手法。（2）意識流主要是指20世紀初葉開始，詹姆斯?喬伊斯、弗吉尼亞?沃爾夫、威廉??？思{以及普魯斯特等一批小說家撤出傳統(tǒng)小說中作者自我的介入，致力于描繪人物的無意識活動，即以自由聯(lián)想等為線索直接且自然地展現(xiàn)人物意識流動的敘事手法。（3）意識流作為一種文學創(chuàng)作手法對于擴展文學敘述的范圍、增強文學的表現(xiàn)力起到了重要作用。（4）從理論背景上看，柏格森的直覺主義綿延說、威廉?詹姆斯的意識流理論以及弗洛伊德的無意識理論被公認為是文學意識流理論的三個重要來源。45.威廉?詹姆斯的意識流理論是什么（1）意識流一詞是威廉?詹姆斯首先提出的。（2）他認為意識并不表現(xiàn)為零零碎碎的片段，意識并不是片段的銜接，而是流動的，用河流的比喻來描述意識是最自然不過的，因此而提出意識流一詞。（3）詹姆斯所謂的意識流是指原始而混沌的感覺流和主觀的思想流。他認為意識流是綿延不斷不可分割的：①即便意識中存在著時間間隔，間隔之后的意識并不覺得它與間隔之間的意識有所中斷。②意識從這一刻到那一刻的變化不會是太突然的。這一理論與柏格森的綿延說有相通之處。（4）意識流與文學：他認為意識流就像一只鳥兒不停地變更著飛翔和棲息的節(jié)律，而語言的節(jié)奏也正表現(xiàn)了這一點。（5）意識流的不可分割性：①意識中每一個鮮活的意象都是浸染在圍繞著它們流淌的活水之中，傳統(tǒng)心理學只是注意到了這些意象而忽略了這流淌的活水。②意象只有在流淌之中才能顯現(xiàn)意象之間忽近忽遠的關系。46.詹姆斯?喬伊斯的美學觀是什么（1）喬伊斯的意識流理論并不系統(tǒng)，主要體現(xiàn)于《尤利西斯》之中。（2）他吸收了傳統(tǒng)小說中已有的作者退出、內心獨白等藝術手法，使意識流小說趨于成熟。（3）他認為藝術作品是一個審美客體，要獨立于作者的人格。（4）喬伊斯先鋒藝術理論的來源是亞里士多德和托馬斯?阿奎那。（5）他在自傳體小說《一個青年藝術家的畫像》中借主人公斯蒂芬之口，認為審美情感應該是靜態(tài)的，超越現(xiàn)實生活中的欲望與厭惡之情。藝術家所表現(xiàn)的美不可能在我們身上喚起一種動態(tài)的或者純然是生理方面的感受，它應當喚醒或誘導出一種恐懼和憐憫的理念。簡言之，藝術是藝術家根據某種美學目的就感性和理性可以把握的事物作出的安排。（6）他認為追求真理第一步是理解理智自身的框架和范域，把握理解行為自身；追求美的第一步是理解想象的框架和范域，把握審美欣賞這行為本身。高揚感覺的直接性和想象在審美活動中的樞紐作用正是意識流小說的特征之一。47.弗吉尼亞?沃爾夫的創(chuàng)作思想是什么（1）沃爾夫是英國現(xiàn)代意識流代表作家之一，1919年初發(fā)表的《現(xiàn)代小說》一文是其意識流實驗小說的宣言。（2）她認為生活并不是對稱的，而是一圈始終圍繞我們意識的半透明光暈，故而小說家的使命就應是如實傳達這一變化萬端的尚欠認識和探討的根本精神，無論它多么脫離常規(guī)和錯綜復雜。（3）她認為意識流文學將是一種全新的文學，作為一種敘事手段，意識流有敘事人不介入，致力于再現(xiàn)人物似水流淌不息的意識過程，以感知覺交和意識、潛意識、思想、回憶、期待、情緒，以及忽東忽西自由聯(lián)想等特征。（4）它與傳統(tǒng)心理描寫的最大區(qū)別就在于除了以主觀感受為現(xiàn)實的中心，更在于把意識看作變化無常、殊難預測理解且錯雜錯亂，故而只能由敘事人來照實記錄的東西。48.語義學批評是什么（1）產生背景：俄國形式主義將文學研究的重點從以作者為中心轉移到以作品為中心之后，語義學與新批評學派在20年代發(fā)端興起。（2）發(fā)展概況：語義學批評形成于20世紀20年代，主要代表人物為英國文藝理論家瑞恰茲。此外還有查爾斯?奧格登和詹姆斯?伍德。（3）理論主張：①語義學批評帶有鮮明的實證主義和心理學傾向，它受到了邏輯實證主義哲學的深刻影響，以邏輯實證的研究原則重新審視文學批評問題，將文學藝術中使用的語言與科學中使用的語言嚴格區(qū)分開來，將語義分析作為文學批評的最基本手段。②語義學批評又深受20世紀心理學發(fā)展的深刻影響，瑞恰茲甚至認為文學批評從根本上說是心理學的一個分支。在藝術鑒賞、藝術傳達和藝術價值等重要問題上，語義學批評都試圖從心理學的角度進行闡釋。③語義學批評還引入了類型學和詞源學，通過對文學作品的類型研究和語詞分析，達到對作品各部分相互關系的了解并進一步理解作品整體。（4）評價：語義學對西方文論產生了極大影響，如新批評、結構主義和早期心理學派批評等，尤其是新批評派直接來源于語義學批評。49.新批評派是什么（1）新批評派是20世紀英美文學批評中最有影響的流派之一，蘭色姆在1941年《新批評》一書中稱艾略特、瑞恰茲和溫特斯等人為新批評家，新批評派由此得名。（2）產生背景：①19世紀西方文學批評以實證主義和浪漫主義的文學批評為主導。實證主義只注重作家個人的生平和心理、社會歷史和政治等因素對文學的影響；浪漫主義只強調文學是作家主觀情感的表現(xiàn)，熱衷于談論靈感、激情、天才、想象和個性。這兩種批評方式都忽視了對文學作品本身的研究。②新批評的興起正是對這一理論傾向的反撥，它一開始就抓住了傳統(tǒng)文學批評最薄弱的環(huán)節(jié)而以一整套完整具體操作性極強的閱讀批評文學作品的方法進行批判，因而在相當長的一段時間內該流派在西方文論界都占據主導地位。（3）發(fā)展歷程：①新批評派在20世紀20年代的英國形成，30年代至50年代在美國經過長足發(fā)展達到鼎盛，60年代之后逐漸衰落。②蘭色姆和他的三個學生退特、布魯克斯與沃倫在30年代成立了“南方集團”；維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年代后期成立“耶魯集團”；從艾略特和瑞恰茲到“南方集團”，再發(fā)展到“耶魯集團”，體現(xiàn)了新批評發(fā)展的一條主線。（4）流派特點：①極端的文本中心主義徹底割裂了文學研究與社會歷史文化、與讀者、作者及社會效果等的關聯(lián)。②對文學作品結構的分析較為細致深入，常常包含了某些辯證法因素。③以語義學分析作為文學研究的基本方法，并高度重視對文學語言的研究。④理論與實踐的結合較為緊密，其理論一般都能在文學批評實踐中自覺地運用。（5）代表人物：①瑞恰茲是新批評的奠基者之一。他的語義學理論、對詩歌語言的具體分析和細讀法對新批評產生了深刻的影響。②艾略特是新批評的奠基者之一。他提出的“有機形式主義”、“非個人化說”，以及強調感性與理性相結合的觀點等，都對新批評的形成產生了重要影響。③英國意象派批評家休姆是新批評派的先驅人物。其1915年的《浪漫主義與古典主義》一文宣告了浪漫主義時代的終結和新古典主義時代的來臨，透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時也為新批評派奠定下了理論基調。④蘭色姆是新批評發(fā)展中的一個承上啟下的關鍵人物，他和他的三個學生退特、布魯克斯與沃倫在30年代成立了“南方集團”。⑤燕卜蓀所著《復義七型》一書成為新批評方法的第一個實踐范例，運用語義學文學理論于批評實踐，對現(xiàn)代西方文學批評產生很大影響。⑥維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年代后期成立“耶魯集團”。（6）評價影響：①新批評學派反駁浪漫主義和古典主義，給文學理論帶來了新潮流，影響深遠且風靡一時。新批評與俄國形式主義與布拉格學派一起對之后的結構主義文論產生了重大影響。②但其本身一味強調文學的內部因素，對外部因素完全棄之不顧，割裂了文學與作者、社會歷史和現(xiàn)實生活的關聯(lián)，從而具有鮮明的狹隘性。這些局限性最終導致它因無法解釋一些文學重大問題而不可避免的衰落下去。?A?瑞恰茲的語義學批評的特征：（1）瑞恰茲首次運用語義分析的方法并借助心理學研究試圖建立一種科學化的文學批評方法。（2）語義學批評的基本特征：①語義分析方法是語義學批評的一個突出特征。為了能夠準確的把握詩歌的意義，防止主觀因素導致的誤讀，瑞恰茲提出了“細讀法”的具體閱讀方法，通過對詩歌詳細的閱讀，結合詩評中出現(xiàn)的誤讀，進行細致的語義分析，以便找到誤讀的原因所在?！凹氉x法”后來被新批評派廣泛運用、繼承和進一步發(fā)揮，產生了重大影響。②語義學批評十分重視心理學問題。細讀法所排除的產生誤讀的主觀因素都是從讀者的心理原因出發(fā)進行尋找的，在文學批評中引進心理學方法是一種可貴的嘗試，文學作為一種社會意識形態(tài)，必定會打上讀者和作者的心理印記，因此借助心理學手段是必要的。③語義學批評是一種內在批評。瑞恰茲主要研究文學內部組織結構，如詩歌語言文字分析和語詞的多義性等問題，并集中研究了文學作品本身的性質，這一從作者到作品的轉移對新批評派的基本思路產生了重要影響。51.文學作品的意義：（1）瑞恰茲認為，文學作品的意義關鍵在于語言與思想的關系。語詞和思想之間的關系是一種因果關系。語詞一方面要與我們所要表述的思想相聯(lián)系，另一方面則要與社會和心理的因素相關。（2）思想和所指客體之間的關系可以是直接的也可以是間接的。（3）語詞與所指客體之間則存在一種轉嫁關系，也就是一種約定俗成的關系，兩者之間并沒有一種直接或必然的聯(lián)系。（4）文學作品是文學特性、想象和語言三者的結合，其意義不僅涉及到它的語法結構和邏輯結構，也涉及到對它的聯(lián)想。文學作品的句子和語詞所喚起意義是相對穩(wěn)定的，而文學作品的聯(lián)想所換氣的意義則是不穩(wěn)定的。（5）把握作品的意義要從對文學作品語言的把握入手。如果批評家和讀者能夠從隱含在作品中的作家的意思、感情、語氣和意向著手，準確而不加歪曲的把握就能完全了解作品的意義。52.語境理論：（1）語境理論是瑞恰茲文學批評的一個重要組成部分。（2）他認為，語境對于詞匯的內在含義的理解十分重要。傳統(tǒng)語境是指某個詞句段與它們所處的上下文之間的聯(lián)系，正是上下文決定了該詞句段的意義。（3）瑞恰茲對傳統(tǒng)語境理論的擴展主要有兩個方面：首先從共時性角度進行拓展，認為語境可以擴大到包括與所要詮釋的對象有關系的某個時期中的一切事情。其次從歷史性角度進行擴展，認為語境表示一組同時再現(xiàn)的事件，包括我們選來作為原因和結果的任何時間以及所需要的種種條件，可見瑞恰茲對語境的理解十分開闊，能更有效的把握意義。（4）他認為一個詞的意義就是它的語境所缺失的部分，一個詞的意義從根本上說是由它所處的語境決定的。（5）復義的新修辭學：①由于一個詞在文本中總要承擔幾個不同的角色，就