靳 繼 君 -《書(shū)法藝術(shù)“美學(xué)”講義》(下)

靳繼君--《書(shū)法藝術(shù)“美學(xué)”講義》(下)靳繼君--《書(shū)法藝術(shù)“美學(xué)”講義》(下)靳繼君--《書(shū)法藝術(shù)“美學(xué)”講義》(下)靳繼君--《書(shū)法藝術(shù)“美學(xué)”講義》(下)編制僅供參考審核批準(zhǔn)生效日期地址：電話(huà)：傳真:郵編:靳繼君－－《書(shū)法藝術(shù)“美學(xué)”講義》（下）————２０１０年６月１９日第二節(jié)：結(jié)體、章法的美一、“違”與“和”你聽(tīng)過(guò)美妙的音樂(lè)嗎要把這種動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)寫(xiě)在文學(xué)作品里，可真不容易。最成功的莫如自居易《琵琶行》中那段精彩的描寫(xiě)，它是這樣開(kāi)始的：大弦嘈嘈如急語(yǔ)，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)……這已初步寫(xiě)出了粗和細(xì)、重和輕、急和緩不同聲音的“錯(cuò)雜”彈奏。接著琵琶女奏出的聲音，時(shí)而象花底的鶯語(yǔ)，時(shí)而象冰下的流泉，時(shí)而無(wú)聲，時(shí)而有聲，……這些聲音，或流滑，或滯澀；或暢通，或阻塞；或強(qiáng)烈，或微弱；或高亢，或低沉；或剛健，或柔和；或昂揚(yáng)，或抑郁……這些豐富多彩的音響、節(jié)奏、旋律、音色，有機(jī)地交錯(cuò)結(jié)合，它們既多樣，又統(tǒng)一；既相反，又相成；既對(duì)立，又和諧，交響在一起，構(gòu)成琵琶獨(dú)奏的音樂(lè)美，給人以豐富的美感享受。前文說(shuō)過(guò)，黑格爾認(rèn)為音樂(lè)對(duì)感性材料應(yīng)進(jìn)行更高度的藝術(shù)調(diào)配，也就是更需要藝術(shù)的形式美，那末，這形式美的規(guī)律是什么呢我們說(shuō)，最主要的就是多樣統(tǒng)一的規(guī)律?！杜眯小返囊魳?lè)已證明了這一點(diǎn)。古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派也曾指出：“音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！雹贍柡?，西方有一派美學(xué)家對(duì)多樣統(tǒng)一這條規(guī)律不斷地進(jìn)行深入細(xì)致的探討。和音樂(lè)特別需要對(duì)聲音進(jìn)行多樣統(tǒng)一的藝術(shù)調(diào)配一樣，書(shū)法的結(jié)體、章法也特別需要對(duì)線(xiàn)條進(jìn)行多樣統(tǒng)一的藝術(shù)調(diào)配。中國(guó)書(shū)法美學(xué)對(duì)多樣統(tǒng)一規(guī)律的概括，有著自己的、不同于西方的特色。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中就提出了這樣一個(gè)著名的論點(diǎn)：至若數(shù)畫(huà)并施，其形各異；眾點(diǎn)齊列，為體互乖。一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。違而不犯，和而不同。這段話(huà)特別是最后兩句，用十分精煉的語(yǔ)言，既具體而又概括地說(shuō)明了書(shū)法形式美乃至一切藝術(shù)形式美的主要規(guī)律，它要求做到“違”與“和”的統(tǒng)一。在書(shū)法藝術(shù)中，什么是“違”就是錯(cuò)雜、多樣、變化、參差、殊異，就是組成一個(gè)藝術(shù)整體的各個(gè)部分乃至各個(gè)細(xì)部都要有各自獨(dú)特的個(gè)性。意大利的圣托馬斯說(shuō)過(guò)：“多樣性為美所必具”①。撇除其唯心主義的神學(xué)外衣，這話(huà)還是有一定道理的。對(duì)結(jié)體的美來(lái)說(shuō)，“違”，就是要在一個(gè)字里，“數(shù)畫(huà)并施，其形各異；眾點(diǎn)齊列，為體互乖?！焙芏帱c(diǎn)畫(huà)并列在一起，要多樣而不雷同，豐富而不單一，要互為差異，各自矛盾，參差不齊，而又共處于同一結(jié)字之中。柳公權(quán)的楷書(shū)結(jié)體，是很重視點(diǎn)畫(huà)的多樣性的。在《玄秘塔碑》(圖例65)中“數(shù)畫(huà)并施”的，如“達(dá)”字的四橫，就形狀各異。第一橫和第二橫短長(zhǎng)、肥瘦、仰復(fù)幾方面形成鮮明的對(duì)比，其他兩橫，也較瘦勁，但又長(zhǎng)短不一。這四橫和下面粗壯的“平捺”又互為映襯。這都是為了故意造成參差不齊。再如“壽”字的橫畫(huà)更多，但沒(méi)有一筆是相同的?！氨婞c(diǎn)齊列”的，如“為”字，第一“點(diǎn)”和下面齊列的四“點(diǎn)”，都是大小不一，藏露不一，方向不二，體態(tài)不一，顯得豐富多彩，變化多端，有“大珠小珠落玉盤(pán)”之美。一個(gè)“浮”字，六點(diǎn)分成兩組，每組的三點(diǎn)，體勢(shì)都迥然各異，而兩組相比，也截然不同。除了點(diǎn)、橫以外，其他相同或相似筆畫(huà)的并列，也都要注意表現(xiàn)出多樣性來(lái)。趙孟頫的《膽巴碑》(圖例66)是很注意并列筆畫(huà)的藝術(shù)調(diào)配的。如“州”字，三個(gè)直向筆畫(huà)，或長(zhǎng)或短，或曲或直，或回鋒收筆，或露鋒收筆，最后的一豎還帶出一鉤，就顯得更不一樣了。再加上形態(tài)不同的三個(gè)“點(diǎn)”的配合，整齊中顯出極不整齊來(lái)，這正是藝術(shù)形式美的要求?！督孀訄@畫(huà)傳》談樹(shù)的“三株畫(huà)法”說(shuō)：“雖屬雁行，最忌根頂俱齊，狀如束薪。必須左右互讓?zhuān)┎遄匀弧！币粋€(gè)“州”字，如果寫(xiě)得不好，很容象根頂俱齊的一捆干柴。但在趙孟頫筆下，并列的三個(gè)豎向筆畫(huà)，頂不齊根也不齊，顯得生動(dòng)多姿，向背有情。另一個(gè)“多。字，也別具匠心。唐太宗《筆法訣》有所謂“多法”：“多”字四撇，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒?！边@是注意到四撇的不同處理，使之長(zhǎng)短伸縮有所不同，但規(guī)定得太死，易成模式。趙孟頫則進(jìn)一步突破了這個(gè)框框，別出心裁地把前三撇一筆連寫(xiě)，因此，第一、二撇原應(yīng)收筆處競(jìng)變成了兩個(gè)轉(zhuǎn)折，這兩個(gè)轉(zhuǎn)折又有伸縮之別。第三、四撇的收筆，也有不同，第三撇回鋒以含其氣味，第四撇出鋒以耀其精神。經(jīng)過(guò)一系列的變化，一個(gè)“多”字就寫(xiě)得非常新穎別致。純粹的、不穿插其他筆畫(huà)的“數(shù)畫(huà)并施”，莫過(guò)于“三”字了。從圖例67來(lái)看，并列橫畫(huà)的“其形各異”，在偏于整齊的篆書(shū)系統(tǒng)中是不被注意的，如《大盂鼎銘文》中純粹四橫并列，卻并不讓它們“各異”。直至漢代隸書(shū)，如作為標(biāo)準(zhǔn)字體的《熹平石經(jīng)》，“三”字三橫有不加區(qū)別的，也有使之區(qū)別的，這在更早的漢簡(jiǎn)中也是如此。但在一些著名的漢碑中，就表現(xiàn)出對(duì)多樣統(tǒng)一的形式美的自覺(jué)的追求。如圖例68《華山碑》、《曹全碑》中的“三”字、“主”字，都表現(xiàn)出參差不齊的形態(tài)美。兩個(gè)“主”字，更使人賞心悅目，它并不因其橫畫(huà)多而寫(xiě)得呆板一律。這也顯示出隸書(shū)結(jié)體藝術(shù)的臻于成熟。東漢一些名碑，正是凝集了隸書(shū)結(jié)體多樣統(tǒng)一規(guī)律的成功經(jīng)驗(yàn)。在魏碑楷書(shū)中，結(jié)體也表現(xiàn)出對(duì)這一形式美規(guī)律比較成熟的把握。總的來(lái)說(shuō)，魏碑是偏于整齊一路的，但結(jié)體也不忽視多樣性。如《楊大眼造象記》(圖例69)中的“三”字，每橫都不一樣，看來(lái)比較舒服。不過(guò)，當(dāng)你的眼光落在“主”字上，相形之下，就會(huì)感到不舒服。這是因?yàn)槿龣M雷同，過(guò)于一律，故而不美?！峨x鉤書(shū)訣》說(shuō)：“板律則氣韻不動(dòng)?！惫P畫(huà)呆板一律必然缺乏生動(dòng)的氣韻。如果你再把眼光移到“年”字上，也許會(huì)象季札觀樂(lè)一樣，大呼“美哉”。這又是因?yàn)椴⒘械乃膫€(gè)橫畫(huà)，長(zhǎng)短相錯(cuò)，藏露相雜，有抑有揚(yáng)，有輕有重，猶如琵琶演奏，“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”。參差不齊的四橫，又以偏于右面的一豎貫串起來(lái)，使之更富有旋律性。一個(gè)“年”字，取得了音樂(lè)般的美，而一個(gè)“主”字，就象唱歌，“聲無(wú)抑揚(yáng)，謂之‘念曲’”(《夢(mèng)溪筆談》)。二者對(duì)比是多么鮮明!但總的說(shuō)來(lái)，北碑結(jié)體是注意多樣性的美的。再看南帖，例如在王羲之筆下，“三”字的三橫，更各具異態(tài)。如圖例70中，每一橫畫(huà)，都有不同的體態(tài)，不同的情趣，既生動(dòng)多樣，又沒(méi)有一點(diǎn)矯揉造作之意，一任其自然，表現(xiàn)出晉人的風(fēng)流韻度。王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》也這樣說(shuō)：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳?！彼呀Y(jié)體是否具有多樣性作為判別書(shū)法藝術(shù)和文字書(shū)寫(xiě)的標(biāo)準(zhǔn)。這種理論上的概括，正是藝術(shù)實(shí)踐上臻于成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。晉人尚韻，唐人尚法。唐代的書(shū)學(xué)家，力求給結(jié)體制定美的法則。以“三”字一類(lèi)的“數(shù)畫(huà)并施”為例，除孫過(guò)庭提出要“其形各異”，要“違”，要“不同”外，唐太宗在《筆法訣》中，也以“主’字為例，認(rèn)為三橫要“上平，中仰，下覆”。張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中有“三畫(huà)異勢(shì)”專(zhuān)章，他反對(duì)三橫完全一樣的。畫(huà)卦勢(shì)，認(rèn)為“俗鄙不可用”；提倡“遞相解摘”、“遞相竦峙”、“峭峻勢(shì)”等變化的手法。他指出，“三畫(huà)用筆，勢(shì)相類(lèi)，不求變異，則涉凡淺。”他還在《論用筆十法》提出“鱗羽參差”一法，要求“點(diǎn)畫(huà)編次無(wú)使齊平”，這可說(shuō)是對(duì)孫過(guò)庭觀點(diǎn)的一個(gè)補(bǔ)充。唐代書(shū)家的結(jié)體，既是這類(lèi)觀點(diǎn)賴(lài)以存在的基礎(chǔ)，又是這類(lèi)觀點(diǎn)的形象的表現(xiàn)。試看唐代諸家名作中的“三”字(圖例71)，每一橫畫(huà)，都不一樣，各字相比，也不一樣，有剛有柔，有方有圓，有曲有直，有仰有覆，有藏有露，有長(zhǎng)有短，有粗有細(xì)……特別是李邕和柳公權(quán)，還對(duì)三橫行筆的走向作了藝術(shù)調(diào)配。李邕的第二橫和第三橫是橫向的，二者基本上是平行的，而第一筆則行筆略向右下，打破了三橫平行的格局，結(jié)體就更顯得生動(dòng)有致了。柳公權(quán)的第一、三橫，是基本平行的，第二橫的走勢(shì)則略向右上，借助于欣賞者的視錯(cuò)覺(jué)，三橫就顯得都不太平行了，可謂別開(kāi)生面。荷迦茲認(rèn)為，變化對(duì)于美的產(chǎn)生具有重要的意義。他說(shuō)：人的各種感官也都喜歡變化，同樣地，也都討厭千篇一律。耳朵因?yàn)槁?tīng)到一種同一的、繼續(xù)的音調(diào)會(huì)感到不舒服，正象眼睛死盯著一個(gè)點(diǎn)，或總注視著一個(gè)死板板的墻壁，也會(huì)感到不舒服一樣。①欣賞線(xiàn)條也是這樣。如果只是同樣線(xiàn)型的不斷重復(fù)，就會(huì)使感官疲勞，使人感到枯燥乏味，從而起厭倦之感。一個(gè)“三”字，只有簡(jiǎn)單的三橫，最易寫(xiě)得單調(diào)一律。但在熟諳藝術(shù)形式美規(guī)律的唐代書(shū)家筆下，竟寫(xiě)得如此豐富多變，能使審美的眼睛感到非常舒服。如果說(shuō)唐人尚法，連小小的“三。字都要給它規(guī)定一些美的法則的話(huà)，那末，宋人尚意，他們把結(jié)體多樣性的審美要求和抒寫(xiě)個(gè)性意態(tài)結(jié)合起來(lái)了。其代表人物是米芾，他在《自敘帖》(圖例72)中寫(xiě)道：“又筆筆不同，三字三畫(huà)異，故作異，(重輕不同，出于天真，自然異。)”他是這樣說(shuō)的，也是這樣寫(xiě)的?？刺械谝粋€(gè)“三”字，枯筆較多，第一橫最短，筆毫是散入散出，第二橫又變得不散了，第三橫最長(zhǎng)，但收筆用散鋒超出，出鋒勁利。第二個(gè)“三”字，也是“三畫(huà)異。，末筆中間又出現(xiàn)了枯筆露白。這兩個(gè)“三”字相比，又完全相反：前者散中見(jiàn)整，后者整中見(jiàn)散；前者剛而有筋骨，顯出所向披靡的力度，后者柔而有風(fēng)神，顯出豐肥滋潤(rùn)的意態(tài)。對(duì)章法的美來(lái)說(shuō)，孫過(guò)庭所說(shuō)的“違”也是極為重要的，也就是說(shuō)，一篇之中每個(gè)字都要“違”，都要“其形各異”，“為體互乖’。在大篆中，結(jié)體中的多樣性雖然不很突出，但整個(gè)章法也還注意多樣性的美。劉熙載在《藝概書(shū)概》中說(shuō)：“篆書(shū)要如龍騰鳳翥，觀昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齊而無(wú)變化，則槧人優(yōu)為之矣?！薄妒奈摹?圖例73)在大篆中雖屬于勻稱(chēng)整齊一路，但每個(gè)字仍有各異的姿態(tài)，或正或斜，或伸或縮，或靜或動(dòng)，或密或疏，呈現(xiàn)出韓愈《石鼓歌》中“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹(shù)交枝柯”的境界。劉熙載以《石鼓文》為例，意在說(shuō)明即使章法布局上偏于整齊的書(shū)體如篆、隸，也要在整齊中求不齊，求變化，做到“鱗羽參差”。如果只求整齊一致，那末，書(shū)版刻本的印刷技術(shù)早就可以取代書(shū)法藝術(shù)了?？瑫?shū)的章法，當(dāng)然要?jiǎng)蚍Q(chēng)整齊，但也得隨字轉(zhuǎn)變，各盡其姿態(tài)之美。湯臨初《書(shū)指》說(shuō)得好：真書(shū)點(diǎn)畫(huà)，筆筆皆須著意，所貴修短合度，意態(tài)完足。蓋字形本有長(zhǎng)短廣狹，大小繁簡(jiǎn)，不可概齊。但能各就本體，盡其形勢(shì)，雖復(fù)字字異形，行行殊致，乃能極其自然，令人有意外之想。這就說(shuō)明了楷書(shū)中的每一個(gè)字，都要按它們字形的特點(diǎn)，寫(xiě)得和其他的字有所不同，不能一味追求“大字促之使其小，小字寬之使其大”，把所有的字裁成一律，而要使其大小斜正、長(zhǎng)短闊狹，天然不齊。例如歐陽(yáng)詢(xún)的《九成宮醴泉銘》，粗看起來(lái)，這個(gè)被作為臨習(xí)典范的楷書(shū)作品是既端正，又整齊。但從圖例74的選字來(lái)看，各類(lèi)字懸殊極大?！巴酢薄ⅰ霸啤?、“玉”三字極意收縮，筆畫(huà)不讓放開(kāi)去，與“年”、“耕”、“惜’三字相比，大小懸殊，繁簡(jiǎn)不同?！八摹?、“以”、“而”三字與“有”、“生”、“膺”三字相比，扁與長(zhǎng)也形成了明顯的區(qū)別。再把“勿”、“幾”、“乃”三字與其他的字相比，又有斜、正之異。“勿”、“乃”往右斜，“幾”則往左側(cè)。就圖例的集中歸組排列來(lái)看，是極不協(xié)調(diào)的，但這各組字分別穿插在全篇里，繁簡(jiǎn)相錯(cuò)，大小相濟(jì)，寬狹相間，斜正相雜，又非常協(xié)調(diào)，和諧悅目，這就是“違”的藝術(shù)。行書(shū)和草書(shū)的章法最能體現(xiàn)“違”的意趣。王羲之的行書(shū)《蘭亭序》，裱纖間出，風(fēng)神灑落，被后人譽(yù)為“一紙字字意殊”。何延之《蘭亭記》指出，該帖“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆構(gòu)別體，就中‘之’字最多，乃有二十許個(gè)，變轉(zhuǎn)悉異，遂無(wú)同者”。這樣的章法，就耐看，使人味之無(wú)極。再如米芾《歐陽(yáng)永叔鵯鵝辭》，全帖六個(gè)“聲”字，字字殊形。圖例75中四個(gè)“聲”字都非?？拷?，兩個(gè)用行，兩個(gè)用草，有正有欹，有大有小。兩個(gè)用行的，有長(zhǎng)短的區(qū)別，第一個(gè)一豎特長(zhǎng)，直貫而下，表現(xiàn)出斜勢(shì)和枯筆，第二個(gè)一豎較短，直勢(shì)而帶鉤，這就使兩個(gè)“聲”字各具明顯的個(gè)性。兩個(gè)用草的，線(xiàn)條也有長(zhǎng)短、繁簡(jiǎn)、縱斂的區(qū)別。書(shū)家對(duì)于這四個(gè)字的安排，也別出心裁，是一“行”一“草”相互錯(cuò)雜的，這就倍增了章法上的多樣性。陽(yáng)泉的《草書(shū)賦》，是一曲草書(shū)藝術(shù)美的頌歌。其中有這樣幾句：或斂束而相抱，或婆娑而四垂?；驍€剪而齊整，或上下而參差。或陰岑而高舉，或落籜而自披……眾巧百態(tài)，無(wú)盡不奇。這也是對(duì)草書(shū)章法美的贊語(yǔ)。試看楊維楨的草書(shū)(圖例76)，真是眾巧百態(tài)紛呈其美?！吧小焙汀耙馈毕噙B，是字與字之間的斂束相抱，“女”和“篇”相連，是行與行之間的斂束相抱。第一行、第二行下端兩三個(gè)豎筆畫(huà)，似懸針，似垂露，就象流蘇婆娑四垂。整幅上半部“來(lái)”和“風(fēng)”、“化”和“作”以及“麟”和“洲”之間似有若無(wú)的斜向牽絲，“歸”和“來(lái)”之間的斜向連筆……又都象柳枝迎風(fēng)飄舞。如果說(shuō)第一行是攢剪齊整的，那末，第二行就左右參差了……再?gòu)钠鋼]運(yùn)過(guò)程來(lái)看，疏密相雜，雨雪交錯(cuò)，如斷若連，似輕卻重，乍徐還疾，忽往復(fù)收，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，極盡沉酣矯變之能事。這個(gè)作品的一個(gè)重要的藝術(shù)特色，就是“變”，就是“亂”，就是“違”。揚(yáng)州八怪的代表人物鄭板橋，書(shū)法獨(dú)辟蹊徑，自稱(chēng)“六分半書(shū)”，其章法被人稱(chēng)為“亂石鋪街”。他用楷、隸相參之法，雜以行、草，夾以篆、籀，并將蘭、竹的筆法滲入書(shū)法。正因?yàn)槿绱?，他的有些作品確實(shí)很“亂”，把孫過(guò)庭所要求的“違”，發(fā)揮到了極致。他寫(xiě)的一幅扇面(圖例77)從書(shū)體來(lái)看，“年”字，是標(biāo)準(zhǔn)的楷書(shū)；“半”字，是標(biāo)準(zhǔn)的行書(shū)；“休”字下面加一橫，一般是草書(shū)的寫(xiě)法，但鄭板橋的這一橫以波挑出之，儼然又似隸書(shū)了；“雷”字，寫(xiě)成六個(gè)“田”，無(wú)疑來(lái)自篆籀；“夕”字的一撇，顯然具有畫(huà)意。從字形來(lái)看，“雷”字那么絮，“一”字那么簡(jiǎn)；“半”字那么長(zhǎng)，“江”字那么扁；“雨”字那么正，“夕”字那么斜；“乙”字那么小，那么瘦，緊靠著的“樓”字卻又是那么大，那么肥……這一章法，體現(xiàn)了他“愈不整齊，愈覺(jué)好妙”(《儀真縣江村茶社寄舍弟》)的美學(xué)觀點(diǎn)。講到這里，你也許又會(huì)頓生疑云：鄭板橋的書(shū)法，曾被人譏為“怪”，他的作品究竟是不是太“亂”太“違”，太過(guò)分了呢孫過(guò)庭提出“違而不犯”，也正是為了劃定界限的。他既要求“違”，又要求“不犯”。荷迦茲認(rèn)為：“錯(cuò)雜”所組成的線(xiàn)條，“它引導(dǎo)著眼睛作一種變化無(wú)常的追逐，由于它給予心靈的快樂(lè)，可以給它冠以美的稱(chēng)號(hào)”；但要注意的是，“在錯(cuò)雜中也應(yīng)該如何來(lái)避免過(guò)分”，因?yàn)檫^(guò)分錯(cuò)雜，“眼睛會(huì)感到混亂，感到為難，沒(méi)有辦法追蹤這么些混在一起的、不靜止的、糾纏在一起的線(xiàn)條。①。孫過(guò)庭提出的“犯”正是要防止這種混亂，防止“違”走向極端，過(guò)了頭而走向反面。鄭板橋章法的“違”，是一種不亂之“亂”，它亂中有“整”，“違”中有“和”，還沒(méi)有竄進(jìn)“犯”的樊籬，仍不失為一家風(fēng)格。從審美欣賞來(lái)看，它能“引導(dǎo)眼睛作一種變化無(wú)常的追逐”，頗能引起“心靈的快樂(lè)”，其線(xiàn)條并不使眼睛感到混亂，無(wú)法追蹤。所以，它仍然具有“違而不犯”的美的品格，正象“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”的琵琶獨(dú)奏一樣。怎樣才能做到既“違”而又“不犯”呢孫過(guò)庭又提出了“和”的概念。“和”，就是和順、整齊、協(xié)調(diào)、秩序、一致。離開(kāi)了“和”，那末，“違”就必然會(huì)走向“犯”。“因?yàn)闆](méi)有組織的變化，沒(méi)有設(shè)計(jì)的變化，就是混亂，就是丑陋”②。既要多樣變化，又要避免“犯”，這就必須注意一個(gè)“和”字。關(guān)于結(jié)體和章法的“和”，前人論述很少，或者比較抽象。孫過(guò)庭提出“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，就比較容易理解，也容易掌握。任何藝術(shù)作品，開(kāi)頭的這個(gè)“一”特別重要。還是從音樂(lè)談起。茍子曾說(shuō)過(guò)：“夫樂(lè)者，審一以定和?！币魳?lè)的和諧，是由“一”決定的。因此，譜曲要找到這個(gè)“一”，掌握這個(gè)“一”。例如曲調(diào)的第一小節(jié)，必須確定是四二拍子，還是四三拍子或四四拍子，以后曲調(diào)就得基本上照此進(jìn)行?？梢?jiàn)，正是這個(gè)“一”規(guī)定了全曲和諧的節(jié)奏，從而使以后的聲音強(qiáng)弱、長(zhǎng)短的出現(xiàn)，合乎一定的規(guī)律。再如曲調(diào)開(kāi)頭一小節(jié)或幾小節(jié)作為“音樂(lè)動(dòng)機(jī)”或“樂(lè)思”，以下的發(fā)展也基本以此為標(biāo)準(zhǔn)。也正是這個(gè)“一”，規(guī)定了全曲旋律，從而使以后若干豐富多樣的樂(lè)音得以有組織地進(jìn)行，表現(xiàn)出和諧的美。從某種意義上說(shuō)，書(shū)法的線(xiàn)條也是有節(jié)奏和旋律的，因此，開(kāi)頭的“一點(diǎn)”或“一字”也特別重要，它是結(jié)體或章法的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)。這也可以說(shuō)是“一錘定音”。著名作品總是按“一點(diǎn)成一字之規(guī)”來(lái)結(jié)體的。如柳公權(quán)《玄秘塔碑》(圖例78)。每個(gè)字的各種筆畫(huà)及其藝術(shù)調(diào)配，都是對(duì)第一筆的用筆、形式、意趣、規(guī)格的延續(xù)和生發(fā)。如“宗”字的第一“點(diǎn)”，就是“一字之規(guī)”。它那逆鋒、折鋒、轉(zhuǎn)鋒、回鋒的用筆及其形態(tài)，啟導(dǎo)著以下筆畫(huà)的取勢(shì)，規(guī)范著以下筆畫(huà)的輕重、肥瘦、長(zhǎng)短、方圓、剛?cè)岬鹊?。不但“宗”字以下的三“點(diǎn)”是第一“點(diǎn)”的擴(kuò)展變化，而且橫鉤和豎鉤的轉(zhuǎn)折處，莫不蘊(yùn)蓄著第一“點(diǎn)”的意態(tài)。再如“弘”字，第一橫起筆處方整有力，轉(zhuǎn)折處頓挫分明，以下的筆畫(huà)也都是第一橫形態(tài)的繼續(xù)。這正如石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》中所說(shuō)的“一畫(huà)落紙，眾畫(huà)隨之”，藝術(shù)家能“受一畫(huà)之理，而諸萬(wàn)方”。正因?yàn)榱珯?quán)的結(jié)體以一點(diǎn)一畫(huà)為基準(zhǔn)，從而發(fā)出眾多的筆畫(huà)來(lái)，所以他筆下的每一個(gè)字，都顯出整齊和諧美。由此可見(jiàn)，這第一筆是多么重要。笪重光《畫(huà)筌》說(shuō)：“千筆萬(wàn)筆，當(dāng)知一筆之難?！币彩沁@個(gè)意思。書(shū)與畫(huà)在創(chuàng)造形美的技法上也是互通的?！耙稽c(diǎn)成一字之規(guī)”的意義還不止此。“一點(diǎn)”的“一”，應(yīng)包括開(kāi)頭幾筆的不同特征。如顏真卿的《勤禮碑》(圖例79)中，“書(shū)”字開(kāi)頭的橫畫(huà)輕而瘦，豎畫(huà)重而肥，于是，以下的橫和豎也照此辦理。一個(gè)“東”字也是如此。其橫輕豎重的結(jié)體，也是以第一筆的橫和第二筆的豎的形態(tài)為基準(zhǔn)的?！耙稽c(diǎn)成一字之規(guī)”給人的啟示，不但在有筆畫(huà)處，還在無(wú)筆畫(huà)處。一般來(lái)說(shuō)，書(shū)法作品中的無(wú)筆畫(huà)處存在著三種距離：“畫(huà)距”，即筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的距離；“字距”，即字與字之間的距離；“行距“，即行與行之間的距離。第二、第三種距離，屬于章法布白的藝術(shù)。第一種距離，屬于結(jié)體布白的藝術(shù)?！耙稽c(diǎn)為一字之規(guī)”的啟示是：在一個(gè)字的結(jié)體里，第一個(gè)畫(huà)距是以下畫(huà)距的基本規(guī)范。如《魏靈藏造象記》(圖例80)中的“群”、“三”且不說(shuō)兩字不同的筆意都是由該宇第一筆的筆意決定。就看兩字不同的畫(huà)距，不也都是由該字第一個(gè)畫(huà)距決定的嗎“群”字第一個(gè)畫(huà)距較窄，以下就都較窄，“三”字第一個(gè)畫(huà)距較寬，與此相應(yīng)，第二個(gè)畫(huà)距也就較寬。由此，“群”字形成緊密的節(jié)奏，“三”字形成寬疏的節(jié)奏。再看，兩個(gè)字的橫畫(huà)長(zhǎng)短不等，這主要表現(xiàn)為“違”，表現(xiàn)為變化多樣；而橫畫(huà)的間距則基本相等，這又主要表現(xiàn)為“和”，表現(xiàn)為秩序均衡。這種組合，是楷書(shū)結(jié)體“違”與“和”統(tǒng)一的表現(xiàn)之一，它猶如長(zhǎng)短不同、變化不一的樂(lè)音，按照一定等距的節(jié)奏秩序而藝術(shù)地組織起來(lái)，就譜出了美妙的旋律。再如《孫秋生造象記》(圖例81)中的“世”、“等”二字，不但橫距基本相等，而且豎距也基本相等，這也是按第一個(gè)橫距和第一個(gè)豎距的規(guī)范來(lái)處理的。這類(lèi)空間的和諧美，不都是和第一個(gè)橫距或豎距的寬窄有關(guān)嗎楷書(shū)結(jié)體中的畫(huà)距，或疏排，或密布，它們都和開(kāi)頭的“一”休戚相關(guān)。隸書(shū)結(jié)體也是這樣。試看《曹全碑》(圖82)“貢”、。重”、“章”三字，橫距的基本一致也是由“一”決定的，但橫畫(huà)卻長(zhǎng)短不一，形態(tài)不一，這就形成了勻稱(chēng)的節(jié)奏和生動(dòng)的旋律，并匯成了音樂(lè)般多樣而統(tǒng)一的美。至于“一字乃一篇之準(zhǔn)”，是說(shuō)在章法安排中，一篇里眾多的字，要以第一字為基準(zhǔn)。如趙孟頰所書(shū)小楷《道德經(jīng)》中的一章(圖例83)，不但第一個(gè)“信’字乃是以下的“言”、“信”等字的基本規(guī)范，而且通篇字形的大小、結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)、筆畫(huà)的意態(tài)，都以第一個(gè)“信”字為基本準(zhǔn)則。因此，一篇中作為基準(zhǔn)的第一個(gè)字，就有它的“管領(lǐng)”作用，即：以上管下，以前領(lǐng)后。優(yōu)秀作品的章法總是這樣：一字管領(lǐng)數(shù)字，數(shù)字管領(lǐng)一行，一行管領(lǐng)數(shù)行，數(shù)行管領(lǐng)全篇。歐陽(yáng)詢(xún)《三十六法》也有“相管領(lǐng)”一法，戈守智在《漢溪書(shū)法通解》中作了這樣的發(fā)揮：凡作字者，蓖寫(xiě)一字，其氣勢(shì)便能管束到底，則此一字便是通篇之領(lǐng)袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領(lǐng)一行；一幅之中有幾處出入，即不能臀領(lǐng)一幅，此管領(lǐng)之法也。當(dāng)然，以一字規(guī)范全篇，并不是要求全篇都和第一個(gè)字一模一樣，如王羲之所反對(duì)的那種“平直相似，狀若算子，上下方整，前后齊平”。包世臣認(rèn)為趙孟頻的字“上下直如貫珠”、“排次頂接而成”，不如古帖那么有大小長(zhǎng)短的參差，因而譏之為“市人入隘巷，魚(yú)貫徐行”。其實(shí)，這是不無(wú)一些偏見(jiàn)的。還以趙孟顙所書(shū)《道德經(jīng)》來(lái)看，小楷原應(yīng)偏于整齊一致的，但他還是注意了變化。如第一行，“信”和“言。各有兩個(gè)，都是一有帶筆，一無(wú)帶筆；兩個(gè)“美”字，結(jié)體和筆意都有區(qū)別；兩個(gè)“辯”字，第二個(gè)加了個(gè)補(bǔ)筆點(diǎn)；兩個(gè)“者”字，也有肥瘦、曲直的不同……然而又無(wú)不為第一個(gè)“信”字所管領(lǐng)。行書(shū)和草書(shū)，似乎可以擺脫第一字的準(zhǔn)則、規(guī)范而信手揮寫(xiě)了，其實(shí)不然。王羲之的《快雪時(shí)晴帖》(圖例84)，開(kāi)頭“羲之”二字，就是有機(jī)地綜合了粗密、細(xì)疏兩種不同的線(xiàn)型，以下的眾多的字畫(huà)，就基本上是這樣兩種線(xiàn)型的交替、變化和發(fā)展。它猶如一支優(yōu)美流暢的樂(lè)曲，是由開(kāi)頭的“樂(lè)思”不斷地呈示、展開(kāi)、變奏、再現(xiàn)而構(gòu)成的。如“快雪時(shí)晴”、“果為結(jié)”等字，是“羲”字粗密線(xiàn)型的繼續(xù)和發(fā)展；“安”、“未”、“力”、“不”等字，是開(kāi)頭“之”字細(xì)疏線(xiàn)型的繼續(xù)和發(fā)展。這兩種不同線(xiàn)型在全篇中經(jīng)過(guò)藝術(shù)調(diào)配，異形而同處，殊態(tài)而一體，再加上其他的特色，使得這一名作特別精調(diào)而舒徐，氣宇融和，風(fēng)度優(yōu)雅，具有行云流水之美。再如他的草書(shū)《裹鯡帖》(圖例85)，第一個(gè)“裹”字仍乃一篇之準(zhǔn)。這個(gè)字已囊括了以下十七個(gè)字的全部筆意，它的“管領(lǐng)”作用同樣是十分明顯的。當(dāng)然，一味追求“和”，追求一致、秩序、整齊，又會(huì)走向另一極端，所以孫過(guò)庭又劃定了另一界限，提出“和而不同”，避免走向令人生厭的千篇一律。書(shū)法藝術(shù)的美在于和中有違，而不能同而不違。清代以書(shū)法取士而形成的“館閣體”，一味追求黑、方、光、正，因而單調(diào)呆板，枯燥乏味。它在章法上不是“和”，而是接近于“同”了，這就決定了它沒(méi)有什么藝術(shù)生命力。違而不犯，和而不同的美學(xué)原則，比起西方美學(xué)的一些提法，不但更為精煉，而且更有其合理性。它不但概括了違與和這對(duì)相反相成的美學(xué)范疇，而且否定了兩個(gè)極端犯和同，即混亂不堪、雜亂無(wú)章和單調(diào)劃一、重復(fù)雷同言違而不犯，是既要求整體中每個(gè)局部都有其生動(dòng)活潑的個(gè)性，但又要求服從于整體的風(fēng)格，決不能鬧獨(dú)立性而觸犯整體，決不能互相截然對(duì)立而破壞整體風(fēng)格；和而不同，是既要求整體對(duì)每個(gè)局部起管束、制約作用，要求一個(gè)總的統(tǒng)一的風(fēng)格，又不能削弱每個(gè)局部各自具有的生動(dòng)活潑的個(gè)性，來(lái)個(gè)一刀切。因此，違與和，既要互為依存、共同合作，又要互為約束，彼此矯正。這樣，違而不犯，和而不同的藝術(shù)美也就誕生了。當(dāng)然，違與和的結(jié)合，不可能是一半對(duì)一半，來(lái)個(gè)平分秋色。不同書(shū)體、不同書(shū)家、不同作品可以偏于這方，也可以偏于那方，如篆、隸、楷的結(jié)體、章法是偏于和的，行、草的結(jié)體、章法是偏于違的。但每一書(shū)體中也各有區(qū)別。對(duì)于篆書(shū)，大小篆也互有區(qū)別?？涤袨椤稄V藝舟雙楫．體變》說(shuō)：鐘鼎及籀字，皆在方長(zhǎng)之間，形體或正或斜，各盡物形，奇古生動(dòng)，章法亦復(fù)落落，若星辰麗天，皆有奇致。秦分(即小篆引者)裁為整齊，形體增長(zhǎng)，蓋始變古矣。在隸書(shū)中，如果說(shuō)《張遷碑》的結(jié)體偏于和，那末，《曹全碑》可說(shuō)偏于違了。在楷書(shū)中，顏真卿的結(jié)體偏于和，柳公權(quán)的結(jié)體偏于違。在草書(shū)中，章草偏于和;，今草偏于違。如果說(shuō)，顛張狂素的草書(shū)偏于違，那末，王羲之的草書(shū)《十七帖》就是偏于和了。但比起王羲之的行書(shū)來(lái)，《十七帖》又偏于違了。在違與和之間，因書(shū)體、書(shū)家、風(fēng)格的不同而各有側(cè)重，是無(wú)可非議的。但是，如果單打一走向一極，那末，美也就走向反面了。(二)主與次一個(gè)字里眾多的筆畫(huà)，其中究竟有沒(méi)有主筆如果有，它的作用又是怎樣這也是書(shū)法美學(xué)的課題。但是，惜乎古代書(shū)論很少提及。這里先