房樹人測驗分析簡要

房樹人測驗分析簡要房樹人測驗分析簡要房樹人測驗分析簡要xxx公司房樹人測驗分析簡要文件編號：文件日期：修訂次數(shù)：第1.0次更改批準審核制定方案設計，管理制度自畫像心理分析—人的內(nèi)容分析（1）性別：一般先畫同性再畫異性，先畫異性者提示有性別認同的問題（2）人物大?。壕薮蟊砻髯晕遗蛎洠灾屏Φ?；很小，表明沒有安全感，退縮，沮喪。（3）漫畫人與抽象人：防御或拒絕態(tài)度，隱藏自己，不愿表露真實自我（4）性別判斷的表現(xiàn)：如果畫出與自己性別相反者表明性別自我認同還沒發(fā)展好。（5）主題（6）頭——智慧之源。是產(chǎn)生行動、控制行動自我存在之器官、是幻想及對人及關(guān)系的象征。大頭表示對自己的智慧評價高；小頭或占的比例小是缺乏感或無力感、自卑、人際或性方面有問題。（7）五官——漏掉五官是逃避人際關(guān)系；沒有很好地適應環(huán)境；五官模糊是退縮，在人際關(guān)系上畏縮和自我防衛(wèi)；過分強調(diào)五官是用攻擊性、交往中的唯恐天下不亂，我獨尊來彌補自己的匱乏感和軟弱。（8）眼、睫毛——眼為心靈之窗、是與外界接觸的最重要的器官。大眼強調(diào)用眼睛來觀察世界；也有可能是妄想（9）眉毛——整齊有力的眉：洗練、瀟灑；畫出眉毛表示能比較好的照顧他人（10）鼻——與自我意識有關(guān)，有主見；大鼻子是性感強的表現(xiàn)（11）嘴——嘴是說話和吃的功能。強調(diào)嘴可能有強烈的表達欲或想表達自己但表達不好。沒有嘴是不愿與別人溝通；可能表示情緒低落。（12）齒——有攻擊性，幼稚化表現(xiàn)（13）頭發(fā)——過濃密表明煩惱多；過稀疏或沒有頭發(fā)，表明體力不好或?qū)ι眢w的不認同（14）耳—對耳的強調(diào)是對批評很敏感；沒畫耳朵是很少傾聽別人的意見（15）下巴—下巴強調(diào)：支配欲強，追求社會地位，攻擊傾向（16）頸部（脖子）——異常頸：不能理智的控制感情、沖動，分裂及沖突多（17）臂——臂較腕粗：能控制自己的行為和沖動（18）手——最后畫手：避免與外界事物或人物的密切接觸、隱蔽自我無力；沒有手表明缺乏行動力；模糊的手表明在人際關(guān)系中缺乏自信；非常大的手表示攻擊性；涂黑的手表示焦慮和罪惡感；手握成拳表示攻擊性和叛逆性；斷手表示焦慮和無力勝任感。（19）指——花形指：未成熟性，手笨拙；爪子似的，尖尖的手指，表明幼稚性，攻擊性傾向。（20）腿與腳——與人格安定及性的態(tài)度有關(guān)；沒有腳表明不穩(wěn)定，或缺乏準確的定位，或是有退縮的傾向。（21）軀干：圓圓的表示性格上的被動，缺乏主動性，可能性幼稚或退化；棱角分明表明個性中的倔強；小得不成比例的表示自卑，或者壓抑自己的欲求。（22）肩：方正的肩表明攻擊性，敵意；小小的肩膀表明自卑感或無力承受壓力；女性畫出寬肩或方肩表示必須肩負重任，好強，好勝（23）衣服：裸體“違反社會規(guī)范，反抗性，現(xiàn)實理解差。有口袋者顯示心理方面的未成熟性，依賴性強，總感到物質(zhì)上的不能滿足和愛情方面的欲求不滿；對領帶的描繪是男性對自我形象的過度關(guān)心，顯得矯揉造作，對性意向作出強烈的表達，有時反而心有余而力不足；帽子則是心理防御機制的表現(xiàn)，也是對外界敏感、多疑，由此影響社交。各式繪畫技巧（一）線條法：有三種方法：1、Numburg，M.的Scribble[‘skr?b?l]（潦草的書寫;亂畫）法：投射法，用鉛字筆或馬克筆在畫紙上任意繪線條，然后說：「你看這些線條，可不可以看到一些什么形狀或從這些線條如果有你可以看見什么形狀的意象就隨意繪繪看?！沟却齻€案繪成形狀，治療者就和他開始對話。2、Winnicott，.的Squiggle[‘skw?g?l]（歪扭或波形短線,難認的筆跡）法：個案畫線條，治療者投射并完成它；然后由治療者先畫線條，由患者去投射完成它。雙方的交替要迅速，至于繪畫的完成程度不重要。實際上，有時候治療者的問題繪呈現(xiàn)出來，有時候會出現(xiàn)轉(zhuǎn)移的意像，有時候則出現(xiàn)攻擊性、挑戰(zhàn)性心象。這些方法可以稍微減少患者在導入時的防衛(wèi)或抗拒，也可以判斷其轉(zhuǎn)移或攻擊性的一部份。此技巧不僅可以適用于導入初期，并且可以在其它階段引起自由心像聯(lián)想。3、山中康裕的Mutual[‘mju:t?u?l]（相互的,彼此的）ScribbleStoryMaking法：山中是綜合上述方法改造的交互畫線條說故事統(tǒng)合法，通常由患者把一張紙成幾塊（6-8塊），交互亂繪、投射，最后用所繪的圖編成故事的方法。（二）畫面分割法：由患者或治療者把畫紙分割，然后在圖上顏色就是「色彩分割」。由患者與治療者交互完成者，稱為「交互色彩分割法」。此法可以促使治療者和患者間的互動，在統(tǒng)合失調(diào)癥患者的治療上頗有效果。（三）畫樹法：原來是瑞士的Koch，C.于1949年所創(chuàng)的心理測驗，常被用在兒童繪畫或臨床研究的投射法?？梢圆捎迷瓉碓诋嫾埳嫌?B鉛筆繪畫的方法，也可以用色彩繪。一個人的潛意識領域被投射到一棵「樹」上，此意像化的涵義至深。（四）畫人法：美國的Goodenough，.所創(chuàng)之心理測驗，目前除用鉛筆，也可以用彩色，以超出原來測驗的含義。所繪人物，有屬于異性者，有繪「自己的面孔」者，已經(jīng)有「統(tǒng)合失調(diào)癥患者正面像之研究」或「背向像的研究」等實征研究。（五）HTP法：由美國Buck，I.所創(chuàng)的「HTP」（家、樹、人）廣被應用。原法是讓患者繪四張圖（家、樹、人、男女），有時候要求在一張畫紙上畫家、樹、人三種東西。目前已經(jīng)發(fā)展出「多元HTP法」。即一張畫紙分割成三個部分，每一欄都畫HTP的方法，也有在未分割的畫紙上同時畫HTP的方法。總之HTP法可以了解患者對于家、家族、家族相處的方法、樹木等基本生命的認識態(tài)度，以及對于人、人的互動關(guān)系、溝通方法、整體德互相關(guān)聯(lián)的意識，相當有趣。最早是一種測驗，后來導入治療上，然后又在心理治療上發(fā)現(xiàn)具右臨床的價值。患者連續(xù)描繪Syn-HTP的過程中，能夠了解家族內(nèi)互動作用，加深洞察，已經(jīng)有實征研究。（六）動態(tài)家療畫法：動態(tài)家族畫法（）是要患者描繪家族的動作與行為，Kwiatkowska，.最早倡始「家族藝術(shù)治療」，近年來，藉非語言雕塑家庭內(nèi)互動與家族互相認識的水準，相當盛行，可見原始的K-F-D是有其功能的。臨床家讓患者描繪家族畫作為他們談對于家族的感情之線索；譬如讓患者和家族分別描繪的作品，互相批評，察覺問題所在，互相修正。在此一連串的過程中，減弱家族的壓抑和防衛(wèi)，塑造現(xiàn)實與意像德雙重結(jié)構(gòu)，將有助于建立濃厚的人際關(guān)系。家族化的主題早已超出測驗的意義，在家族印象繪畫心理治療的水準上預期將有臨床上的應用價值。（七）風景構(gòu)成法：由中井九夫所創(chuàng)，治療者在患者面前，用快干筆把一張畫紙上加框，對他說：「現(xiàn)在請你把我說的東西逐一畫在紙上，整個湊成一幅風景。」順序依次為（1）河流（2）山（3）稻田（4）路（5）房屋（6）樹木（7）人（8）花（9）動物（10）石頭，湊成一幅風景。如果想要增加就添繪，共同用臘筆涂色。治療者根據(jù)整體的統(tǒng)整性、豐富性、分化性、空間深度等加以檢討，了解個別意義。中井指出，統(tǒng)合失調(diào)癥患者的繪畫課以分為P型和H型。此技法可以做心理測驗，也可以用在治療情境。（八）九分割統(tǒng)合繪畫法（Nine-in-OneDeawingMethod『NOD』）：是自由聯(lián)想的技法。將圖畫指劃分為九格，以中間的格子為中心，呈漩渦狀的順序，一格一格的畫?？蔀樽杂僧嫽蛑黝}畫?？捎蓚€案一人完成，亦可為治療者與各案交互繪畫完成。完成后依圖編故事。其特性在于自然的集結(jié)多元且復雜的心像，同時達到信息收集及整理的效果，并可看見聯(lián)想的動向，且了解抵抗的模式、因繪畫面積的縮小所產(chǎn)生的集約效果。繪畫藝術(shù)評定都評什么人格評定Buck(1987)編制的房—樹-人測驗（H-T-P）用來獲取被試人格特點和人際關(guān)系方面的信息。包括四個任務，前面三個任務是用鉛筆先后在三張7×81/2英寸白紙上畫房子、樹和人，第四個任務是用包括紅、綠、藍、黃等8種顏色蠟筆在同一張紙上畫房、樹和人。測驗通過對細節(jié)、比例和透視等方面進行定量和定性分析，得到被試的人格特點和人際關(guān)系方面信息。認知發(fā)展評定Koppitz(1968)編制的人像繪畫測驗（HFD）要求被試“畫一個完整的人”,通過對人像的細節(jié)和部分的存在或缺失評定被試的認知發(fā)展水平。Silver（1990）的繪畫測驗通過預示性繪畫、觀察繪畫、想象繪畫三個分測驗評定被試的順序概念、空間概念和概念形成。對心理問題被試篩選的繪畫藝術(shù)評定有Naglieri等人（1991）編制的《畫人測驗：情緒障礙篩選程序》（DAP:SPED）。測驗要求被試用帶橡皮頭的鉛筆先后分別畫男人、畫女人和畫自己。以人像大小、人像傾斜度等計分。機能損傷和心理障礙診斷Cohen（1985）編制的繪畫診斷系列（DDS）。該測驗把繪畫診斷與DSM-III-R聯(lián)系起來，對被試的心理障礙進行輔助診斷。研究發(fā)現(xiàn)，患者組DDS繪畫與正常組繪畫有顯著區(qū)別：Couch(1994)發(fā)現(xiàn)具有器官心理綜合癥和障礙的老年患者傾向于使用單一顏色、單一圖像，線段壓力輕，所畫樹一般難以辨認，繪畫中沒有動物和人。Knapp(1994)發(fā)現(xiàn)Alzheimer患者的DDS繪畫比控制組用色較少，使用空間較少。房-樹-人測驗房-樹-人測驗主要依據(jù)心理動力學的觀點，從投射測驗的角度，對被試的繪畫作品內(nèi)容進行分析。比如，在中，房子代表生活的物質(zhì)方面，樹代表生命能量和方向，人代表來訪者自己（Brooke，1996）。Ramirez(1983)認為，在樹的繪畫中，樹根表示與現(xiàn)實的關(guān)系，樹干表示自我力量，樹枝和葉子表示與環(huán)境滿意互動的能力，樹結(jié)指示創(chuàng)傷性事件。繪畫藝術(shù)的形式特征從作品的形式特征如線條、色彩、空間、布局、透視等方面對繪畫作品進行分析。如Gantt（1990）對“人從樹上摘蘋果”繪畫測驗編制形式要素評定量表，從突出色彩、色彩整合、空間、邏輯、線條質(zhì)量、問題解決、心理固著等方面來分析。Cohen（1985）對繪畫診斷系列（DDS）編制了“繪畫分析表”（DAF），根據(jù)線條、色彩和形狀等23個變量存在與否進行評定。成套系列測驗繪畫藝術(shù)評定編制者認識到單個作品，如同單一的行動或思想一樣，不可能有效反映被試的心理狀況。Cohen（1985）繪畫診斷系列要求被試完成三幅18×24英寸的12色蠟筆畫：（1）自由繪畫；（2）畫樹；（3）畫情感。Levick（1989）的情緒和認知藝術(shù)療法測評包括6幅12×18英寸的16彩油畫筆：（1）自由畫；（2）畫自己；（3）涂鴉；（4）涂鴉基礎上繪畫；（5）地點；（6）家庭。動力（kinetic）繪畫藝術(shù)評定是一種新繪畫任務形式，它要求被試畫人在“做某事”。Burns和Kaufman（1972）的動力家庭繪畫測驗要求被試畫一幅家庭中每個成員（包括被試自己）在做事的畫。依據(jù)繪畫中人物的動作、繪畫的方式和圖形符號對繪畫進行評定。國外現(xiàn)有的藝術(shù)評定1．1921年，羅夏（Rorschach）的墨漬測驗，標志著繪畫作為心理評定的開端。2.1926年，古伊納夫（Goodenough）畫人測驗，表明心理學家開始采用繪畫藝術(shù)評定的方式進行心理測量。3.1965年，Ulman的Ulman人格評定程序（UPAP）4.1968年，Koppitz的人像繪畫測驗（HFD），60年代以后，繪畫藝術(shù)評定得到較大發(fā)展，產(chǎn)生了大量繪畫測驗。5.1972年，Burns和Kaufman的動力家庭繪畫（KFD）6.1985年，Knoff等人的動力學校繪畫（KSD）7.1985年，Cohen的繪畫診斷系列（DDS）8.1989年，Levick的情緒-認知藝術(shù)療法測評（LECATA）9.1990年，Silver的繪畫測驗（SDT）10.1993年Landgarten的雜志圖片拼貼畫（MPC）測驗11.1994年，Horovitz-Darby的信仰藝術(shù)評定（BATA）繪畫藝術(shù)評定的優(yōu)勢繪畫藝術(shù)評定是眾多心理測驗的一種形式。一般有兩種形式。第一，刺激性繪畫藝術(shù)評定。要求受測者對標準化視覺刺激做出言語反應，如羅夏墨漬測驗。第二，創(chuàng)作性繪畫藝術(shù)評定。要求受測者根據(jù)一定任務進行繪畫，評定者根據(jù)藝術(shù)作品的內(nèi)容特征或形式特征進行評定，如房—樹—人測驗。繪畫藝術(shù)評定要求受測者按照一定要求作畫，或者對評定者給出的特定視覺刺激做出言語化反應，評定者再繪畫作品或言語反應內(nèi)容進行分析，以此推測受測者心理特點，做出評定或診斷。繪畫藝術(shù)評定與紙筆測驗和口頭測驗相比，其優(yōu)勢在于：1、適用于阻抗嚴重或沒有語言能力的患者特別，不受語言表達能力限制，兒童、聾啞人、智障患者可以接受測驗。Edwards(1986)認為繪畫是與言語并存的方式，也是最簡潔的非言語性語言。藝術(shù)沒有語言發(fā)展的局限，因而傳達最直接的思想和感情。2、繪畫藝術(shù)評定對受測者的反應沒有限制，受測者可以自由表達自己的思想和情感。一般紙筆測驗特別是人格自陳測驗，從題目到答案選項都是編者預定的。這就可能限制受測者做出反應的范圍。個體有時無法完全自由地、真實地、有效地表達自己。3、繪畫藝術(shù)評定目的具有隱藏性，減少了受測者裝壞和裝好的傾向和刻意地表現(xiàn)自己的可能。即繪畫者無法知道自己作品中心理內(nèi)容，只有專業(yè)治療師才能夠進行分析。4、繪畫藝術(shù)評定是投射性的，可以測量個體無意識成分。Machover(1949)觀察到了投射法可以表達無意識內(nèi)容。他認為，以言語溝通而進行的自我表達是不清楚的。圖畫心理學中的筆跡分析知識簡單的說，圖畫心理學是依據(jù)繪畫者所繪圖像，從線條、大小等諸多角度去分析繪畫者的心理。圖畫心理學經(jīng)常通過讓受測者畫一個家庭、畫樹、屋樹人、自由繪畫等方式，來考察繪畫者的人際關(guān)系、心理狀態(tài)/性格特征等。其基本理論有三個：第一，圖畫天然就是表達自我的有效工具，它是表達我們潛意識的直接工具；第二，圖畫是一種投射技術(shù)，它能夠反映人們內(nèi)在的、潛意識層面的信息，人們隊圖畫的防御心理比較低；第三，圖畫所傳遞的信息量遠比語言豐富，表現(xiàn)能力更強，而且，在畫圖的過程中，人們進一步理清自己的思路，把無形的東西有形化，把抽象的東西具體化（或相反）。[1]我們都知道，漢字是一種象形文字（在此不用多言，具體可以參見《漢字心理學》《漢字體態(tài)論》等著作），圖畫心理學的三個基本理論基本能適用于漢字，本文主要是借鑒圖畫心理學的分析層次來進行筆跡分析。圖畫心理學至少從三個層次來分析一幅圖畫：一是從整體上去分析，包括畫面大小、筆畫力度、構(gòu)圖/顏色等；二是從畫的過程去分析，包括先畫什么/再畫什么，是否有涂擦，花了多長時間等；三是從畫的內(nèi)容上去分析。前兩者的分析適用于所有的圖畫。[2]本文主要是分析第一個層次分析方法在筆跡分析中的適用性。畫面大?。簣D畫心理學認為，圖畫面積的大小和作畫者的自我評價有關(guān)，如果畫面非常大，有可能表示以下幾種含義：有可能是一種攻擊性傾向；有可能因內(nèi)心的無力感而表現(xiàn)出的外在的防御機制；表現(xiàn)出情緒化、躁動的傾向。如果畫面非常小，則表現(xiàn)出對自我評價較低，或者是表現(xiàn)出拘謹、膽怯和害羞的傾向，或者是可能缺乏安全感、情緒低落，或者是表現(xiàn)出繪畫者可能有退縮的傾向。畫面在紙的上方且比較小時，表現(xiàn)出繪畫者心理能量較低。我們都知道，在筆跡分析中，字的大小也是與自我評價相關(guān)的，尤其是正文和簽名放在一起時候進行比較分析，一般來說，正文反映的是書寫者的社會評價，而簽名反映的是書寫者的自我評價，如果簽名比正文大很多，表示書寫者自我評價較高，自我意識強等特點，相反，則表示書寫者害羞自卑、自信不足等特點。在筆跡分析中，如果字很大，則表現(xiàn)出書寫者多有雄心壯志，不拘小節(jié)，崇尚自由，興趣廣泛，視野開闊，喜歡社交和表現(xiàn)自己，行動欲較強，但是缺乏精益求精的精神等等。這是一般情況，也是大多數(shù)筆跡分析愛好者關(guān)注的東西。但是如果字體很大，線條顫抖，并且線條有被刻意拉伸的現(xiàn)象，則是心理補償在起作用，這也是徐慶元所提到的負相關(guān)，這樣的筆跡往往暴露出書寫者內(nèi)心的無力感和對外的防御心理。需要提醒的是，在筆跡分析中，單純分析字體的大小很有可能會出差錯，需要與其他的筆跡特征結(jié)合起來，尤其是筆壓。如果一份筆跡上方的空白過小，說明書寫者知識缺乏，心胸狹窄，目光短淺或者是有一種尋求保護的心理（這種情況在兒童筆跡中較多見）。[3]這也是與圖畫心理學中的結(jié)論相吻合的。畫面位置：如果畫面處于紙的中間，這是最普遍的一種情況，它代表了一種安全感。但是也有人說如果處于正中央，可能表示沒有安全感，且在人際關(guān)系中比較固執(zhí)。如果處于紙的上部，表明繪畫者高層次的抱負，會努力達到目標，也可能代表一種樂觀，有時是一種不合理的樂觀。如果處于紙的下部，表明沒有安全感，代表一種匱乏感，表示書寫者情緒低落傾向或悲觀主義傾向。如果處于紙的邊緣或者是最下部，表明繪畫者沒有安全感或者是缺乏自信，需要外部支持，悲觀，依賴他人，害怕獨立，或者是逃避嘗試新的東西，或者沉迷在幻想中。畫面位置對應在筆跡分析中，也就是一幅筆跡在紙面上的位置，這是絕大多數(shù)筆跡分析愛好者或者是專家忽略的、不引起重視的方面。其實這能夠揭示出很多的隱含意義。比如在趙慶梅女士《筆跡分析與測試》一書中提到，紙面上方的空白表示書寫者對社會習慣、風俗、權(quán)力機關(guān)等的尊重，而我們平時的書寫都要求留有“天頭地腳”，天頭地腳不單單是為了保持美觀，也是讀書人寫批注的地方。如果一個人天頭地腳都不留，這說明書寫者不能停止行動或者是在尋找一種安全感，也說明書寫者對社會風俗和他人的不尊重。從物理學上來說，重心越低，物體就越能夠保持穩(wěn)定，這也能反映在圖畫心理學和筆跡分析中，整幅筆跡如果在紙面的下部，這說明書寫者在尋找一種穩(wěn)定感，當然，這表明了其內(nèi)心的不安全感，以及一種逃避現(xiàn)狀的心理。我們大多數(shù)人分析筆跡，都是過于注重筆跡的個別特征，當然，這并不是一件壞事，也能揭示出書寫者的很多特征，然而我們有時候是不是可以換一個角度，我們嘗試著將整幅筆跡看成是一幅畫，從整體的角度，甚至以欣賞書法、山水畫的方式去觀察一幅筆跡呢用筆力度：有力的筆觸表示繪畫者思維敏捷，自信，果斷。如果特別用力，可能代表自信，有能量，有信心，也有可能代表神經(jīng)繃緊，代表攻擊性或脾氣暴躁，或者是代表器質(zhì)性病變，如腦炎、癲癇等。輕微力度可能代表猶豫不決，畏縮，害怕，沒有安全感，或者是不能適應環(huán)境，以及低能量水平。而斷續(xù)的、彎曲的筆觸表示了繪畫者的猶豫不決，依賴和情緒化傾向，或者是柔弱和順從。在筆跡分析中，筆壓也就是圖畫心理學中的用筆力度，往往最能反映出書寫者的能量水平的高低。筆壓重表述心理能量高，從書寫者身上體現(xiàn)出來，便是思維敏捷，自信和果斷，但是如果特別用力，也就是說心理能量很高卻缺乏暢通的疏通渠道，心理能量得不到正常的宣泄，則會形成負面的特征，如攻擊性，脾氣暴躁。我們只需要知道，如果人的內(nèi)心能量能得到正常的流瀉，那么表現(xiàn)出來的多是正面的特征，如果得不到正常的流瀉，負面特征的表達多伴有筆跡線條中的顫抖。筆壓的輕微表明書寫者內(nèi)心能量較低，這表明書寫者內(nèi)心活動無法得到足夠的能量支持，表現(xiàn)出來也就使沒有安全感、猶豫不決、適應能力不強、順從等特征。我們在筆跡分析過程中尤其需要注意的是無法通過正常渠道宣泄出來的能量所造成的后果。在筆跡生理分析中，我們也會遇到這樣的情況，筆壓過重，則有可能說明書寫者的器質(zhì)性病變，如筆壓過重，筆跡中上部粘連，則書寫者很有可能患有腦炎，或者是容易中風。線條特征：線條是圖畫的基本元素，不同的線條傳遞著不同的信息。長的線條表示繪畫者能夠較好的控制自己的行為，但有時會壓抑自己，短而斷續(xù)的線條表示沖動性，而強調(diào)橫向線條表示無力和害怕，自我保護傾向或者是女性化，強調(diào)豎向線條代表自信和果斷，強調(diào)曲線可能代表厭惡常規(guī)，線條過于僵硬代表固執(zhí)或攻擊性傾向，不斷改變筆觸的方向代表缺乏安全感。筆跡分析中，線條是一個非常重要的因素，線條也是多姿多彩、各式各樣的，有光滑的線條，有彈性的線條，有粗糙的線條，有顫抖的線條，等等等等，甚至徐慶元先生創(chuàng)立了“線條觸覺理論”，主要從線條去分析人的內(nèi)心活動和性格特征。關(guān)于線條的闡述，大家可以去查閱徐慶元的《筆跡線條的觸覺心理》（貴州省新聞出版局），或者是其他相關(guān)書籍。在這里，我主要想對線條的方向性作一點說明。圖畫心理學中認為強調(diào)橫向線條表示無力和害怕，而我們都知道，橫在所有的筆畫是最能表示和維持穩(wěn)定的，如果過于強調(diào)這一種筆畫，自然說明書寫者內(nèi)心對于穩(wěn)定的追求和內(nèi)心的不穩(wěn)定感，或者是保守的傾向。在劉兆鐘先生的《筆跡探秘》中，在談到“通篇橫向筆畫明顯”時，認為這種特征表示書寫者“有恒心和毅力，情緒較為穩(wěn)定，處事不驚。遵循著固定的模式，很少有獨特的見解。雖然求穩(wěn)怕亂，但在一些問題上仍有些莽撞?！盵4]如果過于強調(diào)豎向的筆畫，則表示個性剛直，有正義感，有主見。反應機敏，精于某種技藝，思維存在慣性定式，生活情緒單調(diào)，適應能力弱。如果線條多曲線，且柔弱無力，圖畫心理學中說表示繪畫者厭惡常規(guī)，而筆跡中如果遇見這樣的線條，則說明書寫者在性別認證上存在問題，往往會有一個強勢的母親。此外，無論是什么方向的線條，只要線條過長，或者是很僵硬，則反映出書寫者的固執(zhí)與不夠靈活，甚至是攻擊性傾向。李中瀅先生的《重塑心靈》一書在提及NLP的十二條前提假設時說：“靈活亦是自信的表現(xiàn)。自信越不足，堅持某個模式的態(tài)度會越強硬?！盵5]換句話說，越是固執(zhí)的人，他的自信就越不足，他就會固守于某種模式，害怕改變，在被逼迫改變時，會產(chǎn)生攻擊性行為。圖畫心理學中還有許多方法可以被筆跡分析學習、借鑒，由于筆者對圖畫心理學只知有一不知有二，還望方家指點、批評，并進行補充。[1]嚴文華：《心理畫外音》，上海畫報出版社，2003年6月第1版，264頁[2]嚴文華：《心理畫外音》，上海畫報出版社，2003年6月第1版，274頁[3]趙慶梅：《筆跡分析與測試》，遼寧人民出版社，2001年9月第1版，117頁[4]劉兆鐘：《筆跡探秘》，上?？茖W教育出版社，1997年4月第1版，20頁[5]李中瀅：《重塑心靈》，知識出版社，2002年6月第1版，17頁繪畫治療例—畫狗游戲在游戲的治療中Kissel(1990)也有提到有關(guān)的游戲治療類型：如表…使放松的游戲類型使變緊的游戲類型1.黏土2.蠟筆畫3.油漆4.指畫5.音樂6.拳擊帶7.水8.沙箱9.木偶戲1.縫紉2.模型3.卡片4.棋類5.紙牌6.規(guī)則性游戲7.錄像機8.鏡子兒童繪畫治療游戲舉例---畫狗游戲1.功能：減低幼兒對情境的焦慮不安，有助于建立趣味性，不具威脅的諮商關(guān)系，促進幼兒的口語表達，尤其適合第一次諮商時使用，做為后續(xù)活動的暖身。2.材料：紙、筆3.實施程序：1.輔導員可以先自我介紹，然后詢問幼兒「你曾經(jīng)玩過畫畫的游戲嗎」隨后輔導員在畫紙上畫出一個方形。「從前有一間房子」輔導員一面說，一面畫，在方形上畫上兩個小窗及一扇門，「它就像其它的房子一樣有兩個窗戶和一個門，還有一個尖尖的屋頂和兩支小小的煙囪」。2.輔導員引發(fā)與幼兒的互動，「這個屋子里住了一位小小孩你說他的名字叫什幺呢」，如果幼兒未做回答，輔導員就為他取個名字（如『保保』）?！负?，保保住在這個屋子里，還有誰也和保保住在這個屋子里呢」若幼兒回答時，輔導員可給予專注并且做簡短的反應，若幼兒未回答，輔導員則接著說：「保保和他的爸爸，媽媽還有一只小狗住在一起，你想這只小狗要叫做什幺名字比較好呢」同樣的等幼兒為它命名，若幼兒未做反應，輔導員則為這只小狗命名（如『貓』）。3.「保保很喜歡貓，每天晚上都要抱著貓睡覺。有一天早上，當保保醒過來的時候發(fā)現(xiàn)貓不見了。保保趕快跑到門口去找貓。」(自屋子的門向外畫一條線)問兒童「保保有沒有找到貓呢」如果兒童回答「沒有」，輔導員就注意他的意見，繼續(xù)下一步驟，如果兒童回答「有」，輔導員就說：「保保走近一看，發(fā)現(xiàn)那只狗跟貓長得好象好象，可是它不是貓?！?.輔導員說：「于是保保開始到處去找他的好朋友貓?！乖谶@個步驟中，輔導員要把保保找貓所走過的路線畫出來，每到一個轉(zhuǎn)折處便問孩子「找到貓了嗎」如果兒童回答「沒有」就同意他的意見「對，還是沒有找到」，如果兒童未回答或回答「有」，輔導員就說「保保好高興，走近一看發(fā)現(xiàn)那只狗跟貓長得很像，可是仍然不是貓?！惯M行到第四個凸出處時，輔導員說「保保突然想到貓最喜歡到一個地方去玩。他心理想貓一定是在那里玩。你猜，貓最喜歡到哪里玩呢」若兒童回答某一地點，就依兒童回答的地點繼續(xù)下一個步驟，若兒童未回答，輔導員就說「貓最喜歡到公園去玩了?！?.「于是保保趕快跑到公園去找貓。保保在公園里一直找，一直找，...」輔導員用弧線畫出如動物尾巴的線條，再問兒童「保保到底有沒有找到小花呢」6.輔導員問「保保找了那幺久，都沒有找到貓，你想他會覺得怎幺樣呢」適切的情緒反應是「難過」或與之意思相近的情緒詞，「他會很快的走回家，還是慢慢的走回家」，不論兒童的回答是什幺，輔導員一面說一面完成這幅畫的最后一筆「保保找不到貓，心理很難過，頭低低的慢慢的走回家」7.最后，輔導員問「你看這幅畫變成什幺了！」通常兒童的反應是「貓回家了」「他看起來像一只狗」，但也有一些兒童仍然感到一頭霧水。兒童繪畫發(fā)展與診斷一、自我表現(xiàn)的開始──涂鴉期（2~4歲）(一)涂鴉的意義幼兒的涂鴉是其視覺經(jīng)驗和身體、手指肌肉動作協(xié)調(diào)的一種產(chǎn)品，也是一種本能的表現(xiàn)。幼兒的涂鴉創(chuàng)作是所有的感覺對外在世界的綜合形，透過心理及大小肌肉活動而做的「自由表現(xiàn)」。此時期幼兒的涂鴉，與他們的感覺和動作經(jīng)驗有關(guān)。(二)涂鴉的分類1.隨意涂鴉（2歲－2歲半）一歲大左右的嬰兒即有隨意涂鴉的能力。在隨意涂鴉之初因?qū)⑺械木性谖展P和節(jié)奏的掌握上，所以呈現(xiàn)山的條和節(jié)奏感較不明顯。兩歲大左右的幼兒注意力集中的時間極短，且由于手眼協(xié)調(diào)能力差，無法將涂鴉的線條完全畫在紙張的范圍內(nèi)。因主要靠整只手臂的動作，所以涂鴉的動作拙劣，畫面上的留白部分多共有一「團」亂線的現(xiàn)象。2.控制涂鴉（2歲半－3歲）兩歲半左右的幼兒在涂鴉時一旦開始反復他的某一動作，在畫面上形成類似的軌跡，我們即可確定他已具備相當好的手眼協(xié)調(diào)能力。又因此時的幼兒已可靈活地運用其手肘關(guān)節(jié)，因此他的涂鴉畫面上會出現(xiàn)左右或上下反復，進而大圈圈的畫線。當幼兒從大圓圈亂線的復雜動作轉(zhuǎn)換到小圓圈的細膩動作（手腕關(guān)節(jié)的應用）時我們亦可確定他的繪畫發(fā)展即將邁入命名期。3.命名涂鴉（3歲－4歲）當幼兒的畫面上首次出現(xiàn)「封閉性的線條」（類似圓的造型）時，在視覺心理學上，幼兒發(fā)現(xiàn)了「圖」（圓圈）與「地」（背景）的關(guān)系－圖從地里突顯出來而具有特殊的心理意義。幼兒在此時期開始懂得把視覺經(jīng)驗的對象變成心象。并嘗試把心象再現(xiàn)于其圖畫中；亦即，幼兒會把自己的生活經(jīng)驗與自己的涂鴉動作連結(jié)在一起，并為自己畫來的點、線、圈……等加上意義，或象征某種事物而加以命名。幼兒在此時的想象性思考是簡單的、分散的，故而他們在涂鴉作畫時所講的故事亦缺乏邏輯性。幼兒在自說自話一陣子后（約半年時期）原本布滿畫面，類似圓圈圈的圖像會漸漸地分化，形成簡單的象形圖樣，而邁向下一個發(fā)展的里程碑－前樣式化期。二、表象的開端－前樣式化期（4~7歲）(一)前樣式化期的重要性在命名涂鴉期之后，幼兒開始有意識地去創(chuàng)造形體，并嘗試利用其所自創(chuàng)的繪畫語言與外界溝通。嬰幼兒的涂鴉主要是一種感覺和動作的活動，而現(xiàn)在孩子卻開始有表現(xiàn)的意圖。此種表象的欲望往往帶給孩子極大的滿足感。幼兒開始有意識地創(chuàng)造形體，在這種新發(fā)現(xiàn)的關(guān)系中，幼兒經(jīng)常追尋新的觀念，而他將后快地建立起他個人的表現(xiàn)方式（約七歲左右）。在他到達此階段之前（樣式化前期），此種追尋有很明顯的特征，即不斷改變形體的符號；由于幼兒尚未建立起固定的繪畫模式，所以我們可以在此階段中見到變化很大的符號來表現(xiàn)一種或同樣的物體。(二)前樣式化期的繪畫表現(xiàn)特征1.造型(1)人通常幼兒的第一個表象符號便是人?；旧?，這個人是由一個大圈圈代表頭，二條直線連接在此圈圈下面象征雙腿。因其外型類似蝌蚪，我們稱之為「蝌蚪人（encephalopod）」是四歲至五歲小朋友畫圖上常出現(xiàn)的人物造型。蝌蚪人的人物造型是跨文化、地域的共通造型，反映出幼兒在此成長階段對人的概念。發(fā)展心理學家Piaget認為幼兒階段（2~4歲）的認知歷程，是一種「符號化的智能發(fā)展」，此階段的幼兒漸能使用各種符號，以及分辨符號和實際事物之間的區(qū)別。在此時期，幼兒是以各種感覺去了解世界，而且常常把注意力集中于某些事物的一些細節(jié)（通常是在「感覺」上較吸引他們的事物），并未能對該事物有整體性的了解，所以無法認識部分與全體的關(guān)系。(2)方形圓是幼兒繪畫里出現(xiàn)的第一個幾何造型，而直到四歲左右，幼兒才會畫或仿畫一個方形。方形的出現(xiàn)告知我們幼兒的發(fā)展又邁向另一新階段。方形的出現(xiàn)也暗示孩子已漸漸脫離全然的主觀、物我合一的自我中心期，開始能夠客觀地關(guān)心周遭環(huán)境，并嘗試商度地調(diào)整自己，以便能與環(huán)境和諧地共存。因此前樣式期可說是建立幼兒生活常規(guī)的最佳時期。(3)格子、柵欄狀或其它反復呈現(xiàn)的簡易造型幼兒沉迷于一筆一劃、機械似的反復動作里，單統(tǒng)的節(jié)奏、規(guī)矩的造型似乎能滿足幼兒內(nèi)心的某些渴望。人類追尋界限（boundary），害怕超越自己界限的原型，似乎在此一造型中呈現(xiàn)了端倪。繪畫表現(xiàn)反映個體此時此地的情境。處于常規(guī)形成期的幼兒若畫面中常出現(xiàn)反復的造型，應是符合其心齡發(fā)展（age-appropriate）的視覺表現(xiàn)方式，反映其努力克制自己的沖動，以符合外界規(guī)范的歷程。(4)一般表現(xiàn)符號此階段幼兒畫面上出現(xiàn)的物體，均是他們感興趣的。物體的造型以幾何為主，尤其是圓的造形。此期幼兒的語言能力發(fā)展急速，再加上他們控制沖動的能力仍舊薄弱，圓或弧的形體能較隨意、快速地表達，以滿足他們即刻見到回饋的需要。2.用色此階段兒幼兒圖畫中的用色看起來似乎是隨意的，與所欲表達的物體沒有明確的關(guān)系，但卻也可能依循著某一原則來施用。此時幼兒的認知能力正快速地成長，但怹的情感方面的成長，仍停在幼稚期，十分主觀，沒什么現(xiàn)實感。然幼兒雖隨意地用色表現(xiàn)，但這并不意味著色彩對他們而言沒有意義。圖畫的色彩與實際物體色彩間或許沒關(guān)系，但與幼兒個人情感都有某種關(guān)聯(lián)。雖然前樣式化期的孩子尚未發(fā)現(xiàn)所用的色彩與所欲表達的物體之間的確切關(guān)系，但用色、涂色對他們而言，可以是個非常刺激、有趣的經(jīng)驗。3.空間表現(xiàn)在此初次嘗試表現(xiàn)的階段，幼兒的空間概念顯然與成人的空間觀截然不同。幼兒以他們能夠理解的態(tài)度去置放他們所欲描寫的物體，或上、或下、或旁，但顯然地，這些物體都并非和幼兒本人一般，「落實」在地面上。幼兒所描繪的物體間存在著深厚的情感關(guān)系，但物與物之間，卻缺乏客觀的邏輯關(guān)系，即便是物體間的大小比例亦是如此。自我中心期的孩子常將物體擬人化的心態(tài)，導致一草一木皆有生命。畫面中物體放置的位置、大小，均是他價值判斷（情感為主）后的產(chǎn)物。幼兒畫面中的空間關(guān)系，可以說反映了他整個的思考歷程。4.美勞活動主題前樣式化期的孩子，對人，尤其是對自己和家人最感興趣。事實上，當他第一個人的符號－蝌蚪人出現(xiàn)后，人物的造形即不斷的變化。知覺能力的快速成長，亦使得幼兒能將從事各種不同活動所感受到的，尤其是對那些有深刻體會、有意義的經(jīng)驗，藉由美勞活動具體地將概念呈現(xiàn)。此階段中，最基本的主題可由強調(diào)其對身體某部位的知覺概念著手。對此階段的幼兒而言與自身的感覺和感受，亦即和他們情感世界有直接相關(guān)性的主題才是較能引起共鳴豐富其經(jīng)驗概念的好題材。然幼兒畫面中物體的大小雖反映其對該物的價值觀，但就美勞教學的立場而言，強調(diào)物體的大小、澄清大和小的關(guān)系亦是重要的課題。因此利用「大」或「小」來做形容詞的主題亦是能激發(fā)其情感表現(xiàn)的主題。此外孩子心中也可能隨時都有一個主題，如特殊的生活經(jīng)驗等，并不需要特別的誘發(fā)即可能表現(xiàn)出來。三、形體概念的形成－樣式化期(一)樣式化期的重要性經(jīng)過一段時期的嘗試與探索，不論是人或物，七歲左右的孩子終于發(fā)展出種種令他滿意的符號象征。正因此種象征符號，若無特別的經(jīng)驗刺激，會反復不斷的出現(xiàn)一段時間（約兩、三年）我們稱之為樣式。我們會發(fā)現(xiàn)樣式期的孩子在繪畫時會因畫面需要，而出現(xiàn)一些概念化的樣式。比如需要畫一棵樹，則他的樣式化的樹便會出現(xiàn)，其造型和孩子同一時期，別張畫的樹十分類似。大體而言，幼兒園大班與小學一年級期間，可說是前樣式期到樣式期的轉(zhuǎn)折期，繪畫的表現(xiàn)表反映出兒童的身心發(fā)展狀態(tài)，如：空間表現(xiàn)────與智力、知覺、人格發(fā)展有關(guān)。圖畫用色────與情緒、感情的成長有關(guān)。(二)樣式化期的繪畫表現(xiàn)特征1.造型(1)一般物體七歲孩子的一般物體造型應是個可以辨識的象征符號。孩子對物體各部位的感情及認知，影響該物體的繪畫造型。大體而言，所有物體均以幾何造型來呈現(xiàn)，反映出「概念化」及「普遍性」的特質(zhì)。對孩子而言，某種造型等于樹，當畫面上需要有樹出現(xiàn)時，其「樣板樹」便會出現(xiàn)。(2)人物人的造型仍以幾何構(gòu)成為主。樣式化期的孩子畫人，并無寫實的意圖，不會比較人之間臉形的不同，只是給予同樣的代號。如：圓形──表人頭；長方形──表軀干等。至于孩子為何選用某一特殊符號來代表身體的某一部分，則有賴于對該部位的認知與了解。七歲孩子的人物畫，通常均已將人的重要部位表現(xiàn)出來。而當畫面上出現(xiàn)多位人物時，可能每個人均面朝方，表情一致，即使有兩人面對面聊天，也很少將此二人用面對面的形式呈現(xiàn)。2.空間空間概念的發(fā)展為個體認知發(fā)展中非常重要的一項。樣式化時期兒童的空間概念發(fā)展反映在畫作上的，唯一將物體隨意期置的處理方式，漸轉(zhuǎn)為較具次序性及邏輯性的空間安排。大體而言，「基底線」的概念為所有空間表現(xiàn)形式的基礎，暗示著能區(qū)辨物我關(guān)系的基本態(tài)度。(1)基底線和天空線在空間關(guān)系上此階段的孩子很清的意識到，物體間存在著某些秩序關(guān)系。不像前樣式化期的幼兒把所有的物體、隨興的布在畫作的空間里。因此，兒童的畫作中是否有基底線的出現(xiàn)可為鄰斷兒童是否達到六到七歲心理年齡的必要條件之一。相對于基底線概念的，即是「天空線」，通常這是由一朵朵藍色的云和一個太陽所整齊排列而成的一條線。(2)『空間的變奏式』為了表現(xiàn)此階段孩子一日千里的認知成長、及對事物豐富的感受，許多不同的、主觀的空間表現(xiàn)形式，也應運而生，故稱之為空間的變奏式。其形式如下列所述：Ａ展開法此為比較主觀的空間表現(xiàn)方式之一。其特征是畫中的人物、事物常會上下倒或物體字紙長的四周向此中心靠攏。此表現(xiàn)形式暗示孩子對周遭環(huán)境的極度興趣。而此種表現(xiàn)法為樣式化期兒童的專利之一。ＢＸ光透視法亦是兒童常用到一種有趣而非視覺表的方式。在創(chuàng)作歷程中兒童完全忽略悼不可能同時觀察到物體的內(nèi)部和外部的事實。因此該物體便以「透明」的方式呈現(xiàn)。Ｃ鳥瞰法為了在同一空間內(nèi)同時呈現(xiàn)多樣物體，兒童可能采用「鳥瞰法」，以表達整個場景的方法作畫時，作者會變比較客觀，與物體間的心理距離較遠，并可能常是以「描述」的方式紀錄每個人或物的位置和造型。Ｄ時間和空間的再現(xiàn)法此法與俗稱的連環(huán)畫的形式極為類似，即是在一張圖畫中，表現(xiàn)事物在不同時空中的一些印象。3.用色在此樣式化時期，兒童會自然的發(fā)現(xiàn)到，色彩與物體之間似乎存在著某種關(guān)系。就像是樣式化的人在此時期一直反復的出現(xiàn)一樣，孩子也會用一些固定的色彩，來描繪某些特定的物體，以表現(xiàn)物體在最永恒的狀態(tài)所表現(xiàn)山的色彩。物體「固有色」（即色彩的樣式）的建立和其經(jīng)常不斷的被使用，可以說是兒童思考過程的一部分。而事實上，不同的文化、家庭對男、女生的管教方式和期待等等的價值觀，都會影響樣式化階段孩童的繪畫表現(xiàn)。成若批評此階段孩子繪圖的用色，或強行灌輸色彩學的概念，往往會打擊孩童的自信，令他對長久以來所發(fā)展出來的價值觀念產(chǎn)生懷疑，徒增不必要的困擾。解釋繪畫作品的基本原則解釋繪畫作品的基本原則（１）需理解繪畫者的社會背景及文化背景。（２）觀察其作畫時之躊躇、內(nèi)在問題、集中度、散漫度及注意其依作品所編出的故事。＊解釋是在分析構(gòu)成繪畫作品的各種要素考慮包含于作品中陰性與陽性型格之諸要素的總合。★從繪畫的意愿、意圖、情感、意志及身體性等各種因素的昂揚、退縮、推移可看出病態(tài)水準（病理性的表現(xiàn)）?！飶拿枥L的人物像的配置、型態(tài)、行為、裝飾、相貌、姿態(tài)等繪畫的形式及時間性、空間性、象征性、全體樣式的完成度可看出繪畫的內(nèi)容。Ａ．全體性（１）空間配置（placement）－中心在右邊--安定的、統(tǒng)制性的偏左邊--沖動的、要求實時滿足欲望的（２）左右對稱（symmetry）－明顯的不對稱時→性格的不安定、統(tǒng)合性的降低（３）分離（dissociation）－排除自己無法認同或接納的行為、語言。畫與描述語言之間的分離是宣泄行為（４）色彩繪畫－利用色彩誘發(fā)情感并可收集其對情緒狀態(tài)的反應及耐性無色彩畫--以溫和的方式顯示其攻擊姓（５）順序（sequance）－從檢討繪畫的過程可了解矛盾與防衛(wèi)的特征（６）筆觸（pressure）－顯示內(nèi)在能量的水準。恒常性的。（７）詳細化（detaiiling）－對自己的世界有部確實的、不能掌握的、有危機感(８)線條（stroke）－長線條→統(tǒng)制性的短線條→沖動性的人格的呈現(xiàn)。Ｂ．人物★人物畫通常是個案本身的投影或?qū)€案來說是很重要的人及個案對″人″所持的一般性概念?！镒援嬒窨烧f是″回顧自己的一出戲劇″（黑井千次），由年齡、生涯階段、遇境等制作背景，與自我認識的表現(xiàn)結(jié)合。（１）頭－缺其它部位，他過大→自我（ego)處罰，妄想癥、自戀的個體（２）面部－社會性相貌。忽略面部突顯身體其它部位→人際關(guān)系有困難（３）嘴巴－飲食、肥胖的過多焦慮。一直線的嘴巴→緊張（４）眼睛－自我的焦點。險惡的→妄想病童投射出的敵視形象。亮晶可愛→不信任（５）頭發(fā)－發(fā)飾→性認同。性犯罪女孩→波浪狀人體、詳繪的頭發(fā)及乳房（６）頸部－省略→不成熟的象征（７）手臂和頭－模糊或缺乏→互動時缺乏信心。收插入口袋→逃避、回避過大的手臂→追求力氣或曾用手做過違反社會禁忌的行為(８)腿和腳－社會沖突的指示物。有竟問題的個案→省略腰部以下的部位傾向Ｃ．被強調(diào)或抹銷的圖案Ｄ．不自然的事物Ｅ．個案對繪畫內(nèi)容的解釋或故事Ｇ．特殊型態(tài)＊家族畫（１）家人的大?。罹哂绊懥?、支配性的人愈大（２）位置－將自己畫在喜歡的人的身邊（３）相似性－和自己喜歡的人相似→鈕扣、飾品衣服等細節(jié)上的相似（４）家人或自我的省略－省略不喜歡的人。省略自我→缺少安全感或歸屬感（５）孤立及互助－感到被忽略或非家庭一部份的個案→將自己畫的很遠或最后畫（６）人物畫的姿態(tài)，模樣常是個案對其所持的情感表現(xiàn)。如家人穿著暖和的衣物時，常是欠缺被愛或溫暖及意志消沉的表象?！蜻^度的解釋會增加個案對于治療的抗拒，不能增加洞察力，尤其防衛(wèi)較脆弱的統(tǒng)合失調(diào)癥患者，當其防衛(wèi)瓦解時，可能導致混亂狀態(tài)的發(fā)生?！蚶L畫的詳細解釋，通常是個案回去之后才進行的。與其根據(jù)一張畫作解釋，毋寧重視從幾張繪畫所得到的整體印象?！蚪忉尩墓δ懿辉谡T導洞察，而是治療者要確保治療的穩(wěn)定和方向。◎治療情境上，焦點并不在于繪畫的內(nèi)容，而是描繪時所感受的心情，然后自然的談到繪畫的內(nèi)容?！缚磥砗芸鞓穯帷埂ⅰ附裉旌孟鬀]有心情畫」，諸如此類，傳遞治療者的印象，患者自然把話題轉(zhuǎn)移到繪畫內(nèi)容上?！?qū)τ诼越y(tǒng)合失調(diào)患者則要審慎使用語言，透過繪畫去促進其內(nèi)省，最好是根據(jù)患者有限的表現(xiàn)內(nèi)容去說明?！蚪忉尩哪康牟辉谟谟谜Z言進入患者的內(nèi)在世界，應該是給予患者的心像一種結(jié)構(gòu)，使其定位在治療者-患者關(guān)系中。所以不要立刻去推敲繪畫的內(nèi)容，才能和患者一起欣賞他所完成的畫。繪畫的評鑒過程有狀況診斷、過程診斷和療效診斷，茲敘述如下：（一）狀況診斷：治療者分析患者投射到繪畫的心理狀態(tài)，做為診斷的參考。如：妄想型統(tǒng)合失調(diào)患者較易在風景畫表現(xiàn)其特征。他們的畫有時候馬路會像空中伸出，地平線在半路中斷，而天空與地面連在一起，在空間的認知上容易出現(xiàn)偏頗。妄想較嚴重時，會忽略遠景和近景的距離感，讓人看了會有一種特殊的壓迫感。反之，慢性統(tǒng)合失調(diào)患者往往隨著內(nèi)在精神的貧窮化，只畫類型化的呆板畫。郁癥患者常以缺乏生命力的脆弱的線條繪出煞風景的畫躁癥患者常用原色，在畫紙上以迅速的筆勢描繪，有時候從畫紙上跑出來繪在畫紙背面或描繪好幾張。（二）過程診斷：憑繪畫了解患者的病況如何變化，在確定患者關(guān)聯(lián)性時很有幫助。如：妄想型統(tǒng)合失調(diào)癥患者所描繪的內(nèi)容從非現(xiàn)實的表現(xiàn)逐漸變成現(xiàn)實的，則表示患者的病狀漸趨安靜。又如憂郁癥患者能夠把色彩表現(xiàn)在繪畫上，筆觸有力，使用畫紙的范圍擴大，則表示患者已逐漸從郁狀回復了。值得注意的是，郁狀恢復期，患者往往描繪有自殺念頭的畫。（三）療效診斷：繪畫能夠明顯表示患者的人格水準能保持到什么程度，因此可以得到外顯言行所不能判斷的部分。如：統(tǒng)合失調(diào)癥患者，即使其言行看來很混亂，如果繪畫的型態(tài)能夠保持一致，其療效也相當不錯。反之，語言表現(xiàn)的內(nèi)容或生活狀況看來相當穩(wěn)定，可是一旦繪畫，只能描繪內(nèi)容貧乏的畫之病患，日后崩潰的可能性更大。繪畫可以應用在測驗上，能夠?qū)崟r把握在繪畫上所表示的訊息，對于決定治療方向有很大的意義。圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀最近讀到一篇很有意思的文章，內(nèi)容是關(guān)于精神分析學大師弗洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》的解釋（《藝術(shù)紀要》[TheArtBulletin]二○○六年三月號）。根據(jù)文章作者瑪麗·伯格斯坦（MaryBergstein）的研究，弗洛伊德對意大利文藝復興藝術(shù)的這一名作情有獨鐘，不但在一九一四年發(fā)表了一篇對它的專論，而且在若干場合下把自己和《舊約》中的這個猶太預言家相比（弗洛伊德本人也是猶太人）。弗洛伊德文章中最重要的論點關(guān)系到《摩西像》的內(nèi)涵——米開朗琪羅的這個雕像所表現(xiàn)的是《圣經(jīng)》中的哪個情節(jié)所刻畫的摩西是處于何種精神狀態(tài)之下他的動作和表情的含義又是什么弗洛伊德對這些問題的回答不但顯示出他作為一個心理學家的獨特見解，也反映了美術(shù)史研究的一個歷史轉(zhuǎn)折。據(jù)《舊約·出埃及記》記載，摩西按照上帝的旨意引導以色列人逃出了埃及，上帝給了他寫有“十誡”的石板，首條戒律是不可信奉其他神和制作它們的偶像。但當摩西拿著石板走下西奈山的時候，他所看到的卻是以色列人已經(jīng)用黃金鑄造了一個牛犢，正在對它狂歡拜祭。震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。十九世紀的歐洲美術(shù)史家一般認為米開朗琪羅的《摩西像》所表現(xiàn)的正是這個情節(jié)：摩西的頭部激烈左轉(zhuǎn)，注視著膜拜金牛的以色列人，嚴酷的表情表達出內(nèi)心的憤怒。雖然仍然坐著，但他上身挺直，一腿前伸、一腿退后，似乎在激動中正突然站起。繼之而來的就將是摔碎石板的剎那。但是在弗洛伊德看來，雖然這個眾所周知的《圣經(jīng)》故事確實給《摩西像》提供了大致的敘事內(nèi)容，米開朗琪羅所表現(xiàn)的卻是《舊約》中沒有明確付諸文字的更為微妙的心理活動:當石板從摩西手中滑下的瞬間，這位猶太圣者實際上已經(jīng)控制住了他內(nèi)心的憤怒。弗洛伊德的根據(jù)是他對雕像的一個細節(jié)的觀察和解釋。在他看來，摩西右手的動作——他引手向胸，手指插入旋渦般的胡須，使之平息下來——所反映的只可能是他對自己激蕩內(nèi)心的約束，而非暴烈情緒的外在發(fā)泄。《摩西像》表現(xiàn)的因此是一位具有強烈自我控制力的人類領袖，而非以威懾力量使同族人震服的半神。在伯格斯坦的文章中，她聯(lián)系到二十世紀初的歐洲政治形勢，以及弗洛伊德本人的猶太情節(jié)和人文關(guān)懷等各個方面，解釋了弗氏對《摩西像》的看法。但是她最出乎意料的發(fā)現(xiàn)，也是和本文主題最有關(guān)系的論點是：弗洛伊德的釋讀實際上是基于雕像的照片，而不是現(xiàn)場的實物。伯格斯坦的一個根據(jù)是，弗洛伊德文章中所附的很可能由他自己所繪的線圖（表現(xiàn)摩西看到以色列人膜拜金牛犢時的一系列動態(tài)反應）所根據(jù)的是弗拉特利·阿里那瑞（FratelliAlinari）于一八八○年左右拍攝的、在十九世紀末到二十世紀初廣為傳布的《摩西像》照片。她還舉出其他證據(jù)說明弗洛伊德在研究這個雕像的時候確實使用了攝影圖像，甚至還特別請人拍攝了細部。按照常理推想，弗洛伊德這樣做的原因可能是因為他無法直接到現(xiàn)場研究這個雕像，因此必須借助于照片。但這并不符合實際情況，因為當他寫那篇文章的時候正在羅馬，而且不止一次地參觀了這個位于梵蒂岡圣彼得大教堂的著名雕像。那么弗洛伊德為什么必須要使用照片呢這就牽涉到這篇短文希望討論的問題，即現(xiàn)代美術(shù)史中的描述和解釋往往根據(jù)攝影對原始作品的“轉(zhuǎn)譯”，美術(shù)史家對照片的依賴實際上成為他們釋讀美術(shù)品的先決條件。弗洛伊德在二十世紀初寫作《摩西像》的論文的時候，美術(shù)史正處在從一般藝術(shù)欣賞和古玩家的業(yè)余愛好轉(zhuǎn)化為一個現(xiàn)代人文學科的過程中。這個“科學化”的過程極大地得力于攝影術(shù)的發(fā)明和推廣。實際上，我們可以認為攝影從本質(zhì)上改變了美術(shù)史的運作。無論是對資料的收集還是對分析的方法，照片（以及后來的幻燈片和數(shù)碼影像）都起到了一種中間介質(zhì)的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術(shù)品“轉(zhuǎn)譯”成為統(tǒng)一的、能夠在圖書館和圖像庫保存和分類的影像。這種轉(zhuǎn)譯大大地擴展了美術(shù)史家占有資料的范圍和能力：它使得研究者足不出戶就可以對大量資料進行分析，而且還可以細致觀察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、數(shù)千里外的考古發(fā)掘現(xiàn)場以及被蓁埋的歷史遺跡。由于照相資料對美術(shù)研究的用處如此明顯，一些學者在攝影術(shù)發(fā)明后不久即建議設立圖像檔案。如一八五一年時已經(jīng)有人提出系統(tǒng)拍攝意大利文藝復興三杰之一拉斐爾的作品的動議。八年以后，美國作家奧利弗·W.霍爾姆斯（OliverW.Holmes，1809—1894）預言，在將來，攝影圖像將如書籍那樣充滿圖書館，被藝術(shù)家、學者和愛好者廣泛使用。當代學者羅伯特·S.納爾遜（RobertS.Nelson）在一篇很有見地的討論幻燈教學和美術(shù)史研究的關(guān)系的文章中指出，霍爾姆斯的這個預言終于由數(shù)碼技術(shù)的發(fā)明而得到最后實現(xiàn)（《批評研究》[CriticalInquiry]第二十六期，二○○○年）。但是照片對美術(shù)史的影響遠遠不限于提供資料。更重要的是，對這種“轉(zhuǎn)譯”材料的使用在三個重要方面改變了美術(shù)史的基本思維方式。第一個方面是“比較”式論證方法的盛興：從十九世紀下半葉開始，美術(shù)史研究和教學越來越以圖像的比較作為立論的基礎。與其對某件作品做專門的實地觀察，美術(shù)史家越來越習慣于在書齋或教室里考辨圖片的異同，而這些圖片所顯示的是現(xiàn)實中不可能共存的對象，或是法國和意大利的教堂，或是希臘和羅馬的雕像。這種新的研究方法解釋了當時出現(xiàn)的一些重要美術(shù)史理論。比如瑞士學者亨利希·沃爾夫林（HeinrichWlfflin，1864—1945）對現(xiàn)代美術(shù)史影響極大。他通過比較文藝復興鼎盛時期和十七世紀的藝術(shù)，得出五對“藝術(shù)表現(xiàn)的普遍形式”，認為這些形式的轉(zhuǎn)化是所有藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。無獨有偶的是，沃爾夫林是最為提倡使用照片資料的美術(shù)史家之一，而且被認為是最早在美術(shù)史教學中同時使用兩臺幻燈機的教授。他在一九三一年著文說明這種教學方法的優(yōu)點，指出演講者可以隨意運用各種各樣的圖像，包括細部、放大以及變體等等，來深化對作品形式的分析。這種講演方法隨即成為美術(shù)史教學中的正統(tǒng)。納爾遜認為它代表了美術(shù)史教學從“以語言為基礎”到“以視覺為基礎”的重要轉(zhuǎn)變：幻燈片不但提供了立論的證據(jù)，更主要的是決定了闡釋的結(jié)構(gòu)，成為知識生產(chǎn)中的一個主導因素。從“語言”到“視覺”的轉(zhuǎn)化也就是從“空間”到“視覺”的轉(zhuǎn)化，這是攝影改變美術(shù)史思維的第二個重要方面：當復雜的建筑物和三維的藝術(shù)品被再現(xiàn)成二維的圖像，當這些照片或幻燈成為研究和教學的主要材料，“視覺”就成為研究者和美術(shù)品之間的唯一聯(lián)系。如果說參觀一個建筑時人們需要穿過連續(xù)的空間，在實地欣賞一個雕像時會走來走去，不斷轉(zhuǎn)移視點，那么這些身體的移動在看照片或幻燈時就都不需要了。特別是在聽幻燈講演的時候，聽眾坐在黑暗的講堂里，一邊聽解說一邊看著一幅幅放大了的和經(jīng)過特殊照明的圖像。他們和藝術(shù)的關(guān)系被縮減為“目光”（gaze）的活動，而他們注視的對象是從原來建筑和文化環(huán)境中分裂、肢解下來的碎片?！八槠钡母拍钸M而聯(lián)系到攝影對美術(shù)研究的第三個深層影響，即研究者日益增長的對“細節(jié)”的關(guān)注。如果說十九世紀上半葉的美術(shù)研究仍基于對美術(shù)品的籠統(tǒng)印象和宏觀美學評價的話，十九世紀下半葉以后的美術(shù)研究則成為對“有意義的細節(jié)”的篩選和解釋。這種傾向在鑒定真?zhèn)巍⒋_定時代和作者、風格分析、圖像志研究等各種美術(shù)史領域中都成為主流。研究者的基本技術(shù)是通過尋找和解說美術(shù)品的細節(jié)以證明某種結(jié)論，而這種細節(jié)的最佳來源無過于攝影。實際上，我們可以認為美術(shù)史照相資料的一大功能就是提供細節(jié)，一件著名作品往往被分解為幾十個以至上百個細部，研究者因此能夠?qū)σ粡埉嫷奈⒚罟P觸或一個建筑上的局部裝飾圖案進行精細的研究，做出歷史或?qū)徝赖呐袛?。一些十九世紀的歐洲學者，如著名的德國美術(shù)史家安東·斯普林格（AntonSpringer，1825—1891），因此把攝影術(shù)稱為“美術(shù)史研究的顯微鏡”，其功能在于使研究者擺脫主觀臆斷，使他們的研究日益精確，逐漸進入“科學”的層次?；氐礁ヂ逡恋聦Α赌ξ飨瘛返难芯?，我們現(xiàn)在可以了解為什么他必須以照片作為直接分析的對象。弗洛伊德曾記述自己在圣彼得教堂參觀這個雕像的現(xiàn)場經(jīng)驗，但他在那里感到的是孤獨和無能為力：摩西似乎在憤怒地注視著他，使他覺得自己似乎是那些喪失了信仰、沉淪于偶像崇拜的群氓中的一員。是照片使他重新具有了學者的自信，因為他可以在這些圖像中冷靜地發(fā)掘出“垃圾堆般的日常觀察中未被注意到的特征”。而他所找到的證據(jù)——摩西平息自己胡須的手指——恰恰是這種別人沒有注意到的細節(jié)特征。這個特征當然是原作的一部分——米開朗琪羅的《摩西像》確實具有這個動作。但這只是這個雕像的無數(shù)特征之一。一個在現(xiàn)場參觀的人的觀感是他與所有這些特征互動的結(jié)果：當他在雕像前移動位置和改變視點，他會看到《摩西像》的不同角度和側(cè)面；他的印象也會被教堂的光線、建筑環(huán)境以及周圍的其他雕像所影響。這些視覺條件大都在照片中消失了，所留下的只是從一個特定角度攝取的一個特殊的二維圖像。作為再現(xiàn)或轉(zhuǎn)譯，這個圖像同時在取消和強調(diào)雕像的某些特征。以弗洛伊德所使用的阿里那瑞的照片為例，從這個角度，摩西的面部表情和雙腿的動作成為次要的方面，甚至無法看見；而他的胡須和手的動作成為照片最中心的形象。弗洛伊德文章中登載的另一幅《摩西像》照片進而顯示了攝影轉(zhuǎn)譯的另外兩種功效。首先，通過對照片的剪裁，原來的全身雕像在這里被改造成半身像。其次，原來的建筑環(huán)境被抹去，代之以灰色的平面背景。這兩種改造，再加上攝影師對摩西面部表情的特殊關(guān)注，使得這幅照片成為二十世紀初人們心目中的一幅典型“肖像”作品，而這類肖像為弗洛伊德的“精神分析”提供了最貼切的視覺根據(jù)。從弗洛伊德寫作他的文章到現(xiàn)在已經(jīng)將近百年，但是美術(shù)史研究仍舊在很大程度上延續(xù)著他釋讀《摩西像》的邏輯。雖然對“原境”（context，或譯成“上下文”）的重視引導許多美術(shù)史家去重構(gòu)歷史上的建筑環(huán)境和視覺環(huán)境，雖然考古學和文化研究的發(fā)展促使美術(shù)史家更多地注意圖像的物質(zhì)性以及與其他物像的關(guān)系，但是對大部分人來說——甚至在大部分美術(shù)史研究者心目中——美術(shù)品的攝影再現(xiàn)仍代表了“事實”本身。換言之，這些再現(xiàn)——無論是照片還是數(shù)碼圖像——仍在有效地隱藏自己的“轉(zhuǎn)譯”作用和能力。舉兩個中國美術(shù)史上的例子，雖然照片或幻燈把一幅手卷畫轉(zhuǎn)化為不相銜接的印刷插圖，它們?nèi)钥梢宰院赖匦Q自己是原作的替身。雖然我們手中拿著的精美畫冊把敦煌石窟分解成一幅幅圖像，我們感到自己只是在更加精確地研究建筑和雕塑原物。這兩個例子可以說明在釋讀美術(shù)品時使用照片的兩大危險。一是不自覺地把一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為另一種藝術(shù)形式，二是不自覺地把整體環(huán)境壓縮為經(jīng)過選擇的圖像。中國傳統(tǒng)文化中的手卷畫是一種非常特殊的藝術(shù)媒材，其最基本的兩項特征是它的強烈的時間性和私人性。與架上繪畫不同，手卷的創(chuàng)作和閱讀是在時間和空間中同時展開的。而展開的節(jié)奏和方式由畫家本人或主要觀畫者控制，其他人只能在他的旁邊或身后觀看。這兩個基本性格進而決定了手卷畫的其他特點，如開放型的構(gòu)圖（與架上繪畫不同，長幅手卷實際上并沒有總的構(gòu)圖界框）和觀看的固定距離（一般是胳膊的長度）。但是當一幅手卷以照片或幻燈片來表現(xiàn)的時候，所有這些特征就都消失了，觀眾看到的是“轉(zhuǎn)譯”成類似于架上繪畫的具有明確界框的一幅幅圖像。敦煌石窟則屬于傳統(tǒng)美術(shù)中的另外一種普遍情況，即由多種藝術(shù)形式構(gòu)成的藝術(shù)綜合體。每個綜合體——殿堂、石窟寺或墓葬——常常經(jīng)過整體設計，其中建筑、繪畫、雕塑的配置具有強烈的宗教或禮儀的意義。比如敦煌晚唐到宋代的石窟往往反映出一種流行設計程式：中央的臺座上供奉著以雕塑表現(xiàn)的佛像及菩薩、弟子；兩壁展示的大型經(jīng)變畫則代表了佛的教義。前后壁往往裝飾著維摩變與降魔變，均采用二元的“對立式構(gòu)圖”（oppositionalcomposition）表現(xiàn)辯論或斗法。這種設計的主要根據(jù)在于它的象征意義；大量的“功德記”進一步說明了修造石窟的主要目的在于祈求功德，而非純粹的藝術(shù)欣賞。（在原有的采光條件下，畫在后壁上和佛像背屏后面的巨大壁畫實際上也很難讓人看見。）但是當這些壁畫被現(xiàn)代的照相和照明技術(shù)記錄下來并印制成精美圖冊的時候，它們的意義就從宗教的貢獻變成了視覺關(guān)注的對象?，F(xiàn)代美術(shù)史家因此身處兩難境地：一方面他無法不在研究和教學中利用攝影圖像的便利，一方面他又必須不斷地反思這種便利的誤導。這種情況和現(xiàn)代人與傳媒的關(guān)系頗為類似：我們只有通過報紙和電視才能知道世界大事，但傳媒從不客觀，而是不斷對事實進行剪裁和轉(zhuǎn)譯。面臨著這種無法解決的矛盾，本文的目的在于提醒美術(shù)史家對自己的工作保持清醒，在解釋美術(shù)品時回想一下弗洛伊德的前例：我們所用做根據(jù)的究竟是美術(shù)品本身還是它的再現(xiàn)影像我們的立論如何被圖像的“轉(zhuǎn)譯”所規(guī)定和引導流行漫畫的心理治療意義古麗丹申荷永（華南師范大學心理系廣州510631）摘要：當前，在都市的年輕人中流行漫畫熱，這種現(xiàn)象并不是偶然的。流行漫畫體現(xiàn)了時代的心理治療意義，是時代發(fā)展的一種自我調(diào)節(jié)。本文從流行文化的心理影響、藝術(shù)表現(xiàn)的心理分析及漫畫自身的特點三個方面考察了以朱德庸和幾米的作品為代表的流行漫畫的心理治療意義。關(guān)鍵詞：流行文化漫畫心理治療陰影近年來，臺灣漫畫家在大陸掀起了一陣陣的漫畫熱。蔡志忠、朱德庸和幾米的漫畫作品在內(nèi)地的銷售量引人注目，出現(xiàn)了"朱德庸現(xiàn)象"、"幾米現(xiàn)象"。不僅如此，漫畫還帶動了相關(guān)的影視文化。如朱德庸的作品《澀女郎》被改編成為電視連續(xù)劇，導演杜琪峰也準備把幾米的代表作《向左走向右走》制作成電影。同時，《向左走向右走》還被ＥＭＩ百代唱片公司制作成了音樂專輯，種種跡象表明我們已經(jīng)進入了一個漫畫流行的時代，漫畫比以往任何時候都更深入人心。"吃蔡"、"嘗朱"、"品幾"不僅成為都市人生活的一部分，同時流行漫畫也引領著時尚文化潮流。我們這一代人，幾乎在同一時間里都喜歡上了漫畫。成人漫畫受到廣泛的熱愛，這種現(xiàn)象并不是偶然的。無論是朱德庸的漫畫還是幾米的作品，它們與以往的漫畫或那些沒有流行起來的漫畫不同的是，它們不僅時尚，而且關(guān)注的是每一個人都具有的內(nèi)在的人性。幾米受到廣泛崇拜的事實本身就說明幾米的漫畫觸動了一代人最深層的心理層面。那些我們熟悉的而又被忽視的感受在幾米的漫畫里得到了充分的關(guān)注和慰籍。而朱德庸是個特別喜愛觀察人的漫畫家，他的作品反映了現(xiàn)代社會男男女女的世俗心理，并且以獨特的幽默方式去理解七情六欲中滲透的人性，去化解現(xiàn)實生活中的許多矛盾。這些流行漫畫，使我們看到了自己，看到了我們的生活方式，看到了積極面和消極面，看到了我們的人性。它是我們現(xiàn)實生活的投射，也是我們心理的投射。它自然而然地促使我們進行思考。從這個角度來看，流行漫畫，與其說是一種文化，不如說是一種理解；與其說是一種理解，不如說是一種治療。它體現(xiàn)了一種深層的心理治療意義。一、作為流行文化的心理影響作用（一）、文化與人性的相互關(guān)系僅僅是作為一種文化，大眾喜愛的漫畫就必然與所處人群的人性有著密切的關(guān)系。上個世紀關(guān)注文化的心理學就已經(jīng)在文化與人格之間的相互關(guān)系上提出了不同的見解。起初，弗洛伊德注意到了文化對于人格的影響。他在1913年出版的《圖騰與禁忌》一書中從圖騰的普遍性斷定俄狄浦斯情結(jié)的普遍性，而一切文化都是被壓抑的本能欲望的升華。自20年代中葉始，波亞士及其兩位著名的女弟子本尼迪克特和瑪格麗特·米德等人通過大量的現(xiàn)場研究，所得出的最終結(jié)論是，不同的文化塑造了不同的人格，文化對人格形成起決定作用。由此看來，社會中的基本人性是文化的產(chǎn)物。但文化并不是一成不變的，就如同我們這里探討的流行文化，它是一種文化變遷的潮流。對于文化變遷與人格之間的相互作用，精神分析社會文化學派的代表之一阿布拉姆·卡丁納的觀點頗具有代表性。他認為一個文化結(jié)構(gòu)可以分為初級制度和次級制度。初級制度決定一個社會的基本人格，同時基本人格結(jié)構(gòu)又通過投射系統(tǒng)塑造次級制度或適應性文化。所謂投射作用就是主體潛意識地將自己的過失或不能滿足的欲望歸咎于客體，以便減輕內(nèi)心焦慮的過程，即投射是由挫折引起的，人格是對挫折的反應，次級制度或適應性文化是挫折經(jīng)驗的潛意識的派生物，是人的主觀愿望的曲折體現(xiàn)?？ǘ〖{的觀點得到了普遍的肯定，文化的變遷來源于人格發(fā)展的需要，一種文化傾向的產(chǎn)生包含著心理需要的投射，同時，一種文化的發(fā)展方向也反映著一個社會的基本人格發(fā)展方向。所以當我們社會的基本人格在某個時代表現(xiàn)出某個明顯的消極面，文化所起的治療意義是必然的，也是深遠的。人本主義心理學曾就現(xiàn)代人所面臨科學技術(shù)與人類生存的二律背反問題上，強調(diào)社會文化應促進人的潛能的發(fā)揮和普遍的自我實現(xiàn)以解決現(xiàn)代人的困境。（二）、流行文化與人性的可塑性精神分析與心理人類學家梅爾福特·E·斯皮羅在他的《文化與人性》一書中說道："由于人類行為是由文化決定的，而由于文化的變化很大，所以可以對人性下的唯一正確判斷是它的可塑性很大。""因為個人和文化之間不可能發(fā)生沖突，個人只有在內(nèi)部體現(xiàn)了文化的內(nèi)在化，才和文化處于一種協(xié)調(diào)狀態(tài)。這就是說，個人所做的與文化要求他們所做的是一致的。"這簡單的幾句話道出了文化對于人性的作用原理--我們都不可避免地要與所處社會的文化保持一致，因此，我們也容易理解為什么流行文化能夠那么快深入人心了。流行文化正是以內(nèi)化和滲透的過程影響我們的價值觀，正如日本的社會心理學家藤竹曉所說："流行是把和以往不同的行為方式導入人們的生活，是一般化的過程。流行不僅是某種思潮、行為方式滲透社會的過程，而且，通過這種滲透過程，流行隊伍的擴大，還包含著不斷地改換人們價值判斷的過程。"由此可見，流行文化對人性的影響是潛移默化的，這也是流行漫畫的心理影響方式。二、作為藝術(shù)的心理治療意義（一）個人意義和時代意義美國藝術(shù)治療協(xié)會的主席ShaunMcNiff說："藝術(shù)作為一種治療，在任何地方都自然的發(fā)生著。"從藝術(shù)的角度來看，流行漫畫具有其自身的心理治療意義，一個現(xiàn)實的反映就是我們所關(guān)注的兩位漫畫家本身。朱德庸和幾米都曾經(jīng)經(jīng)歷過心理困境，在他們的心理成長過程中，漫畫都起到了主要的和重要的作用。幾米曾坦言，創(chuàng)作本身對他確實是一種治療。1995年，幾米被發(fā)現(xiàn)患了血癌。生病的那一段日子，對幾米的創(chuàng)作影響很大。許多人在閱讀《森林里的秘密》、《微笑的魚》甚至是《向左走·向右走》時，都能夠感覺到書里巨大的悲傷、寂寞與失落。幾米承認，自己在創(chuàng)作中不知不覺地投射了自己的真實感受，這個過程令他感到愉快，同時也巧妙地將他從"被禁錮在自己的恐懼里"，帶至較明朗的天空底下。幾米在書中展示了他對生命的感悟、對人性的理解和對城市的洞察，很具有感染性，有人就因為看了《微笑的魚》而重拾生活的熱情。朱德庸也表示，在他的求學階段，畫畫就是一種心理治療。"在學校里碰到一些很不如意的事，不管是人是事，回到家我就畫畫，把所有情緒都發(fā)泄到圖上。在學校某一老師讓我非常氣憤的時候，回家在我的畫上他一定死得非常慘。在這個過程中，我無法接受任何事情。我跟老師、同學的交往好像完全沒有，完全是孤單的。我所有的情緒，只是在畫畫中才得到滿足。"朱德庸認為，他無法適應的學校生活，是一種社會制度的象征。"我無法適應這種人人都要適應的秩序。從小時候起，我就希望過一種自由自在，可以按照自己的意愿去支配自己的生活，可這種生活實際是這個社會秩序所無法允許的。"對于朱德庸而言，漫畫創(chuàng)作是一種自我實現(xiàn)的需要，同時也表達了同一時代人的共同需要。漫畫的特別之處在于它是一種諷刺、幽默的藝術(shù)。它常常通過夸張、比喻、象征、寓意等手法去批判現(xiàn)實生活中的某個主題。它常常關(guān)注的是某個特定時期人性中熟悉卻又受忽略的消極面。從分析心理學的角度來看，漫畫要表現(xiàn)的主要是時代的陰影。因此，漫畫的治療意義，不僅是個人的，也是時代性的。（二）存在的問題心理分析家榮格曾說過："每一歷史時期都有它自己的傾向，它的特殊偏見和精神疾患。一個時代就如同一個個人，它有它自己意識觀念的局限。"后精神分析家霍尼也很重視時代文化中的特殊困境："在我們的文化中，存在著某些固有的典型困境，這些困境作為種種內(nèi)心沖突反映在每個人的生活中，日積月累就可能導致神經(jīng)癥的形成。"現(xiàn)代社會，科技越來越發(fā)達，物質(zhì)生活越來越豐富，一切看起來都越來越好，可另一方面，現(xiàn)代人卻越來越空虛，越來越茫然。RobinRobertson在他的《陰影的舞蹈》一書中指出："就是在我們站在世界的頂端，因為成功而興奮的時候，陰影就出現(xiàn)了！無論什么時候，當我們自我感覺特別好，覺得生活正在變得越來越好的時候，黑暗就把我們的自滿破滅了。我們可以從朱德庸的漫畫中看到現(xiàn)代人的茫然和沖擊。他對漫畫集《澀女郎》中"澀女郎"的定義是："她們都有強烈的自我主張與生活態(tài)度，但經(jīng)常是浮動不定的；她們外表上個性獨特，或經(jīng)常被旁人貼上類型化標簽，內(nèi)心卻是一群不那么確定自己的人；她們不管是突破束縛、或是遵循傳統(tǒng)而活，其實她們并不真正知道自己要的是什么。""因為在這澀女郎四個里面，雖然各有各的不同的主張，但是在我的漫畫里面一直呈現(xiàn)出，她們其實非常矛盾的，有的時候她們因為只是流行，或者說某種狀況，被迫去做了某一種選擇，但這個選擇其實并不是為她自己選擇，而是為別人的需求的，所以我覺得她們那一切想法，都還不真正的成熟，所以這是屬于比較生澀，所以才會取名叫《澀女郎》。"而在漫畫集《醋溜族》中，朱德庸關(guān)注的是現(xiàn)代商業(yè)社會對中國傳統(tǒng)文化、觀念產(chǎn)生的沖擊，"其實現(xiàn)在的《醋溜族》反映的就是當今臺灣年輕人的心態(tài)：他們很為自己活，在乎自己，知道自己想成為什么樣的人，不管是從內(nèi)心的還是先從外表裝扮成這個樣子。不再會做什么犧牲、奉獻，全部為自己。對待愛情看成是用來點綴生活的。他們談戀愛、失戀、再談戀愛，對性也不再保守。臺灣現(xiàn)在的問題是，十幾歲的年輕人很開放，但不知道如何保護自己。"與朱德庸不同，幾米用另一種方式關(guān)注現(xiàn)代人的心理陰影。幾米筆下的人物是那種非常易感的如浮萍的人，在現(xiàn)代都市的命運浪濤中升沉起伏。主人公具有文化氣質(zhì)和情感的敏銳，脆弱，敏感，混亂、失落、無根、自由漂移，用自戀的方式保持自我意識。幾米充分表達了城市人的寂寞、城市人的憂郁、城市人之間如此靠近卻又如此遙遠的距離感。許多人在《向左走，向右走》看到了自己曾經(jīng)有過的情感縮影，因而，該故事也被譽為"一本探討現(xiàn)代都會愛情的經(jīng)典"。幾米卻說："我想陳述的其實不是愛情，反而是都市的疏離與空間的隔離，只是藉著愛情故事來加強這種意象。"（三）、問題表現(xiàn)在狹義的心理治療中，我們都知道，當問題存在的時候，把問題表達出來本身就具有治療意義。陰影的出現(xiàn)至少是試圖治愈我們的驕傲，并且迫使我們對自身的發(fā)展有更清醒的認識。因此，漫畫作品中時代陰影的出現(xiàn)具有其必然性。榮格在研究藝術(shù)家的創(chuàng)作時也表達了這樣的觀點。榮格認為藝術(shù)創(chuàng)作的最初動機就來源于集體無意識中的"自主的創(chuàng)作情結(jié)"。"自主情結(jié)"的形成是由于心理中集體無意識開始了自己的活動，并通過激活與之相聯(lián)系的鄰近區(qū)域而發(fā)展了的勢力。當創(chuàng)作情結(jié)從人格的自覺控制中汲取了足夠的能量時，集體無意識的內(nèi)容便以一種創(chuàng)造性力量牢牢地抓住藝術(shù)家，他們身不由己，成了無意識說話的工具。因此，榮格強調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中，原型在表現(xiàn)它自己。這種創(chuàng)作是超個人的。漫畫家朱德庸也表達了這種感覺："我不善于思考，一切都是那么自然。我覺得我一直還都是一個還未進化的史前動物。我一切都是很動物性的，我畫畫啊，我想什么啊，做什么事情啊，出發(fā)點是蠻動物性的，就像我畫畫，就像原始人一樣，原始人還沒有文字的時候，他感受到什么他就在巖石上邊畫。他哪有什么思考啊，根本就沒有的。我覺得我也是這樣。"正因為作品是超個人的，所以具有廣泛的感染力。這種心理效應也存在于幾米的讀者中，讀者常常在書中喚起了內(nèi)心中熟悉而久違了的感覺，甚至會覺得每一本書，每一筆劃都像是自己