顧愷之《洛神賦圖》課件

顧愷之《洛神賦圖》顧愷之《洛神賦圖》原《洛神賦圖》卷為設(shè)色絹本，橫572.8cm，縱27.1cm。是由多個(gè)故事情節(jié)組成的類(lèi)似連環(huán)畫(huà)而又融會(huì)貫通的長(zhǎng)卷?！堵迳褓x圖》因時(shí)間久遠(yuǎn)，真跡早已失傳，現(xiàn)在我們看到的是唐宋年間的摹本。《洛神賦圖》傳世的有五個(gè)摹本，分別藏于遼寧省博物館（南宋）、故宮博物院（兩幅）、美國(guó)弗利爾藝術(shù)博物館、日本等處。其中遼寧藏本，根據(jù)“紹興”藏印看此本制作不會(huì)晚于南宋高宗年間。徐邦達(dá)先生分析，圖中人物衣紋作“蘭葉描”，既近唐代吳道子，又似宋代馬和之，每個(gè)人物旁邊都有文字說(shuō)明，而每段所書(shū)賦句近似宋高宗的筆法，所以作為宋人摹本無(wú)疑。而北京故宮藏本是有圖但在各段沒(méi)有附詩(shī)賦說(shuō)明，卷中有乾隆的御題和藏印，還有元代趙子昂行書(shū)抄錄的《洛神賦》全文，也有歷代皇帝的題和跋。至于美國(guó)藏本，和北京故宮藏本一樣也無(wú)賦文，兩者繪制形象近似，同屬于宋人摹本。原《洛神賦圖》卷為設(shè)色絹本，橫572.8cm，縱2

今天我們主要以北京故宮博物院館藏摹本為例，這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點(diǎn)，畫(huà)風(fēng)仍存六朝遺韻，是保存較好、也是最接近于原貌的一件。作品“縱27.1厘米，橫572厘米，絹本設(shè)色”全幅作品共畫(huà)了61個(gè)人物，畫(huà)面中除了主人公以外，還反映了山石、樹(shù)木和馬匹，形象十分生動(dòng)。畫(huà)面主要用線造型，用線為典型的春蠶吐絲描,用色厚重、艷麗。今天我們主要以北京故宮博物院館藏摹本為例，這卷宋摹本在顧愷之《洛神賦圖》課件顧愷之《洛神賦圖》課件

畫(huà)作者介紹

《洛神賦圖》的作者是顧愷之，字長(zhǎng)康，出生在東晉南朝劉宋時(shí)期江蘇無(wú)錫的一個(gè)宦官家庭，因家境優(yōu)越，自小便博覽群書(shū)，知識(shí)淵博。他多才多藝，不僅善畫(huà)，在詩(shī)文、辭賦上也很有造詣，為人詼諧幽默，有時(shí)行事似癡，時(shí)人稱(chēng)之為“三絕”：才絕、畫(huà)絕、癡絕。他的畫(huà)風(fēng)格獨(dú)特，被稱(chēng)為“顧家樣”，人物清瘦俊秀，所謂“秀骨清像”。其筆法如春蠶吐絲，輕盈流暢，遒勁爽利，稱(chēng)為“鐵線描”；造型布局六法俱全，運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)。他畫(huà)人注意點(diǎn)睛，決不草率從事。后人評(píng)論其畫(huà)：意存筆先，畫(huà)盡意在，筆跡周密，緊勁連綿；連東晉著名宰相、“淝水之戰(zhàn)”總指揮謝安亦贊嘆其稱(chēng)道：“自蒼生來(lái)未之有也?！倍跋袢酥溃瑥埖闷淙?，陸得其骨，顧得其神，神妙無(wú)方，以顧為最”。與陸探微合稱(chēng)“顧陸”，稱(chēng)為“密體”畫(huà)派，以區(qū)別于南朝梁張僧繇、唐吳道子的“疏體”畫(huà)派。他與師承他的南朝宋陸探微、梁張僧繇，并稱(chēng)“六朝三杰”，又被畫(huà)界尊奉為中國(guó)畫(huà)家四祖之首。

畫(huà)作者介紹《洛神賦圖》的作者是顧愷之，字長(zhǎng)《洛神賦圖》的由來(lái)

《洛神賦圖》是顧愷之在某一天偶然讀到友人送來(lái)的三國(guó)時(shí)代著名文學(xué)家曹植寫(xiě)的《洛神賦》有感而作的。曹植的原文借對(duì)夢(mèng)幻之境中人神戀愛(ài)的追求,抒發(fā)了愛(ài)情失意的自我感傷。顧愷之以其豐富的想像力和卓越的藝術(shù)才能對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造,傳達(dá)出無(wú)限惆悵的情意和哀傷的情調(diào).《洛神賦圖》的由來(lái)《洛神賦圖》是顧愷之在某一天偶然讀到友顧愷之《洛神賦圖》課件巧妙的構(gòu)圖顧愷之在《論畫(huà)》一文中還提到了構(gòu)圖方面的“置成布勢(shì)”，這也成為謝赫“六法論”中提出的“經(jīng)營(yíng)位置”的理論基礎(chǔ)?！堵迳褓x圖》的構(gòu)圖基本代表了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色，采用了連續(xù)多幅畫(huà)面表現(xiàn)一個(gè)完整情節(jié)的手法，類(lèi)似于我們今天的連環(huán)畫(huà)，所不同的是我們今天的連環(huán)畫(huà)講述一個(gè)故事多為一幅一幅的畫(huà)，因?yàn)樯诓煌臅r(shí)空中。我們知道如果將不同地點(diǎn)和時(shí)間發(fā)生的故事放置在同一幅畫(huà)中，似乎難度比較大，但《洛神賦圖》卻很好地做到了這一點(diǎn)：作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，將畫(huà)面分隔成不同情節(jié)，主要人物隨著賦中寓意的鋪陳重復(fù)出現(xiàn)，將時(shí)間和空間打成一片，使畫(huà)面既分隔又相聯(lián)接，首尾呼應(yīng)，和諧統(tǒng)一，絲毫看不出連環(huán)畫(huà)式的分段描寫(xiě)的跡象。在卷軸畫(huà)上能為觀賞方便和審美需要并能?chē)?yán)格遵照原賦的描述做到這一點(diǎn)，《洛神賦圖》幾乎是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。哪怕是敦煌莫高窟北魏275窟《鹿王本生故事圖》雖然也用了類(lèi)似的構(gòu)圖手法，卻要晚于《洛神賦圖》。巧妙的構(gòu)圖顧愷之在《論畫(huà)》一文中還提到了構(gòu)圖顧愷之《洛神賦圖》課件11可編輯11可編輯《洛神賦圖》卷里的故事

我們看到《洛神賦圖》的畫(huà)面首先是從閑散的馭手開(kāi)始的，身旁是回頸、俯首的馬，不遠(yuǎn)處，還有一匹白馬在草地上舒服的打滾，告訴觀者這是旅途舟車(chē)勞頓的暫歇。在微風(fēng)輕拂、翠柳搖曳的河邊，身著大袖寬袍的曹植在侍衛(wèi)仆從的簇?fù)硐伦哌^(guò)來(lái)。他忽然驚異了，兩手扶住仆從，癡癡的凝視著前方，原來(lái)遠(yuǎn)處煙波之上，出現(xiàn)了一個(gè)美麗的女神。她梳著高高的云髻，凌波微步，款款走來(lái)，顧盼流盈，若有所思。其神態(tài)可謂“翩若驚鴻，婉若游龍”。洛神感到了曹植的深情，但顧及人神之隔，低首徘徊，欲行又止。她含情脈脈，在天地間舒袖歌舞，輕薄的裙踞隨風(fēng)飄動(dòng)，身形輕盈如飛鳥(niǎo)，眼波柔情流動(dòng)，神采飛揚(yáng)。但分別的時(shí)刻還是來(lái)臨了，風(fēng)神將風(fēng)停下，水神平息了水波，司陰陽(yáng)之神敲響了天鼓，女?huà)z唱起了嘹亮的歌。洛神登上了鯨鯢佑駕、水鳥(niǎo)護(hù)衛(wèi)的六龍?jiān)栖?chē)，人神殊途，從此天各一方。曹植站在河上的樓船內(nèi)凝目遠(yuǎn)望，洛神早已乘風(fēng)而去，不見(jiàn)蹤跡。失意的他惆悵萬(wàn)分，徹夜難寐，只好落寞地坐上馬車(chē)，歸途中卻仍頻頻回首，企盼奇跡的出現(xiàn)。這樣就把洛神初現(xiàn)、神人悟?qū)?、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆悵、駕舟追趕、心灰意冷、走馬上任等八段故事內(nèi)容展現(xiàn)在了我們面前，一氣貫通，完整而又清晰?！堵迳褓x圖》卷里的故事我們看到《洛神賦圖》的畫(huà)面畫(huà)中的馬

在《洛神賦圖》中我們就可以看到當(dāng)時(shí)繪馬的高超水平。在《洛神賦圖》的第1段《相遇》和最后一段《辭別》中都繪有馬匹和車(chē)乘?！断嘤觥凡糠之?huà)的是曹植在洛水畔停歇時(shí)的情形。展開(kāi)畫(huà)幅，觀者的目光首先是從三匹馬和兩位侍從引開(kāi)的，這便很巧妙的點(diǎn)明了故事的發(fā)生是在“日既西傾，車(chē)殆馬煩”時(shí)下馬休息開(kāi)始的，緊緊抓住了原賦的發(fā)展脈絡(luò)。而畫(huà)中三匹疲憊的馬又呈現(xiàn)出不同姿態(tài)：前面一馬俯首嚙草，另一馬引頸回望；后面一卸套之馬暫獲自由，猛然就地滾塵，四腳朝天，尾巴上翹，驚的馭手慌忙側(cè)身躲讓。到此，我們似乎都能聽(tīng)到聲聲馬嘶打破了山林的寂靜?！掇o別》一改漢代的平視畫(huà)法，采用俯視角度，開(kāi)闊了視野。作者畫(huà)曹植駕車(chē)登程，回首尋望洛神的倩影。五匹馬在乘騎的驅(qū)趕下奮力向前拉車(chē)，鬃毛隨風(fēng)揚(yáng)起質(zhì)感強(qiáng)烈。另兩匹弓箭手乘騎的護(hù)駕馬遙相呼應(yīng)，尤其是走在最前面的那匹騰空而起、扭頭回望的馬更是生動(dòng)。這些馬的動(dòng)勢(shì)與東漢畫(huà)像磚、石和壁畫(huà)上的人馬也極為相似，這證實(shí)了東晉人馬畫(huà)與東漢藝術(shù)的承接關(guān)系。在技法上基本是勾勒設(shè)色，在馬身上某些部位也用墨色暈染，近處的馬甚至也勾畫(huà)出身上的斑點(diǎn)表明其質(zhì)感。馬的顏色各有不同，畫(huà)家有意將不同顏色的馬放在一起，避免相近的顏色在一起產(chǎn)生視覺(jué)上的沖突，這不僅突出了空間也便于我們辨認(rèn)每一匹馬的形狀。顧愷之在《洛神賦圖》卷中對(duì)于馬的生動(dòng)描繪在一定意義上意味著人馬畫(huà)已具備了獨(dú)立成為一種畫(huà)科的藝術(shù)條件。畫(huà)中的馬

在《洛神賦圖》中我們就可以看到當(dāng)時(shí)繪馬的畫(huà)中的異獸在《洛神賦圖》中還有許多面貌猙獰，形狀怪異的動(dòng)物，比如海龍，長(zhǎng)者長(zhǎng)長(zhǎng)的鹿角，馬形臉，蛇的頸項(xiàng)和一副羚羊般的身體。文魚(yú)有著豹子一樣的頭，身子完全是魚(yú)的樣子卻又長(zhǎng)著翅膀，從水中騰空躍出，張著血盆大口，雙目圓睜，樣子甚是恐怖，與洛神的清秀美麗形成了鮮明對(duì)比。還有只鯨鯢張牙舞爪的似乎要蹦到載著洛神的船上去。畫(huà)面中魚(yú)身的質(zhì)感表現(xiàn)的非常強(qiáng)烈，像剛從水中躍出的一樣淋漓。幾乎代表了當(dāng)時(shí)動(dòng)物畫(huà)的最高水平。其次，畫(huà)面中蛟龍，白虎這些神話中的動(dòng)物也一樣都沒(méi)有少，不但烘托出了畫(huà)面的熱鬧。同時(shí)也增添了故事的傳奇性和神秘感。畫(huà)中的異獸在《洛神賦圖》中還有許多面貌猙獰，形狀畫(huà)中的花鳥(niǎo)

《洛神賦圖》中的花鳥(niǎo)表現(xiàn)已經(jīng)比較成熟，尤其荷花的刻畫(huà)非常的寫(xiě)實(shí)，設(shè)色典雅，花朵嬌艷，更加襯托出了洛神的純潔與嬌媚，即洛神明麗耀眼如“芙蓉出淥波”，同時(shí)也點(diǎn)明了故事發(fā)生的季節(jié)。至于鳥(niǎo)的刻畫(huà)，整幅畫(huà)卷中共畫(huà)有三只，其中兩只鴻雁正展翅飛向云端，這里也是用鳥(niǎo)兒的輕盈來(lái)襯托女人公的身姿“其形也，翩若驚鴻”。畫(huà)面中鳥(niǎo)的形態(tài)姿勢(shì)也頗為寫(xiě)實(shí)，很是生動(dòng)。還有一只小鳥(niǎo)如果不仔細(xì)尋找你一定不會(huì)發(fā)現(xiàn)它就藏在太陽(yáng)中，只見(jiàn)它長(zhǎng)者長(zhǎng)長(zhǎng)的嘴巴，三只腳，一副展翅欲飛的模樣極為可愛(ài)。確切來(lái)說(shuō)這只鳥(niǎo)叫金烏，是中國(guó)古代神話中的神鳥(niǎo)，古人常把“金烏”作為太陽(yáng)__的別名，也稱(chēng)為“赤烏”。而在《洛神賦圖》中我們?nèi)匀荒芸吹竭@樣的表現(xiàn)，說(shuō)明花鳥(niǎo)仍然未能脫離神話的影子。這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)有漸漸脫離了人物山水而獨(dú)立存在的可能性。雖然我們今天已經(jīng)無(wú)法看到原作的真實(shí)面貌，但從顧愷之的《洛神賦圖》中仍然可以領(lǐng)略到花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)時(shí)的高超水平畫(huà)中的花鳥(niǎo)《洛神賦圖》中的花鳥(niǎo)表現(xiàn)已經(jīng)比較成熟，尤畫(huà)中的山

《洛神賦圖》雖然主要表現(xiàn)的是人物，但山水作為背景卻在畫(huà)面當(dāng)中占用了相當(dāng)大空間，其發(fā)揮的作用也不容小覷：不僅點(diǎn)名了故事發(fā)生的地點(diǎn)烘托了氣氛也使得畫(huà)面很連貫的統(tǒng)一在一起。換一個(gè)角度理解，這種“人大于山”的繪畫(huà)形式，反倒更好地突出了人物的形象，點(diǎn)明了主題。畢竟《洛神賦》講述的是以人為主的故事也多描繪的是洛神的嬌容美貌與婀娜身姿，假若畫(huà)者將洛神置于高山大河之中，觀者恐怕也難體味到賦中描述的那種“輕云蔽月”、“流風(fēng)回雪”的優(yōu)美意境了。從表現(xiàn)技法上來(lái)看，《洛神賦圖》中的山石樹(shù)木風(fēng)格古拙，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，狀物扁平。一座座山峰排列的狀態(tài)，象金花裝飾的犀角梳子，即所謂“群峰之勢(shì)，若飾犀櫛”。山水多以設(shè)色為主，用細(xì)勁有力的線條均勻勾勒內(nèi)部以青綠填色，色彩變化較少，極少運(yùn)用皴擦，只在坡腳岸邊施以泥金，偶爾在色彩和形式上出現(xiàn)近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間關(guān)系。雖然人和山的空間關(guān)系還不協(xié)調(diào),但作為圖中重要組成部分的山、獸、林、鳥(niǎo)卻結(jié)合得很完整。山石主要依靠線的變化來(lái)表現(xiàn)不同的面,依靠層次來(lái)表現(xiàn)不同的山巒變化,利用俯視的角度來(lái)表現(xiàn)縱橫的山川,這些都是后來(lái)山水畫(huà)的基本表現(xiàn)技法畫(huà)中的山《洛神賦圖》雖然主要表現(xiàn)的是人物，但山水作為畫(huà)中的水較之于硬朗的山形，水是柔美的化身。繪畫(huà)中講究動(dòng)靜和陰陽(yáng)結(jié)合，因而山水畫(huà)中不能沒(méi)有水的依托，何況宓妃是洛水之神。我們看到《洛神賦圖》中故事的每部分幾乎都有對(duì)水的寫(xiě)照，但水勢(shì)、水態(tài)、水性卻用線條表現(xiàn)的千變?nèi)f化，絕不雷同。有時(shí)舒展自如，有時(shí)平滑光潔，在故事的高潮部分又蕩漾回旋，這種種波濤律動(dòng)的江浪之美又與畫(huà)中人物的驚訝、激動(dòng)、惆悵、流連的情緒和動(dòng)作連成一體，巧妙地烘托著畫(huà)中氣氛。尤其在洛神離去，子建追神的部分，船駛過(guò)得地方浪濤翻滾，洛河水突然變得洶涌澎湃，觀者也似乎能聽(tīng)到咆哮的水聲并感受到主人公不舍的情愫和焦急的情，真可謂高明之筆。畫(huà)中的水較之于硬朗的山形，水是柔美的化身。繪畫(huà)中畫(huà)中的樹(shù)木

《洛神賦圖》中樹(shù)木表現(xiàn)出兩種樣式:一種似柳樹(shù)，疏密相間的共有20棵左右，分組為伍，或聚散于空間轉(zhuǎn)換，或穿插于人物前后與其它景物形成松緊自然的銜接。勾葉柳形態(tài)有高低、向背，俯仰之別，空勾樹(shù)身，隨株出干，隨干發(fā)條，以勢(shì)度之，略顯迎風(fēng)搖擺之意。圓弧結(jié)頂，在勾柳條的基礎(chǔ)上雙鉤樹(shù)葉，工而不板，拙中寓巧，以汁綠為底，略見(jiàn)石綠重色，這種畫(huà)法成為柳樹(shù)內(nèi)在生命表達(dá)的程式符號(hào)，靜穆古雅，別有韻致，這種工勾柳樹(shù)的方法對(duì)后世影響也很大，后來(lái)勾柳樹(shù)的方法基本是在此基礎(chǔ)上完善起來(lái)的。蒲扇樹(shù)從圖卷右邊起從頭到尾，近坡遠(yuǎn)岸遙相顧盼，大的，小的，高的，矮的，審時(shí)度勢(shì)，錯(cuò)落有致，節(jié)奏分明，也運(yùn)用了圖案化的造型，空間意識(shí)完全擺脫了一般自然理性法則的制約。這種富有幻想色彩的樹(shù)叢造型，使畫(huà)面充滿了浪漫神秘的色彩。在《洛神賦圖》中單銀杏樹(shù)就多達(dá)200多株。據(jù)史料記載銀杏為古代皇家園林，因其形美、色美、品高、意高而成為當(dāng)時(shí)士大夫們觀賞之種樹(shù)，它的高雅地位在一些遺跡中可見(jiàn)一斑。這樣一來(lái)我們不難理解為什么銀杏樹(shù)會(huì)在《洛神賦圖》中反復(fù)出現(xiàn)的原因了。《洛神賦圖》中的樹(shù)木雖反映了這一時(shí)期的普遍特點(diǎn)，但也姿勢(shì)挺拔，形態(tài)各異，錯(cuò)落有致?；蛞豢锚?dú)立，或幾棵一組，前后呼應(yīng)，疏密結(jié)合，富有節(jié)奏，極具變化。在當(dāng)時(shí)人物畫(huà)已經(jīng)達(dá)到了如此之高的水平，而作為“凡畫(huà)，人最難，次山水”的山水畫(huà)，畫(huà)家未必畫(huà)不好。顧愷之的“以形寫(xiě)神”論不只用于人物畫(huà)也能很好的說(shuō)明當(dāng)時(shí)畫(huà)山水也更多的是為傳達(dá)“神”、“道”思想，將山水用藝術(shù)化的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，而并不在形的寫(xiě)實(shí)上，其實(shí)這種夸張的表現(xiàn)手法也可以為我們今天所借鑒。畫(huà)中的樹(shù)木《洛神賦圖》中樹(shù)木表現(xiàn)出兩種樣式:一種似顧愷之《洛神賦圖》課件《洛神賦圖》的設(shè)色現(xiàn)今保存的《洛神賦圖》摹本雖然歷經(jīng)時(shí)間的洗滌已顯得極為古舊，但仍然未能掩蓋其色彩的艷麗與明快。在《洛神賦圖》中，我們也可以看到，為了突出質(zhì)感，有些地方也有用墨色暈染的痕跡。畫(huà)面的黑白灰關(guān)系處理得當(dāng)，在設(shè)色技法上基本是勾勒填色，有些地方適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用了凹凸染法，突出了空間，層次和質(zhì)感。這種方法是來(lái)自于對(duì)當(dāng)時(shí)青銅鑄造藝術(shù)和帛畫(huà)藝術(shù)手法的借鑒和印度佛教藝術(shù)的影響。畫(huà)面中在人物衣飾的表現(xiàn)上多用平涂，各個(gè)人物服飾的不同色彩體現(xiàn)了人物地位的高低貴賤身份，主要人物服飾多用紅、黃等亮色調(diào)，次要人物則多用素色，使畫(huà)面主次分明，不雜不亂，一目了然。馬與馬之間的色彩搭配也是黑白分明，很好的表現(xiàn)了空間位置。山水樹(shù)石青綠用色更是將整個(gè)畫(huà)面色調(diào)和諧的統(tǒng)一了起來(lái)?？梢哉f(shuō)《洛神賦圖》的設(shè)色上還是相當(dāng)沉穩(wěn)主動(dòng)的，不溫不火，樸素而唯美，充滿了浪漫主義色彩，富有詩(shī)情畫(huà)意，很好的表現(xiàn)了《洛神賦》中所傳達(dá)的環(huán)境氣氛，代表了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)設(shè)色水平的高度水平?！堵迳褓x圖》的設(shè)色《洛神賦圖》的美學(xué)價(jià)值及其影響

以繪畫(huà)的方式再現(xiàn)一個(gè)純文學(xué)作品，或者說(shuō)，根據(jù)文學(xué)作品進(jìn)行繪畫(huà)上的再創(chuàng)造，在現(xiàn)存古代作品中，《洛神賦圖》是最早的。畫(huà)家充分發(fā)揮了高度的藝術(shù)想象力，富有詩(shī)意地營(yíng)造了原賦的意境氛圍，在尊重詩(shī)畫(huà)界限的前提下致力于打破這種界限，出色地完成了從文學(xué)藝術(shù)向造型藝術(shù)的變換。對(duì)于《洛神賦圖》的圖像學(xué)研究,我們不僅從中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)“文”的一種自覺(jué)追求,而且還以透視它背后所包含著的豐富、深刻而沉重的社會(huì)內(nèi)容以及代表一個(gè)時(shí)代的美學(xué)思想。《洛神賦圖》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)長(zhǎng)卷的先河,被譽(yù)為“中國(guó)繪畫(huà)始祖”。此圖卷無(wú)論從內(nèi)容、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物造型、環(huán)境描繪和筆墨表現(xiàn)的形式來(lái)看，都不為中國(guó)古典繪畫(huà)中的瑰寶之一。整幅繪畫(huà)作品詩(shī)意的處理是重中之重。在繪畫(huà)中顧愷之把表現(xiàn)對(duì)象神韻作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，從而把繪畫(huà)境界提到一個(gè)新水平使得漢代繪畫(huà)重動(dòng)態(tài)、重外形生動(dòng)的情況發(fā)生質(zhì)變，轉(zhuǎn)向重內(nèi)心、重神韻。從美學(xué)的角度看,《洛神賦圖》使我們看到了魏晉時(shí)期繪畫(huà)從漢代的古拙、雄壯的陽(yáng)剛之美轉(zhuǎn)化為巧密、婉約的陰柔之美,這正是人們審美心理和審美態(tài)度轉(zhuǎn)化的結(jié)果?！堵迳褓x圖》創(chuàng)作出了對(duì)女性的一種美的表現(xiàn)和頌揚(yáng)，在此圖中，作者企圖擺脫前人在人物故事畫(huà)方面近圖解性質(zhì)的傾向，而要求表現(xiàn)人物的表情和性格，表現(xiàn)自然的優(yōu)美和生氣。由此可見(jiàn)繪畫(huà)的功能已經(jīng)由“圖解”向?qū)徝擂D(zhuǎn)變。為后代的藝術(shù)家們開(kāi)創(chuàng)了一條新的道路。

《洛神賦圖》的美學(xué)價(jià)值及其影響

以繪畫(huà)的方式再22可編輯22可編輯顧愷之《洛神賦圖》顧愷之《洛神賦圖》原《洛神賦圖》卷為設(shè)色絹本，橫572.8cm，縱27.1cm。是由多個(gè)故事情節(jié)組成的類(lèi)似連環(huán)畫(huà)而又融會(huì)貫通的長(zhǎng)卷。《洛神賦圖》因時(shí)間久遠(yuǎn)，真跡早已失傳，現(xiàn)在我們看到的是唐宋年間的摹本。《洛神賦圖》傳世的有五個(gè)摹本，分別藏于遼寧省博物館（南宋）、故宮博物院（兩幅）、美國(guó)弗利爾藝術(shù)博物館、日本等處。其中遼寧藏本，根據(jù)“紹興”藏印看此本制作不會(huì)晚于南宋高宗年間。徐邦達(dá)先生分析，圖中人物衣紋作“蘭葉描”，既近唐代吳道子，又似宋代馬和之，每個(gè)人物旁邊都有文字說(shuō)明，而每段所書(shū)賦句近似宋高宗的筆法，所以作為宋人摹本無(wú)疑。而北京故宮藏本是有圖但在各段沒(méi)有附詩(shī)賦說(shuō)明，卷中有乾隆的御題和藏印，還有元代趙子昂行書(shū)抄錄的《洛神賦》全文，也有歷代皇帝的題和跋。至于美國(guó)藏本，和北京故宮藏本一樣也無(wú)賦文，兩者繪制形象近似，同屬于宋人摹本。原《洛神賦圖》卷為設(shè)色絹本，橫572.8cm，縱2

今天我們主要以北京故宮博物院館藏摹本為例，這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點(diǎn)，畫(huà)風(fēng)仍存六朝遺韻，是保存較好、也是最接近于原貌的一件。作品“縱27.1厘米，橫572厘米，絹本設(shè)色”全幅作品共畫(huà)了61個(gè)人物，畫(huà)面中除了主人公以外，還反映了山石、樹(shù)木和馬匹，形象十分生動(dòng)。畫(huà)面主要用線造型，用線為典型的春蠶吐絲描,用色厚重、艷麗。今天我們主要以北京故宮博物院館藏摹本為例，這卷宋摹本在顧愷之《洛神賦圖》課件顧愷之《洛神賦圖》課件

畫(huà)作者介紹

《洛神賦圖》的作者是顧愷之，字長(zhǎng)康，出生在東晉南朝劉宋時(shí)期江蘇無(wú)錫的一個(gè)宦官家庭，因家境優(yōu)越，自小便博覽群書(shū)，知識(shí)淵博。他多才多藝，不僅善畫(huà)，在詩(shī)文、辭賦上也很有造詣，為人詼諧幽默，有時(shí)行事似癡，時(shí)人稱(chēng)之為“三絕”：才絕、畫(huà)絕、癡絕。他的畫(huà)風(fēng)格獨(dú)特，被稱(chēng)為“顧家樣”，人物清瘦俊秀，所謂“秀骨清像”。其筆法如春蠶吐絲，輕盈流暢，遒勁爽利，稱(chēng)為“鐵線描”；造型布局六法俱全，運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)。他畫(huà)人注意點(diǎn)睛，決不草率從事。后人評(píng)論其畫(huà)：意存筆先，畫(huà)盡意在，筆跡周密，緊勁連綿；連東晉著名宰相、“淝水之戰(zhàn)”總指揮謝安亦贊嘆其稱(chēng)道：“自蒼生來(lái)未之有也?！倍跋袢酥?，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無(wú)方，以顧為最”。與陸探微合稱(chēng)“顧陸”，稱(chēng)為“密體”畫(huà)派，以區(qū)別于南朝梁張僧繇、唐吳道子的“疏體”畫(huà)派。他與師承他的南朝宋陸探微、梁張僧繇，并稱(chēng)“六朝三杰”，又被畫(huà)界尊奉為中國(guó)畫(huà)家四祖之首。

畫(huà)作者介紹《洛神賦圖》的作者是顧愷之，字長(zhǎng)《洛神賦圖》的由來(lái)

《洛神賦圖》是顧愷之在某一天偶然讀到友人送來(lái)的三國(guó)時(shí)代著名文學(xué)家曹植寫(xiě)的《洛神賦》有感而作的。曹植的原文借對(duì)夢(mèng)幻之境中人神戀愛(ài)的追求,抒發(fā)了愛(ài)情失意的自我感傷。顧愷之以其豐富的想像力和卓越的藝術(shù)才能對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造,傳達(dá)出無(wú)限惆悵的情意和哀傷的情調(diào).《洛神賦圖》的由來(lái)《洛神賦圖》是顧愷之在某一天偶然讀到友顧愷之《洛神賦圖》課件巧妙的構(gòu)圖顧愷之在《論畫(huà)》一文中還提到了構(gòu)圖方面的“置成布勢(shì)”，這也成為謝赫“六法論”中提出的“經(jīng)營(yíng)位置”的理論基礎(chǔ)?！堵迳褓x圖》的構(gòu)圖基本代表了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色，采用了連續(xù)多幅畫(huà)面表現(xiàn)一個(gè)完整情節(jié)的手法，類(lèi)似于我們今天的連環(huán)畫(huà)，所不同的是我們今天的連環(huán)畫(huà)講述一個(gè)故事多為一幅一幅的畫(huà)，因?yàn)樯诓煌臅r(shí)空中。我們知道如果將不同地點(diǎn)和時(shí)間發(fā)生的故事放置在同一幅畫(huà)中，似乎難度比較大，但《洛神賦圖》卻很好地做到了這一點(diǎn)：作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，將畫(huà)面分隔成不同情節(jié)，主要人物隨著賦中寓意的鋪陳重復(fù)出現(xiàn)，將時(shí)間和空間打成一片，使畫(huà)面既分隔又相聯(lián)接，首尾呼應(yīng)，和諧統(tǒng)一，絲毫看不出連環(huán)畫(huà)式的分段描寫(xiě)的跡象。在卷軸畫(huà)上能為觀賞方便和審美需要并能?chē)?yán)格遵照原賦的描述做到這一點(diǎn)，《洛神賦圖》幾乎是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。哪怕是敦煌莫高窟北魏275窟《鹿王本生故事圖》雖然也用了類(lèi)似的構(gòu)圖手法，卻要晚于《洛神賦圖》。巧妙的構(gòu)圖顧愷之在《論畫(huà)》一文中還提到了構(gòu)圖顧愷之《洛神賦圖》課件33可編輯11可編輯《洛神賦圖》卷里的故事

我們看到《洛神賦圖》的畫(huà)面首先是從閑散的馭手開(kāi)始的，身旁是回頸、俯首的馬，不遠(yuǎn)處，還有一匹白馬在草地上舒服的打滾，告訴觀者這是旅途舟車(chē)勞頓的暫歇。在微風(fēng)輕拂、翠柳搖曳的河邊，身著大袖寬袍的曹植在侍衛(wèi)仆從的簇?fù)硐伦哌^(guò)來(lái)。他忽然驚異了，兩手扶住仆從，癡癡的凝視著前方，原來(lái)遠(yuǎn)處煙波之上，出現(xiàn)了一個(gè)美麗的女神。她梳著高高的云髻，凌波微步，款款走來(lái)，顧盼流盈，若有所思。其神態(tài)可謂“翩若驚鴻，婉若游龍”。洛神感到了曹植的深情，但顧及人神之隔，低首徘徊，欲行又止。她含情脈脈，在天地間舒袖歌舞，輕薄的裙踞隨風(fēng)飄動(dòng)，身形輕盈如飛鳥(niǎo)，眼波柔情流動(dòng)，神采飛揚(yáng)。但分別的時(shí)刻還是來(lái)臨了，風(fēng)神將風(fēng)停下，水神平息了水波，司陰陽(yáng)之神敲響了天鼓，女?huà)z唱起了嘹亮的歌。洛神登上了鯨鯢佑駕、水鳥(niǎo)護(hù)衛(wèi)的六龍?jiān)栖?chē)，人神殊途，從此天各一方。曹植站在河上的樓船內(nèi)凝目遠(yuǎn)望，洛神早已乘風(fēng)而去，不見(jiàn)蹤跡。失意的他惆悵萬(wàn)分，徹夜難寐，只好落寞地坐上馬車(chē)，歸途中卻仍頻頻回首，企盼奇跡的出現(xiàn)。這樣就把洛神初現(xiàn)、神人悟?qū)?、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆悵、駕舟追趕、心灰意冷、走馬上任等八段故事內(nèi)容展現(xiàn)在了我們面前，一氣貫通，完整而又清晰?！堵迳褓x圖》卷里的故事我們看到《洛神賦圖》的畫(huà)面畫(huà)中的馬

在《洛神賦圖》中我們就可以看到當(dāng)時(shí)繪馬的高超水平。在《洛神賦圖》的第1段《相遇》和最后一段《辭別》中都繪有馬匹和車(chē)乘?！断嘤觥凡糠之?huà)的是曹植在洛水畔停歇時(shí)的情形。展開(kāi)畫(huà)幅，觀者的目光首先是從三匹馬和兩位侍從引開(kāi)的，這便很巧妙的點(diǎn)明了故事的發(fā)生是在“日既西傾，車(chē)殆馬煩”時(shí)下馬休息開(kāi)始的，緊緊抓住了原賦的發(fā)展脈絡(luò)。而畫(huà)中三匹疲憊的馬又呈現(xiàn)出不同姿態(tài)：前面一馬俯首嚙草，另一馬引頸回望；后面一卸套之馬暫獲自由，猛然就地滾塵，四腳朝天，尾巴上翹，驚的馭手慌忙側(cè)身躲讓。到此，我們似乎都能聽(tīng)到聲聲馬嘶打破了山林的寂靜?！掇o別》一改漢代的平視畫(huà)法，采用俯視角度，開(kāi)闊了視野。作者畫(huà)曹植駕車(chē)登程，回首尋望洛神的倩影。五匹馬在乘騎的驅(qū)趕下奮力向前拉車(chē)，鬃毛隨風(fēng)揚(yáng)起質(zhì)感強(qiáng)烈。另兩匹弓箭手乘騎的護(hù)駕馬遙相呼應(yīng)，尤其是走在最前面的那匹騰空而起、扭頭回望的馬更是生動(dòng)。這些馬的動(dòng)勢(shì)與東漢畫(huà)像磚、石和壁畫(huà)上的人馬也極為相似，這證實(shí)了東晉人馬畫(huà)與東漢藝術(shù)的承接關(guān)系。在技法上基本是勾勒設(shè)色，在馬身上某些部位也用墨色暈染，近處的馬甚至也勾畫(huà)出身上的斑點(diǎn)表明其質(zhì)感。馬的顏色各有不同，畫(huà)家有意將不同顏色的馬放在一起，避免相近的顏色在一起產(chǎn)生視覺(jué)上的沖突，這不僅突出了空間也便于我們辨認(rèn)每一匹馬的形狀。顧愷之在《洛神賦圖》卷中對(duì)于馬的生動(dòng)描繪在一定意義上意味著人馬畫(huà)已具備了獨(dú)立成為一種畫(huà)科的藝術(shù)條件。畫(huà)中的馬

在《洛神賦圖》中我們就可以看到當(dāng)時(shí)繪馬的畫(huà)中的異獸在《洛神賦圖》中還有許多面貌猙獰，形狀怪異的動(dòng)物，比如海龍，長(zhǎng)者長(zhǎng)長(zhǎng)的鹿角，馬形臉，蛇的頸項(xiàng)和一副羚羊般的身體。文魚(yú)有著豹子一樣的頭，身子完全是魚(yú)的樣子卻又長(zhǎng)著翅膀，從水中騰空躍出，張著血盆大口，雙目圓睜，樣子甚是恐怖，與洛神的清秀美麗形成了鮮明對(duì)比。還有只鯨鯢張牙舞爪的似乎要蹦到載著洛神的船上去。畫(huà)面中魚(yú)身的質(zhì)感表現(xiàn)的非常強(qiáng)烈，像剛從水中躍出的一樣淋漓。幾乎代表了當(dāng)時(shí)動(dòng)物畫(huà)的最高水平。其次，畫(huà)面中蛟龍，白虎這些神話中的動(dòng)物也一樣都沒(méi)有少，不但烘托出了畫(huà)面的熱鬧。同時(shí)也增添了故事的傳奇性和神秘感。畫(huà)中的異獸在《洛神賦圖》中還有許多面貌猙獰，形狀畫(huà)中的花鳥(niǎo)

《洛神賦圖》中的花鳥(niǎo)表現(xiàn)已經(jīng)比較成熟，尤其荷花的刻畫(huà)非常的寫(xiě)實(shí)，設(shè)色典雅，花朵嬌艷，更加襯托出了洛神的純潔與嬌媚，即洛神明麗耀眼如“芙蓉出淥波”，同時(shí)也點(diǎn)明了故事發(fā)生的季節(jié)。至于鳥(niǎo)的刻畫(huà)，整幅畫(huà)卷中共畫(huà)有三只，其中兩只鴻雁正展翅飛向云端，這里也是用鳥(niǎo)兒的輕盈來(lái)襯托女人公的身姿“其形也，翩若驚鴻”。畫(huà)面中鳥(niǎo)的形態(tài)姿勢(shì)也頗為寫(xiě)實(shí)，很是生動(dòng)。還有一只小鳥(niǎo)如果不仔細(xì)尋找你一定不會(huì)發(fā)現(xiàn)它就藏在太陽(yáng)中，只見(jiàn)它長(zhǎng)者長(zhǎng)長(zhǎng)的嘴巴，三只腳，一副展翅欲飛的模樣極為可愛(ài)。確切來(lái)說(shuō)這只鳥(niǎo)叫金烏，是中國(guó)古代神話中的神鳥(niǎo)，古人常把“金烏”作為太陽(yáng)__的別名，也稱(chēng)為“赤烏”。而在《洛神賦圖》中我們?nèi)匀荒芸吹竭@樣的表現(xiàn)，說(shuō)明花鳥(niǎo)仍然未能脫離神話的影子。這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)有漸漸脫離了人物山水而獨(dú)立存在的可能性。雖然我們今天已經(jīng)無(wú)法看到原作的真實(shí)面貌，但從顧愷之的《洛神賦圖》中仍然可以領(lǐng)略到花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)時(shí)的高超水平畫(huà)中的花鳥(niǎo)《洛神賦圖》中的花鳥(niǎo)表現(xiàn)已經(jīng)比較成熟，尤畫(huà)中的山

《洛神賦圖》雖然主要表現(xiàn)的是人物，但山水作為背景卻在畫(huà)面當(dāng)中占用了相當(dāng)大空間，其發(fā)揮的作用也不容小覷：不僅點(diǎn)名了故事發(fā)生的地點(diǎn)烘托了氣氛也使得畫(huà)面很連貫的統(tǒng)一在一起。換一個(gè)角度理解，這種“人大于山”的繪畫(huà)形式，反倒更好地突出了人物的形象，點(diǎn)明了主題。畢竟《洛神賦》講述的是以人為主的故事也多描繪的是洛神的嬌容美貌與婀娜身姿，假若畫(huà)者將洛神置于高山大河之中，觀者恐怕也難體味到賦中描述的那種“輕云蔽月”、“流風(fēng)回雪”的優(yōu)美意境了。從表現(xiàn)技法上來(lái)看，《洛神賦圖》中的山石樹(shù)木風(fēng)格古拙，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，狀物扁平。一座座山峰排列的狀態(tài)，象金花裝飾的犀角梳子，即所謂“群峰之勢(shì)，若飾犀櫛”。山水多以設(shè)色為主，用細(xì)勁有力的線條均勻勾勒內(nèi)部以青綠填色，色彩變化較少，極少運(yùn)用皴擦，只在坡腳岸邊施以泥金，偶爾在色彩和形式上出現(xiàn)近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間關(guān)系。雖然人和山的空間關(guān)系還不協(xié)調(diào),但作為圖中重要組成部分的山、獸、林、鳥(niǎo)卻結(jié)合得很完整。山石主要依靠線的變化來(lái)表現(xiàn)不同的面,依靠層次來(lái)表現(xiàn)不同的山巒變化,利用俯視的角度來(lái)表現(xiàn)縱橫的山川,這些都是后來(lái)山水畫(huà)的基本表現(xiàn)技法畫(huà)中的山《洛神賦圖》雖然主要表現(xiàn)的是人物，但山水作為畫(huà)中的水較之于硬朗的山形，水是柔美的化身。繪畫(huà)中講究動(dòng)靜和陰陽(yáng)結(jié)合，因而山水畫(huà)中不能沒(méi)有水的依托，何況宓妃是洛水之神。我們看到《洛神賦圖》中故事的每部分幾乎都有對(duì)水的寫(xiě)照，但水勢(shì)、水態(tài)、水性卻用線條表現(xiàn)的千變?nèi)f化，絕不雷同。有時(shí)舒展自如，有時(shí)平滑光潔，在故事的高潮部分又蕩漾回旋，這種種波濤律動(dòng)的江浪之美又與畫(huà)中人物的驚訝、激動(dòng)、惆悵、流連的情緒和動(dòng)作連成一體，巧妙地烘托著畫(huà)中氣氛。尤其在洛神離去，子建追神的部分，船駛過(guò)得地方浪濤翻滾，洛河水突然變得洶涌澎湃，觀者也似乎能聽(tīng)到咆哮的水聲并感受到主人公不舍的情愫和焦急的情，真可謂高明之筆。畫(huà)中的水較之于硬朗的山形，水是柔美的化身。繪畫(huà)中畫(huà)中的樹(shù)木

《洛神賦圖》中樹(shù)木表現(xiàn)出兩種樣式:一種似柳樹(shù)，疏密相間的共有20棵左右，分組為伍，或聚散于空間轉(zhuǎn)換，或穿插于人物前后與其它景物形成松緊自然的銜接。勾葉柳形態(tài)有高低、向背，俯仰之別，空勾樹(shù)身，隨株出干，隨干發(fā)條，以勢(shì)度之，略顯迎風(fēng)搖擺之意。圓弧結(jié)頂，在勾柳條的基礎(chǔ)上雙鉤樹(shù)葉，工而不板，拙中寓巧，以汁綠為底，略見(jiàn)石綠重色，這種畫(huà)法成為柳樹(shù)內(nèi)在生命表達(dá)的程式符號(hào)，靜穆古雅，別有韻致，這種工勾柳樹(shù)的方法對(duì)后世影響也很大，后來(lái)勾柳樹(shù)的方法基本是在此基礎(chǔ)上完善起來(lái)的。蒲扇樹(shù)從圖卷右邊起從頭到尾，近坡遠(yuǎn)岸遙相顧盼，大的，小的，高的，矮的，審時(shí)度勢(shì)，錯(cuò)落有致，節(jié)奏分明，也運(yùn)用了圖案化的造型，空間意識(shí)完全擺脫了一般自然理性法則的制約。這種富有幻想色彩的樹(shù)叢造型，使畫(huà)面充滿了浪漫神秘的色彩。在《洛神賦圖》中單銀杏樹(shù)就多達(dá)200多株。據(jù)史料記載銀杏為古代皇家園林，因其形美、色美、品高、意高而成為當(dāng)時(shí)士大夫們觀賞之種樹(shù)，它的高雅地位在一些遺跡中可見(jiàn)一斑。這樣一來(lái)我們不難理解為什么銀杏樹(shù)會(huì)在《洛神賦圖》中反復(fù)出現(xiàn)的原因了?！堵迳褓x圖》中的樹(shù)木雖反映了這一時(shí)期的普遍特點(diǎn)，但也姿勢(shì)挺拔，形態(tài)各異，錯(cuò)落有致?；蛞豢锚?dú)立，或幾棵一組，前后呼應(yīng)，疏密結(jié)合，富有節(jié)奏，極具變化。在當(dāng)時(shí)人物畫(huà)已經(jīng)達(dá)到了如此之高的水平，而