藝術(shù)作為真理海德格爾

13.ARTASTRUTH：MARTINHEIDEGGER

藝術(shù)作為真理:海德格爾藝術(shù)作品的本源本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質(zhì)。某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源。對藝術(shù)作品的本源的追問就是追問藝術(shù)作品的本質(zhì)之源。按通常的理解，藝術(shù)作品來自藝術(shù)家的活動，通過藝術(shù)家的活動而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過什么成其為藝術(shù)家的?藝術(shù)家從何而來？使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品；因為一部作品給作者帶來了聲譽(yù)，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家和作品都通過一個最初的第三者而存在。這個第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。那就是藝術(shù)。無論怎樣決斷，藝術(shù)作品的本源問題都勢必成為藝術(shù)之本質(zhì)的問題。但由于藝術(shù)究竟是否存在和如何存在的問題必然還是懸而未決的，因此，我們將嘗試在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)在藝術(shù)作品中成其本質(zhì)。但什么和如何是一件藝術(shù)作品呢???每個人都熟悉藝術(shù)作品。人們在公共場所，在教堂和住宅里，可以見到建筑和雕塑作品。不同時代和不同民族的藝術(shù)作品被人收集起來展覽。如果我們從這些作品的未經(jīng)觸及的現(xiàn)實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現(xiàn)存的東西，與物的自然現(xiàn)存并無二致。一幅畫掛在墻上，就像一支獵槍或一頂帽子掛在墻上。一幅油畫，比如說凡?高那幅描繪一雙農(nóng)鞋的油畫吧，就從一個畫展周游到另一個畫展。人們寄送作品，就像從魯爾區(qū)運(yùn)出煤炭，從黑森林運(yùn)出木材一樣。戰(zhàn)役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就像地窖里的馬鈴薯一樣。所有藝術(shù)作品都具有這種物因素。要是它們沒有這種物因素會成為什么呢？但是，我們或許不滿于這種頗為粗俗和膚淺的藝術(shù)見解。雖然發(fā)貨人或博物館里的清潔女工可能按這種藝術(shù)作品的觀念行事，我們卻必須把藝術(shù)作品看作人們體驗和欣賞的東西。不過，即使享譽(yù)甚高的審美體驗也擺脫不了藝術(shù)作品的物因素。在建筑物中有石質(zhì)的東西，在木刻中有木質(zhì)的東西，在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術(shù)作品中，物因素是如此穩(wěn)固，以至我們毋寧反過來說：建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在。這是當(dāng)然的羅——人們會這樣附和。肯定會。然而，在藝術(shù)作品中這種不言自明的物因素究竟是什么呢？??我們的意圖是找到藝術(shù)作品的直接的和全部的現(xiàn)實性；因為只有這樣，我們才能在其中找到真實的藝術(shù)。所以我們首先必須弄清作品的物因素。為此，我們必須相當(dāng)清晰地認(rèn)識物究竟是什么。只有這樣，我們才能說，藝術(shù)作品是否是一件物，別的東西正是附著于這物之上的；也只有這樣，我們才能決斷，這作品是否根本上就不是物，而是那別的什么。物與作品物之為物，究竟是什么東西呢?當(dāng)我們這樣發(fā)問時，我們要弄清楚物之存在，亦即物之物性（dieDingheit）。這就是說，要了解物之物因素。為此，我們必須來看看那一切存在者所屬的領(lǐng)域，長期以來，我們把它稱為物的領(lǐng)域。路邊的石頭是一件物，田野上的泥塊是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什么呢？如果把天上的白云，田間的薊草，秋風(fēng)中的落葉，森林上空的蒼鷹都稱為物的話，那么，牛奶和水當(dāng)然也不例外。所有這一切事實上都必須稱為物，哪怕是那些不像上面所述的東西那樣顯示自身的東西，即不顯現(xiàn)出來的東西，人們也以物命名之。這種本身并不顯現(xiàn)出來的物，即一種“自在之物”，如果按康德的看法，乃是世界整體，這種物甚至是上帝本身。在哲學(xué)語言中，自在之物和顯現(xiàn)之物，或干脆說一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)被叫做物。如今，飛機(jī)和收音機(jī)成了與我們最接近的物了，但是當(dāng)我們談到最終的物時，我們想到的卻是完全不同的東西。最終的物乃是死亡和審判。物這一字眼在這里大體上是指任何一種非無的東西。在此意義上，藝術(shù)作品也是一種物，因為它畢竟是某種存在者。然而這種物的概念至少在眼下對我們毫無幫助。因為我們意圖把具有物之存在方式的存在者與具有作品之存在方式的存在者劃分開來。此外，把上帝稱為一物，也頗使我們過意不去。同樣地，對田地上的農(nóng)夫，鍋爐前的火夫，課堂里的教師以物相稱，也頗令我們躊躇。人可不是物。不錯，我們把一位因過于年少，無力應(yīng)付自己所面臨的事務(wù)的小姑娘稱為小東西。但這僅僅是因為，在這里，人的存在在某種意義上已經(jīng)喪失，只好去尋求那構(gòu)成物之物因素的東西了。我們甚至不敢貿(mào)然把森林曠野里的鹿，草木叢中的甲蟲和草葉稱為物。我們寧可把一把鋤頭、一只鞋、一把斧子、一座鐘稱為物。但即使是這些東西也不是純?nèi)坏奈?。能純?nèi)环Q得上物的只有石頭、土塊、木頭，自然界中無生命的東西和用具。自然物和用具就是我們通常所說的物。這樣，我們就從一切皆物（￥^=res=ens=存在者），甚至最高的和最終的東西都是一物這一最廣的范圍，回到純?nèi)坏奈镞@一狹小圈子里來了。“純?nèi)弧币辉~在此是指純粹物，直接是物，僅此而已?？墒恰凹?nèi)弧币辉~也幾乎帶有貶義，指那些僅只是物的東西。純?nèi)晃锛幢菊娴奈铮@物是連用具也排除在外的。那么，這種本真的物的物因素又在哪里呢？物的物性只有從它們那里才能得到確定。這一確定才使我們能夠描繪物因素本身。有了這番準(zhǔn)備以后，我們才能描繪那幾乎可以觸摸的作品的現(xiàn)實性，才能描繪其中所包含著的那別的什么。??對物之物性的解釋貫穿了西方思想的全過程，這些解釋早已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應(yīng)用。這些解釋概括起來有三種。例如，一塊花崗巖石是一純?nèi)晃?。它堅硬、沉重、有長度、碩大、不規(guī)則、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我們能發(fā)覺這塊巖石的所有這些特征。我們把它們作為認(rèn)識它的標(biāo)記。而這些標(biāo)記意味著這塊巖石本身具有的東西。它們就是巖石的屬性。該物具有這些屬性。物？當(dāng)我們現(xiàn)在說物時，我們想的是什么呢？顯然，物不僅僅是若干特征的集合，也不是那些特征的集合賴以出現(xiàn)的屬性的總和。人人都自以為知道，物是那個把諸屬性聚集起來的東西。于是人們大談物的內(nèi)核。??對流行的物之解釋的信賴只是表面看來是鑿鑿有據(jù)的。此外，這種物的概念（物是它的特征的載體）不僅適合于純?nèi)坏暮捅菊娴奈?，而且適合于任何存在者。因而，這種物的概念也從來不能幫助人們把物性的存在者與非物性的存在者區(qū)分開來。但在所有這些思考之前，在物之領(lǐng)域內(nèi)的清醒的逗留已經(jīng)告訴我們，這種物之概念沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特性。偶爾，我們甚至有這樣的感覺，即：也許長期以來物之物因素已經(jīng)遭受了強(qiáng)暴，并且思想?yún)⑴c了這種強(qiáng)暴；因為人們堅決拒絕思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在規(guī)定物之本質(zhì)時，如果只有思想才有權(quán)言說，一種依然如此肯定的感覺應(yīng)該是什么呢？不過，也許我們在這里和在類似情形下稱之為感覺或情緒的東西，是更理智的，亦即更具有知覺作用的，因而比一切理智更向存在敞開，這全部理智此間成了理性，被理性地誤解了。①在這里，對非理性的垂涎，作為未經(jīng)思想的理性的怪胎，幫了古怪的忙。誠然,流行的物之概念在任何時候都適合于任何物，但它把握不了本質(zhì)地現(xiàn)身的物，而倒是擾亂了它。這種擾亂或能避免嗎？如何避免呢？大概只有這樣：我們給予物仿佛一個自由的區(qū)域，以便它直接地顯示它的物因素。首先我們必須排除所有會在對物的理解和陳述中擠身到物與我們之間的東西，唯有這樣，我們才能沉浸于物的無偽裝的在場(Anwesen)。但是這種與物的直接遭遇，既不需要我們?nèi)ニ髑螅膊恍枰覀內(nèi)グ才?。它早就發(fā)生著。在視覺、聽覺和觸覺中，在對色彩、聲響、粗糙、堅硬的感覺中，物——完全在字面上說——逼迫我們。物是在感性的感官中通過感覺可以感知的東西。由此，后來那個物的概念就變得流行了，按這個概念，物無非是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體。至于這個統(tǒng)一體是被理解為全體，還是整體或形式，都絲毫沒有改變這個物的概念的決定性特征。于是，這一物之物性的解釋，如同前一個解釋一樣，也是正確的和可證實的。這就足以令人懷疑它的真實性了。如果我們再考慮到我們所尋求的物之物因素，那么這一物的概念就又使我們無所適從了。我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺到一種感覺的涌逼，例如樂音和噪音的涌逼——正如這種物之概念所預(yù)先確定的；不如說，我們聽到狂風(fēng)在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達(dá)的飛機(jī)，我們聽到與鷹牌汽車迥然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近于我們。我們在屋子里聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純?nèi)坏泥须s聲。為了聽到一種純?nèi)坏泥须s聲，我們必須遠(yuǎn)離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。②在我們眼下所說的物的概念中，并無多么強(qiáng)烈的對物的擾亂，倒是有一種過分的企圖，要使物以一種最大可能的直接性接近我們。但只要我們把在感覺上感知的東西當(dāng)作物的物因素賦予給物，那么物就決不會滿足上述企圖。對物的第一種解釋仿佛使我們與物保持著距離，而且把物挪得老遠(yuǎn)；而第二種解釋則過于使我們?yōu)槲锼m纏了。在這兩種解釋中，物都消失不見了。因此，確實需要避免這兩種解釋的夸大。物本身必須保持在它的自持(Insichruhen)中。物應(yīng)該置于它的本已的堅固性中。這似乎是第三種解釋所為，而這第三種解釋與上面所說的兩種解釋同樣地古老。給物以持久性和堅固性的東西，同樣也是引起物的感性涌逼方式的東西，即色彩、聲響、硬度、大小，是物的質(zhì)料。把物規(guī)定為質(zhì)料，同時也就已經(jīng)設(shè)定了形式。物的持久性，即物的堅固性，在于質(zhì)料與形式的結(jié)合。物是具有形式的質(zhì)料。這種物的解釋要求直接觀察，憑這種觀察，物就通過其外觀關(guān)涉于我們。有了質(zhì)料與形式的綜合，人們終于尋獲了一個物的概念，它對自然物和用具物都是很適合的。這個物的概念使我們能夠回答藝術(shù)作品中的物因素問題。作品中的物因素顯然就是構(gòu)成作品的質(zhì)料。質(zhì)料是藝術(shù)家創(chuàng)造活動的基底和領(lǐng)域。但我們本可以立即就得出這個明了的眾所周知的觀點(diǎn)。我們?yōu)槭裁匆谄渌餍械奈锏母拍钌隙等ψ幽兀磕鞘且驗?，我們對這個物的概念，即把物當(dāng)作具有形式的質(zhì)料的概念，也有懷疑?？墒牵谖覀兓顒佑谄渲械念I(lǐng)域內(nèi)，質(zhì)料——形式這對概念不是常用的嗎？確然。質(zhì)料與形式的區(qū)分，而且以各種不同的變式，絕對是所有藝術(shù)理論和美學(xué)的概念圖式。但這一無可爭辯的事實卻并不能證明形式與質(zhì)料的區(qū)分是有充足的根據(jù)的，也不證明這種區(qū)分原始地屬于藝術(shù)和藝術(shù)作品的領(lǐng)域。再者，這對概念的適用范圍長期以來已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地越出了美學(xué)領(lǐng)域。形式與內(nèi)容是無論什么都可以歸入其中的籠統(tǒng)概念。甚至，即使人們把形式稱做理性而把質(zhì)料歸于非理性，把理性當(dāng)作邏輯而把非理性當(dāng)作非邏輯，甚或把主體——客體關(guān)系與形式質(zhì)料這對概念結(jié)合在一起.這種表象(Vorstellen)仍具有一種無物能抵抗得了的概念機(jī)制。然而，如果質(zhì)料與形式的區(qū)分的情形就是如此，我們又應(yīng)該怎樣借助于這種區(qū)分，去把握與別的存在者相區(qū)別的純?nèi)晃锏奶厥忸I(lǐng)域呢？或許，只要我們?nèi)∠@些概念的擴(kuò)張和空洞化，按質(zhì)料與形式來進(jìn)行的這種標(biāo)畫就能重新獲得它的規(guī)定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存在者的何種領(lǐng)域中實現(xiàn)其真正的規(guī)定性力量的。說這一領(lǐng)域乃是純?nèi)晃锏念I(lǐng)域，這種說法到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結(jié)構(gòu)在美學(xué)中的大量運(yùn)用，這更能帶來一種想法，即認(rèn)為：質(zhì)料與形式是藝術(shù)作品之本質(zhì)的原生的規(guī)定性，并且只有從此出發(fā)才反過來被轉(zhuǎn)嫁到物上去。質(zhì)料——形式結(jié)構(gòu)的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，還是在藝術(shù)作品的作品因素之中？自持的花崗巖石塊是一種質(zhì)料，它具有一種盡管笨拙但是確定的形式。形式在這里意指諸質(zhì)料部分的空間位置分布和排列，此種分布和排列帶來一個特殊的輪廓，也即一個塊狀的輪廓。但是，罐、斧、鞋等，也是處于某種形式中的質(zhì)料。在這里，作為輪廓的形式并非一種質(zhì)料分布的結(jié)果。相反地，倒是形式規(guī)定了質(zhì)料的安排。不止于此，形式甚至先行規(guī)定了質(zhì)料的種類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性。此外，在這里起支配作用的形式與質(zhì)料的交織首先就從罐、斧和鞋的用途方面被處置好了。這種有用性(Dienlichkeit)從來不是事后才被指派和加給罐、斧、鞋這類存在者的。但它也不是作為某種目的而四處漂浮于存在者之上的什么東西。有用性是一種基本特征，由于這種基本特征，這個存在者便凝視我們，亦即閃現(xiàn)于我們面前，并因而現(xiàn)身在場，從而成為這種存在者。不光是賦形活動，而且隨著賦形活動而先行給定的質(zhì)料選擇，因而還有質(zhì)料與形式的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)治地位，都建基于這種有用性之中。服從有用性的存在者，總是制作過程的產(chǎn)品。這種產(chǎn)品被制作為用于什么的器具(Zeug)。因而，作為存在者的規(guī)定性，質(zhì)料和形式就寓身于器具的本質(zhì)之中。器具這一名稱指的是為使用和需要所特別制造出來的東西。質(zhì)料和形式絕不是純?nèi)晃锏奈镄缘脑家?guī)定性。器具，比如鞋具吧，作為完成了的器具，也像純?nèi)晃锬菢?，是自持的；但它并不像花崗巖石塊那樣，具有那種自身構(gòu)形特性(Eigenwuchsige)。另一方面，器具也顯示出一種與藝術(shù)作品的親緣關(guān)系，因為器具也出自人的手工。而藝術(shù)作品由于其自足的在場卻又堪與自身構(gòu)形的不受任何壓迫的純?nèi)晃锵啾容^。盡管如此，我們并不把作品歸入純?nèi)晃镆活悺Ｎ覀冎車氖褂梦锖翢o例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因為它被有用性所規(guī)定，但又不止是物；器具同時又是藝術(shù)作品，但又要遜色于藝術(shù)作品，因為它沒有藝術(shù)作品的自足性。假如允許作一種計算性的排列的話，我們可以說，器具在物與作品之間有一種獨(dú)特的中間地位。??光是由于我們把本真的物稱為純?nèi)晃?，就已?jīng)泄露了實情?！凹?nèi)弧爱吘挂馕吨鴮τ杏眯院椭谱魈匦缘呐懦?。純?nèi)晃锸且环N器具，盡管是被剝奪了其器具存在的器具。物之存在就在于此后尚留剩下來的東西。但是這種剩余沒有在其存在特性方面得到專門規(guī)定。物之物因素是否在排除所有器具因素的過程中有朝一日顯露出來，這還是一個疑問。因此，物之解釋的第三種方式，即以質(zhì)料——形式結(jié)構(gòu)為線索的解釋方式，也終于表現(xiàn)為對物的一種擾亂。上述三種對物性的規(guī)定方式，把物理解為特性的載體，感覺多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料。??當(dāng)我們鋌而走險，企圖澄清或用文字表達(dá)出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素時，這種必要性就愈加突出。不過，為了達(dá)到這一目的，有一點(diǎn)是必要的，那就是：對上述思維方式帶來的一切先入之見和武斷定論保持一定的距離。例如，讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息。還有什么比使存在者保持原樣更容易的呢？或者，它是否也許是最困難的事情——尤其是當(dāng)讓存在者保持原樣這一意圖與為了省事而接受一種未經(jīng)驗證的存在概念這類馬虎態(tài)度截然對立的時候？我們應(yīng)該回轉(zhuǎn)到存在者那里，從存在者之存在的角度去思考存在者本身；但與此同時，通過這種思考又使存在者保持原樣?？磥恚瑢@種思維的運(yùn)用的最大阻力在于對物之物性的規(guī)定。因為前面說的那些嘗試之所以失敗，難道原因不正在此嗎？樸實無華的物最為頑強(qiáng)地躲避思想?；蛘?，這種純?nèi)晃锏淖猿中?，這種在憩息于自身之中使自己歸于無的性質(zhì)，是否恰恰就是物的本質(zhì)呢？難道物的本質(zhì)中的這種排他的東西和關(guān)閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應(yīng)該勉強(qiáng)去探尋物之物因素了。物之物性極難言說，可言說的情形極為罕見。關(guān)于這一點(diǎn)．前面所挑明的對物的解釋的歷史已提供了無可懷疑的佐證。這一歷史也就是命運(yùn)(Schicksal)。西方思想至今仍在此命運(yùn)的支配下去思考存在者之存在。不過，我們在明確這一點(diǎn)的同時，也在此歷史中發(fā)現(xiàn)了一種暗示。在解釋物的過程中，這種解釋要求具有特殊的支配地位，并以質(zhì)料和形式概念為主導(dǎo)引線——這難道是偶然的嗎？對物的這種規(guī)定來源于對器具之器具存在的解釋。器具這種存在者以一種特殊的方式靠近人的表象，因為它是通過我們?nèi)俗约旱闹谱鞫M(jìn)入存在的。與此同時，這種以其存在而顯得親熟的存在者，即器具，就在物與作品之間占取了一個特別的中間地位。我們將顧著這一暗示首先找出器具之器具因素。也許，這對我們認(rèn)識物之物因素和作品之作品因素不無啟發(fā)。我們只是要避免過早地使物和作品成為器具的變種。這樣一來，在器具的存在方式中，本質(zhì)歷史性的差異也有可能出現(xiàn)。但我們姑且撇開這點(diǎn)不管。然而，哪條道路是通往器具之器具因素的呢？我們應(yīng)如何去了解器具事實上是什么呢？現(xiàn)在必需做的步驟必須絕對避免任何傳統(tǒng)解釋的武斷定論那一類的作法。對此，如果我們不用某種哲學(xué)理論，而徑直去描繪一個器具，那就最為保險了。我們姑且選一個普通的器具——以一雙農(nóng)鞋作為例子。為了描繪這樣一件有用的器具，我們甚至用不著展示實物。對它是人人皆知的。但由于在這里事關(guān)直接描繪，因此最好還是為大家的直觀認(rèn)識提供點(diǎn)方便。要做到這一點(diǎn)，一個圖像的展示足矣。為此我們選擇凡?高的一幅著名油畫來作例子。凡?高不止一次地畫過這種鞋。但鞋有什么好看的？誰不知道鞋是何模樣？倘是木鞋或樹皮鞋，鞋必定有被麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫。這種器具用來裹腳。鞋或用于田間勞動，或用于翩翩起舞，根據(jù)不同的有用性，它們的質(zhì)料和形式也不同。上面這些話無疑是對的，只是常識的重復(fù)。器具的器具存在就在其有用性中?？墒沁@有用性本身的情形又怎樣呢？我們已經(jīng)用有用性來把握器具之器具因素了嗎？為了做到這一點(diǎn)，難道我們能不從其用途上去考察有用的器具嗎？田間的農(nóng)婦穿著鞋，只有在這里，鞋才存在。農(nóng)婦在勞動時對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，它們的存在也就愈加真實。農(nóng)婦站著或走動時都穿著這雙鞋。農(nóng)鞋就這樣實際地發(fā)揮其用途。我們正是在使用器具的過程中實際地遇上了器具之器具因素。與此相反，要是我們只是一般地把一雙農(nóng)鞋設(shè)置為對象，或只是在圖像中觀照這雙擺在那里的空空的無人使用的鞋，我們就永遠(yuǎn)不會了解真正的器具之器具因素。從凡高的畫上，我們甚至無法辨認(rèn)這雙鞋是放在什么地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農(nóng)鞋的用處和所屬只能歸于無。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒有粘帶一點(diǎn)，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農(nóng)鞋，再無別的。然而——從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。然而，我們也許只有在這幅畫中才會注意到所有這一切。而農(nóng)婦只是穿這雙鞋而已。要是這種簡單的穿著真這么簡單就好了。夜闌人靜，農(nóng)婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在節(jié)日里才把它置于一旁。這一切對農(nóng)婦來說是太尋常了，她從不留心，從不思量。雖說器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本質(zhì)存在的充實之中。我們稱之為可靠性Verlasslichkit)。憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說“只是”，在這里還不夠貼切，因為器具的可靠性才給這素樸的世界帶來安全，保證了大地?zé)o限延展的自由。器具之器具存在即可靠性，它按照物的不同方式和范圍把一切物聚于一體。不過，器具的有用性只不過是可靠性的本質(zhì)后果。有用性在可靠性中漂浮。要是沒有可靠性便無有用性。具體的器具會用舊用廢，但與此同時，使用本身也變成無用，逐漸損耗，變得尋常無殊。因此，器具的存在逐漸消耗，最后成為純?nèi)坏钠骶?。器具存在的消耗過程也就是可靠性的消失過程。也正是由于這一消失過程，有用物才獲得了它們那種無聊而生厭的慣常性，不過，這一過程也是對器具存在的原始本質(zhì)的又一證明。器具的磨損的慣常性作為器具的唯一的、表面上看來為其所特有的存在方式突現(xiàn)出來?，F(xiàn)在，人們所能見到的只有枯燥無味的有用性。它給人一種印象，即器具的本源在于純?nèi)坏闹谱髦?，制作過程才賦予某一質(zhì)料以形式。然而，在真正的器具存在中，器具遠(yuǎn)不只是如此。質(zhì)料與形式以及二者的區(qū)別自有更深的本源。自持的器具的寧靜就在可靠性之中。只有在可靠性之中，我們才發(fā)現(xiàn)器具的真實存在。但是我們對自己首先所探尋的東西，即物之物因素，仍然茫然無知。對我們真正的、唯一的探索目的，即藝術(shù)作品的作品因素，就更是一無所知了?；蛘?，是否我們眼下在無意間，可說是順帶地，已經(jīng)對作品的作品存在有了一鱗半爪的了解呢？我們已經(jīng)尋獲了器具的器具存在。然而，是如何尋獲的呢？不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對制鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察，而只是通過對凡?高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近這幅作品，我們就突然進(jìn)入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。藝術(shù)作品使我們懂得了真正的鞋具是什么。要是認(rèn)為我們的描繪是一種主觀活動，事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上，那就是糟糕的自欺欺人。要說這里有什么值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達(dá)太過粗陋，太過簡單了。但首要的是，這部作品并不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什么。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相。在這里發(fā)生了什么？在這作品中有什么東西在發(fā)揮作用呢？凡?高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。這個存在者進(jìn)入它的存在之無蔽之中。希臘人稱存在者之為無蔽。我們稱之為真理，但對這字眼少有足夠的思索。在作品中，要是存在者是什么和存在者如何存在被開啟出來，作品的真理也就出現(xiàn)了。在藝術(shù)作品中，存在者的真理已被設(shè)置于其中了。這里說的“設(shè)置”(Setzen)是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存在的光亮里。存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的桓定中了。那么，藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是：“存在者的真理自行設(shè)置入作品”(das－Sich－ins－Werk一SetzenderWahrheitdesSeiendenahrheit)) 我們尋求藝術(shù)作品的現(xiàn)實性，是為了實際地找到包孕于作品中的藝術(shù)。我們已經(jīng)指出，物性的根基是作品最直接的現(xiàn)實。若要把握這種物性因素，傳統(tǒng)的物的概念可是毫無助益的，因為它自己都不曾把握物因素的本質(zhì)。流行的物的概念把物規(guī)定為具有形式的質(zhì)料，這根本就不是出自物的本質(zhì)，而是出于器具的本質(zhì)。我們也已經(jīng)表明，長期以來，在對存在者的解釋中，器具存在一直占據(jù)著十分重要的優(yōu)先地位。人們過去未曾予以思考的這種器具存在的優(yōu)先地位啟示我們，要在避開流行解釋的同時重新追問器具因素。我們曾通過一件作品告訴自己，器具是什么。與此同時，在作品中發(fā)揮作用的東西也幾乎不露痕跡地顯現(xiàn)出來，這就是存在者在其存在中的開啟，亦即真理之生發(fā)(Geschehnis)。③然而，如果作品的現(xiàn)實性只能通過在作品中附著于作品的東西來規(guī)定的話，那么，如何解釋我們在藝術(shù)作品的現(xiàn)實性中尋獲現(xiàn)實的藝術(shù)作品這一意圖呢？一旦我們首先把作品的現(xiàn)實性推斷為那物性的根基，我們就誤入歧途了?，F(xiàn)在，我們站在我們思考的顯著的成果面前——如果我們還可以稱它為成果的話。有兩點(diǎn)已經(jīng)明朗了：第一，流行的物的概念不足以用來把握作品的物性因素。第二，我們意圖根據(jù)流行的物的概念將其把握為作品的最切近的現(xiàn)實性的那個東西，即物性的根基，并不以此方式歸屬于作品。如果我們在作品中尋求物的根基，實際上也就不自覺地把這作品當(dāng)作了器具，并在這器具上準(zhǔn)予建立一座包含著藝術(shù)成分的上層建筑。但作品并不是器具，并不是被配置上審美價值的器具。作品絲毫不是這種東西。相同之處僅僅在于，作品與器具一樣，只有當(dāng)其不再內(nèi)含和需要自身特有的器具特征，不再需要有用性和制作過程時，才是一純?nèi)晃铩Ｎ覀儗ψ髌返淖穯柨偸菗u擺不定，這是由于我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。當(dāng)然，這并不是才由我們想出來的追問。它是美學(xué)的追問態(tài)度。美學(xué)對藝術(shù)作品的認(rèn)識自始就把藝術(shù)置于對一切存在者的傳統(tǒng)解釋的統(tǒng)轄之下。不過，動搖這種傳統(tǒng)的追問態(tài)度還不是最為要緊的。至關(guān)要緊的是，我們應(yīng)該擦亮眼睛，看到這樣一回事情，即：只有當(dāng)我們?nèi)ニ伎即嬖谡咧嬖谥H，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。為此，我們必須拆除自以為是的障礙，把流行的偽裝概念撇在一邊。也正因此，本文才繞了一個大圈子。不過，這一大圈也使我們上了路，順此道路我們就能確定作品的物因素。作品中的物因素不容否定，但如果這種物因素屬于作品之作品存在，那就只能從作品之作品因素出發(fā)去思考它。所以，走向?qū)ψ髌返奈镄袁F(xiàn)實性的規(guī)定之路，就不是從物到作品，而是從作品到物。藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，即解蔽(Entbergen),亦即存在者之真理，是在作品中發(fā)生的。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品。藝術(shù)就是自行設(shè)置入作品的真理。那么，這種不對作為藝術(shù)而發(fā)生出來的真理本身又是什么呢？這種“自行設(shè)置入作品”(Sich—ins—Werk—Setzen)又是什么呢？作品與真理一件作品何所屬？作品之為作品，唯屬于作品本身開啟出來的領(lǐng)域。因為作品的作品存在在這種開啟中成其本質(zhì)，而且僅只在這種開啟中成其本質(zhì)(wesen)。④我們曾說，真理之生發(fā)在作品中起作用。對凡?高的油畫的提示試圖道出這種真理的生發(fā)。有鑒于此，才出現(xiàn)了什么是真理和真理如何可能發(fā)生這樣的問題。現(xiàn)在，我們在對作品的觀照中來追問真理問題。但為了使我們對處于問題中的東西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生發(fā)。針對這種意圖，我們有意選擇了一部不屬于表現(xiàn)性藝術(shù)的作品。一件建筑作品不描摹什么，比如一座希臘神廟。它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個建筑作品包含著神的形象，并在這種隱蔽狀態(tài)中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進(jìn)入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。神的這種現(xiàn)身在場是在自身中對一個神圣領(lǐng)域的擴(kuò)展和勾勒。但神廟及其領(lǐng)域卻并非飄浮于不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時使這個統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運(yùn)的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界并在這個世界中，這個民族才回歸到它自身，從而實現(xiàn)它的使命。這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖石上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所逼迫的承受的幽秘。建筑作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風(fēng)暴，因此才證明了風(fēng)暴本身的強(qiáng)力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜晚的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進(jìn)入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這種露面、涌現(xiàn)本身和整體叫做QvoIS。同時也照亮了人在其上和其中賴以筑居的東西。我們稱之為大地（Erde）。在這里，大地一詞所說的，既與關(guān)于堆積在那里的質(zhì)料體的觀念相去甚遠(yuǎn)，也與關(guān)于一個行星的宇宙觀念格格不入。大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來的涌現(xiàn)。在涌現(xiàn)者中，大地現(xiàn)身為庇護(hù)者（dasBergende）。神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。但是人和動物、植物和物，從來就不是作為恒定不變的對象，不是現(xiàn)成的和熟悉的，從而可以附帶地把對神廟來說適宜的周遭表現(xiàn)出來，此神廟有朝一日也成為現(xiàn)身在場的東西。如果我們反過來思考一切，我們倒是更切近于所是的真相；當(dāng)然，這是有前提的，即我們要事先看到一切如何不同地轉(zhuǎn)向我們。純?nèi)粸轭嵉苟嵉梗遣粫惺裁唇Y(jié)果的。神廟在其闃然無聲的矗立中才賦予物以外貌，才賦予人類以關(guān)于他們自身的展望。只要這個作品是作品，只要神還沒有從這個作品那里逃逸，那么這種視界就總是敞開的。⑥申的雕像的情形亦然，這種雕像往往被奉獻(xiàn)給競賽中的勝利者。它并非人們?yōu)榱烁菀渍J(rèn)識神的形象而制作的肖像；它是一部作品，這部作品使得神本身現(xiàn)身在場，因而就是（ist）神本身。相同的情形也適合于語言作品。在悲劇中并不表演和展示什么，而是進(jìn)行著新神反抗舊神的斗爭。由于語言作品產(chǎn)生于民眾的言語，因而它不是談?wù)撨@種斗爭，而是改換著民眾的言說，從而使得每個本質(zhì)性的詞語都從事著這種斗爭并作出決斷：什么是神圣，什么是凡俗；什么是偉大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高貴，什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隸（參看赫拉克利特：殘篇第53）。那么，作品之作品存在何在呢？在對剛才十分粗略地揭示出來的東西的不斷展望中，我們首先對作品的兩個本質(zhì)特征較為明晰了。這里，我們是從早就為人們所熟悉了的作品存在的表面特征出發(fā)的，亦即是從作品存在的物因素出發(fā)的，而我們通常對付作品的態(tài)度就是以物因素為立足點(diǎn)的。要是一件作品被安放在博物館或展覽廳里，我們會說，作品被建立dufstellen）了。但是，這種建立與一件建筑作品的建造意義上的建立，與一座雕像的豎立意義上的建立，與節(jié)日慶典中悲劇的表演意義上的建立，是大相徑庭的。這種建立乃是奉獻(xiàn)和贊美意義上的樹立。這里的“建立”不再意味著純?nèi)坏脑O(shè)置。在建立作品時，神圣（dasHeilige）作為神圣開啟出來，神被召喚入其現(xiàn)身在場的敞開之中；在此意義上，奉獻(xiàn)就是神圣之獻(xiàn)祭（heiligen）o贊美屬于奉獻(xiàn)，它是對神的尊嚴(yán)和光輝的頌揚(yáng)。尊嚴(yán)和光輝并非神之外和神之后的特性，不如說，神就在尊嚴(yán)中，在光輝中現(xiàn)身在場。我們所謂的世界，在神之光輝的反照中發(fā)出光芒，亦即光亮起來。樹立（Er—richten）意味著：把在指引尺度意義上的公正性開啟出來；而作為指引尺度，是本質(zhì)性因素給出了指引。但為什么作品的建立是一種奉獻(xiàn)著——贊美著的樹立呢？因為作品在其作品存在中要求如此。作品是如何要求這樣一種建立的呢？因為作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之為作品要建立什么呢？作品在自身中突現(xiàn)著，開啟出一個世界，并且在運(yùn)作中永遠(yuǎn)守持這個世界。作品存在就是建立一個世界。但這個世界是什么呢？其實，當(dāng)我們談?wù)撋駨R時，我們已經(jīng)說明了這個問題。只有在我們這里所走的道路上，世界之本質(zhì)才得以顯示出來。甚至這種顯示也局限于抵制那種起初會把我們對世界之本質(zhì)的洞察引入迷途的東西。世界并非現(xiàn)存的可數(shù)或不可數(shù)的、熟悉或不熟悉的物的純?nèi)痪酆?。但世界也不是加上了我們對這些物之總和的表象的想象框架。世界世界化，⑦它比我們自認(rèn)為十分親近的那些可把握的東西和可攫住的東西的存在更加完整。世界決不是立身于我們面前能讓我們細(xì)細(xì)打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與懲罰不斷地使我們進(jìn)入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們?nèi)耸冀K歸屬于它。在此，我們的歷史的本質(zhì)性的決斷才發(fā)生，我們采納它，離棄它，誤解它，重新追問它，因為世界世界化。一塊石頭是無世界的。植物和動物同樣也沒有世界，它們不過是一種環(huán)境中的掩蔽了的雜群，它們與這環(huán)境相依為命。與此相反，農(nóng)婦卻有一個世界，因為她居留于存在者之敞開領(lǐng)域中。她的器具在其可靠性中給予這世界一個自身的必然性和親近。由于一個世界敞開著，所有的物都有了自己的快慢、遠(yuǎn)近、大小。在世界化中、廣袤(Geraumigkeit)聚集起來；由此廣袤而來，諸神決定著自己的賞罰。甚至那諸神離去的厄運(yùn)也是世界世界化的方式。因為一件作品是作品，它就為那種廣袤設(shè)置空間。在這里， “為……設(shè)置空間”(einraumen)特別地意味著：開放敞開領(lǐng)域之自由并且在其結(jié)構(gòu)中設(shè)置這種自由。這種設(shè)置出于上面所說的樹立。作品之為作品建立一個世界。作品張開了世界之敞開領(lǐng)域。但是，建立一個世界只是這里要說的作品之作品存在的本質(zhì)特性之一。至于另一個與此相關(guān)的本質(zhì)特性，我們將用同樣的方式從作品的顯突因素那里探個明白。一件作品從這種或那種作品材料那里，諸如從石頭、木料、鐵塊、顏料、語言、聲音等那里，被創(chuàng)作出來，我們也說，它由此被制造(herstellen)出來。然而，正如作品要求一種在奉獻(xiàn)著——贊美著的樹立意義上的建立，因為作品的作品存在就在于建立一個世界，同樣地，制造也是必不可少的，因為作品的作品存在本身就具有制造的特性。作品之為作品，本質(zhì)上是有所制造的。但作品制造什么呢？關(guān)于這一點(diǎn)，只有當(dāng)我們追究了作品的表面的、通常所謂的制造，我們才會有所了解。一個世界的建立需要作品存在。倘在此種規(guī)定的視界內(nèi)來思考，那么，在作品中哪些本質(zhì)是人們一向稱為作品材料的東西？器具由有用性和適用性所決定，它選取適用的質(zhì)料并由這種質(zhì)料組成。石頭被用來制作器具，比如制作一把石斧。石頭于是消失在有用性中。質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。而與此相反，神廟作品由于建立一個世界，它并沒有使質(zhì)料消失，倒是使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開領(lǐng)域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調(diào)和詞語的命名力量之中。作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們曾稱之為大地。大地是涌現(xiàn)著一庇護(hù)著的東西。大地是無所迫促的無礙無累、不屈不撓的東西。立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造大地。在這里，我們應(yīng)該從這個詞的嚴(yán)格意義上來思制造。⑧作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地DasWerkLasstdieErdeeineErdesein)。建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本持征。當(dāng)然，它們是休戚相關(guān)的，處于作品存在的統(tǒng)一體中。當(dāng)我們思考作品的自立，力圖退出那種自身持守(Aufsichberuhen)的緊密一體的寧靜時，我們就是在尋找這個統(tǒng)一體。 世界是自行公開的敞開狀態(tài)，即在一個歷史性民族的命運(yùn)中素樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)(Offenheit)。大地是那永遠(yuǎn)自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無所迫促的涌現(xiàn)。世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現(xiàn)出來。但是世界與大地的關(guān)系絕不會萎縮成互不相干的對立之物的空洞的統(tǒng)一體。世界立身于大地，在這種立身中，世界力圖超升于大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護(hù)者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。世界與大地的對立是一種爭執(zhí)（Streit）。但由于我們老是把這種爭執(zhí)的本質(zhì)與分歧、爭辯混為一談，并因此只把它看作紊亂和破壞，所以我們輕而易舉地歪曲了這種爭執(zhí)的本質(zhì)。然而，在本質(zhì)性的爭執(zhí)中，爭執(zhí)者雙方相互進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立中。但本質(zhì)之自我確立從來不是固執(zhí)于某種偶然情形，而是投入本已存在之淵源的遮蔽了的原始性中。在爭執(zhí)中，一方超出自身包含著另一方。爭執(zhí)于是愈演愈烈，愈來愈成為爭執(zhí)本身。爭執(zhí)愈強(qiáng)烈地獨(dú)自夸張自身，爭執(zhí)者也就愈加不屈不撓地縱身于質(zhì)樸的恰如其分的親密性O(shè)nnigkeit）之中。大地離不開世界之敞開領(lǐng)域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的涌動中顯現(xiàn)的。而世界不能飄然飛離大地，因為世界是一切根本性命運(yùn)的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個堅固的基礎(chǔ)之上。由于作品建立一個世界并制造大地，故作品就是這種爭執(zhí)的誘因。但是爭執(zhí)的發(fā)生并不是為了使作品把爭執(zhí)消除和平息在一種空泛的一致性中，而是為了使?fàn)巿?zhí)保持為一種爭執(zhí)。作品建立一個世界并制造大地，同時就完成了這種爭執(zhí)。作品之作品存在就在于世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中。因為爭執(zhí)在親密性之單樸性中達(dá)到其極致，所以在爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中就出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體。爭執(zhí)的實現(xiàn)過程是作品運(yùn)動狀態(tài)的不斷自行夸大的聚集。因而在爭執(zhí)的親密性中，自持的作品的寧靜就有了它的本質(zhì)。只有在作品的這種寧靜中，我們才能看到，什么在作品中發(fā)揮作用。迄今為止，認(rèn)為在藝術(shù)作品中真理被設(shè)置入作品的看法始終還是一個先入為主式的斷言。真理究竟怎樣在作品之作品存在中發(fā)生呢？也即：在世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中，真理究竟是怎樣發(fā)生的呢?什么是真理呢？我們關(guān)于真理之本質(zhì)的知識是那樣微乎其微，愚笨不堪。這已經(jīng)由一種漫不經(jīng)心的態(tài)度所證明了，我們正是憑著這種漫不經(jīng)心而肆意沉湎于對這個基本詞語的使用。對于真理這個詞，人們通常是指這個真理和那個真理，它意味著：某種真實的東西。這類東西據(jù)說是在某個命題中被表達(dá)出來的知識。但是，我們不光稱一個命題是真的，我們也把一件東西叫做真的，譬如，與假金相區(qū)別的真金。在這里，“真的”（wahr）意指與真正的、實在的黃金一樣多。而這里對于“實在之物”（dasWirkliche）的談?wù)撘庵甘裁茨?？在我們看來，“實在之物”就是實際存在著的東西（dasinWahrheitSeiende），即在真理中的存在者。真實就是與實在相符；而實在就是處于真理之中。這一循環(huán)又閉合了。何謂“在真理之中”呢？??真理意指真實之本質(zhì)。這里，我們要通過回憶一個希臘詞語來思真理。'AAn&￡ia即是存在者之無蔽狀態(tài)。?如果我們在這里和在別處把真理把握為無蔽，我們并非僅僅是在對古希臘詞語更準(zhǔn)確的翻譯中尋找避難之所。我們實際上是在思索流行的、因而也被濫用的那個在正確性意義上的真理之本質(zhì)的基礎(chǔ)是什么，這種真理的本質(zhì)是未曾被經(jīng)驗和未曾被思考過的東西。??但是，并不是我們把存在者之無蔽設(shè)為前提，而是存在者之無蔽（即存在）把我們置入這樣一種本質(zhì)之中．以至于我們在我們的表象中總是被投入無蔽之中并與這種無蔽亦步亦趨。不僅知識自身所指向的東西必須已經(jīng)以某種方式是無蔽的，而且這一“指向某物”（Sichrichtennachetwas）的活動發(fā)生于其中的整個領(lǐng)域，以及那種使命題與事實的符合公開化的東西，也必須作為整體發(fā)生于無蔽之中。⑨倘若不是存在者之無蔽已經(jīng)把我們置入一種光亮領(lǐng)域，而一切存在者在這種光亮中站立起來，又從這種光亮那里撤回自身，那么，我們憑我們所有正確的觀念，就可能一事無成，我們甚至也不能先行假定，我們所指向的東西已經(jīng)顯而易見了。這種敞開領(lǐng)域發(fā)生于存在者中間。它展示了一個我們已經(jīng)提到的本質(zhì)特征。世界和大地屬于敞開領(lǐng)域，但是世界并非直接就是與澄明相應(yīng)的敞開領(lǐng)域，大地也不是與遮蔽相應(yīng)的鎖閉。毋寧說，世界是所有決斷與之相順應(yīng)的基本指引的道路的澄明。但任何決斷都是以某個沒有掌握的、遮蔽的、迷亂的東西為基礎(chǔ)的，否則它就決不是決斷。大地并非直接就是鎖閉，而是作為自行鎖閉者而展開。按其自身各自的本質(zhì)而言，世界與大地總是有爭執(zhí)的，是好爭執(zhí)的。唯有這樣的世界和大地才能進(jìn)入澄明與遮蔽的爭執(zhí)之中。只要真理作為澄明與遮蔽的原始爭執(zhí)而發(fā)生，大地就一味地通過世界而凸現(xiàn)，世界就一味地建基于大地。但真理如何發(fā)生呢？我們回答說：真理以幾種根本性的方式發(fā)生。真理發(fā)生的方式之一就是作品的作品存在。作品建立著世界并制造著大地，作品因之是那種爭執(zhí)的實現(xiàn)過程，在這種爭執(zhí)中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了。在神廟的矗立中發(fā)生著真理。這并不是說，在這里某種東西被正確地表現(xiàn)和描繪出來了，而是說，存在者整體被帶入無蔽并保持于無蔽之中。保持原本就意味著守護(hù)。在凡?咼的油畫中發(fā)生著真理。這并不是說，在此畫中某種現(xiàn)存之物被正確地臨摹出來，而是說，在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進(jìn)入無蔽狀態(tài)之中。在作品中發(fā)揮作用的是真理，而不只是一種真實。刻劃農(nóng)鞋的油畫，描寫羅馬噴泉的詩作，不光是顯示——如果它們總是有所顯示的話——這種個別存在者是什么，而是使得無蔽本身在與存在者整體的關(guān)涉中發(fā)生出來。鞋具愈單樸、愈根本地在其本質(zhì)中出現(xiàn)，噴泉愈不假修飾、愈純粹地以其本質(zhì)出現(xiàn)，伴隨它們的所有存在者就愈直接、愈有力地變得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美乃是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式(SchonheitisteineWeisewieWahrheitalsUnverborgenheitwes)t?，F(xiàn)在，雖然我們從幾個方面對真理之本質(zhì)有了較清晰的把握，因而對作品中起作用的東西該是比較清楚了。?真理與藝術(shù)藝術(shù)是藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源。本源即存在者之存在現(xiàn)身于其中的本質(zhì)來源。什么是藝術(shù)？我們在現(xiàn)實的作品中尋找藝術(shù)之本質(zhì)。作品之現(xiàn)實性是由在作品中發(fā)揮作用的東西，即真理的發(fā)生，來規(guī)定的。我們把此種真理之生發(fā)思為世界與大地之間的爭執(zhí)的實現(xiàn)。在這種爭執(zhí)的被聚合起來的動蕩不安(Bewegnis)中有寧靜。作品的自持就建基于此。 然而，作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的。如果我們現(xiàn)在撇開作品不管，而去追蹤創(chuàng)作的本質(zhì)，那么，我們無非是想堅持我們起初關(guān)于農(nóng)鞋的油畫、繼之關(guān)于希臘神廟所說出的看法。我們把創(chuàng)作思為生產(chǎn)(Hervorbringen)。但器具的制作也是一種生產(chǎn)。手工業(yè)卻無疑不創(chuàng)作作品——這是一個奇特的語言游戲，⑩哪怕我們有必要把手工藝產(chǎn)品和工廠制品區(qū)別開來，手工業(yè)也不創(chuàng)作作品。但是創(chuàng)作的生產(chǎn)又如何與制作方式的生產(chǎn)區(qū)別開來呢？按照字面，我們是多么輕而易舉地區(qū)分作品創(chuàng)作和器具制作，而要按它們各自的基本特征探究生產(chǎn)的兩種方式，又是多么舉步維艱。依最切近的印象，我們在陶匠和雕塑家的活動中，在木工和畫家的活動中，發(fā)現(xiàn)了相同的行為。作品創(chuàng)作本身需要手工藝行為。偉大的藝術(shù)家最為推崇手工藝才能了。他們首先要求嫻熟技巧的細(xì)心照料的才能。最重要的是，他們努力追求手工藝中那種永葆青春的訓(xùn)練有素。??器具的完成狀態(tài)與作品的被創(chuàng)作存在有一點(diǎn)是相同的，那就是它們都含有某種生產(chǎn)出來的東西。但與其他一切生產(chǎn)不同，由于藝術(shù)作品是被創(chuàng)作的，所以被創(chuàng)作存在也就成了被創(chuàng)作品的一部分。但是，難道其他的生產(chǎn)品和其他的形成品就不是這樣嗎？任何生產(chǎn)品，只要它是被制成的，就肯定會被賦予某些被生產(chǎn)存在。確實如此。不過，在藝術(shù)作品中，被創(chuàng)作存在也被富于創(chuàng)作品中，這樣的被創(chuàng)作存在也就以獨(dú)特的方式從創(chuàng)作品中，從如此這般的生產(chǎn)品中突現(xiàn)出來。如若果真如此，那我們就必然能發(fā)現(xiàn)和體驗到作品中的被創(chuàng)作存在。從作品中浮現(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡?。關(guān)鍵在于，這一單純的'存在事實”(factumest)是由作品將它帶進(jìn)敞開領(lǐng)域之中的。也就是說，在這里，存在者之無蔽發(fā)生了，而這種發(fā)生還是第一次。換言之，這樣的作品存在了，的的確確地存在了。作品作為這種作品所造成的沖擊，以及這種不顯眼的沖力的連續(xù)性，便構(gòu)成了作品的自持的穩(wěn)固性。正是在藝術(shù)家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這個'此一”(DaB)就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了。誠然，“此一”被制造也屬于任何備用的、處于使用中的器具。但這“此一”在器具那里并未出現(xiàn)，它消失于有用性中了。一件器具越是湊手，它的“此一”就越難辨出。結(jié)果，在它的器具存在電器具就越發(fā)把自己關(guān)閉死了。比如，一把榔頭就是如此。一般說來，在每個現(xiàn)存手邊的東西上我們都可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。但是，即便注意到這一點(diǎn)，人們也很快就忘掉，因為這太尋常了。不過，還有什么比存在者存在這回事情更為尋常的呢？在藝術(shù)作品中情形就不同了，它作為這件作品而存在，這乃是非同尋常的事情。它的被創(chuàng)作存在這一發(fā)生事件(Ereignis)并非簡單地在作品中得到反映，確切地說，作品把這一事件一一即作品作為這件作品而存在——在自身面前投射出來，并且已經(jīng)不斷地在自身周圍投射了這一事件。作品自己敞開得越徹底，那唯一性，即作品存在著，的的確確存在著這一事實的唯一性，也就愈加明朗。進(jìn)入敞開領(lǐng)域的沖力愈根本，作品也就愈令人感到意外，也愈孤獨(dú)。這種“此一存在”(daBessei)的浮現(xiàn)就孕育于作品的生產(chǎn)之中。……作品愈是孤獨(dú)地被固定于形態(tài)中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關(guān)聯(lián)，那么，沖力，這種作品存在的這個“此一”，也就愈單樸地進(jìn)入敞開之中，陰森驚人的東西就愈加本質(zhì)性地被沖開，而以往顯得親切的東西就愈加本質(zhì)性地被沖翻。然而，這形形色色的沖撞卻不具有什么暴力的意味，因為作品本身愈是純粹地進(jìn)入存在者的由它自身開啟出來的敞開性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開性中，并同時把我們移出尋常平庸。服從于這種移挪過程意味著：改變我們與世界和大地的關(guān)系，然后抑制我們的一般流行的行為和評價，認(rèn)識和觀看，以便逗留于作品中發(fā)生的真理那里。唯這種逗留的抑制狀態(tài)才讓被創(chuàng)作的東西成為所是之作品。這種'讓作品成為作品”，我們稱之為作品之保存(Bewahrung)。唯有這種保存，作品在其被創(chuàng)作存在中才表現(xiàn)為現(xiàn)實的，現(xiàn)在來說也即：以作品方式在場。如果作品沒有被創(chuàng)作便無法存在，因而本質(zhì)上需要創(chuàng)作者，同樣地，如果沒有保存者，被創(chuàng)作的東西也將不能存在。??要規(guī)定物之物性，無論是對特性之載體的考察，還是對其統(tǒng)一給予的感覺之多樣性的分析，都無濟(jì)于事。至于考慮那種被自為地表象出來的、從器具因素中得知的質(zhì)料一一形式結(jié)構(gòu)，就更不用說了。為了求得一種對物之物因素的正確而有份量的認(rèn)識，我們必須看到物對大地的歸屬性。大地的本質(zhì)就是它那無所迫促的儀態(tài)和自行鎖閉。但大地僅僅是在嵌入一個世界之際，在它與世界的對抗中，才將自己揭示出來。大地與世界的爭執(zhí)在作品的形態(tài)中固定下來，并通過這一形態(tài)才得以敞開出來。我們只有通過作品本身才能體驗器具之器具因素。這一點(diǎn)不僅適用于器具，而且也適用于物之物因素。我們絕對無法直接認(rèn)識物之物因素，即使可能認(rèn)識，那也是不確定的認(rèn)識，也需要作真理之生發(fā)在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。??因此，藝術(shù)的本質(zhì)先行就被規(guī)定為真理之自行設(shè)置入作品。但我們自知，這一規(guī)定具有一種蓄意的模棱兩可。它一方面說：藝術(shù)是自身建立的真理固定于形態(tài)中，這種固定是在作為存在者之無蔽狀態(tài)的生產(chǎn)的創(chuàng)作中發(fā)生的。而另一方面，設(shè)置入作品也意味著：作品存在進(jìn)入運(yùn)動和進(jìn)入發(fā)生中。這也就是保存。于是，藝術(shù)就是：對作品中的真理的創(chuàng)作性保存。因此，藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生（einWerdenundGeschehenderWahrhei）。那么，難道真理源出于無？的確如此，如果無（Nichta）意指對存在者的純粹的不（Nicht）,而存在者則被看作是那個慣常的現(xiàn)存事物，后者進(jìn)而通過作品的立身實存（dasDastehen）而顯露為僅僅被設(shè)想為真的存在者，