自考《美學》簡答題題庫及答案（完整版）

自考《美學》簡答題題庫1、美學的研究對象是什么？答：（1）是體現(xiàn)著人與世界的審美關系的一切審美現(xiàn)象或?qū)徝阑顒?。也就是說，不是美，而是審美活動，才是美學研究的真正對象；（2）審美現(xiàn)象是審美關系的現(xiàn)實展開。包括四方面：①藝術美（如唐詩宋詞的美）；②自然美（如高山大川的美）；③科技美（如細胞結構的美）；④日常生活中的美（如服飾的美）。2、美學的性質(zhì)是什么？答：美學是一門關于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。包括三個層面：①美學的研究對象是審美現(xiàn)象也是審美活動；②美學是一門人文學科；③美學是一門綜合性的人文學科。3、怎樣理解美學屬于人文學科？答：①美學與自然科學、社會科學的研究對象不一樣；②美學與自然科學、社會科學的研究方式和方法不一樣。4、怎樣理解美學以馬克思的實踐存在論為基礎？答：①首先要看到，人的存在與世界的存在、人的審美感覺與現(xiàn)實的審美對象都是在實踐中雙向建構、同步發(fā)展的。這一點為美學提供了實踐存在論的根基；②美學以實踐存在論為哲學基礎，還需要借助自由概念和范疇作為中介，因為自由乃是通向?qū)徝赖母就緩?，也是哲學通向美學的橋梁。5、為何說美學是一種人生實踐？答：①首先，美學之所以產(chǎn)生和發(fā)展，是有其必然性的，是由于人的生存發(fā)展的實踐需要審美；②其次，美學實踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面也以人生實踐為源泉。6、審美對象的特點是什么？答：①它是情景交融、人與世界一體的人生形象；②它是主體能通過它“直觀自身”，并與之產(chǎn)生精神情感交流的意義形象；③它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象；④它是能喚起主體聯(lián)想、想象，使主體產(chǎn)生超越的超越形象。7、審美經(jīng)驗的特點是什么？答：①審美經(jīng)驗主要不是認識，而是一種感性體驗；②審美經(jīng)驗是一種快感體驗，但不同于感官欲望帶來的快感。在審美經(jīng)驗中，美感提升著欲望滿足的快感；③在審美經(jīng)驗中主體也追求對象，但這種追求是與特定對象展開的精神性對話與交流，而不是實際的占有、利用對象。8、請簡要回答審美活動的特殊性。答：①人與世界的本己性精神交流；②最具個性化的精神活動；③有限無功利性與最高功利性的統(tǒng)一；④審美活動是自律性與他律性的統(tǒng)一。9、審美價值與一般價值活動的共性及其特殊性是什么？答：（1）共性：首先，都表現(xiàn)為以主體為根據(jù)、為目的、為趨向的一種特殊的主客體關系，客體自身的屬性成為主體需要的價值對象，而主體的需要則是客體自身屬性的價值確證。因此，審美活動的展開，即是客體對象被人性化、內(nèi)在化的過程，也是主體審美需要的對象化、現(xiàn)實化的過程；其次，都必然要受到社會實踐活動的深刻制約，并隨著社會實踐的發(fā)展而發(fā)展。（2）特殊性：首先，審美活動所追求的是能滿足人的心靈需要的精神價值，主體主要運用自己的審美感官去直接把握對象的審美特性，并進行情感體驗；其次，在審美活動中，主體從日常操勞著的世界進入到一個深蘊著生命意義的特殊世界，所追求的是能啟迪人領悟人生真諦，并激勵人不斷去創(chuàng)造自己生活意義的一種特殊的精神價值。10、為什么說審美活動是審美主體與審美客體的基礎，為審美主體、審美對象的存在提供了現(xiàn)實依據(jù)？答：因為：①首先，美并不是先于人而存在的一種東西，美是審美主體與審美對象在審美活動中相互作用所生成的一種特殊價值；②其次，只有在主客體關系中才能把握審美主體的性質(zhì)；③再次，就審美而言，正是人的對象化活動，建構起現(xiàn)實的審美對象及與之相適應的審美主體，確定了主客體間審美關系的規(guī)定性?？傊?，審美主體與審美對象是構成審美活動的兩個基本要素，審美活動就是審美主體與審美對象之間相互依存、相互規(guī)定、相互激蕩的矛盾運動過程。11、請簡要說明審美主體在審美活動中的精神存在特征。答：審美活動中的精神存在特征主要表現(xiàn)在驚異、體驗和澄明三個基本環(huán)節(jié)及其起伏運動的狀態(tài)中。①驚異：從日常生活中的躍出。審美驚異就是人在一定的現(xiàn)實境遇中由于與客體對象的直接契合所產(chǎn)生出來的一種迥異于日常生活經(jīng)驗的特殊心境，既表現(xiàn)為客體對主體的召喚，也表現(xiàn)為主體對客體的向往。②體驗：沉浸在與對象直接的相處中。審美體驗就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質(zhì)的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。③澄明：走向本真的世界。只有在審美中人才以完整的“我”與完整的世界直接相遇，人與世界之間的一切遮蔽、晦暗不明均被敞開，從而使主體進入一種光明無蔽的澄明之境，一種最高的生存狀態(tài)。12、什么是審美對象的非實體性與開放性？答：①非實體性——審美對象不僅不是一種物質(zhì)實體，而且也不是精神性的實體，它只是物質(zhì)與精神、客觀與主觀相互滲透從而熔鑄成的一種獨特意象，審美對象就存在于審美主體對具備一定審美價值屬性的客觀事物獨特的觀照和體驗中；②開放性——即審美對象具有不確定性和不可窮盡性。審美對象既是有限的、確定的，但又具有無限性和不確定性。審美對象的無限性寄居在它的有限個體的存在中，審美對象的不確定性和不可窮盡性就根源于它那既與過去溝通又向未來開放的生產(chǎn)性的結構之中。13、制造和使用工具的活動對審美活動的發(fā)生有什么意義？答：①工具的出現(xiàn)，徹底打破了人原有的生物性肢體、器官和能力的狹隘性與固定性；②工具不僅包括物質(zhì)性的勞動手段，而且也包括人所獨有的運用語言符號的能力；③人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識；④工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創(chuàng)造的一種物質(zhì)產(chǎn)品，又是人借以實際地改造自然的一種物質(zhì)手段；⑤人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且也同時造成人本身內(nèi)在自然的人化。由上可知，制造和使用工具的活動是人的生產(chǎn)不同于動物生產(chǎn)的一種最本質(zhì)的規(guī)定性，也是審美活動得以發(fā)生的真正前提。14、確定審美形態(tài)的基本標準是什么？答：①廣泛性或普適性——即不僅在某一種類或某一體裁中使用，而且還在其他一般藝術形式中使用，還在現(xiàn)實生活的審美中使用；②統(tǒng)攝性——即集雜多于統(tǒng)一。如中國古代審美形態(tài)術語頗多，且有零散性特點，就需要概括和統(tǒng)攝。按照這種統(tǒng)攝性原則，我們就會比較容易地發(fā)現(xiàn)中國古代審美形態(tài)的基本脈絡；③歷史性——有些審美形態(tài)積淀在民族的審美文化中，產(chǎn)生了長久而持續(xù)的影響，已經(jīng)在某種意義上構成了本民族審美文化的識別標志。15、審美形態(tài)的特征是什么？答：①生成性——一是指審美形態(tài)的歷史生成，二是指審美形態(tài)的個體相對性生成。審美形態(tài)的生成性也就是廣義的美的生成性，是關于美在審美實踐活動中生成的總規(guī)律的一個縮影；②貫通性——是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學思想對審美形態(tài)的統(tǒng)攝性。在特定文化背景下產(chǎn)生的審美形態(tài)，從表面上看，往往只是特定的藝術形式或藝術風格。但在這種體裁和風格的背后，實際上潛藏著文化，尤其是哲學思想的制約性，這種制約性導致了審美形態(tài)的貫通性；③兼容性——是指審美形態(tài)是多種審美因素構成的有機體的感性凝聚。審美形態(tài)就是以一定的存在形式和審美風格為特征，以人生樣態(tài)和人生境界為底蘊，以審美情趣貫徹其中的有機整體；④二重性——主要指的是民族性與世界性的統(tǒng)一。掌握審美形態(tài)的二重性特點，可以避免以西統(tǒng)中，或以中排西的簡單化做法，從而在審美形態(tài)的民族性與世界性的兩極對立中保持必要的張力。16、審美形態(tài)的歷史性表現(xiàn)在哪里？答：①表現(xiàn)為審美形態(tài)是特定歷史社會文化發(fā)展階段的產(chǎn)物；②審美形態(tài)的具體內(nèi)涵在歷史發(fā)展中不斷演變。17、比較中西審美形態(tài)與語言的關系。答：審美形態(tài)與語言密切相關。首先，中國文字表意，高度重視詞匯；西方文字表音，高度重視語法；其次，由此引發(fā)的審美形態(tài)的區(qū)別是：中國文字長于抒情，具有詩性；西方文字長于敘事和論證，具有邏輯性。18、優(yōu)美的特征是什么？答：①是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現(xiàn)；②是秀雅協(xié)調(diào)的外在形式特征；③是和諧化一的內(nèi)容；④是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。19、崇高的內(nèi)涵和特征是什么？答：內(nèi)涵：①人與自然的對立與超越；②人與社會的對立與超越；③藝術作品的崇高風格。特征：①雄偉壯闊的力量之美；②社會價值實現(xiàn)的昂揚之美；③剛毅堅強的品格之美；④恢宏豪邁的尊嚴之美。20、悲劇的特征是什么？答：①悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現(xiàn)對人生存在價值的肯定；②悲劇的審美沖突體現(xiàn)的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越；③悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。21、簡述亞里士多德的悲劇理論？答：在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。他在《詩學》中對古希臘的悲劇藝術進行了系統(tǒng)的理論總結，對于悲劇的情節(jié)、人物以及悲劇藝術的審美特征等問題進行了全面的深刻的探討。他認為，“悲劇對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，這可以說是悲劇理論史上第一個較為完整的定義。他對于悲劇理論的另一個重要貢獻在于他對悲劇藝術帶給人們的審美體驗的深刻分析。他認為，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。22、喜劇的特征是什么？答：①喜劇中包含著深刻的社會現(xiàn)實內(nèi)容，這種對現(xiàn)實生活內(nèi)容的反映是以與現(xiàn)實錯亂的形式表達出來的；②喜劇具有不和諧、悖謬的形式特征；③喜劇的情感形式是表現(xiàn)以笑為主的特征。23、如何理解作為人生存在的悲劇和喜劇？答：①悲劇和喜劇作為審美形態(tài)的存在并不限于藝術領域，而是現(xiàn)實生活中廣泛存在的歷史現(xiàn)象；②從馬克思主義實踐論和存在論的角度來看，悲劇和喜劇可以說是人生的兩種存在狀態(tài)；③悲劇和喜劇作為審美形態(tài)，其本質(zhì)只有從人生實踐角度才能獲得更深刻的說明；④悲劇和喜劇具有社會性。24、丑的特點是什么？答：①由丑陋引起的情緒感受仍是一種審美情感；②作為丑的審美形態(tài)，表現(xiàn)為反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式。25、簡述羅森克蘭茲對丑這有一審美形態(tài)的研究的貢獻。答：1853年他的《丑的美學》出版，不僅是第一部專門研究丑的美學著作，而且也標志著丑從此真正成為一種特殊的審美形態(tài)。主要貢獻：①把丑明確與美對立且并列起來，指出“丑不在美的范圍以內(nèi)”，但其與美一樣同屬美學理論的范圍；②丑不僅是作為提高美的襯托物而被接納到藝術中來；③提出藝術創(chuàng)作中雖不可美化丑，然而在表現(xiàn)丑時，必須使之服從于美的一般法則；④顧及了藝術表現(xiàn)丑的效果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。26、荒誕的特征是什么？答：荒誕作為一種審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它是對于人生的無意義的虛無性的審美感悟。特點：①它是一種對人生存在無意義狀態(tài)的體悟；②荒誕的審美意象具有象征性；③具有怪誕的表現(xiàn)形式。27、簡述人變成“非人”的含義。答：①是人不再是全面體現(xiàn)人的本質(zhì)的人，即人失去了自身的類的特征；②是人失去了在西方世界中所繼承下來的本質(zhì)，失去了終極關懷的基礎；③荒誕之所以與自由結合為一體，是因為西方在工業(yè)社會中建構起來的所謂自由只是哲學意義的消解權威與核心的結果，是一種觀念形態(tài)的自由，而非現(xiàn)實的人生的自由。28、簡述審美經(jīng)驗是人生實踐的一種重要形式。答：①藝術活動本身就是藝術家審美的人生實踐；②這種藝術活動的實踐性導致了審美經(jīng)驗具有創(chuàng)造性和生成性；③藝術作品在被接受過程中，必然要和廣大接受者的人生實踐發(fā)生密切的聯(lián)系。29、審美經(jīng)驗的兩種直觀性是什么？答：①感性直觀性——主體憑借自己的感覺器官直接與對象打交道，對象也以自己的感性外觀呈現(xiàn)給主體，從而在主客體之間建立起一種感性直觀的關系；②本質(zhì)直觀性——因為排除了概念對于理性認識的干擾，所以審美經(jīng)驗能夠有效地把感性認識和理性認識統(tǒng)一起來把握事物的現(xiàn)象，揭示事物的本質(zhì)。30、為什么審美經(jīng)驗具有非功利性？答：①首先，從審美對象的角度來看，審美經(jīng)驗只涉及事物的外觀和形式，與實際事物的存在毫無關系，是直接將事物的形式與自身的感受相聯(lián)系；②其次，從主體的角度來看，審美經(jīng)驗的基本功能在于滿足人們的審美需要，這要排除功利因素的干擾。31、談談對于審美經(jīng)驗的超越性的基本看法。答：審美經(jīng)驗的超越性中的“超越”概念包含了“橫向超越”與“縱向超越”兩個方面，主要體現(xiàn)在：①審美經(jīng)驗能夠?qū)崿F(xiàn)從物質(zhì)世界向精神世界的超越；②還能實現(xiàn)從現(xiàn)實世界向理想世界的超越；③還能實現(xiàn)從經(jīng)驗世界向超驗世界的超越。32、簡述審美感知相對于一般感知的特點。答：①它總是與情感活動緊緊交織；②它具有積極的選擇能力；③它總是以完形的方式把握對象，具有整體性特點。33、審美理解具有什么特點？答：審美經(jīng)驗需要理性的參與，以作出具有普遍性的審美判斷和評價。特點：①審美理解具有非概念性的特點；②審美理解具有多義性的特點。但是，審美對象必然具有自身的規(guī)定性，所以理解活動雖然沒有止境，但也不是主觀任意的，而必須始終圍繞對象來進行。34、審美主體的功能調(diào)節(jié)和結構調(diào)節(jié)分別指的是什么？答：審美主體的自我調(diào)節(jié)分為有意識與無意識，有意識的調(diào)節(jié)是功能性的；而調(diào)節(jié)本身在心理結構中是無意識的，結構決定功能，功能影響結構，審美主體的自我調(diào)節(jié)就是這種有意識的功能調(diào)節(jié)和無意識的結構調(diào)節(jié)的有機統(tǒng)一。35、想象的先驗層面和經(jīng)驗層面是怎樣兩個不同的層面？答：想象的先驗層面和經(jīng)驗層面具有不同的功能，先驗想象力打破主體對象之間的渾然一體狀態(tài)，形成審美距離；經(jīng)驗想象力則能在此基礎上，改造原初經(jīng)驗材料，形成關于審美對象的格式塔。其實，先驗想象力并不是一種獨立的想象力，并且它們并不是兩種不同的想象力，而是同一思維活動的兩個方面。36、簡述審美體驗的起始終結都是感覺。答：審美經(jīng)驗從感覺開始，也以感覺告終，但是，這兩種感覺顯然有著本質(zhì)的差異：①首先，它們的對象不同，前者把握的只是對象的外觀；而后者所把握的是具有一定深度的意義；②其次，它們的區(qū)別還在于后者還使得主體呈現(xiàn)出一種新的態(tài)度，達到了一種體驗的深度。37、簡述難以給藝術下定義的原因。答：①被“藝術”范疇所指稱的對象本身就處在不確定之中，處在不斷的變化之中，這增加了定義的困難；②在被劃入“藝術”的現(xiàn)象世界之中隱藏著一個互動變化：現(xiàn)象世界是變動不拘的，我們稱某一類事物為“藝術”，但并沒有在這類事物和其他事物之間劃定一個明確的界限；③“藝術”自身的價值在人類的文化視野也不是確定不變的，“藝術”概念的外延和藝術本身的意義總是處在不斷的變化中，這也增加了給藝術下定義的困難；④對藝術的規(guī)定往往會受到人們對藝術的功用判斷的左右，一些功用如游戲、模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、凈化感情、振奮生命等等總是在某個時代內(nèi)成為對藝術的規(guī)定，而這種規(guī)定又影響著“藝術”概念的內(nèi)涵。38、藝術品與非藝術品的區(qū)別是什么？答：①藝術品是人工制品而不是自然物。藝術品必須是人工制品，這是“藝術品”最基本的必要條件，自然物再美也不能稱為藝術品；②藝術品是精神產(chǎn)品而不是物質(zhì)產(chǎn)品。人工制品并非都是藝術品，藝術品是精神勞動的產(chǎn)品，是人的想象活動創(chuàng)造出來的精神產(chǎn)品；③藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。藝術品與其他精神產(chǎn)品的根本區(qū)別在于它是通過藝術家的意象思維所創(chuàng)造的意象世界，來傳達人類的審美經(jīng)驗，這是藝術獨有的審美本質(zhì)。39、簡述藝術品與非藝術品的聯(lián)系？答：①經(jīng)過審美加工和創(chuàng)造，非藝術的自然物和人工制品可以轉(zhuǎn)化成藝術品；②藝術在發(fā)展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質(zhì)和精神生活富有藝術情趣和審美意味。40、分析在現(xiàn)代社會發(fā)展中藝術是如何向非藝術領域滲透的。答：①當代社會的發(fā)展，使越來越多的物質(zhì)產(chǎn)品除保持其實用價值外，其審美價值也越來越受重視；②藝術慢慢滲入非藝術領域，使許多物質(zhì)產(chǎn)品同時也具有了藝術品格，人類物質(zhì)和精神生活同時因得到升華而富有情趣。41、意象是如何生成的？答：①意象是由主體與客體、思想與形象、情與景、內(nèi)與外、質(zhì)與文等在特定的審美狀態(tài)下的碰撞、滲透、交融、化合，是一個動態(tài)的心理過程；②在意象生成過程中，意向和想象起著巨大的作用。42、怎樣理解“藝術品就是要創(chuàng)造意象世界”？答：意象世界集中體現(xiàn)著藝術品的審美特質(zhì)。藝術品是為了傳達人類的審美經(jīng)驗而存在的，而審美經(jīng)驗的傳達勢必要借助一種媒介——意象。在意象世界中凝聚著藝術品的全部審美特質(zhì)，通過意象世界，主體之“意”從內(nèi)涵到顯現(xiàn)，藝術品才能現(xiàn)實地成為審美對象；借助意象世界，藝術家與鑒賞者之間審美經(jīng)驗的交流才得以展開和完成。因此，意象是藝術品具有審美特質(zhì)的根源，也是藝術品之所以成為藝術品的奧秘所在。在此意義上，我們可以說，藝術品就是要創(chuàng)造意象世界，這是藝術品能否真正成為藝術品的關鍵。43、論述藝術意象的主要特征。答：①虛擬性——虛擬性是現(xiàn)實性的反面，意象一經(jīng)物態(tài)化和物化進入藝術品中，便成為藝術意象，也就同時進入了非現(xiàn)實的層次。意象可以任意的編造和虛構，有時甚至可以違背現(xiàn)實的常情常理，意象的這種非現(xiàn)實性就是虛擬性；②感性——感性是指意象可以為主體感官直接把握‘感知’體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需經(jīng)過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知意象的存在，這就是意象的感性特征；③想象性——審美意象是經(jīng)過藝術家的意向和想象將‘意’與象‘融合一體而構成的，它本身是想象的產(chǎn)物，不同于普遍的直觀表象和傳統(tǒng)的人工表象或單純的回憶表象，想象性是審美意象的最重要特征；④情感性——藝術意象的情感性形成與藝術家創(chuàng)造意象的活動中。情感與’意‘有密切聯(lián)系，是藝術家熔鑄意象的重要動力和導引，并伴隨著意象創(chuàng)造的全過程，藝術意象中總是包含滲透著某種形態(tài)的情感因素，使意象具有強烈的感染力。44、中國古典美學中“意境說”是怎么提出來的？答：意境主要是指運用藝術意境，在主客體交流、物我兩忘的基礎上，將接受者引向一個超越現(xiàn)實時空、富有形上本體意味的境界中。“意境說”的提出：①“意境”一詞最早由唐代詩人王昌齡與物境、情境并列提出來的三境之一；②司空圖的《二十四詩品》將意境這一范疇具體化，認為詩的極致在于“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可求”；③宋代嚴羽則以佛教的禪境比喻詩的意境，認為兩者完全一致；④清末民初的王國維《人間詞話》將此范疇發(fā)展為“境界”。45、說明意象與意境的關系。答：（1）聯(lián)系：意境與意象是相通的，二者均是主體與物象碰撞時形成的一種心理裝狀態(tài)，都要求主客、物我、情景之間的諧調(diào)、渾契。（2）區(qū)別：①首先，意象主要是講審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊；②其次，意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限所再造的一個虛空、靈奇的審美境界；③再次，在中國文化中，意象屬藝術范疇，而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯(lián)系。46、為什么說審美是藝術最核心的功能？答：①藝術的首要功能是審美。意象、意境在本質(zhì)上是虛擬的、審美的，以意象世界作為核心的藝術品的首要功能只能是審美，同時藝術意象的營構主要也是為了傳達人類的審美經(jīng)驗；②藝術的多元功能須通過審美功能間接實現(xiàn)。以為藝術的核心是意象世界，藝術的種種非審美因素在作品中不能單獨存在，只能體現(xiàn)在意象體系中，離開了意象，這種種因素就不再是藝術的有機組成部分，藝術的多元化功能正是這些非審美因素在藝術欣賞過程中間接實現(xiàn)的。47、從藝術存在方式而言，藝術品所具有的三個基本特征是什么？答：①他律性——即藝術品為接受主體而存在，又同時為創(chuàng)作主體和接受主體所決定和制約；②形式符號性——創(chuàng)作主體的審美經(jīng)驗和意象創(chuàng)作要傳達給接受主體，需把它外化為特定的形式符號，凝定在一定的藝術品中，接受主體借助于這些符號來接受和創(chuàng)造；③開放性——藝術品作為中介，要向藝術家開放，才能有藝術品的產(chǎn)生，同時向接受者開放，才能使之成為現(xiàn)實的審美對象。48、簡述藝術的存在方式。答：①藝術首先存在于藝術的意象世界中；②藝術只能存在于主體的審美心理活動和審美經(jīng)驗中；③藝術存在于從藝術創(chuàng)造——藝術品——藝術接受的動態(tài)流程中。49、怎樣理解藝術存在于藝術創(chuàng)造——藝術品——藝術接受三個環(huán)節(jié)組成的動態(tài)流程中？答：①這三個環(huán)節(jié)的動態(tài)流程是一個整體系統(tǒng)，缺一不可；②藝術家的藝術創(chuàng)造過程是第一個也是首要的一環(huán)節(jié)，沒有藝術家的創(chuàng)造就不可能有藝術；③藝術家如果不把意象表達出來，物態(tài)化和物化為藝術品，就無法達到交流、傳播的目的；④藝術接受也非常重要，接受者帶有自己的期待視界來欣賞藝術品，并在藝術品提供的意象框架基礎上進行重建與在創(chuàng)造，發(fā)展豐富藝術的意象世界。50、為什么說藝術創(chuàng)造的核心是意象的生成？答：意象是藝術存在的核心，藝術首先存在于意象世界及其流程中。藝術活動的開端以意象的產(chǎn)生為標志。在藝術的流程中，貫穿始終并處于核心地位的是藝術創(chuàng)造階段藝術家意象的生成。所以說藝術創(chuàng)造的核心是意象的生成。51、藝術敏感的含義及其特征是什么？答：藝術敏感主要是指主體感受生活、欣賞藝術、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。特征：可以歸納為朦朧性、突發(fā)性和能動性。它是朦朧的意象的雛形，還未形成完整的意象；它是突發(fā)的，似乎從天而降，所以難以把握；它不只是主體對客體的被動感受能力，更是主體對客體的賦予能力，藝術家憑借先在的文化心理結構能動地感受對象。52、說明想象力在意象生成中的作用。答：①在想象中，由藝術敏感所激發(fā)的藝術意象逐漸得以發(fā)展、鮮明和形成；②藝術想象力不僅僅是喚醒和引發(fā)豐富的形象、感受，更重要的是將其融會和整合；③想象力在生產(chǎn)意象全過程中始終是最重要、最有決定性的藝術創(chuàng)造力。53、簡述藝術接受的核心、本質(zhì)與過程。答：①藝術接受的核心是意象的生成，即重建；②藝術接受，本質(zhì)上仍是一個意象生成的過程。接受者所欣賞的仍然是藝術意象，通過意象欣賞，接受者才能獲得審美愉悅和藝術體味；③藝術接受的過程是對藝術品的符號形式靠自身主體意識的讀解過程。54、簡述藝術技巧的審美價值。答：①藝術技巧是通向藝術本體的路，藝術家在技巧的操作中體驗美、創(chuàng)造美，在此意義上藝術技巧本身就是藝術，就是美。這種美體現(xiàn)在道與技的得心應手的和諧中，體現(xiàn)在主體與藝術合一的狀態(tài)中；②藝術技巧的操作在質(zhì)料上留下的痕跡就是藝術的形式，藝術技巧所展示的美就凝聚于形式的符號中。藝術欣賞者可以通過藝術形式體會到其中蘊含的技巧的美，因此藝術技巧具有獨立的審美價值。55、藝術接受過程中，欣賞者是如何實現(xiàn)意象的重建的？答：①藝術接受的核心是意象的生成，即重建；②藝術接受中的意象是要靠再生、重建的，因為藝術家心中的意象不能直接為接受者感知，藝術作品本身也并非直接的藝術意象，只是藝術意象的符號化和物態(tài)化；③接受者意象的生成的契機來源于藝術品，接受者在解讀形式符號過程中，根據(jù)符號的暗示而由自身的主體意識重建意象。56、簡述藝術分類的主要原則。答：①從藝術與現(xiàn)實的關系分，把藝術分為主觀的與客觀的、再現(xiàn)的與表現(xiàn)的；②從藝術與欣賞者的關系分，把藝術分為視覺藝術與聽覺藝術；③從作品自身的存在方式分，把藝術分為動態(tài)藝術與靜態(tài)藝術、時間藝術與空間藝術。57、簡述建筑藝術的審美特征。答：①建筑材料的審美性質(zhì)；②建筑的形式結構；③建筑與周圍環(huán)境的關系對其藝術上的價值有著直接的影響。58、簡述雕塑藝術的審美特征。答：①雕塑對物質(zhì)材料的選擇有嚴格的要求；②內(nèi)容與形式之間的統(tǒng)一；③作為一種空間藝術，雕塑仍然要受到這類藝術一般特征的影響，無法動態(tài)展示一個完整事件。59、簡述繪畫藝術的審美特征。答：①欣賞繪畫的內(nèi)在意蘊；②掌握繪畫的基本語言的審美性質(zhì)；③畫面的內(nèi)在韻律，也就是動感的捕捉是繪畫美的靈魂。60、簡述音樂藝術的審美特征。答：①音樂所依賴的媒介就是聲音，聲音自身的質(zhì)量決定著音樂的美感，同時，聲音間的組合關系，各種音色的組合關系也決定著音樂的美；②各種聲音按照一定的節(jié)奏、旋律、和聲等規(guī)范組合起來，能夠塑造出一定的音樂形象，表達一定的思想感情；③對音樂作品的欣賞必須以表演者的演奏為中介；④音樂是完全動態(tài)的藝術。61、簡述戲劇藝術的審美特征。答：①首先是媒介自身的審美作用；②表現(xiàn)的是一個動態(tài)的事件，其結構自然也就具有相應的特點，要求完整與統(tǒng)一。62、論述藝術接受的主體性。答：①藝術意象的再創(chuàng)造是審美對象在被接受過程中的現(xiàn)實生成，是接受者調(diào)動主體性因素進行的意象創(chuàng)造；②藝術接受的主體性，源于接受者不同的“期待視界”，即與接受者的接受眼光和特定審美文化心理結構有關；③藝術品形式的結構，是一個特殊的結構，其中有許多空白和不確定點，給接受主體的參與以自由；④不但文學作品，一切藝術品都只提供較模糊、概括的總體框架，需要接受者主體性的參與。63、論述藝術品鑒賞過程的三個階段及特征。答：①觀——是接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象，是不完整和粗淺的鑒賞；②品——是接受者根據(jù)各自的審美文化心理結構和經(jīng)驗，凝神觀照，發(fā)揮想象力，細致地體味作品，充實、豐富、發(fā)展意象，使意象更具接受者的個性?？梢哉f“品”就是意象的重建過程。接受主體進一步把握了形式符號的深層意義，在把握過程中把意象建立起來，更豐富、更完美；③悟——是主體對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟。接受主體完全進入意象世界，主體不再執(zhí)著于符號的形式，而直接與藝術意象合而為一，進而直接領悟其意味。所謂“得意而忘象，得象而忘意”，這就是悟，也就是藝術接受的最高階段和理想境界。64、簡述中國美育思想的基本線索。答：中國古代的美育思想：①上古時期的美育思想是以樂感化。孔子把樂視為安邦治國的重要措施，美育的目的是通過樂化達到天人和諧；②朱熹認為美育實現(xiàn)目標的過程，是“消融渣滓”的過程，以此實現(xiàn)天人和人際間的和諧，提升人格，完善人生；③李漁指出戲曲的情節(jié)、文詞都應有益于道德教化，三美俱擅……中國現(xiàn)代的美育思想：①蔡元培率先引入“美學”一詞，他強調(diào)了美育的目的在于陶養(yǎng)感情，倡導“以美育代宗教”；②梁啟超是中國近代美育思想的另一位先驅(qū)者，他認為美育是一種“趣味教育”，有著獨立存在的價值；③王國維則把西方的美育理論較為全面地介紹到中國來，將美育與德、智、體三育并稱“四育”。65、簡述西方主要美學家的美育觀。答：①西方從古希臘開始就重視美育問題，真正明確談到審美教育的是柏拉圖，他認識藝術特別是音樂對人的教育作用；②亞里士多德認為悲劇有一種凈化或陶冶作用，這就是審美教育作用；③羅馬的賀拉斯提出了著名的“寓教于樂”的原則，強調(diào)美育與道德教育的統(tǒng)一；④席勒發(fā)表《美育書簡》，第一次明確提出“審美教育”的概念，并對美育的性質(zhì)、特征和社會作用作了系統(tǒng)的闡述，是第一部系統(tǒng)的美育著作；⑤馬克思從培養(yǎng)全面發(fā)展的人為終極目的確立美育的基本任務，認為“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。66、簡述審美教育與人格教育、情感教育、藝術教育的主要區(qū)別。答：人格教育、情感教育、藝術教育是美育內(nèi)涵的三種主要觀點，即認為美育是人格教育、美育是情感教育、美育是藝術教育。而實際上美育與其有明顯的區(qū)別：①首先，人格教育主要還是一種道德教育，它與美育相關，但不能等同。把美育看成是人格教育也只是指出了美育的間接效應和終極指向，而未能揭示出美育獨有的價值內(nèi)涵；②其次，把美育界定為情感教育也只是把握了美育的中介形式及其直接效應，卻未能揭示出美育獨有的價值目標；③再次，審美教育和藝術教育雖然都離不開藝術，但它們的目的和方法卻不同。美育是藝術教育的規(guī)定只是揭示了美育的主要形式，但它看不到除藝術外，還有很多自然審美現(xiàn)象和社會審美現(xiàn)象可以充當審美教育的教材和媒介。藝術教育要培養(yǎng)藝術人才，而美感教育則是要達到全面培養(yǎng)人的目的。67、簡析歷史上對美育的內(nèi)涵的幾種主要看法。答：對于美育的內(nèi)涵，歷史上無數(shù)美學家和教育家都試圖從各自的角度做出界定，歸納起來主要有三種：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是藝術教育。①認為美育是人格教育，事實上是把美和善混為一談；②認為美育是情感教育，體現(xiàn)了近代二元分立的思維特點，美學的獨立情感得到了前所未有的重視；③把美育等同于藝術教育也是對美育內(nèi)涵的一種誤解。④而現(xiàn)在，人們認為美育是以藝術和各種美的形態(tài)作為具體的媒介手段，通過審美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而潛移默化地塑造和優(yōu)化人的心理結構、鑄造完美人生、提升人生境界的一種有組織、有目的的定向教育方式。68、美育與德育的區(qū)別是什么？答：①德育是以錘煉人的道德品質(zhì)、培養(yǎng)人的求善意志為指歸；而美育通過對人內(nèi)在情感的直接感染，調(diào)動人的各種心理能力并使之和諧運動，從而潛移默化地實現(xiàn)對人的塑造，以不斷提升人的境界；②美育是建立在自覺自愿、潛移默化的基礎上的，而德育帶有強制性；③美育是由內(nèi)而外，從人的情感的角度去打動人；而德育是從外在形態(tài)，對人們進行道德規(guī)范，通過理智的約束，是一種制止的方法。69、怎樣理解審美教育的最高目的就是造就審美的人？答：①審美境界是人生境界中比較高層次的一種，是一種特殊的、自由的人生境界；②美育根本上就是一種特殊的人生境界的教育。具體說來，美育是要使人精神上能夠獲得解放與自由，把人從自然物質(zhì)世界的束縛中解脫出來，上升到精神的理想境界。因此，審美教育的最高目的是要造就審美的人。所謂審美的人，就是具備敏銳的審美能力、良好的審美趣味、健康的人生態(tài)度、完善的心理結構、豐富的個性魅力，并具有自由的超越精神和熾熱的理想追求的人。70、簡述美育與德育、智育、體育之間的關系。答：①聯(lián)系：審美教育與德育、智育、體育同屬于教育活動必不可少的重要內(nèi)容，它們既各自獨立，又相互滲透，是一種相互推動的辨證關系；②區(qū)別：智育是以傳授科學文化知識、培養(yǎng)人的求真能力為目的；德育是以錘煉人的道德品質(zhì)，培養(yǎng)人的求善意志為指歸；體育是以強化人的體能，培養(yǎng)人的健壯體魄為宗旨；而美育是通過對人內(nèi)在情感的直接感染，調(diào)動起人的各種心理能力并使之和諧運動，從而潛移默化地實現(xiàn)對人的塑造，以不斷提升人的精神境界。71、簡述審美與人生境界的關系（審美教育對于人生境界的提升作用）。答：①境界是心靈的一種存在狀態(tài)，人們在心靈上有不同樣式的生存狀態(tài)，在社會實踐中生成不同層次的人生境界；②審美境界是人生境界中比較高層次的一種，是一種特殊的、自由的人生境界。通過審美，使主體的精神得到升華的同時也得到重組和塑造，他將以新的姿態(tài)重新返回現(xiàn)實并改造現(xiàn)實。因此，審美根本上就是一種特殊的人生境界的教育。審美教育使人生境界提升到一種自由的人生境界，而在審美活動中生成的美正是這種自由人生境界的感性顯現(xiàn)。72、為什么說美育是一種化育？答：中國古人認為，美育是一種潛移默化的“化育”，是通過怡情養(yǎng)性的途徑，使主體在感化中，經(jīng)過審美，深入“人心”，從而陶冶主體的精神世界，完善自我的人格。雖有儒、道、禪之別，但其美育思想在這一點卻是一致的。①孔子以“六藝”教學生，其中“樂”就是專門的美育課程。樂的美育方式是感化，即在個體的感性欲求得到滿足的同時符合于社會文化心理。樂化的目的是和諧，以此進入一種順應自然、與天地同體的和諧境界；②道家追求的理想境界是天人合一，要求達到更高層次的人與自然的和諧。主張“至和”，靜心虛靜，達到獨與天地精神往來。藝術的創(chuàng)造和欣賞過程就是主體滌蕩心靈，完善自我，合天地之道，達人際之和的過程。由技入道的庖丁解牛，本身就是一種審美觀照和享受；③禪宗更注重于自身的修養(yǎng)，注重個體的自我領悟，從美育的角度說便是“自己感化自己”，從而使自己躍身大化，與宇宙融為一體，顯示出一種異常恬淡、寧靜的心境，在不動聲色中陶冶了人生，在審美中成就了人生。在具體方式上，禪宗注重漸修頓悟，就是始終不脫離感性，而又從具體感性中獲得人格的飛躍。這種飛躍，這種個性解放，是浸泡在感性中不知不覺、潛移默化的結果。中國的儒、道、禪在美育思想上都采用了“化育”的方式?？梢姡烙龑θ诵郧榈奶找?、情感的凈化不是一朝一夕可以完成的，是一個潛移默化的過程。通過不斷地熏陶和浸染，shenmzhut會在不知不覺中受到影響，發(fā)生著微小的變化，漸漸形成一種心理結構，持久地影響著精神生活。美育正是以這種感性的方式，來陶冶人的精神，轉(zhuǎn)移人的氣質(zhì)。1、結合具體事例，論述審美關系。答：審美關系從屬于人與世界的存在論關系，是人與世界的復雜多樣關系中的一種特殊的精神性關系，是人對世界借助感性形式建構起來的自由的情感體驗關系。①審美關系不是理智關系，而是情感體驗關系。它通過對對象外觀“形式的關照，返回到主體內(nèi)心，以自己的內(nèi)在生命的投入來領悟和體驗人與世界的存在意義，進而達到一種物我兩忘”圓融一體的境界。比如李白的詩{獨坐敬亭山}：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！痹谠娭?，李白在一種孤獨中與敬亭山相看，并且互相都不覺得厭倦。在這種相看中，李白達到了一種物我兩忘的境地，分不清何者為我，何者為物。②審美關系是通過感性形式建立起來的，是一種感性直觀的關系，比如王維曾寫道：“大漠孤煙直，長河落日圓”，詩中有畫，是一種對大自然的直觀的把握。③審美關系是人與世界的自由關系。比如李白在喝酒時，常常招呼月亮來同飲。他寫道“舉杯邀明月，對影成三人，”在詩中，人與月亮之間的隔閡被打破了，人與世界形成一種很自由的，超越一切限制的審美關系。④審美關系在邏輯上先于主，客體存在，而不是審美主，客體邏輯上先于審美關系而存在。比如我們只能在“采菊東籬下，悠然現(xiàn)南山”的審美關系中，才能把陶淵明定為審美主體，把南山定為審美客體。2、以一件藝術品為例，說明藝術品的四個結構層次及其關系。答：以中國國畫為例，分為四個結構層次：①物質(zhì)實在層——指藝術品賴以在時空中存在的物質(zhì)實體和媒介，如大理石，畫布，顏料，紙，舞臺，鉛字，銀幕，膠卷，錄像帶等。它是就藝術品首先作為物質(zhì)實體，是各種物質(zhì)材料構成的存在而言的。比如中國傳統(tǒng)的潑墨山水，如果不是用宣紙而用別的紙張，就不能造成那種酣暢淋漓的藝術效果，即使同是用宣紙，還有生宣熟宣之分。所以說，物質(zhì)實在層是藝術品賴以存在的物質(zhì)載體和媒介。②形式符號層——各類藝術都有自己獨特的指向意象世界的形式符號，如色彩，線條，形體，音符，旋律，詞語等，它們構成藝術品的第二層次。中國傳統(tǒng)國畫大致可分為寫意畫、工筆畫，兩者的根本區(qū)別反映在藝術品的形式符號層次是十分明顯的，兩者因為筆法運用、色彩調(diào)用、結構布局等技巧上的不同，營造出截然不同的審美效果。這說明了形式符號層次是藝術的直接性物質(zhì)存在。③意象世界層——指建立在兩個層次基礎上、非現(xiàn)實的、展現(xiàn)人類審美經(jīng)驗的、能轉(zhuǎn)化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這就是藝術品結構中的核心層次。物質(zhì)實在層次僅僅是藝術品在物理時空中的存在層次，而意象世界層非實在的精神性存在，是藝術動態(tài)結構最為重要、最為核心的層次。就國畫而言，其物理時空意義上物質(zhì)實在與單純的形式符號本身并不意味著審美價值，而意象世界中，就有了鮮活的精神性存在，或青山綠水，鄉(xiāng)野村郭，或浩渺煙湖，遠山淡水，純?nèi)坏木裥詫ぴ趹?zhàn)勝了物質(zhì)實在性，消解了形式符號的外在性。④意境超驗層——是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一種超越人類特定經(jīng)驗領域的形上之境，藝術品由物質(zhì)實在、形式符號向意境層次的深化，意味著藝術品從物理時空的存在狀態(tài)向心理時空存在狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，而從意象世界向意境世界的深化，則更將藝術品推向人生哲理的更高層次，進入了“玄而又玄，眾妙之門”的至境。國畫中的筆畫、墨意、是藝術家情感與人格的表現(xiàn)，它不去模擬現(xiàn)實實物，亦不純粹抽象，而是表現(xiàn)出各個時代的生命情調(diào)與文化精神，畫中表現(xiàn)的意境是一種非經(jīng)驗的存在，即超驗層次的存在。從國畫的例子可以看出，藝術品這四個結構層次是一個動態(tài)的、開放的、不斷生成的結構系統(tǒng)，又是一個內(nèi)在統(tǒng)一的有機的整體，其中各個層次相互聯(lián)系，相互依憑，層層相銜，環(huán)環(huán)相扣，缺一不可，它們只有在整體的結構系統(tǒng)中才有其存在價值與各自的地位，離開了整體，每一個單層次都毫無意義。3、藝術鑒賞過程是一個階段性的過程，請結合實例談談你自己的認識。答：藝術鑒賞過程是一個階段性的過程，其中“階段性”的變化在于接受者隨著藝術品的符號和意義的關系的深入發(fā)掘而導致的主體的感受的變化，我們可以初步把這個接受過程分成觀、品、悟三個階段。“觀”是指接受者透過藝術的形式符號在直觀層次上初步感受和重建形象，例如無意中在一本畫冊里面發(fā)現(xiàn)了蒙德里安的抽象繪畫，雖然從前完全不了解所謂抽象表現(xiàn)主義，對于這位畫家也比較陌生，但是卻可以感受到線條里面的運動性，一下子可以抓住其中的簡單明快的美感。應該說這是憑借著主體的理解力，而達到的一種比較淺層次的審美感受?！捌贰笔菍λ囆g品有了直觀的了解后，必須將接受活動進一步展開與深化，才能使意象的重建得以實現(xiàn)，要實現(xiàn)這個轉(zhuǎn)換，需要主體意識的積極參與，全神貫注，用心專一，靜心體味。且使意象更具接受者的個性。例如進入音樂會的大廳，屏息凝神，開始專注于貝多芬的《命運交響曲》，這個時候抽象的音樂元素直接全面地刺激大腦，激起聽眾內(nèi)心的波瀾?！拔颉笔侵黧w對藝術品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟。由于接受主體完全進入意象世界，于是形式符號被克服了。例如閱讀《悲慘世界》，在有的地方被那種崇高的人性力量深深震撼，被那波瀾壯闊的社會和人生畫卷深深感染，不由自主地進入了那個世事紛雜而又充滿激情與痛苦的世界。應該說明，在實際的藝術接受活動中，接受者由于經(jīng)驗和素質(zhì)水平的不同，以及當時藝術品質(zhì)量與品位的不同，不一定都能達到“悟”的境界。4、結合實例說明美育的基本特點。答：①訴諸感性。與一般的教育方式相比，美育的基本特點首先在于，審美對象以其感性特征，通過豐富的形象，以情感為中介，悅耳悅目，并打動人的心靈，從而激發(fā)共鳴，達到提示人的精神境界、豐富人的心靈。從而激發(fā)共鳴，達到提升人的精神境界、豐富人的心靈的目的。人們進行審美時，首先展現(xiàn)在人們眼前的是具有吸引力的感性形象。感性形態(tài)的審美價值給人的感官享受中，包含著與人的生理同結構的節(jié)奏和韻律；美育具有廣泛的普遍性價值；美育的過程便使人的感情得到表現(xiàn)和升華的過程，而藝術品正是通過感性意象表現(xiàn)作者感情的。比如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！痹谧x此詩時，首先呈現(xiàn)在我們面前的是“月光，霜，舉頭，低頭等形象而舉頭低頭”也有和人的生理同構節(jié)奏和韻律，這種場景具有普遍性，是我們得到思念故鄉(xiāng)的感情的升華。②前移默化。不論是儒家追求精神解放，與天地同體的和諧境界，還是道家追求天人合一，要求達到更高層次的人與自然和諧，還是禪宗注重自身修養(yǎng)，注重個體的自我領悟，我們總能前移默化的受到其影響。比如我們讀了杜甫的詩，就會生優(yōu)國憂民之心。讀了蘇軾的詞，就會有人生豪邁之情。這就是美育給我們的前移默化的影響。③能動性。比如主體在審美中能有自覺的追求，并在主體會在參與審美活動中體現(xiàn)能動性。第一章緒論1.美學研究的對象是什么?答：美學研究的對象是審美對象，即體現(xiàn)著人與世界的一切審美現(xiàn)象或?qū)徝阑顒印徝狸P系的現(xiàn)實展開，就是審美活動。美學應當是研究人和世界之間的審美關系、研究體現(xiàn)審美關系的審美現(xiàn)象和審美活動的學科，這是美學研究的中心問題和主要對象。2.怎樣理解美學屬于人文學科?答：說美學是一門人文學科，而不是自然科學和社會科學，理由是：第一，作為人文學科的美學與自然科學、人文科學的研究對象不同;第二，美學作為人文學科與自然科學、社會科學的研究方式和方法也不相同。3.美學學科孕育和形成經(jīng)過了哪三個階段?答：美學一詞是1750年鮑姆加登創(chuàng)立的。它共分為三個階段，即審美意識、美學思想與美學學科。審美意識是指人類在生存實踐中萌發(fā)出來的有某種不明晰審美追求的意識。美學思想奠基于審美意識，但有進一步的發(fā)展。美學奠基于審美意識和美學思想，但它是以審美現(xiàn)象為專門課題，從整體下獨立地、系統(tǒng)地思考審美現(xiàn)象所獲得的理論體系。4.怎樣理解美學的哲學基礎是馬克思主義的實踐存在論?答：馬克思主義存在論的基本內(nèi)容和特色是：第一，始終緊扣現(xiàn)實生活來理解人的存在。這是區(qū)別于其他一切存在論的內(nèi)在本性之一;第二，始終從具體的社會關系出發(fā)思考人的存在;第三，最根本的，馬克思從人與世界在人的現(xiàn)實活動中達到統(tǒng)一來把握和說明人的社會存在的。因此，馬克思的存在論是以實踐為根基的，是與實踐論緊密結合的社會存在論。馬克思的實踐概念與存在概念是內(nèi)在融通的，是用實踐范疇來揭示人在世界中存在的基本方式。實踐的基本內(nèi)涵就是指人的最基本的存在方式。人的存在過程，就是人通過實踐開顯自身的存在意義和周圍世界的存在意義的歷史過程。人的理想存在狀態(tài)，也只能通過實踐才能達到。美學以馬克思的實踐存在論為哲學基礎，首先要看到，人的存在與世界的存在、人的審美感覺與現(xiàn)實的審美對象都是在實踐中雙向建構、同步發(fā)展的。美學以實踐存在論作為哲學基礎，還需要借助自由概念和范疇作為中介，因為自由乃是通向?qū)徝赖母就緩剑彩钦軐W通向美學的橋梁。馬克思是在實踐論與存在論的整體框架內(nèi)統(tǒng)一思考自由問題的。人的存在是社會性存在，決定人類生存自由與否的根本因素是社會關系、社會制度，只有改變現(xiàn)在社會關系和社會制度的革命實踐所取得的自由，才是本體論意義上的自由。5.為什么說審美活動是人的基本存在方式和基本人生實踐之一?(如何理解審美既根源于人生實踐又促進人生實踐的辯證關系?)答：人的基本的存在方式就是實踐活動，審美乃是這種實踐活動的一種形態(tài)，一個極為重要的組成部分。審美活動是人生實踐的一個不可缺少的部分。審美實踐與人生實踐是緊密聯(lián)系在一起的，它深深扎根在我們的人生實踐之中。審美活動本身就起源于我們的生存之中，審美就是一種人生實踐。審美活動之所以產(chǎn)生和發(fā)展，是由于人的生存與發(fā)展的實踐需要審美。從大的方面講，審美活動極大地推動了人類社會的發(fā)展和文明的進化。從小的方面看，審美活動有助于個人超越現(xiàn)實的有限性，獲得更大的精神自由。人們需要借審美活動來幫助我們擺脫有限性，獲得現(xiàn)實中得不到的精神自由和享受。沒有審美，人就會缺乏健全、充實的精神生活，人性和人格就會被扭曲、分裂和異化。馬克思提出人要全面地上有自己的本質(zhì)力量，強調(diào)自然的徹底的人道主義和人的徹底的自然主義，就是要塑造健全的充實的人。而審美活動在這個過程中有著不可替代的巨大作用。正因為人的生存和發(fā)展需要審美，所以審美活動必然要進入人生實踐，成為人生實踐的重要組成部分。審美實踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面它也是以人生實踐為源泉的。審美的創(chuàng)造與欣賞都離不開人生實踐。審美活動需要在實踐中不斷汲取營養(yǎng)，才能豐富和發(fā)展起來。審美活動扎根于人生實踐之中，是我們?nèi)说幕镜纳娣绞街弧Ｕ麄€人類要健全地發(fā)展，審美活動這種實踐就是不可或缺的。6.怎樣理解審美是一種比較高級的人生境界?答：境界在人與世界的實踐關系中生成，境界的本體之根深植于人生實踐。人生境界的特點在于它的個體內(nèi)在性和生成性。審美境界有一個基本條件是要求在人與世界之間實現(xiàn)比較高程度的有機統(tǒng)一。如果主客體始終處于割裂的、矛盾的狀態(tài)，那就不太可能是審美的。審美境界也有高低不同的層次。審美體驗的最高層次是對人與世界無阻無礙、自由自在、圓融合一狀態(tài)的情感化的覺解和體悟。在人生實踐中，會有各種不同層次的覺解和感悟，會形成各種不同的人生境界，而審美境界則是其中一個比較高層次的、特殊的人生境界。審美境界高于一般的人生境界，它可以說是對人生境界的一種詩意的提升和凝聚，也可以說是一種詩化的人生境界。最高的人生境界往往就是最高的審美境界。審美境界的生成離不開人生境界的轉(zhuǎn)化和提升，不應將審美境界與人生境界割裂開來。人生境界與審美境界只有在實踐存在論的意義上才是相通的。7.為什么說美學研究方法的核心方法是哲學方法?答：首先，美學自誕生起就從屬于哲學，后來美學成為獨立學科，從來沒有脫離過哲學，直到當代各種有影響的美學流派和思潮都有相應的哲學思想為背景。第二，由于審美活動是人類最高級、最復雜的一種精神活動，而且是具有當下的一次性特征的精神活動，需要主體的全身心投入，尤其需要主體在觀念世界中盡情游歷，以洞悉審美的真諦，這是科學和實驗方法及其他任何方法都力不能及的。第三，美學涉及到人生在世、人的生存實踐、無限意義等整體深層的本源問題，只有靠理性指引下體驗、感悟、冥想、領會的哲學方法才能掌握。最后，美學作為一門理論學科，不僅包括在理性潛在指導下現(xiàn)象的辨析、鑒賞的體驗、本質(zhì)的審察、靈感的溝通，還必須在此基礎上進行邏輯推演、抽象思辨和理論提升，這也離不開哲學思考。因此，美學的核心方法應是哲學的方法。第二章審美活動論1.審美起源諸理論的意義與不足是什么?答：關于審美的起源，在歷史上主要有四種理論，即游戲說、生物本能說、巫術說和勞動說。①游戲說。代表人物：柏拉圖、康德和席勒。席勒認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態(tài)達到人性的一種主要標志。席勒所說的游戲，是指人在擺脫了物質(zhì)欲望和道德必然性的懶散之后所從事的一種真正自由的活動。所謂游戲，其實就是一種審美活動。貢獻：他試圖從人的生命活動的獨特性質(zhì)中去探尋審美發(fā)生的直接精神動力，并敏銳地揭示出審美活動與人的自由本質(zhì)之間的內(nèi)在聯(lián)系。第二，他既看到了人的審美活動與動物游戲活動的根本不同，也發(fā)現(xiàn)二者之間存在某種深層的聯(lián)系，說明審美的發(fā)生是有其動物性的生理基礎的，這符合生命進化的自然歷史過程。不足：忽視了對動物游戲向人的游戲轉(zhuǎn)化的機制以及人的游戲得以發(fā)生和進行的社會歷史條件的探討。在席勒那里，游戲與審美幾乎是同義詞。②動物本能說。代表人物：德謨克里特、博克、達爾文、弗洛伊德。認為審美的發(fā)生導源于人的某種本能，這同樣是一種具有久遠歷史的觀點。這種研究，不僅拓展了審美發(fā)生理論的思維空間，而且還有力地說明審美的發(fā)生是有其伏根深遠的生物性基礎的。缺點：第一，混淆和抹殺了動物的本能活動與人的有意識的生命活動之間的質(zhì)的區(qū)別，以至于把動物的快感等同于人的美感。第二，忽視了對審美活動賴以發(fā)生的社會根源的探討。③巫術說。代表人物：泰勒、弗雷澤。是20世紀流行于西方的一種藝術與審美發(fā)生理論。用巫術說可以說明一部分原始藝術現(xiàn)象，尤其是在解釋原始洞穴壁畫和巖畫時它具有更為可信的說服力。但是藝術與審美并不完全等同，藝術只是審美活動的一種形式。巫術只是促成藝術發(fā)生的因素之一。因此，用巫術說來解釋藝術和審美的發(fā)生，其有效性也是有一定限度的。④勞動說。代表人物：畢歇爾、普列漢諾夫。認為藝術和審美起源于人類的物質(zhì)生產(chǎn)勞動。這一學說在一定程度上揭示了勞動對藝術和審美活動至關重要的決定性作用。不足：它只是揭示了審美賴以發(fā)生的物質(zhì)前提，卻未能真正切入審美如何發(fā)生的內(nèi)在機制。從物質(zhì)性的生產(chǎn)勞動到精神性的審美活動的過渡和飛躍，需要一定的中間環(huán)節(jié)。因而勞動說不是嚴格意義上的審美發(fā)生理論。2.為什么說“勞動說”還不是嚴格意義上的審美發(fā)生理論?答：普列漢諾夫關于勞動與審美及藝術之間關系的論述，對我國美學界曾產(chǎn)生過重大影響。這種觀點在一定程度上也揭示出勞動對于藝術和審美活動至關重要的決定性作用。但是，從勞動說作為一種審美發(fā)生理論來看，它卻存在著明顯的不足。這主要表現(xiàn)在它只是揭示了審美賴以發(fā)生的物質(zhì)前提，卻并未能真正切入審美如何發(fā)生的內(nèi)在機制。審美活動是一種超越了直接肉體需要的精神性的創(chuàng)造活動，它指向人的最高生存理想即自由，即不能完全等同。正如馬克思所說：真正“自由王國只是在由必須和外在目的規(guī)定要做的勞動中止的地方才開始;因而按照事物的本性來說，它存在于真正物質(zhì)生產(chǎn)領域的彼岸?！焙茱@然，生產(chǎn)勞動作為一種功利目的十分強烈的物質(zhì)活動，在其本身中不可能直接產(chǎn)生出追尋精神性自由王國的審美活動。從物質(zhì)性的生產(chǎn)活動到精神性的審美活動的過渡和飛躍，需要一定的中間環(huán)節(jié)。從這一點看，勞動說還不是嚴格意義上的審美發(fā)生理論。3.為什么說制造和使用工具的活動是人的生產(chǎn)不同于動物生產(chǎn)的一個最本質(zhì)的規(guī)定性，也是審美活動得以發(fā)生的真正前提?答：第一，工具的出現(xiàn)，徹底打破了人原有的生物性肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。從而不僅為人能夠與外在世界發(fā)生極為廣泛和多樣的聯(lián)系開辟了重要途徑，而且為人真正的創(chuàng)造性活動在更大規(guī)模上的發(fā)展奠定了牢固的基礎。第二，工具不僅包括物質(zhì)性的勞動手段，而且也包括人所獨有的運用語言符號的能力。第三，人類只有通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識。而意識的誕生，又會反過來不斷推動人類制造工具的活動向更高層次上邁進。第四，工具作為人的一種物化形式，它既是人所創(chuàng)造的一種物質(zhì)產(chǎn)品，又是人借以實際地改造自然的一種物質(zhì)手段。第五，人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在的人化，而且也同時造成人本身內(nèi)在自然的人化。4.如何理解巫術禮儀活動是在原始社會中促進審美發(fā)生最重要的一種中介因素?答：人自身存在的社會性質(zhì)，從根本上決定了審美活動也必然是一種具有社會性質(zhì)的人類活動。并非所有的功利性觀念都能成為影響審美發(fā)生的積極因素，只有那種基于人類整體發(fā)展和根本利益的功利性觀念和活動，才能成為真正構成影響審美發(fā)的的重要條件。從理論上講，驅(qū)動審美發(fā)生的可能有多種社會中介因素。但是，從目前的研究成果看，巫術禮儀活動應該是在原始社會中促進審美發(fā)生最重要的一種中介因素。英國著名人類學家馬林諾夫斯基認為，巫術活動在原始人的生活中占據(jù)十分重要的地位。首先，巫術活動植根于原始人類渴望實際控制自然的強烈需要;其次，巫術活動由一套獨特的儀式行為所組成，它是達到某種目的的手段;第三，巫術活動中的行為動作與巫術所要達到的目的之間是用情緒來溝通，而不是以觀念來聯(lián)結。巫術活動是用以調(diào)節(jié)人與自然之間的根本關系，因此是最集中地表達原始人根本利益的一種符號形式。審美的顯著特點在于：它是在自身中排除了直接的功利性和有限的目的性的一種自由的精神活動。而巫術活動對審美的原始發(fā)生具有極其重要意義，具體表現(xiàn)在：第一，巫術的神圣性與嚴肅性，強化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力。第二，巫術活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結構的形成。第三，巫術活動的操演過程直接孕育著原始藝術的發(fā)生。因此，巫術與原始藝術的相關性，不單單是它們在形式上具有某種相似性，更重要的是巫術原則與藝術的精神實質(zhì)具有內(nèi)在的一致性。首先，在巫術中為了達到某一目的，就必須對達到這一目的的實際過程進行逼真的模仿。這種模仿需要高超的記憶力和想象力。其次，巫術中對生活過程的模仿是在一種虛擬的情境中進行的，它本身并不是一種實際的生活過程，而是與實生活過程的暫時中斷。因此，巫術實際上使原始人“形成和提高了模仿的藝術才能和隨之而來的藝術感受能力。”5.為什么說人的自我意識的覺醒和發(fā)展是審美意識的關鍵因素?答：審美意識從人的一般意識中分化的過程，從根本上說，就是人的審美需要從人的實用需要中分離出來的過程，也即人類逐漸超越自己的原發(fā)性的自然需要，而使之上升到社會文化的層次并賦予其一定的社會文化意義的過程。例如在生產(chǎn)領域中由對勞動工具單純的適用性要求逐漸向著同時要求勞動工具具有悅目形式的方面轉(zhuǎn)變，就是人的審美需要開始生成和審美意識開始確立的覺醒和發(fā)展。促成這一轉(zhuǎn)變過程的一個關鍵因素，就是人的自我意識的覺醒和發(fā)展。因為只有當人具有了自我意識時，他才會把自身的生命活動也作為一種對象。而只有當人在他所創(chuàng)造的對象世界中體驗到自身生命活動的韻律，意識到自身的創(chuàng)造、智慧和力量，并引起情感上的某種愉悅和滿足時，才會喚醒人的審美需要，只有通過這種對象化的活動，人的自我意識才會真正確立，人才會真正擺脫實用需要的牽絆而僅僅從“直觀自身”的角度去把玩對象的形式及其意蘊，從而使審美意識最終從混沌同一的原始意識中分離出來而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨立的意識形式。審美需要一旦進入人的自覺意識，就會成為人永不熄滅的一種精神追求。因此，只有當審美意識作為一種獨立的意識形式出現(xiàn)后，才意味著審美活動的真正發(fā)生。6.工具制造和審美意識的發(fā)展什么聯(lián)系?答：人類的審美活動，最初是與制造生產(chǎn)工具的活動緊密聯(lián)系在一起的。人類最初制造工具，是基于一種實用的目的。但是，隨著自我意識的開成，當人從他的這種獨特的生命活動中觀照到自己的本質(zhì)力量并從而體驗到一種創(chuàng)造的樂趣時，他就不再僅僅拘囿于實用的需要，同時要能動地表現(xiàn)自己、實現(xiàn)自己。從大量出土的原始工具中，我們就可清晰地看到這種審美創(chuàng)造從無到有，從不自覺到自覺的演變過程。人類所制作的各種石器工具，不僅在功能上高度分化，而且在選材和制作工藝上也表現(xiàn)出相當高的技巧和水平。這就證明非功利性的追求視覺形式快感的動機同時支配著加工的行為。換言之，這種生產(chǎn)活動已隱藏了審美的意識和動機，已包含了原始的審美內(nèi)涵。(如果說，在工具的制作過程中，因受實用需要的制約，人類審美意識的表現(xiàn)還是受到很大局限的話，那么，裝飾的發(fā)明，就為原始人在物質(zhì)生產(chǎn)領域施展自己的審美創(chuàng)造才能提供了相對自由的活動空間。)7.如何評價史前人類的自我修飾與美化在人類審美意識的發(fā)展中的意義?答：人的自我修飾和美化，是人的審美意識覺醒的一種重要標志。原始人的自我裝飾，可分為固定裝飾和非固定裝飾兩種類型。在固定裝飾中，這些裝飾一旦固定下來，并作為一種習俗和傳統(tǒng)流傳開來的時候，它就會越來越遠離其最初的發(fā)生學動機，而被后來的人們僅僅作為一種單純美的標記追求起來，從而使這些裝飾手段逐漸獲得相對獨立的審美意義。而在非固定裝飾中，這種裝飾一開始就具有名副其實的審美意義。史前人類的自我修飾和美化，在人類審美意識的發(fā)展中起了十分重要的作用。無論是固定還是非固定，就它們作為人的一種創(chuàng)造活動來看，都已經(jīng)遠遠超越了物質(zhì)需要的層次而進入精神需要的領域。特別是非固定的體外裝飾，更是人類審美需要的一種直接表征。第三章審美形態(tài)論1.概述審美形態(tài)的生成性、貫通性、兼容性、二重性的內(nèi)涵。答：生成性、貫通性、兼容性和二重性是審美形態(tài)的特征。第一，生成性。一是指審美審美的歷史生成，二是審美形態(tài)的個體相對性生成。就歷時態(tài)而言，人類許多審美形態(tài)就是在人類文明高度發(fā)展后才出現(xiàn)的。如丑和荒誕是在19世紀中葉以后才成為審美形態(tài)的。就共時性而言，在特定的民族文化背景下產(chǎn)生的審美形態(tài)，要成為其他文化背景下特定民族的審美形態(tài)，就必須有個歷史的順應和同化過程。第二，貫通性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學思想對審美形態(tài)的統(tǒng)攝性。第三，兼容性。指審美形態(tài)是多種審美因素構成的有機的感性凝聚。第四，二重性。主要指民族性與世界性的統(tǒng)一。既有相同點，也有獨特之處。2.簡要說明審美形態(tài)形成、發(fā)展的現(xiàn)實和歷史基礎及主要類型。答：特定的審美形態(tài)是在特定的歷史環(huán)境和條件下形成。審美形態(tài)往往反映的是特定時期的審美思想。審美形態(tài)的歷史性。首先表現(xiàn)為審美形態(tài)是特定的歷史社會文化發(fā)展階段的產(chǎn)物，其次表現(xiàn)為審美形態(tài)的具體內(nèi)涵是在歷史發(fā)展中不斷演變的。中國早期的審美形態(tài)實質(zhì)是詩性與音樂性的;西方早期的審美形態(tài)實質(zhì)是戲劇性與雕塑性的。審美形態(tài)與宗教：西方的審美形態(tài)的孕育一開始就與宗教意識聯(lián)系在一起，注重對人生終極價值的追問;中國的審美文化則具有世俗化的特征，與宗教并不官切。審美形態(tài)與哲學：西方在總體上審美形態(tài)的形成、發(fā)展受到哲學思想變遷的制約與影響;中國人生哲學千年不變，“中和”思想，在哲學上是一種本體論，同時也是一種審美理想，還是一種最基本的審美形態(tài)。審美形態(tài)的類型主要有六種：優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇;丑與荒誕。3.美學史上關于崇高與優(yōu)美有哪些主要理論?它們各自的特點是什么?答:(一)關于崇高的理論。在西方美學史上，最早涉及崇高內(nèi)容的是古希臘的畢達哥拉斯。第一次較為明確地把崇高和優(yōu)美作為兩種可以并列對舉的美來加以論述的是朗吉弩斯。康德：真正把崇高作為審美形態(tài)來看待，認為崇高有兩種類型，即數(shù)學的崇高與力學的崇高。席勒：主要從藝術的角度來論述崇高的實質(zhì)。黑格爾：繼承了康德的“人論”思想，肯定了崇高緣于人的內(nèi)在情感的說法，同時又同意席勒關于美和崇高應存在于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中的觀點。利奧塔德：立足于后現(xiàn)代理論的視野，對崇高進行闡釋。(二)關于優(yōu)美的理論。在西方美學史上，對優(yōu)美的探討是隨著對崇高的探討不斷明晰起來的。在古希臘、羅馬時期，優(yōu)美與美劃上等號;畢達哥拉斯學派認為圖形中最美的是球形和圓形;柏拉圖認為，優(yōu)美是能夠“引起快感，并不和痛感夾雜在一起”，是單整、純粹、絕對的美;亞氏：“美的最高形式是秩序、勻稱和確定性”;古羅馬的西塞羅提出兩種美：秀美、威嚴。(三)崇高的特點。第一，雄偉壯闊的力量之美;第二，社會價值實現(xiàn)的昂揚之美;第三，剛毅堅強的品格之美;第四，恢宏豪邁的尊嚴之美。(四)優(yōu)美的特點。第一，優(yōu)美是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現(xiàn);第二，是秀雅協(xié)調(diào)的外在形式特征;第三，是和諧化一的內(nèi)容;第四，是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。4.美學史上關于悲劇與喜劇有哪些主要理論?它們各自的特點是什么?答：(一)有關悲劇的理論。悲劇理論源于悲劇藝術。亞氏：在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的是亞氏(《詩學》)。黑格爾：提出了悲劇的“矛盾沖突”理論。他對美學理論的最大貢獻在于他把辯證思維的方法運用到了悲劇現(xiàn)象的分析之中。認為悲劇的產(chǎn)生源于理念的分裂。他看到了悲劇沖突的雙方都具有一定的合理性，同時又都具有一定的片面性。尼采：認為悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關，即日神精神與酒神精神。日神代表夢境狀態(tài)，代表著造型藝術的靜態(tài);酒神代表迷醉狀態(tài)，代表著音樂藝術的振奮。克爾凱戈爾：西方存在主義之父，提出新的主體性思想，肯定了悲劇的超越性。(二)有關喜劇的理論。在西方美學理論中，最早對喜劇進行探討的是柏拉圖?？档率菑南矂〉男睦硇獊碚撌鱿矂“l(fā)生原理。黑格爾，從矛盾沖突的觀點出發(fā)，在悲劇與喜劇的比較之中揭示喜劇產(chǎn)生的原因，顯得更加深刻和切合喜劇的本質(zhì)。馬、恩：認為喜劇本質(zhì)上是兩種社會力量的沖突，它是新事物在取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物的否定，使“人類能夠愉快地和自己的過去訣別?！卑秃战?，提出了著名的“狂歡化”思想，認為與喜劇文化相關的狂歡文化和怪誕風格，具有解構意識形態(tài)和社會秩序的功能。(三)悲劇的特點。第一，悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現(xiàn)對人生存在價值的肯定;第二，悲劇的審美沖突體現(xiàn)的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越;第三，悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。(四)喜劇的特點。第一，喜劇中包含著深刻的社會現(xiàn)實內(nèi)容，這種對現(xiàn)實生活內(nèi)容的反映是以與現(xiàn)實錯亂的形式表達出來的;第二，喜劇具有不和諧、悖謬的形式特征;第三，喜劇的情感形式表現(xiàn)以笑為主。5.談談丑與荒誕作為審美形態(tài)的特點，以及它們成為特殊審美形態(tài)的基本原因。答：(一)丑的特點。第一，由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感。和現(xiàn)實的反感不同，體悟和觀照。第二，作為丑的審美形態(tài)，表現(xiàn)為反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式。藝術作品中的丑，更是以丑為美，發(fā)人深省，啟迪人生。(二)荒誕的特點。第一，荒誕是一種對人生存在的無意義狀態(tài)的體悟(存在的無根和無能為力狀態(tài))。第二，荒誕的審美意象的象征性(存在的虛妄與現(xiàn)實的荒謬)。第三，荒誕具有怪誕的表現(xiàn)形式(抽象、扭曲等變形手法，盲目無從，不知所措)。(三)丑成為特殊審美形態(tài)的基本原因。1、一般原因。①在審美這種人生實踐中，人能夠相對全面而自由地占有自己的本質(zhì)(審美活動本身必然地包含對于美的發(fā)現(xiàn)、欣賞、創(chuàng)造與對于丑的揭露、鞭撻和擯棄)。②美在過程上，美不是作為物化形態(tài)的結果存在于現(xiàn)實世界中，而是在審美實踐中不斷地形成和發(fā)展的，離開了審美活動，離開了審美主體和審美對象中的任何一方，都無所謂美丑。2、具體原因。①審美活動、審美主體和審美對象都具有一定局限性，丑必然與美一起進入到審美實踐中去。②美作為一種特殊的人生境界的對象化和感性顯現(xiàn)，從存在論的角度看，一方面固然是與丑相異或相對的，但在特定意義上，丑也可以顯現(xiàn)為一種人生境界。③勞動作為人生實踐最為重要的組成部分，也是審美形態(tài)形成和發(fā)展的非常重要的創(chuàng)造力和推動力。④時至當今，西方哲學、美學發(fā)生了翻天覆地的變化，所有后起的哲學、美學都為丑冠冕堂皇地走進審美領域奠定了思想基礎。⑤藝術作為人類主要的審美實踐方式、主要審美成果以及重要的審美對象，當今已變得面目全非，不僅在藝術創(chuàng)作中包含了大量對于丑的描繪和創(chuàng)造，而且呈現(xiàn)出了以丑代美的趨勢，客觀上為丑形成一種特殊的審美形態(tài)奠定了現(xiàn)實基礎。(四)荒誕成為特殊審美形態(tài)的原因。第一，因為再創(chuàng)和重現(xiàn)荒誕作為一種審美活動方式，是以一種特殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值;第二，荒誕成為一種特殊的審美形態(tài)，既然與人通過審美實踐活動來反抗現(xiàn)實社會的荒誕境遇密切相關，那么，實際上，荒誕審美形態(tài)的出現(xiàn)在一定程度上把審美實踐與人生實踐的距離拉近了。當審美實踐與生命實踐在很很大程度上相重疊時，審美的地位就超過了宗教，審美在這種情況下甚至會呈現(xiàn)出取代宗教的趨勢。第三，荒誕之所以成為一種特殊的審美形態(tài)，實際上還有一個深刻的內(nèi)在原因，就是重現(xiàn)和再創(chuàng)荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統(tǒng)的，但實質(zhì)上仍是是西方理性主義之樹上結出的果實?；恼Q作為人的特殊的審美實踐，實際上就是在否定之中建構其審美價值的，也正是通過否定荒誕才作為特殊的審美形態(tài)得以確立。6.簡述審美形態(tài)與人的思維方式之間的關系，審美形態(tài)與人的語言的關系，審美形態(tài)與文化精神的關系。答：(一)審美形態(tài)與人的思維方式之間的關系。審美形態(tài)的形成發(fā)展中，與人們的思維方式之間有著密切的關系。盡管人類各民族的思維方式有著許多共同的特點，但由于他們在實踐活動方式上的差異，導致了他們的思維活動也有許多不同的特點。因此，對審美形態(tài)的理解和認識也會各有不同。中國古代思維方式主要是一種象數(shù)思維，這種象數(shù)思維沒有從原始思維中完全分離出來，主要特點是天人合一，主客交融，重視體驗、綜合和整體把握，最基本的思維單位是物象與數(shù)的結合體，最主要的思維方法是觸類旁通、神與物游。而西方古代的思維方式經(jīng)歷了由具象向抽象思維轉(zhuǎn)化過程，逐漸形成以抽象思維為主的特征。其主要表現(xiàn)為主客兩分，重視理性、經(jīng)驗與邏輯分析，最基本的思維單位是概念，最主要的思維方法是邏輯歸納和演繹。這種思維的差異在審美形態(tài)的整體構成上發(fā)揮著潛在的作用，西方審美形態(tài)在觀念上習慣于分析，形成的審美形態(tài)也往往是先一分為二，再尋求對立的統(tǒng)一。如悲劇與喜劇相對，優(yōu)美和崇高映照等。(二)審美形態(tài)與人的語言的關系。與人類思維密切相關的是語言文字，語言文字對審美形態(tài)的形成也有明顯的影響。語言是語義的載體，按照索緒爾的觀點，語言符號的意義分為能指和所指，同樣的事物，語言表述可能會千差萬別。因此，就決定了語言文字在性質(zhì)、功能、表現(xiàn)形式等各個方面具有明顯的差異，這些差異不同程度地也影響到審美形態(tài)的差異。漢字屬于表意文字，屬于表意性的象形文字。西方的拼音文字能指和所指完全是隨意的，是理性的產(chǎn)物。漢語也可以稱為抒情語言，西語則長于敘事和論證。漢語具有形象性和審美性，西語則具有抽象性和邏輯思辨性。這樣的特點不僅表現(xiàn)在文學創(chuàng)作中，更深層地潛伏在中西方人的思維深處，并在整個審美實踐和審美形態(tài)的演進中發(fā)揮著重要影響。(三)審美形態(tài)與文化互為影響，審美形態(tài)的邏輯總結和提煉與特定的文化密切相關，審美形態(tài)形成后，又表征為具體的文化。就東西方文化來看，由于中西文化精神的區(qū)別和差異，導致審美形態(tài)也有所不同。具體體現(xiàn)在宗教和哲學思想的關系方面，而哲學思想則更為重要。就審美形態(tài)與宗教的關系而言，西方審美形態(tài)的孕育一開始就與宗教意識緊密聯(lián)系在一起。宗教意識以及宗教行為對西方的審美形態(tài)的形成與發(fā)展具有極其重要的作用，產(chǎn)生了深刻的影響。而中國的審美文化則具有世俗化的特征。即使是上帝，也在一定程度上被世俗化了。在與哲學的關系方面，西方的審美形態(tài)的形成、發(fā)展受到哲學思想變遷的制約和影響，促成了形式主義的審美傳統(tǒng)。與西方哲學發(fā)展不同，中國的人生哲學幾乎千年不變，變化的是細節(jié)。“中和”在哲學上是一種本體論，同時又是一種審美理想，還是一種最基本的審美形態(tài)。7.舉例說明審美形態(tài)的人生實踐性質(zhì)。答：審美形態(tài)是對人類審美實踐活動中歷史地形成的各種不同特征的審美經(jīng)驗的歸類和總結。界定審美形態(tài)主要是基于人類的審美實踐活動的展開程度，以及對人生境界的體現(xiàn)和展示，界定審美形態(tài)的主要邏輯依據(jù)是廣泛性、統(tǒng)攝性和歷史性。西方的審美形態(tài)有著深厚的人生境界底蘊。古希臘時期的悲劇主要展示了人與自然、人與命運、個人情感與國家利益相沖突的人生境界，《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》等悲劇是這方面的代表。西方的崇高這一審美形態(tài)的出現(xiàn)，表現(xiàn)了心靈對形式的超越，是對優(yōu)美這一和諧形式的沖突。西方的丑作為審美形態(tài)，表現(xiàn)了西方人的批判精神的張揚。西方以荒誕為審美形態(tài)，則體現(xiàn)了西方人在丑面前的無奈。西方這四種大的審美形態(tài)的發(fā)展階段，經(jīng)歷了從人與自然的對立到人與人、人與社會的對立的轉(zhuǎn)變，即從命運悲劇到崇高主要體現(xiàn)了人與自然間的矛盾和斗爭，從丑到荒誕則主要表現(xiàn)為人與人、人與社會的對立，實際上也是人生樣態(tài)的寫照，是其人生境界中主客分離對立、主體精神超越客體對象的特征的