最新-文學(xué)理論教程第四章敘事性作品-課件

第四章敘事性作品第四章敘事性作品1本章要點(diǎn)一個(gè)故事，不同的敘述產(chǎn)生不同的意義；在不同的語境中解讀不同的意義；因此，我們要研究，作者講什么，為什么這樣講，讀者為什么會(huì)這樣理解？敘事研究，就是研究敘事本身。本章要點(diǎn)一個(gè)故事，不同的敘述產(chǎn)生不同的意義；在不同的語境中解2本章提示這一章的內(nèi)容是以敘事學(xué)的方法分析敘事性作品，具有較強(qiáng)的操作性、實(shí)踐性，要更多地注意將這些分析方法應(yīng)用于作品分析。教材中所介紹的內(nèi)容較為簡略，可參閱敘事學(xué)的有關(guān)著作。羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1994特倫斯·霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，上海譯文出版社，1987格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，2019巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》《巴赫金全集》河北教育出版社，2019本章提示這一章的內(nèi)容是以敘事學(xué)的方法分析敘事性作品，具有較強(qiáng)3第一節(jié)敘事界定第一節(jié)敘事界定4一、敘事理論與敘事學(xué)敘事，就是講故事。敘事理論，研究如何講故事。敘事學(xué)，是在結(jié)構(gòu)主義理論基礎(chǔ)上建立起來的敘事理論。文學(xué)敘事，以虛構(gòu)的話語講出“故事”一、敘事理論與敘事學(xué)敘事，就是講故事。5中外傳統(tǒng)敘事理論亞里士多德《詩學(xué)》賀拉斯《詩藝》金圣嘆的小說、劇本評點(diǎn)以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心中外傳統(tǒng)敘事理論亞里士多德《詩學(xué)》6敘事學(xué)(narratologie/narratology)的產(chǎn)生敘事學(xué)產(chǎn)生的標(biāo)志性事件：普洛普概括出俄國民間故事的31個(gè)恒定“功能”列維-斯特勞斯開啟法國敘事學(xué)研究

普洛普的《故事形態(tài)學(xué)》敘事學(xué)(narratologie/narratology)7敘事學(xué)20世紀(jì)60年代法國出現(xiàn)大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的嘗試，包括以格雷馬斯為代表的神話分析、以布雷蒙德為代表的民間故事分析和巴特、托多羅夫、熱奈特等人為代表的小說研究。這些探索通過一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)逐漸形成了一種新研究敘事藝術(shù)的理論和批評方法，這種新理論就被稱作“敘事學(xué)”。（參見教材，第233頁）敘事學(xué)20世紀(jì)60年代法國出現(xiàn)大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的嘗試8敘事學(xué)的發(fā)展意識形態(tài)敘事研究

20世紀(jì)80年代，西方馬克思主義學(xué)派開始轉(zhuǎn)向文學(xué)的社會(huì)文化背景，從意識形態(tài)角度研究敘事文學(xué)。“小規(guī)模的敘事學(xué)復(fù)興”20世紀(jì)90年代，借鑒女性主義、解構(gòu)主義、精神分析學(xué)、歷史主義、電影理論、計(jì)算機(jī)科學(xué)等眾多理論和方法，形成所謂的“新敘事學(xué)”。

敘事學(xué)的發(fā)展意識形態(tài)敘事研究9傳統(tǒng)敘事理論與敘事學(xué)的區(qū)別敘事理論古已有之，敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的法國。傳統(tǒng)敘事理論以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心內(nèi)容；敘事學(xué)研究敘事的本質(zhì)、功能、形式，研究對象為故事、敘事話語、敘述行為等。傳統(tǒng)敘事理論的理論基礎(chǔ)是“摹仿論”“反映論”，敘事學(xué)的理論依據(jù)和方法論是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)。傳統(tǒng)敘事理論與敘事學(xué)的區(qū)別敘事理論古已有之，敘事學(xué)產(chǎn)生于2010結(jié)構(gòu)主義的幾個(gè)基本觀念結(jié)構(gòu)，不是事物本身固有的結(jié)構(gòu)，而人們認(rèn)識事物時(shí)賦予將各種現(xiàn)象組織起來所用的基本形式。1.整體性觀念2.二元對立關(guān)系3.共時(shí)性概念4.深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)5.人類“心靈的永恒結(jié)構(gòu)”結(jié)構(gòu)主義的幾個(gè)基本觀念結(jié)構(gòu)，不是事物本身固有的結(jié)構(gòu)，而人們認(rèn)11幾種影響敘事學(xué)理論的結(jié)構(gòu)主義觀念

1.整體性觀念實(shí)體的構(gòu)成是完整的，不是各部分的混合。“結(jié)構(gòu)的組成部分受一整套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定著結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的各部分的性質(zhì)?！保ā督Y(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，7）“這種新的觀念，即世界是由各種關(guān)系而不是由事物構(gòu)成的觀念，就成為可以確切地稱為‘結(jié)構(gòu)主義者’的那種思維方式的第一條原則。簡言之，這條原則認(rèn)為，在任何既定情境里，一種因素的本質(zhì)就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實(shí)上由客觀存在和既定情境中的其他因素之間的關(guān)系所決定。”（同上，8-9）幾種影響敘事學(xué)理論的結(jié)構(gòu)主義觀念1.整體性觀念12

在語言學(xué)中，語言（language）是一個(gè)完整的系統(tǒng)，言語（speech）只能在這個(gè)系統(tǒng)中才有意義?！澳苁谷魏螁为?dú)的要素‘有意義’，并不是要素本身的個(gè)別的獨(dú)特性質(zhì)，而是這種性質(zhì)和其他語音的性質(zhì)之間的差異?！保ㄍ希?3）表示這個(gè)差異的是普遍存在的“二元對立”（binaryoppositions)關(guān)系。

在語言學(xué)中，語言（language）是一個(gè)完整的系統(tǒng)，言語132.二元對立關(guān)系二元對立概念（成雙的功能性差異的復(fù)雜格局）是結(jié)構(gòu)概念的基礎(chǔ)。對二元對立的辨認(rèn)是兒童“最初的邏輯活動(dòng)”，創(chuàng)造和感覺二元對立的能力體現(xiàn)了人類一種基本的、獨(dú)特的心靈活動(dòng)，這就是創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的活動(dòng)。（參見霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，上海譯文出版社，1987，15-16）2.二元對立關(guān)系二元對立概念（成雙的功能性差異的復(fù)雜格局）是143.共時(shí)性概念結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的重要性，認(rèn)為語言既有它的歷史范圍，也有它當(dāng)前的結(jié)構(gòu)的屬性。語言要素的意義必須在共時(shí)的結(jié)構(gòu)之中顯示出來。因此“必須把語言看作‘一種形式而不是實(shí)質(zhì)’：它是具有各種模式的結(jié)構(gòu)，而不是具有內(nèi)容的各種要素的總和。”（《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，20）這個(gè)觀念與整體性概念是密切聯(lián)系著的。3.共時(shí)性概念結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的重要性，認(rèn)為語言既有154.深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)就語言學(xué)而言，“不同民族的語言有不同的語法結(jié)構(gòu)，這可以看作是語言的表層結(jié)構(gòu)，但所有民族的語言又有共同的邏輯句法結(jié)構(gòu)，這可以看作是語言的深層結(jié)構(gòu)?！保_鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1994，6）維柯認(rèn)為，“在人類制度的本質(zhì)中，必定有一種為任何民族所共有的精神語言”，這是人類普遍具有的能力。這種共有的精神語言是一種深層的結(jié)構(gòu)。（《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，6）4.深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)就語言學(xué)而言，“不同民族的語言有不同的165.人類“心靈的永恒結(jié)構(gòu)”結(jié)構(gòu)主義者相信存在著人類“心靈的永恒結(jié)構(gòu)”，而且最接近這個(gè)永恒結(jié)構(gòu)的是語言學(xué)和人類學(xué)。所以，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的基本原則也是敘事學(xué)的基礎(chǔ)。5.人類“心靈的永恒結(jié)構(gòu)”結(jié)構(gòu)主義者相信存在著人類“心靈的永17二、敘事的涵義與特征“講故事”，即敘事。文學(xué)的敘事（narration)是用話語虛構(gòu)社會(huì)事件的過程

神話和史詩，是早期的敘事性文學(xué)。圖為印度史詩《羅摩衍那》插圖——悉多被劫。二、敘事的涵義與特征“講故事”，即敘事。神話和史詩，是早期的18第一，文學(xué)敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過程。與抒情性作品不同，敘事文學(xué)講故事，描述人的行為及其造成的后果，其認(rèn)識價(jià)值就在于顯示了社會(huì)生活的發(fā)展變化過程及其意義。第二，文學(xué)敘事是話語的虛構(gòu)。一般話語所指對象是在話語之外的現(xiàn)實(shí)世界，文學(xué)話語所敘的對象只存在于話語敘述之中。敘事文學(xué)用話語虛構(gòu)藝術(shù)世界。文學(xué)敘事的基本特征：第一，文學(xué)敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過程。與抒情性作品不同，敘19《西游記》的藝術(shù)世界是文學(xué)話語敘述出來的，不是對歷史事件的描述。

《西游記》的藝術(shù)世界是文學(xué)話語敘述出來的，不是對歷史事件的描20文學(xué)敘事與歷史敘事的區(qū)別歷史敘述1歷史敘述2歷史敘述3文學(xué)敘事文學(xué)敘事與歷史敘事的區(qū)別歷史敘述1歷史敘述2歷史敘述3文學(xué)敘21三、敘事與審美意識形態(tài)本質(zhì)敘事內(nèi)容與審美意識形態(tài)

從敘事的內(nèi)容來看，任何敘事都是對現(xiàn)實(shí)世界的某種解釋，必然帶有時(shí)代、民族等意識形態(tài)的印記。譬如《舊約》是希伯萊民族意識形態(tài)的體現(xiàn)。

喬托：《逃亡埃及》三、敘事與審美意識形態(tài)本質(zhì)敘事內(nèi)容與審美意識形態(tài)22敘事方式與審美意識形態(tài)從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成一定的寫作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是審美意識形態(tài)。譬如自然主義是19世紀(jì)實(shí)證主義意識形態(tài)的體現(xiàn)。

左拉肖像敘事方式與審美意識形態(tài)從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成23四、敘事的構(gòu)成敘述內(nèi)容：被講述的故事敘述話語：講述故事的語句敘述動(dòng)作：“敘述”活動(dòng)本身四、敘事的構(gòu)成敘述內(nèi)容：被講述的故事24

敘述內(nèi)容是窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運(yùn)。敘述動(dòng)作是作為咸亨酒店小伙計(jì)的“我”，講述他所旁觀到的孔乙己的故事。小伙計(jì)的身份和態(tài)度，使敘述話語相當(dāng)簡潔而冷漠，與孔乙己的悲慘命運(yùn)形成強(qiáng)烈對比。小說的藝術(shù)張力正在于此?？滓壹菏钦局染贫╅L衫的惟一的人魯迅《孔乙己》（豐子愷繪）敘述內(nèi)容是窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運(yùn)。25第二節(jié)敘述內(nèi)容

故事結(jié)構(gòu)行動(dòng)從敘事的角度分析作品的構(gòu)成，切分構(gòu)成作品的基本單位及各部分的關(guān)系。第二節(jié)敘述內(nèi)容故事26

一、故事敘事就是講故事，故事由一系列事件構(gòu)成。敘事是對一系列事件的敘述，敘事是敘述的話語，故事與話語的區(qū)分是“敘事學(xué)不可或缺的前提”。一個(gè)故事至少必須包括兩個(gè)事件。西廂記一、故事敘事就是講故事，故事由一系列事件構(gòu)成。西廂記27（一）事件事件，就是行動(dòng)。沒有行動(dòng)的性狀屬性，如“張三沒有朋友”就是描寫，不是行動(dòng)。沒有動(dòng)作就不是一個(gè)事件。事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。作品中的事件可分為若干層次。（一）事件事件，就是行動(dòng)。沒有行動(dòng)的性狀屬性，如“張三28事件在作品中的作用任何事件在作品中都承擔(dān)著一定的作用，傳統(tǒng)的分析重在揭示事件塑造性格的作用，敘事學(xué)重在分析事件推動(dòng)情節(jié)的作用。

推動(dòng)情節(jié)的事件塑造形象的事件

在實(shí)際鑒賞中不必硬性區(qū)分兩種作用，在分析中則應(yīng)明確所用的分析方法，著重分析某一方面。敘事學(xué)分析對“事件”作用（敘事功能）有細(xì)致地分類、歸納。事件在作品中的作用任何事件在作品中都承擔(dān)著一定的作用，傳29（二）情節(jié)情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。故事“是按時(shí)間順序來敘述事件的”。（福斯特：《小說面面觀》，75）“國王死了，不久王后也死去”便是故事；而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)?！Ｋ固毓髋c王子的故事（二）情節(jié)情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。公主30（三）人物性格與情節(jié)的主次地位之分。人物的二重性特點(diǎn)：行動(dòng)元與角色

行動(dòng)元是情節(jié)的動(dòng)因，決定人物“做什么”角色是形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出人物“怎樣做”行動(dòng)元，根據(jù)不同功能可分為主體/客體，發(fā)送者/接受者，輔助者/反對者等范疇。（三）人物性格與情節(jié)的主次地位之分。31（四）場景

敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境組合成為場景。

（四）場景敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境組32二、結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)，作品中各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)?！巴辛_洛夫等結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，小說的基本結(jié)構(gòu)與語言的句法可以類比，……一個(gè)單一的句子和一個(gè)完整的敘事文本在句法結(jié)構(gòu)上可能是大致相同的，因?yàn)槿藗兺蕾囅嗤慕Y(jié)構(gòu)方式來組織他們的經(jīng)驗(yàn)，一篇敘事文本的結(jié)構(gòu)不過就是一個(gè)放大了的句子結(jié)構(gòu)?！保_鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》云南人民出版社，1994，113）在語言中，一個(gè)句子存在著兩個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)是句子的表層結(jié)構(gòu)，一個(gè)是句子的深層結(jié)構(gòu)。二、結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)，作品中各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。33（一）表層結(jié)構(gòu)歷時(shí)性向度：根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子、事件與事件之間的關(guān)系。以句法關(guān)系表示故事結(jié)構(gòu)關(guān)系，將敘述內(nèi)容簡化為敘述句。其基本結(jié)構(gòu)是：

施事者（專有名詞）+狀態(tài)變化（動(dòng)詞）+對象故事進(jìn)展是由動(dòng)詞謂語引起的狀態(tài)變化：

平衡——破壞平衡——新的平衡（一）表層結(jié)構(gòu)歷時(shí)性向度：根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子、34托多羅夫的“語法”（敘述的結(jié)構(gòu)）研究托多羅夫?qū)ξ膶W(xué)做“敘述的結(jié)構(gòu)分析”，認(rèn)為作品是“某個(gè)抽象結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)”，“而對那個(gè)結(jié)構(gòu)的理解才是結(jié)構(gòu)分析的真正目的”。結(jié)構(gòu)分析的目的，在于“從每一部作品中發(fā)現(xiàn)它與其他作品的共同之處（例如文學(xué)體裁、文學(xué)時(shí)期的研究），甚至與其他所有作品的共同之處（例如文學(xué)理論）?！保ㄍ卸嗔_夫：《敘述的結(jié)構(gòu)分析》，《最新西方文論選》，桂林：漓江出版社，1991，124）托多羅夫的“語法”（敘述的結(jié)構(gòu)）研究托多羅夫?qū)ξ膶W(xué)做“敘述的35托多羅夫的“語法”研究舉例在這里所謂的“語法”是事件之間的邏輯關(guān)系。他將《十日談》的故事分成兩類，每一類故事共有一個(gè)抽象結(jié)構(gòu)，如Ⅰ-4，Ⅸ-2，Ⅶ-2，Ⅶ-1這四個(gè)故事就有共同的“語法”。X違犯戒律→Y必須處罰X→X設(shè)法免受處罰Y違犯戒律→Y沒有處罰XY相信X沒有違犯戒律托多羅夫的“語法”研究舉例在這里所謂的“語法”是事件之間的邏361、“語法”分析X和Y，是行動(dòng)者，相當(dāng)于專有名詞；它們充當(dāng)語句的主語。謂語項(xiàng)，是一個(gè)動(dòng)詞，如違犯、處罰、避免。在上述敘事結(jié)構(gòu)中，有兩個(gè)基本單位，陳述和序列，陳述由專有名詞和動(dòng)詞構(gòu)成，如“X違犯戒律”；序列由構(gòu)成一個(gè)完整故事的各種陳述組成，如“X違犯戒律→Y必須處罰X→X設(shè)法免受處罰→Y相信X沒有違犯戒律”就是一個(gè)序列。1、“語法”分析X和Y，是行動(dòng)者，相當(dāng)于專有名詞；它們充當(dāng)語372、故事進(jìn)展圖式圖式：平衡——破壞平衡——新的平衡。上述《十日談》故事屬于“免受處罰”這一類故事。平衡被“違犯戒律”打破，恢復(fù)平衡可由實(shí)施處罰來實(shí)現(xiàn)，但《十日談》中通過“免受處罰”確立一種新的平衡。托多羅夫說：“幫助我們描述這些類型的故事的分類，可以大大擴(kuò)充我們對一本書中的世界的了解。對于薄迦丘而言，兩種平衡象征著（大多數(shù)情況下）文化與自然，社會(huì)與個(gè)人；故事內(nèi)容通常是表現(xiàn)后者的地位高于前者?！保ㄍ卸嗔_夫：《敘述的結(jié)構(gòu)分析》，《最新西方文論選》，桂林：漓江出版社，1991，129）2、故事進(jìn)展圖式圖式：平衡——破壞平衡——新的平衡。38托多羅夫“語法”分析小結(jié)托多羅夫的方法是，每個(gè)故事的敘述看成一個(gè)放大了的句子結(jié)構(gòu)，通過句子結(jié)構(gòu)的分析，可以找到支配陳述和序列的組合規(guī)則——語法。附注：平衡，借用遺傳心理學(xué)的術(shù)語?！氨硎疽粋€(gè)社會(huì)的成員之間存在著一種穩(wěn)定的、卻非靜止的關(guān)系。它是一種社會(huì)準(zhǔn)則，一種游戲的規(guī)則，一種特定的交換系統(tǒng)?！保ㄍ希?29）托多羅夫“語法”分析小結(jié)托多羅夫的方法是，每個(gè)故事的敘述看成39（二）深層結(jié)構(gòu)共時(shí)性向度：研究內(nèi)容各個(gè)要素與故事之外的文化背景之間的關(guān)系列維-斯特勞斯（二）深層結(jié)構(gòu)共時(shí)性向度：研究內(nèi)容各個(gè)要素與故事之外的文化背40列維－斯特勞斯（C.Lévi-Strauss,1908~2009）法國人類學(xué)家和結(jié)構(gòu)主義理論家結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》列維－斯特勞斯（C.Lévi-Strauss,1908~241列維·斯特勞斯分析神話俄狄浦斯故事過高估計(jì)了血緣關(guān)系過低地估計(jì)了血緣關(guān)系怪物被殺死，否定人從土里生出來的根源站立的困難，堅(jiān)持人從土里生出來的根源卡德摩斯尋找被宙斯劫走的妹妹俄狄浦斯娶其母伊俄卡斯達(dá)安提格涅不顧禁令埋葬她的哥哥波呂尼克斯厄喀翁兄弟（種下龍牙從土里長出的武士）互相殘殺俄狄浦斯殺死他父親厄忒俄克勒斯殺死他的哥哥波呂尼克斯卡德摩斯殺死毒龍俄狄浦斯殺死斯芬克斯拉布達(dá)科斯（拉伊俄斯之父）=跛子（？）拉伊俄斯（俄狄浦斯之父）=左蹁腳（？）俄狄浦斯=腫疼的腳（？）列維·斯特勞斯分析神話俄狄浦斯故事過高估計(jì)了血緣關(guān)系過低地估42行為后果A：循常規(guī)行事B：脫離常規(guī)的行為C：不幸D：幸運(yùn)應(yīng)舉龍女向舅姑哭訴丈夫的行為洞庭君把愛女受難的事向暴躁的弟弟錢塘君保密錢塘君順從鎖禁嚴(yán)詞拒絕錢塘君婚媒回家后兩次明媒正娶馬受驚而跑出道外

解下衣帶叩社桔入水見龍王錢塘君怒發(fā)而掙斷鎖鏈最后娶一父親不知所往的寡婦落第龍女被罰牧羊洞庭君哀慟錢塘君被囚禁柳毅在拒婚后的遺憾兩度亡妻龍女得還錢塘君大勝并被赦免成仙得道《柳毅傳》的深層結(jié)構(gòu)行為后果A：循常規(guī)行事B：脫離常規(guī)的行為C43三、行動(dòng)三段式序列可能性—變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)—取得結(jié)果行動(dòng)序列的典型復(fù)合形式：首尾接續(xù)式中間包含式左右并連式三、行動(dòng)三段式序列44（一）基本序列A可能性（例如要達(dá)到的目的，情況形成）A2a變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)（例如：采取行動(dòng)）A2b沒有變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)（例如：沒有采取行動(dòng)，沒能采取行動(dòng)）A3a達(dá)到目的（例如：行動(dòng)獲得成功）A3b未達(dá)到目的（例如：行動(dòng)失敗）（一）基本序列A可能性（例如要達(dá)到的目的，情況形成）A245（二）復(fù)合序列1、首尾接續(xù)式

2、中間接續(xù)式3、左右并連式A1A2A3B1B2B3A1A2A3B1B2B3A1A2A3

B1B2B3（二）復(fù)合序列1、首尾接續(xù)式46第三節(jié)敘述話語

一、文本時(shí)間與故事時(shí)間故事時(shí)間，指故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)。文本時(shí)間（敘事時(shí)間），指故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時(shí)間狀態(tài)。文本時(shí)間和故事時(shí)間之間的關(guān)系主要從時(shí)序、時(shí)距、頻率三個(gè)方面表現(xiàn)出來。第三節(jié)敘述話語一、文本時(shí)間與故事時(shí)間47時(shí)序：順敘?倒敘?插敘三種時(shí)序的不同組成構(gòu)成了敘事文本的時(shí)序。三種時(shí)序又可以進(jìn)一步細(xì)分，如倒敘可分為外倒敘、內(nèi)倒敘、部分倒敘、完整倒敘等。（一）時(shí)序時(shí)序：順敘?倒敘?插敘（一）時(shí)序48（二）時(shí)距時(shí)距：是故事時(shí)間與敘事時(shí)間長短的比較、對照所形成的時(shí)間關(guān)系。亦稱敘述的步速。步速的快慢：事件時(shí)間長，敘事篇幅短則為快；事件時(shí)間短，敘事篇幅長則為慢。這種快慢交替便形成節(jié)奏。時(shí)距的幾種情形：省略，與故事時(shí)間相比較敘事時(shí)間為零；概要，把故事壓縮為表現(xiàn)主要特征的句子；即景，故事場景實(shí)況記錄，故事時(shí)間與敘時(shí)間大致相等；停頓，（幾乎停頓）用較長篇幅敘述很短時(shí)間里發(fā)生的故事。（二）時(shí)距時(shí)距：是故事時(shí)間與敘事時(shí)間長短的比較、對照所形成的49（三）頻率頻率：一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中被敘述的次數(shù)頻率的幾種情況：敘事次數(shù)事件次數(shù)11N11NNN（三）頻率頻率：一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中被50二、視角第三人稱敘述傳統(tǒng)的全知敘述：《三國演義》現(xiàn)代的限制敘述：沃爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》第一人稱敘述敘述者為主人公：余華《活著》敘述者為旁觀者：魯迅《孤獨(dú)者》第二人稱敘述二、視角第三人稱敘述51第四節(jié)敘述動(dòng)作（行為）

一、敘述者與作者敘述者不是作者，而是作者創(chuàng)作出來的第一個(gè)形象，故事總是被敘述者敘述出來的。隱含作者是文本中的作者，它的形象是讀者在閱讀過程中根據(jù)文本建立起來的。《孔乙己》中的小伙計(jì)《呼蘭河傳》的兒童視角“我”第四節(jié)敘述動(dòng)作（行為）一、敘述者與作者52用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的聲音。敘述者的聲音的強(qiáng)弱與敘述者在文本中介入的程度成正比。缺席的敘述者，在敘事作品中幾乎難以發(fā)現(xiàn)敘述者的身影。隱蔽的敘述者，以間接的方式表達(dá)敘述者的聲音。公開的敘述者，介入文本明顯，主要表現(xiàn)為描寫、概述、評論。二、敘述者與聲音用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的聲音。敘述者的聲音的53敘述者的聲音本身成為被關(guān)注的對象傳統(tǒng)話本小說：說書人常常撇開故事內(nèi)容，直接對聽眾進(jìn)行道德訓(xùn)教。現(xiàn)代小說：敘述者直接露面，強(qiáng)調(diào)“講”的動(dòng)作，解構(gòu)經(jīng)典敘事制造的客觀、逼真幻覺。

敘述者的聲音本身成為被關(guān)注的對象54米蘭·昆德拉（MilanKundera）

在昆德拉的一些小說中，敘述者時(shí)常跳出來，與讀者商量這個(gè)故事怎樣講下去好，譬如《玩笑》、《生活在別處》、《不朽》等。米蘭·昆德拉（MilanKundera）在昆德拉的一55“獨(dú)白”式敘述“復(fù)調(diào)”式敘述

巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品為“復(fù)調(diào)”式小說，小說中敘述者的聲音、不同人物的聲音，形成“眾聲喧嘩”的世界。作品中的其他聲音“獨(dú)白”式敘述作品中的其他聲音56巴赫金（MikhailBakhtin,1895—1975）巴赫金是在身后“被發(fā)現(xiàn)”的大思想家，處于社會(huì)主義蘇聯(lián)，一生顛沛流離。他的兩大思想“狂歡化”和“復(fù)調(diào)”理論，具有鮮明的人文理想精神，反對極權(quán)主義，主張平等對話，這與其說是一種詩學(xué)，不如說是一種堅(jiān)定的政治理論和意識形態(tài)主張。

巴赫金（MikhailBakhtin,1895—197557

作者在作為敘述者講述故事時(shí)，心目中必然要有一個(gè)潛在的敘述接受者。話本小說《少年維特之煩惱》《紅樓夢》：滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？

作者心目中理想的接受者為隱含的讀者。三、敘述者與接受者作者在作為敘述者講述故事時(shí)，心目中必然要有一個(gè)潛在的敘述58作者·隱含作者·敘述者·隱含讀者·讀者一個(gè)完整的“敘述行為”須有敘述者和敘述接受者。其中可細(xì)分：現(xiàn)實(shí)中的作者隱含作者敘述者受述者隱含讀者現(xiàn)實(shí)中的讀者（敘事文本）作者·隱含作者·敘述者·隱含讀者·讀者一個(gè)完整的“敘述行為”59第十一章敘事性作品小結(jié)第十一章敘事性作品小結(jié)60一、主要內(nèi)容與基本概念一、主要內(nèi)容與基本概念61“敘事學(xué)”或是“敘述學(xué)”法文“narratologie”英文“narratology”，國內(nèi)譯為敘事學(xué)或敘述學(xué)，一般情況下兩個(gè)術(shù)語通用。但申丹教授認(rèn)為“敘事”與“敘述”兩者在語義上是有區(qū)別的。因?yàn)閚arratology有兩個(gè)義項(xiàng)。作為有關(guān)整個(gè)敘事作品的理論，應(yīng)譯為敘事學(xué)，而作為有關(guān)敘述話語的理論，則應(yīng)譯為敘述學(xué)。因此應(yīng)注意具體語境中這兩個(gè)術(shù)語的具體義項(xiàng)。下一張“敘事學(xué)”或是“敘述學(xué)”法文“narratologie”英文62普林斯關(guān)于narratology的定義（1）受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的有關(guān)敘事作品的理論。

narratology研究不同媒介的敘事作品的性質(zhì)、形式和運(yùn)作規(guī)律，以及敘事作品的生產(chǎn)者和接受者的敘事能力。探討的層次包括“故事”與“敘述”和兩者之間的關(guān)系。（2）將敘事作品作為對故事事件的文字表達(dá)來研究（以熱奈特為代表）。在這一有限的意義上，narratology無視故事本身，而聚焦于敘述話語。返回普林斯關(guān)于narratology的定義（1）受結(jié)構(gòu)主義影響而63傳統(tǒng)敘事理論

“經(jīng)典敘事學(xué)”與“后經(jīng)典敘事學(xué)”傳統(tǒng)敘事理論是指傳統(tǒng)文學(xué)理論中對敘事作品的研究而形成的相關(guān)理論。西方學(xué)界將20世紀(jì)60年代誕生于法國，70至80年代發(fā)展旺盛的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)視為“經(jīng)典敘事學(xué)”，并將80年代中期誕生于北美，90年代以來發(fā)展旺盛的“語境主義敘事學(xué)”視為“后經(jīng)典敘事學(xué)”。傳統(tǒng)敘事理論

“經(jīng)典敘事學(xué)”與“后經(jīng)典敘事學(xué)”傳統(tǒng)敘事理論是64敘事學(xué)中的基本概念事件行動(dòng)元與角色表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)行動(dòng)邏輯文本時(shí)間與故事時(shí)間視角敘述者的聲音敘述接受者敘事學(xué)中的基本概念事件文本時(shí)間與故事時(shí)間65敘事作品解讀敘事就是講故事。所以，對敘事性作品的解讀就是理解、分析作品講什么、怎么講。這也就默認(rèn)了故事與話語的區(qū)分。但在我們的教材中是分為敘述內(nèi)容與敘述話語、敘述行為。內(nèi)容：故事、結(jié)構(gòu)、行動(dòng)話語：文本時(shí)間與故事時(shí)間、視角、敘述行為敘事作品解讀敘事就是講故事。所以，對敘事性作品的解讀就是理解66二、作品實(shí)例分析二、作品實(shí)例分析67百年孤獨(dú)（第一章片斷，1）

[哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯

許多年以后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。那時(shí)的馬貢多是一個(gè)有二十戶人家的村落，用泥巴和蘆葦蓋的房屋就排列在一條河邊。清澈的河水急急地流過，河心那些光滑、潔白的巨石，宛若史前動(dòng)物留下的巨大的蛋。這塊天地如此之新，許多東西尚未命名，提起它們時(shí)還須用手指指點(diǎn)點(diǎn)。每年到了三月光景，有一家衣衫襤褸的吉卜賽人家到村子附近來搭帳篷。他們吹笛擊鼓，吵吵嚷嚷地向人們介紹最新的發(fā)明創(chuàng)造。最初他們帶來了磁鐵。百年孤獨(dú)（第一章片斷，1）

[哥倫比亞68

一個(gè)胖乎乎的、留著拉碴胡子、長著一雙雀爪般的手的吉卜賽人，自稱叫墨爾基阿德斯，他把那玩意兒說成是馬其頓的煉金術(shù)士們創(chuàng)造的第八奇跡，并當(dāng)眾作了一次驚人的表演。他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺絲沒命地掙脫出來而嘎嘎作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然也從人們尋找多遍的地方鉆了出來，成群結(jié)隊(duì)地跟在墨爾基阿德斯那兩塊魔鐵后面亂滾?！叭魏螙|西都有生命”，吉卜賽人聲音嘶啞地喊道，“一切在于如何喚起它們的靈性?！币粋€(gè)胖乎乎的、留著拉碴胡子、長著一雙雀爪般的手的吉卜賽69百年孤獨(dú)（第十二章片斷，223）

三月的一個(gè)下午，菲南達(dá)想在花園里折疊她的粗麻布床單，請家里的女人們幫忙。她們剛開始折疊，阿瑪蘭塔就發(fā)現(xiàn)俏姑娘雷梅苔絲面色白得透明。“你不舒服嗎？”阿瑪蘭塔問她。俏姑娘雷梅苔絲抓著床單的另一端，無可奈何地微微一笑。“不，恰恰相反，”她說，“我從來沒有像現(xiàn)在這樣好過?！卑倌旯陋?dú)（第十二章片斷，223）70

她剛講完，菲南達(dá)覺得有一陣發(fā)光的微風(fēng)把床單從她手中吹起，并把它完全展開。阿瑪蘭塔感到襯裙的花邊也在神秘地飄動(dòng)，她想抓住床單不致掉下去，就在這時(shí)，俏姑娘雷梅苔絲開始向上飛升。烏蘇拉的眼睛幾乎全瞎了，此時(shí)卻只有她還能鎮(zhèn)靜地辨別出這陣無可挽回的閃著光的微風(fēng)是什么東西。她松開手，讓床單隨光遠(yuǎn)去，只見俏姑娘雷梅苔絲在朝她揮手告別。床單令人目眩地?fù)渖戎退黄痫w升，同她一起漸漸離開了布滿金龜子和大麗花的天空，穿過了剛過下午四點(diǎn)鐘的空間，同她一起永遠(yuǎn)地消失在太空之中，連人們記憶所及的、飛得最高的鳥兒也趕不上。她剛講完，菲南達(dá)覺得有一陣發(fā)光的微風(fēng)把床單從71水滸傳（片斷）

話說當(dāng)時(shí)薜霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來，說時(shí)遲，那時(shí)快，薜霸的棍恰舉起來，只聽松樹背后雷鳴也似吼一聲，那條鐵禪杖飛將來，把這水火棍一隔，丟在九霄云外，跳出一個(gè)胖大和尚來，喝道：“灑家在林子里聽你多時(shí)！”兩個(gè)公人看那和尚時(shí)，穿一領(lǐng)皂布直綴，挎一口戒刀，提著禪杖輪起來打兩個(gè)公人，林沖方才閃開眼來看時(shí)，認(rèn)得是魯智深。水滸傳（片斷）話說當(dāng)時(shí)薜霸雙手舉起棍來，望林72思考問題１.如何理解敘事的特征?２.情節(jié)與事件的關(guān)系如何?３.試分析一篇敘事作品的行動(dòng)序列。４.試述敘事節(jié)奏與時(shí)間的關(guān)系。５.敘述角度的變換對于閱讀有何意義?６.試分析一篇敘事作品中敘述者聲音的特點(diǎn)。最新-文學(xué)理論教程第四章敘事性作品-課件73第四章敘事性作品第四章敘事性作品74本章要點(diǎn)一個(gè)故事，不同的敘述產(chǎn)生不同的意義；在不同的語境中解讀不同的意義；因此，我們要研究，作者講什么，為什么這樣講，讀者為什么會(huì)這樣理解？敘事研究，就是研究敘事本身。本章要點(diǎn)一個(gè)故事，不同的敘述產(chǎn)生不同的意義；在不同的語境中解75本章提示這一章的內(nèi)容是以敘事學(xué)的方法分析敘事性作品，具有較強(qiáng)的操作性、實(shí)踐性，要更多地注意將這些分析方法應(yīng)用于作品分析。教材中所介紹的內(nèi)容較為簡略，可參閱敘事學(xué)的有關(guān)著作。羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1994特倫斯·霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，上海譯文出版社，1987格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，2019巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》《巴赫金全集》河北教育出版社，2019本章提示這一章的內(nèi)容是以敘事學(xué)的方法分析敘事性作品，具有較強(qiáng)76第一節(jié)敘事界定第一節(jié)敘事界定77一、敘事理論與敘事學(xué)敘事，就是講故事。敘事理論，研究如何講故事。敘事學(xué)，是在結(jié)構(gòu)主義理論基礎(chǔ)上建立起來的敘事理論。文學(xué)敘事，以虛構(gòu)的話語講出“故事”一、敘事理論與敘事學(xué)敘事，就是講故事。78中外傳統(tǒng)敘事理論亞里士多德《詩學(xué)》賀拉斯《詩藝》金圣嘆的小說、劇本評點(diǎn)以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心中外傳統(tǒng)敘事理論亞里士多德《詩學(xué)》79敘事學(xué)(narratologie/narratology)的產(chǎn)生敘事學(xué)產(chǎn)生的標(biāo)志性事件：普洛普概括出俄國民間故事的31個(gè)恒定“功能”列維-斯特勞斯開啟法國敘事學(xué)研究

普洛普的《故事形態(tài)學(xué)》敘事學(xué)(narratologie/narratology)80敘事學(xué)20世紀(jì)60年代法國出現(xiàn)大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的嘗試，包括以格雷馬斯為代表的神話分析、以布雷蒙德為代表的民間故事分析和巴特、托多羅夫、熱奈特等人為代表的小說研究。這些探索通過一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)逐漸形成了一種新研究敘事藝術(shù)的理論和批評方法，這種新理論就被稱作“敘事學(xué)”。（參見教材，第233頁）敘事學(xué)20世紀(jì)60年代法國出現(xiàn)大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的嘗試81敘事學(xué)的發(fā)展意識形態(tài)敘事研究

20世紀(jì)80年代，西方馬克思主義學(xué)派開始轉(zhuǎn)向文學(xué)的社會(huì)文化背景，從意識形態(tài)角度研究敘事文學(xué)?！靶∫?guī)模的敘事學(xué)復(fù)興”20世紀(jì)90年代，借鑒女性主義、解構(gòu)主義、精神分析學(xué)、歷史主義、電影理論、計(jì)算機(jī)科學(xué)等眾多理論和方法，形成所謂的“新敘事學(xué)”。

敘事學(xué)的發(fā)展意識形態(tài)敘事研究82傳統(tǒng)敘事理論與敘事學(xué)的區(qū)別敘事理論古已有之，敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的法國。傳統(tǒng)敘事理論以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心內(nèi)容；敘事學(xué)研究敘事的本質(zhì)、功能、形式，研究對象為故事、敘事話語、敘述行為等。傳統(tǒng)敘事理論的理論基礎(chǔ)是“摹仿論”“反映論”，敘事學(xué)的理論依據(jù)和方法論是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)。傳統(tǒng)敘事理論與敘事學(xué)的區(qū)別敘事理論古已有之，敘事學(xué)產(chǎn)生于2083結(jié)構(gòu)主義的幾個(gè)基本觀念結(jié)構(gòu)，不是事物本身固有的結(jié)構(gòu)，而人們認(rèn)識事物時(shí)賦予將各種現(xiàn)象組織起來所用的基本形式。1.整體性觀念2.二元對立關(guān)系3.共時(shí)性概念4.深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)5.人類“心靈的永恒結(jié)構(gòu)”結(jié)構(gòu)主義的幾個(gè)基本觀念結(jié)構(gòu)，不是事物本身固有的結(jié)構(gòu)，而人們認(rèn)84幾種影響敘事學(xué)理論的結(jié)構(gòu)主義觀念

1.整體性觀念實(shí)體的構(gòu)成是完整的，不是各部分的混合?！敖Y(jié)構(gòu)的組成部分受一整套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定著結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的各部分的性質(zhì)。”（《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，7）“這種新的觀念，即世界是由各種關(guān)系而不是由事物構(gòu)成的觀念，就成為可以確切地稱為‘結(jié)構(gòu)主義者’的那種思維方式的第一條原則。簡言之，這條原則認(rèn)為，在任何既定情境里，一種因素的本質(zhì)就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實(shí)上由客觀存在和既定情境中的其他因素之間的關(guān)系所決定。”（同上，8-9）幾種影響敘事學(xué)理論的結(jié)構(gòu)主義觀念1.整體性觀念85

在語言學(xué)中，語言（language）是一個(gè)完整的系統(tǒng)，言語（speech）只能在這個(gè)系統(tǒng)中才有意義?！澳苁谷魏螁为?dú)的要素‘有意義’，并不是要素本身的個(gè)別的獨(dú)特性質(zhì)，而是這種性質(zhì)和其他語音的性質(zhì)之間的差異?！保ㄍ?，13）表示這個(gè)差異的是普遍存在的“二元對立”（binaryoppositions)關(guān)系。

在語言學(xué)中，語言（language）是一個(gè)完整的系統(tǒng)，言語862.二元對立關(guān)系二元對立概念（成雙的功能性差異的復(fù)雜格局）是結(jié)構(gòu)概念的基礎(chǔ)。對二元對立的辨認(rèn)是兒童“最初的邏輯活動(dòng)”，創(chuàng)造和感覺二元對立的能力體現(xiàn)了人類一種基本的、獨(dú)特的心靈活動(dòng)，這就是創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的活動(dòng)。（參見霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，上海譯文出版社，1987，15-16）2.二元對立關(guān)系二元對立概念（成雙的功能性差異的復(fù)雜格局）是873.共時(shí)性概念結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的重要性，認(rèn)為語言既有它的歷史范圍，也有它當(dāng)前的結(jié)構(gòu)的屬性。語言要素的意義必須在共時(shí)的結(jié)構(gòu)之中顯示出來。因此“必須把語言看作‘一種形式而不是實(shí)質(zhì)’：它是具有各種模式的結(jié)構(gòu)，而不是具有內(nèi)容的各種要素的總和?！保ā督Y(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，20）這個(gè)觀念與整體性概念是密切聯(lián)系著的。3.共時(shí)性概念結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的重要性，認(rèn)為語言既有884.深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)就語言學(xué)而言，“不同民族的語言有不同的語法結(jié)構(gòu)，這可以看作是語言的表層結(jié)構(gòu)，但所有民族的語言又有共同的邏輯句法結(jié)構(gòu)，這可以看作是語言的深層結(jié)構(gòu)。”（羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1994，6）維柯認(rèn)為，“在人類制度的本質(zhì)中，必定有一種為任何民族所共有的精神語言”，這是人類普遍具有的能力。這種共有的精神語言是一種深層的結(jié)構(gòu)。（《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，6）4.深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)就語言學(xué)而言，“不同民族的語言有不同的895.人類“心靈的永恒結(jié)構(gòu)”結(jié)構(gòu)主義者相信存在著人類“心靈的永恒結(jié)構(gòu)”，而且最接近這個(gè)永恒結(jié)構(gòu)的是語言學(xué)和人類學(xué)。所以，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的基本原則也是敘事學(xué)的基礎(chǔ)。5.人類“心靈的永恒結(jié)構(gòu)”結(jié)構(gòu)主義者相信存在著人類“心靈的永90二、敘事的涵義與特征“講故事”，即敘事。文學(xué)的敘事（narration)是用話語虛構(gòu)社會(huì)事件的過程

神話和史詩，是早期的敘事性文學(xué)。圖為印度史詩《羅摩衍那》插圖——悉多被劫。二、敘事的涵義與特征“講故事”，即敘事。神話和史詩，是早期的91第一，文學(xué)敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過程。與抒情性作品不同，敘事文學(xué)講故事，描述人的行為及其造成的后果，其認(rèn)識價(jià)值就在于顯示了社會(huì)生活的發(fā)展變化過程及其意義。第二，文學(xué)敘事是話語的虛構(gòu)。一般話語所指對象是在話語之外的現(xiàn)實(shí)世界，文學(xué)話語所敘的對象只存在于話語敘述之中。敘事文學(xué)用話語虛構(gòu)藝術(shù)世界。文學(xué)敘事的基本特征：第一，文學(xué)敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過程。與抒情性作品不同，敘92《西游記》的藝術(shù)世界是文學(xué)話語敘述出來的，不是對歷史事件的描述。

《西游記》的藝術(shù)世界是文學(xué)話語敘述出來的，不是對歷史事件的描93文學(xué)敘事與歷史敘事的區(qū)別歷史敘述1歷史敘述2歷史敘述3文學(xué)敘事文學(xué)敘事與歷史敘事的區(qū)別歷史敘述1歷史敘述2歷史敘述3文學(xué)敘94三、敘事與審美意識形態(tài)本質(zhì)敘事內(nèi)容與審美意識形態(tài)

從敘事的內(nèi)容來看，任何敘事都是對現(xiàn)實(shí)世界的某種解釋，必然帶有時(shí)代、民族等意識形態(tài)的印記。譬如《舊約》是希伯萊民族意識形態(tài)的體現(xiàn)。

喬托：《逃亡埃及》三、敘事與審美意識形態(tài)本質(zhì)敘事內(nèi)容與審美意識形態(tài)95敘事方式與審美意識形態(tài)從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成一定的寫作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是審美意識形態(tài)。譬如自然主義是19世紀(jì)實(shí)證主義意識形態(tài)的體現(xiàn)。

左拉肖像敘事方式與審美意識形態(tài)從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成96四、敘事的構(gòu)成敘述內(nèi)容：被講述的故事敘述話語：講述故事的語句敘述動(dòng)作：“敘述”活動(dòng)本身四、敘事的構(gòu)成敘述內(nèi)容：被講述的故事97

敘述內(nèi)容是窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運(yùn)。敘述動(dòng)作是作為咸亨酒店小伙計(jì)的“我”，講述他所旁觀到的孔乙己的故事。小伙計(jì)的身份和態(tài)度，使敘述話語相當(dāng)簡潔而冷漠，與孔乙己的悲慘命運(yùn)形成強(qiáng)烈對比。小說的藝術(shù)張力正在于此。孔乙己是站著喝酒而穿長衫的惟一的人魯迅《孔乙己》（豐子愷繪）敘述內(nèi)容是窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運(yùn)。98第二節(jié)敘述內(nèi)容

故事結(jié)構(gòu)行動(dòng)從敘事的角度分析作品的構(gòu)成，切分構(gòu)成作品的基本單位及各部分的關(guān)系。第二節(jié)敘述內(nèi)容故事99

一、故事敘事就是講故事，故事由一系列事件構(gòu)成。敘事是對一系列事件的敘述，敘事是敘述的話語，故事與話語的區(qū)分是“敘事學(xué)不可或缺的前提”。一個(gè)故事至少必須包括兩個(gè)事件。西廂記一、故事敘事就是講故事，故事由一系列事件構(gòu)成。西廂記100（一）事件事件，就是行動(dòng)。沒有行動(dòng)的性狀屬性，如“張三沒有朋友”就是描寫，不是行動(dòng)。沒有動(dòng)作就不是一個(gè)事件。事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。作品中的事件可分為若干層次。（一）事件事件，就是行動(dòng)。沒有行動(dòng)的性狀屬性，如“張三101事件在作品中的作用任何事件在作品中都承擔(dān)著一定的作用，傳統(tǒng)的分析重在揭示事件塑造性格的作用，敘事學(xué)重在分析事件推動(dòng)情節(jié)的作用。

推動(dòng)情節(jié)的事件塑造形象的事件

在實(shí)際鑒賞中不必硬性區(qū)分兩種作用，在分析中則應(yīng)明確所用的分析方法，著重分析某一方面。敘事學(xué)分析對“事件”作用（敘事功能）有細(xì)致地分類、歸納。事件在作品中的作用任何事件在作品中都承擔(dān)著一定的作用，傳102（二）情節(jié)情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。故事“是按時(shí)間順序來敘述事件的”。（福斯特：《小說面面觀》，75）“國王死了，不久王后也死去”便是故事；而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)?！Ｋ固毓髋c王子的故事（二）情節(jié)情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。公主103（三）人物性格與情節(jié)的主次地位之分。人物的二重性特點(diǎn)：行動(dòng)元與角色

行動(dòng)元是情節(jié)的動(dòng)因，決定人物“做什么”角色是形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出人物“怎樣做”行動(dòng)元，根據(jù)不同功能可分為主體/客體，發(fā)送者/接受者，輔助者/反對者等范疇。（三）人物性格與情節(jié)的主次地位之分。104（四）場景

敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境組合成為場景。

（四）場景敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境組105二、結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)，作品中各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)?！巴辛_洛夫等結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，小說的基本結(jié)構(gòu)與語言的句法可以類比，……一個(gè)單一的句子和一個(gè)完整的敘事文本在句法結(jié)構(gòu)上可能是大致相同的，因?yàn)槿藗兺蕾囅嗤慕Y(jié)構(gòu)方式來組織他們的經(jīng)驗(yàn)，一篇敘事文本的結(jié)構(gòu)不過就是一個(gè)放大了的句子結(jié)構(gòu)?！保_鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》云南人民出版社，1994，113）在語言中，一個(gè)句子存在著兩個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)是句子的表層結(jié)構(gòu)，一個(gè)是句子的深層結(jié)構(gòu)。二、結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)，作品中各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。106（一）表層結(jié)構(gòu)歷時(shí)性向度：根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子、事件與事件之間的關(guān)系。以句法關(guān)系表示故事結(jié)構(gòu)關(guān)系，將敘述內(nèi)容簡化為敘述句。其基本結(jié)構(gòu)是：

施事者（專有名詞）+狀態(tài)變化（動(dòng)詞）+對象故事進(jìn)展是由動(dòng)詞謂語引起的狀態(tài)變化：

平衡——破壞平衡——新的平衡（一）表層結(jié)構(gòu)歷時(shí)性向度：根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子、107托多羅夫的“語法”（敘述的結(jié)構(gòu)）研究托多羅夫?qū)ξ膶W(xué)做“敘述的結(jié)構(gòu)分析”，認(rèn)為作品是“某個(gè)抽象結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)”，“而對那個(gè)結(jié)構(gòu)的理解才是結(jié)構(gòu)分析的真正目的”。結(jié)構(gòu)分析的目的，在于“從每一部作品中發(fā)現(xiàn)它與其他作品的共同之處（例如文學(xué)體裁、文學(xué)時(shí)期的研究），甚至與其他所有作品的共同之處（例如文學(xué)理論）。”（托多羅夫：《敘述的結(jié)構(gòu)分析》，《最新西方文論選》，桂林：漓江出版社，1991，124）托多羅夫的“語法”（敘述的結(jié)構(gòu)）研究托多羅夫?qū)ξ膶W(xué)做“敘述的108托多羅夫的“語法”研究舉例在這里所謂的“語法”是事件之間的邏輯關(guān)系。他將《十日談》的故事分成兩類，每一類故事共有一個(gè)抽象結(jié)構(gòu)，如Ⅰ-4，Ⅸ-2，Ⅶ-2，Ⅶ-1這四個(gè)故事就有共同的“語法”。X違犯戒律→Y必須處罰X→X設(shè)法免受處罰Y違犯戒律→Y沒有處罰XY相信X沒有違犯戒律托多羅夫的“語法”研究舉例在這里所謂的“語法”是事件之間的邏1091、“語法”分析X和Y，是行動(dòng)者，相當(dāng)于專有名詞；它們充當(dāng)語句的主語。謂語項(xiàng)，是一個(gè)動(dòng)詞，如違犯、處罰、避免。在上述敘事結(jié)構(gòu)中，有兩個(gè)基本單位，陳述和序列，陳述由專有名詞和動(dòng)詞構(gòu)成，如“X違犯戒律”；序列由構(gòu)成一個(gè)完整故事的各種陳述組成，如“X違犯戒律→Y必須處罰X→X設(shè)法免受處罰→Y相信X沒有違犯戒律”就是一個(gè)序列。1、“語法”分析X和Y，是行動(dòng)者，相當(dāng)于專有名詞；它們充當(dāng)語1102、故事進(jìn)展圖式圖式：平衡——破壞平衡——新的平衡。上述《十日談》故事屬于“免受處罰”這一類故事。平衡被“違犯戒律”打破，恢復(fù)平衡可由實(shí)施處罰來實(shí)現(xiàn)，但《十日談》中通過“免受處罰”確立一種新的平衡。托多羅夫說：“幫助我們描述這些類型的故事的分類，可以大大擴(kuò)充我們對一本書中的世界的了解。對于薄迦丘而言，兩種平衡象征著（大多數(shù)情況下）文化與自然，社會(huì)與個(gè)人；故事內(nèi)容通常是表現(xiàn)后者的地位高于前者?！保ㄍ卸嗔_夫：《敘述的結(jié)構(gòu)分析》，《最新西方文論選》，桂林：漓江出版社，1991，129）2、故事進(jìn)展圖式圖式：平衡——破壞平衡——新的平衡。111托多羅夫“語法”分析小結(jié)托多羅夫的方法是，每個(gè)故事的敘述看成一個(gè)放大了的句子結(jié)構(gòu)，通過句子結(jié)構(gòu)的分析，可以找到支配陳述和序列的組合規(guī)則——語法。附注：平衡，借用遺傳心理學(xué)的術(shù)語。“表示一個(gè)社會(huì)的成員之間存在著一種穩(wěn)定的、卻非靜止的關(guān)系。它是一種社會(huì)準(zhǔn)則，一種游戲的規(guī)則，一種特定的交換系統(tǒng)?！保ㄍ希?29）托多羅夫“語法”分析小結(jié)托多羅夫的方法是，每個(gè)故事的敘述看成112（二）深層結(jié)構(gòu)共時(shí)性向度：研究內(nèi)容各個(gè)要素與故事之外的文化背景之間的關(guān)系列維-斯特勞斯（二）深層結(jié)構(gòu)共時(shí)性向度：研究內(nèi)容各個(gè)要素與故事之外的文化背113列維－斯特勞斯（C.Lévi-Strauss,1908~2009）法國人類學(xué)家和結(jié)構(gòu)主義理論家結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》列維－斯特勞斯（C.Lévi-Strauss,1908~2114列維·斯特勞斯分析神話俄狄浦斯故事過高估計(jì)了血緣關(guān)系過低地估計(jì)了血緣關(guān)系怪物被殺死，否定人從土里生出來的根源站立的困難，堅(jiān)持人從土里生出來的根源卡德摩斯尋找被宙斯劫走的妹妹俄狄浦斯娶其母伊俄卡斯達(dá)安提格涅不顧禁令埋葬她的哥哥波呂尼克斯厄喀翁兄弟（種下龍牙從土里長出的武士）互相殘殺俄狄浦斯殺死他父親厄忒俄克勒斯殺死他的哥哥波呂尼克斯卡德摩斯殺死毒龍俄狄浦斯殺死斯芬克斯拉布達(dá)科斯（拉伊俄斯之父）=跛子（？）拉伊俄斯（俄狄浦斯之父）=左蹁腳（？）俄狄浦斯=腫疼的腳（？）列維·斯特勞斯分析神話俄狄浦斯故事過高估計(jì)了血緣關(guān)系過低地估115行為后果A：循常規(guī)行事B：脫離常規(guī)的行為C：不幸D：幸運(yùn)應(yīng)舉龍女向舅姑哭訴丈夫的行為洞庭君把愛女受難的事向暴躁的弟弟錢塘君保密錢塘君順從鎖禁嚴(yán)詞拒絕錢塘君婚媒回家后兩次明媒正娶馬受驚而跑出道外

解下衣帶叩社桔入水見龍王錢塘君怒發(fā)而掙斷鎖鏈最后娶一父親不知所往的寡婦落第龍女被罰牧羊洞庭君哀慟錢塘君被囚禁柳毅在拒婚后的遺憾兩度亡妻龍女得還錢塘君大勝并被赦免成仙得道《柳毅傳》的深層結(jié)構(gòu)行為后果A：循常規(guī)行事B：脫離常規(guī)的行為C116三、行動(dòng)三段式序列可能性—變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)—取得結(jié)果行動(dòng)序列的典型復(fù)合形式：首尾接續(xù)式中間包含式左右并連式三、行動(dòng)三段式序列117（一）基本序列A可能性（例如要達(dá)到的目的，情況形成）A2a變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)（例如：采取行動(dòng)）A2b沒有變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)（例如：沒有采取行動(dòng)，沒能采取行動(dòng)）A3a達(dá)到目的（例如：行動(dòng)獲得成功）A3b未達(dá)到目的（例如：行動(dòng)失?。ㄒ唬┗拘蛄蠥可能性（例如要達(dá)到的目的，情況形成）A2118（二）復(fù)合序列1、首尾接續(xù)式

2、中間接續(xù)式3、左右并連式A1A2A3B1B2B3A1A2A3B1B2B3A1A2A3

B1B2B3（二）復(fù)合序列1、首尾接續(xù)式119第三節(jié)敘述話語

一、文本時(shí)間與故事時(shí)間故事時(shí)間，指故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)。文本時(shí)間（敘事時(shí)間），指故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時(shí)間狀態(tài)。文本時(shí)間和故事時(shí)間之間的關(guān)系主要從時(shí)序、時(shí)距、頻率三個(gè)方面表現(xiàn)出來。第三節(jié)敘述話語一、文本時(shí)間與故事時(shí)間120時(shí)序：順敘?倒敘?插敘三種時(shí)序的不同組成構(gòu)成了敘事文本的時(shí)序。三種時(shí)序又可以進(jìn)一步細(xì)分，如倒敘可分為外倒敘、內(nèi)倒敘、部分倒敘、完整倒敘等。（一）時(shí)序時(shí)序：順敘?倒敘?插敘（一）時(shí)序121（二）時(shí)距時(shí)距：是故事時(shí)間與敘事時(shí)間長短的比較、對照所形成的時(shí)間關(guān)系。亦稱敘述的步速。步速的快慢：事件時(shí)間長，敘事篇幅短則為快；事件時(shí)間短，敘事篇幅長則為慢。這種快慢交替便形成節(jié)奏。時(shí)距的幾種情形：省略，與故事時(shí)間相比較敘事時(shí)間為零；概要，把故事壓縮為表現(xiàn)主要特征的句子；即景，故事場景實(shí)況記錄，故事時(shí)間與敘時(shí)間大致相等；停頓，（幾乎停頓）用較長篇幅敘述很短時(shí)間里發(fā)生的故事。（二）時(shí)距時(shí)距：是故事時(shí)間與敘事時(shí)間長短的比較、對照所形成的122（三）頻率頻率：一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中被敘述的次數(shù)頻率的幾種情況：敘事次數(shù)事件次數(shù)11N11NNN（三）頻率頻率：一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中被123二、視角第三人稱敘述傳統(tǒng)的全知敘述：《三國演義》現(xiàn)代的限制敘述：沃爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》第一人稱敘述敘述者為主人公：余華《活著》敘述者為旁觀者：魯迅《孤獨(dú)者》第二人稱敘述二、視角第三人稱敘述124第四節(jié)敘述動(dòng)作（行為）

一、敘述者與作者敘述者不是作者，而是作者創(chuàng)作出來的第一個(gè)形象，故事總是被敘述者敘述出來的。隱含作者是文本中的作者，它的形象是讀者在閱讀過程中根據(jù)文本建立起來的。《孔乙己》中的小伙計(jì)《呼蘭河傳》的兒童視角“我”第四節(jié)敘述動(dòng)作（行為）一、敘述者與作者125用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的聲音。敘述者的聲音的強(qiáng)弱與敘述者在文本中介入的程度成正比。缺席的敘述者，在敘事作品中幾乎難以發(fā)現(xiàn)敘述者的身影。隱蔽的敘述者，以間接的方式表達(dá)敘述者的聲音。公開的敘述者，介入文本明顯，主要表現(xiàn)為描寫、概述、評論。二、敘述者與聲音用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的聲音。敘述者的聲音的126敘述者的聲音本身成為被關(guān)注的對象傳統(tǒng)話本小說：說書人常常撇開故事內(nèi)容，直接對聽眾進(jìn)行道德訓(xùn)教?，F(xiàn)代小說：敘述者直接露面，強(qiáng)調(diào)“講”的動(dòng)作，解構(gòu)經(jīng)典敘事制造的客觀、逼真幻覺。

敘述者的聲音本身成為被關(guān)注的對象127米蘭·昆德拉（MilanKundera）

在昆德拉的一些小說中，敘述者時(shí)常跳出來，與讀者商量這個(gè)故事怎樣講下去好，譬如《玩笑》、《生活在別處》、《不朽》等。米蘭·昆德拉（MilanKundera）在昆德拉的一128“獨(dú)白”式敘述“復(fù)調(diào)”式敘述

巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品為“復(fù)調(diào)”式小說，小說中敘述者的聲音、不同人物的聲音，形成“眾聲喧嘩”的世界。作品中的其他聲音“獨(dú)白”式敘述作品中的其他聲音129巴赫金（MikhailBakhtin,1895—1975）巴赫金是在身后“被發(fā)現(xiàn)”的大思想家，處于社會(huì)主義蘇聯(lián)，一生顛沛流離。他的兩大思想“狂歡化”和“復(fù)調(diào)”理論，具有鮮明的人文理想精神，反對極權(quán)主義，主張平等對話，這與其說是一種詩學(xué)，不如說是一種堅(jiān)定的政治理論和意識形態(tài)主張。

巴赫金（MikhailBakhtin,1895—1975130

作者在作為敘述者講述故事時(shí)，心目中必然要有一個(gè)潛在的敘述接受者。話本小說《少年維特之煩惱》《紅樓夢》：滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？

作者心目中理想的接受者為隱含的讀者。三、敘述者與接受者作者在作為敘述者講述故事時(shí)，心目中必然要有一個(gè)潛在的敘述131作者·隱含作者·敘述者·隱含讀者·讀者一個(gè)完整的“敘述行為”須有敘述者和敘述接受者。其中可細(xì)分：現(xiàn)實(shí)中的作者隱含作者敘述者受述者隱含讀者現(xiàn)實(shí)中的讀者（敘事文本）作者·隱含作者·敘述者·隱含讀者·讀者一個(gè)完整的“敘述行為”132第十一章敘事性作品小結(jié)第十一章敘事性作品小結(jié)133一、主要內(nèi)容與基本概念一、主要內(nèi)容與基本概念134“敘事學(xué)”或是“敘述學(xué)”法文“narratologie”英文“narratology