自由主義與公共藝術(shù)-三位當(dāng)代藝術(shù)實驗者的在線對話錄-圖文

邱志杰(前衛(wèi)藝術(shù)家、展覽策劃人,以下簡稱“邱”:我們現(xiàn)在的局面簡直是一個隱喻:幾個企圖討論公共藝術(shù)的人,正在為通過網(wǎng)絡(luò)聊天軟件搭建公共討論的平臺而瞎忙,情況有點像京劇《三岔口》,在黑暗中摸來摸去,有時候碰上一下。紐約曼哈頓這里高樓太多,我在二樓找免費的無線網(wǎng)絡(luò),幾乎是在井底曬太陽的感覺。黃專(展覽策劃人、藝術(shù)批評家,以下簡稱“黃”:我們在北京,你在紐約,這更像是一個處在世界兩極的、時空倒錯的對話。我想,之所以要談?wù)撨@個問題,有兩個背景:一個是藝術(shù)史的背景。一方面,中國當(dāng)代藝術(shù)獲得了越來越多的公共發(fā)展的空間,導(dǎo)致人們更多地思考當(dāng)代藝術(shù)在公共空間生存的問題,例如當(dāng)代雕塑通過各種地產(chǎn)項目愈來愈多地進(jìn)入中國傳統(tǒng)的公共空間;另一方面,上世紀(jì)九十年代末,中國行為藝術(shù)中的所謂“暴力化傾向”導(dǎo)致了藝術(shù)與公共社會的緊張關(guān)系;最后,藝術(shù)資本化和市場化對藝術(shù)個性主義產(chǎn)生了嚴(yán)重的干擾。邱:哦,因為涉及到行為藝術(shù)的暴力化傾向,所以拉上了我,是吧?當(dāng)初我似乎扮演了始作俑者和辯護(hù)者之一的角色。黃:另一個是思想史的背景,與同期在中國思想界出現(xiàn)的新左派和自由主義之爭有關(guān)。傳統(tǒng)自由主義在冷戰(zhàn)結(jié)束后遇到了前所未有的挑戰(zhàn)和困境,這種困境同樣表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的中國,在各種社會矛盾中,一種建立類似西方式的“公共領(lǐng)域”的政治訴求被提了出來。這些困境也表現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)中,產(chǎn)生了諸如下面的問題:在獲得相對自由空間的同時,當(dāng)代藝術(shù)有沒有進(jìn)行真正意義的公共性對話的可能性?在中國如何真正建立起藝術(shù)的公共領(lǐng)域和公共制度?邱:你提供的這些背景,是很具體的中國情景,這就讓我們在這里自由主義與公共藝術(shù)——三位當(dāng)代藝術(shù)實驗者的在線對話錄黃專、隋建國、邱志杰的討論被放入與歐美社會很不同的語境。公共經(jīng)驗的問題,在所謂的行為藝術(shù)的暴力化傾向的討論中表現(xiàn)得非常尖銳,這是現(xiàn)代藝術(shù)運動以來藝術(shù)家和公眾分離的傾向的一個極端情景。一方面,有部分藝術(shù)家只關(guān)注左傾思想,把干預(yù)和介入社會現(xiàn)實當(dāng)做創(chuàng)作的理所當(dāng)然的一部分,或者是創(chuàng)作的最終目的,或者是創(chuàng)作的延伸;另一方面,藝術(shù)家又必須不斷對抗藝術(shù)的庸俗社會學(xué)理論,防止藝術(shù)成為意識形態(tài)附庸或者實用主義的工具。驚世駭俗的行為藝術(shù)個案,往往是奇異地同時引用這兩種話語,一方面,強(qiáng)調(diào)其介入和干預(yù)社會的權(quán)力意志;另一方面,當(dāng)它與社會倫理發(fā)生沖突的時候,又馬上會提出藝術(shù)的獨立價值、自由表達(dá)權(quán)力之類的神話來作為擋箭牌。黃:之所以將公共藝術(shù)置于自由主義這個問題框架中來討論,一是因為二十世紀(jì)八十年代以來的藝術(shù)啟蒙運動,一直奉行著一種原教旨的自由主義,它以個人主義的價值訴求保持著與政治、與社會的緊張對抗關(guān)系。在這樣的情境中,自由主義與公共性的各種復(fù)雜問題,被簡化成兩種不同意識形態(tài)的簡單對抗。九十年代中后期,當(dāng)代藝術(shù)在中國本土獲得愈來愈多的公共生存機(jī)會的同時,又卷入了各種國際機(jī)會的誘惑和巨大的資本旋渦之中,藝術(shù)家個體經(jīng)驗在公共空間中的自由表達(dá)變成越來越復(fù)雜的問題,現(xiàn)代主義提倡的極端個人實驗與公共經(jīng)驗、公共空間、公共領(lǐng)域的矛盾才變成一個新的問題。當(dāng)然,使用公共性、公共領(lǐng)域這些概念,我們會面臨一些語義上的危險。有些中國學(xué)者認(rèn)為,中國并不存在一個西方式的市民社會或公共領(lǐng)域,國家與個人之間并不存在一個阿倫特假設(shè)的“圓桌”或哈貝馬斯幻想的“交談”機(jī)制,體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中就是個人化的藝術(shù)試驗和社會的直接沖突。藝術(shù)中反對庸俗現(xiàn)實主義的斗爭,也從動機(jī)上變得越來越復(fù)雜。藝術(shù)自由主義在中國的當(dāng)下情境中有時成為藝術(shù)試驗的綱領(lǐng),有時成為機(jī)會主義的幌子,或者吸引資本關(guān)注的噱頭?，F(xiàn)代主義試驗與公共領(lǐng)域的這些矛盾,成為我們觀察二十世紀(jì)九十年代以后當(dāng)代藝術(shù)時不可回避的新視點。邱:關(guān)于暴力行為藝術(shù)的問題,我認(rèn)為和公共藝術(shù)的問題是需要一起解決的。正因為我們?nèi)鄙倏梢越槿胗懻摰墓菜囆g(shù)實踐,缺少討論的公共平臺和空間,才導(dǎo)致極端專業(yè)化的實踐被不恰當(dāng)?shù)厥褂脼楣步?jīng)驗,引起公共倫理和個人意志之間激烈的沖突。一方面強(qiáng)調(diào)個人創(chuàng)作者的權(quán)利,一方面強(qiáng)調(diào)這種權(quán)利中社會價值的一面。藝術(shù)家沒有錯,藝術(shù)家當(dāng)然要做最驚世駭俗的實驗;同時政府也沒有錯,政府當(dāng)然要捍衛(wèi)主流價值觀,否則藝術(shù)家們在日常生活中也會受損害。但是我們的展示制度這個梯度沒有建立好。從專業(yè)到大眾,應(yīng)該是一個漸進(jìn)的層次。但以往這個層次被誤解為主流和另類、合法的和地下的斗爭。在媒體時代卻又過于直接地置于大眾事業(yè)之中,沖突就在所難免。專業(yè)性能讓藝術(shù)家自我捍衛(wèi),也能幫助他們進(jìn)行自我約束,要求他們保持低調(diào)。但是,現(xiàn)在,藝術(shù)家不是以專業(yè)性來進(jìn)行自我辯護(hù)和自我約束,而是用非常粗淺的、西方化的人權(quán)觀念以及言論自由的觀念來作為辯護(hù)的話語。這種辯護(hù)其實是很脆弱的,實踐上起不了保護(hù)作用,理論上同樣也起不到辯護(hù)功能。因為政府可以引用同樣的話語說:你們這么做傷害了廣大人民群眾的自由。你如果是在搞實驗,就不見得一定是藝術(shù),要經(jīng)過多年的沉淀,才會被認(rèn)為是藝術(shù)。這不能由藝術(shù)家自己認(rèn)定,否則的話每個人都有權(quán)利那么做。黃:自由主義與公共領(lǐng)域的矛盾正是從這個地方產(chǎn)生的。一方面,自由主義成為任何極端藝術(shù)試驗的價值基礎(chǔ),另一方面,自由主義又必須承擔(dān)公共性義務(wù),必須保持藝術(shù)作為一種人類行為的公共界限和公共倫理。這個問題在現(xiàn)實中最終也許只能演變成為一種權(quán)利的博弈,藝術(shù)畢竟不同于醫(yī)學(xué)和其他科學(xué)實驗,在封閉的實驗室就可以解決,它幾乎必然保持某種公共底線。在中國社會由政治社會轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)社會、集體社會轉(zhuǎn)向個人社會后,這些矛盾變?yōu)楦泳唧w。關(guān)鍵是,在個人藝術(shù)試驗與公共利益之間的這種博弈關(guān)系是由什么力量來制衡或決定?邱:藝術(shù)試驗的綱領(lǐng),有時成為機(jī)會主義的幌子,在藝術(shù)史上應(yīng)該說是屢見不鮮的,很難完全避免,名利場邏輯下的競爭機(jī)制,本身也是藝術(shù)生產(chǎn)力的一種。有時候從投機(jī)出發(fā),也可能確實有創(chuàng)造性,也可能最終證明有其社會價值。所以,從動機(jī)出發(fā)恐怕解決不了這個問題。我認(rèn)為一個比較理想的制度,應(yīng)該是成梯度的。我確實不認(rèn)為以藝術(shù)的名義就什么都可以做。一個作品出來之后,要歷經(jīng)多年,大家才能知道它是不是好的藝術(shù)。在這一點被證明之前,他最好只在小圈子里出現(xiàn),不要搞到大眾層面上來。中國最早展出有尸體的作品的策展人是我,但那是個地下展覽,是給專業(yè)圈子看的,所以可以沒有顧忌地盡量嘗試。你甚至都不知道這樣做是不是藝術(shù),但你還是可以去做,因為這是社會試驗、思想觀念的實驗,這個不是給大眾看的。專業(yè)的、圈內(nèi)的就要盡量激進(jìn)、試驗,這些試驗要經(jīng)過選擇,經(jīng)過沉淀,最后才能放在美術(shù)館中給公眾看,一個公眾展覽就要合法。我的意思是需要建立一種兩極化的、并且在中間存在著過渡層次的藝術(shù)生產(chǎn)制度。有極其激進(jìn)的試驗,必定是鮮為人知的,大眾媒體忽視,但是專業(yè)圈子的藝術(shù)家、批評家非常關(guān)注。同時也應(yīng)該有相對公眾化的藝術(shù)市場。在畫廊里面收藏家能看到的,這依然是私人對私人的關(guān)系,但已經(jīng)相對公眾化一點了,在進(jìn)入市場之前,批評家的意見和圈內(nèi)的專業(yè)人士的意見已經(jīng)參與進(jìn)來了。由收藏家那里出來再進(jìn)拍賣行,所謂二級市場,就更公眾化了。然后藝術(shù)市場里的作品進(jìn)入美術(shù)館,那就完全公眾化了,這時就可以和公眾的觀念展開對話了。另一方面,今天所出現(xiàn)的越位局面也和大眾媒體時代有關(guān)。大眾傳媒把對待娛樂的熱情放在這些另類的藝術(shù)現(xiàn)象上,導(dǎo)致本來就不準(zhǔn)備放進(jìn)公共空間的作品,不由自主地進(jìn)入了公共視野。大眾娛樂媒體的介入,在專業(yè)藝術(shù)圈和大眾之間搭建了直接的通道,而在我看來這是危險的。黃:“兩極化的藝術(shù)生產(chǎn)制度”是一種理想化的模式,判斷哪些是純粹個人試驗的藝術(shù),哪些是用于公共交流的藝術(shù),這實際上只能是一種理論上的假設(shè)。謀殺可以在完全私人的空間中發(fā)生,但是通過公共傳媒它必然會成為一個公共的事件。何況藝術(shù)試驗畢竟不同于科學(xué)實驗,完全的專業(yè)化只能改變它的本性,藝術(shù)的本質(zhì)是公共化的,交流是藝術(shù)經(jīng)驗得以完成的最終手段,所以“兩極化的藝術(shù)生產(chǎn)制度”也許只能是一種一廂情愿的理論空想。邱:我同意這不是理想模式,但這是目前在歐美國家運行的現(xiàn)實模式,不是空想,不過,它只是最不壞的模式,但事實上也常常壞掉。在紐約舉辦的英國藝術(shù)展《Sensation》,藝術(shù)家以大象糞便做作品,市長就把展覽中止了。黃永在法國蓬皮杜藝術(shù)中心要展出昆蟲,也被查封了。往往也還是不能完全避免沖突的發(fā)生。那么,問題是不是可以落在:多大范圍的人被假定為理想觀眾?而這個理想觀眾的設(shè)計,是誰來做出的?隋建國(雕塑家、前衛(wèi)藝術(shù)家,以下簡稱“隋”:公共空間實際上是一個三方平臺:藝術(shù)家、公眾和政府(以及資本權(quán)力。藝術(shù)家制造話語契機(jī)后,對話的形式才能產(chǎn)生。政府往往會采取強(qiáng)制的方式。強(qiáng)制方式也是對話方式的一種。強(qiáng)制實施之后的影響會很快傳播到社會上,有些時候反而會擴(kuò)大對話的影響面。而民眾的聲音只有通過媒體才算是表達(dá)出來。極少情況下,民眾才有機(jī)會用選票發(fā)言。一般情況下,三方同時登臺的可能性不太大,往往總有一方處于潛在狀態(tài)。黃:我們討論了自由主義原則中個人經(jīng)驗的公共表達(dá)問題,接著隋建國的話題,我們還可以討論在公共空間如何進(jìn)行公共藝術(shù)生產(chǎn)的問題,在這個領(lǐng)域,自由主義與公共領(lǐng)域的沖突更為直接,這種沖突涉及政治、宗教、性別以及經(jīng)濟(jì)利益的關(guān)系。在中國當(dāng)下情境中,支配藝術(shù)的力量除了政治權(quán)力還有資本權(quán)力,中國不存在真正意義上的公共藝術(shù)空間,在某種意義上,中國房地產(chǎn)樓盤中的會所卻提供了一種類似公共領(lǐng)域、公共空間的灰色地帶。我們舉一些事例,一九九八年起我在深圳華僑城策劃的《深圳雕塑年度展》,以及后來幾屆的雕塑展,都是探討在這些灰色地帶試驗藝術(shù)生存的可能性。它所產(chǎn)生的博弈關(guān)系,更明確地展示了以自由主義為原則的藝術(shù)試驗與公共權(quán)益的關(guān)系。二○○一年第四屆雕塑展,黃永的作品《蝙蝠計劃》被法方粗暴刪除,甚至使這一沖突上升到國際政治領(lǐng)域,當(dāng)然這個事件沒有削弱這件作品的力度,相反,使它在更大范圍中產(chǎn)生了深刻的意義。這當(dāng)然是藝術(shù)試驗與公共領(lǐng)域沖突的一個比較積極的例子。但哈貝馬斯理想的“交談”在當(dāng)代藝術(shù)的公共化過程中可能產(chǎn)生嗎?更深一步地說,中國當(dāng)代藝術(shù)在建立中國公共領(lǐng)域和公共體制中有可能產(chǎn)生作用嗎?藝術(shù)自由主義有可能從一種狹隘的本質(zhì)主義,演變成一種真正具有公共交流功能的視覺試驗嗎?這些可能是另外一種理論空想。在這方面的例子,我想舉隋建國在上海浦江新城所作的《偏離17°5》公共藝術(shù)計劃(這一公共藝術(shù)方案以偏離上海浦江新城規(guī)劃坐標(biāo)17°5的方式,每年在一個設(shè)定的固定標(biāo)點安置一塊鑄鐵立方體。立方體安置與城區(qū)各類建筑及公共空間、私人空間的矛盾成為方案預(yù)設(shè)的公共問題。這個計劃很容易使人聯(lián)想到博伊斯在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展所做的作品《七千棵橡樹》(以在卡塞爾城區(qū)種植七千棵橡樹和樹立七千塊玄武巖碑為內(nèi)容,由于工程浩大,延至藝術(shù)家身后才得以完成,但后者更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨立價值,而前者則更強(qiáng)調(diào)對公共領(lǐng)域的協(xié)調(diào)性干預(yù)。邱:根據(jù)你的經(jīng)驗,深圳華僑城或者房地產(chǎn)、樓盤中的會所這些地帶和以往由政府提供的地帶,比如機(jī)場壁畫,有什么區(qū)別?機(jī)場壁畫時代,公眾當(dāng)然沒有機(jī)會介入討論,但在華僑城模式中,企業(yè)在一定程度上代行了政府的職能,公眾在這個模式里面也未必有參加討論的機(jī)會。比如顧德新的作品《蘋果》引發(fā)了爭議,這個差別在哪里?博伊斯的種樹計劃,從形態(tài)上《偏離17°5》方案草圖一開始就涉及到發(fā)動群眾認(rèn)養(yǎng)這些樹,后半段又涉及到這些被認(rèn)養(yǎng)的樹在世界各地的播散,應(yīng)該說也是一個在設(shè)計之初就預(yù)想了公共交流的計劃,個人意志在這里是啟動公共對話的一個道具。他的遺憾在于,這些樹和石頭,在卡塞爾成為奇觀之后,認(rèn)養(yǎng)的層面多數(shù)發(fā)生在藝術(shù)圈內(nèi)。今天的普通民眾心目中就很難聯(lián)想到當(dāng)年卡塞爾的那個奇觀,而在藝術(shù)界內(nèi)部人士的身上引起的反應(yīng)則是不同的。黃:上世紀(jì)八十年代首都機(jī)場壁畫事件只是一個公共空間的裝飾者在美學(xué)尺度上與官方和大眾的沖突,而顧的《蘋果》和深圳華僑城地鐵壁畫則是當(dāng)代藝術(shù)主動植入公共領(lǐng)域的試驗,它具有某種強(qiáng)制性。它挑戰(zhàn)的對象,既有政府審查制度,也有公眾審美趣味,更包括建立中國公共藝術(shù)制度和公共藝術(shù)領(lǐng)域的這類超出個體藝術(shù)試驗范疇的東西。這些挑戰(zhàn)是藝術(shù)家在個人實驗室中所無法實現(xiàn)的。邱:在浦江新城模式中,老隋所預(yù)留的公共討論的空間在哪里?在《偏離17°5》計劃中,美感可能發(fā)生在全局的想象中,也就是一種規(guī)劃者的美感?？墒?對于不能獲得這種全局規(guī)劃視野、也沒有權(quán)利去穿透所有預(yù)設(shè)的空間,更沒有機(jī)緣去經(jīng)歷漫長的完成過程的任何一個在浦江新城中的行走者,這種對話則是在話語的領(lǐng)域進(jìn)行的。也就是說,老隋所構(gòu)造的不是博伊斯式的視覺奇觀,而是話語傳奇。用話語傳奇來把具體空間點化為一種公共的精神空間,這在傳統(tǒng)文化空間的營造上是普遍使用的方法。比如“西湖十景”,很大程度上是由民間傳說、文人詩詞制造出來的一個話語空間。在“西湖十景”的形成過程中,民間的一代代的集體創(chuàng)作起了很大作用,雖然最終的定稿經(jīng)常是由皇家的權(quán)力審定的?？墒且坏彾ú@得普遍認(rèn)同之后,它也變成新的公共知識,并且表現(xiàn)出構(gòu)建文化認(rèn)同與生活方案的能力,和經(jīng)濟(jì)上的活動力。隋:《偏離17°5》這個計劃有意識地減弱了視覺方面的因素,所以只有在規(guī)劃圖中它的視覺效果才是完整的。這種個人營造的傳奇是否能為社區(qū)民間接受,具體到生活在社區(qū)當(dāng)中的個人會怎樣發(fā)言,也還未知。好處是,這都會成為展開對話的契機(jī)。作品的時間跨度太長也是一種冒險,會有很多偶然因素插進(jìn)來。邱:從這個角度看,這個計劃很核心的一點將會出現(xiàn)在計劃與規(guī)劃的未來沖突上。現(xiàn)在呈現(xiàn)出來的第一個作品和規(guī)劃的關(guān)系是比較平和的,未來可能引發(fā)的沖突才構(gòu)成它進(jìn)一步成為公眾話語的機(jī)緣。初步閱讀的時候會產(chǎn)生出一種錯覺,認(rèn)為這是和規(guī)劃的合謀。但事實上未來生活在這里的人們在執(zhí)行中計劃會不會有效使用,構(gòu)成了潛在的戲劇性。黃:這正好說明隋建國的作品和博伊斯的區(qū)別,博伊斯的作品最后的資本化結(jié)局,可以說是當(dāng)代藝術(shù)面臨的另外一個悖論問題。當(dāng)代藝術(shù)與資本的博弈關(guān)系是當(dāng)代藝術(shù)中最深刻的公共意義之一。在中國,在缺乏真正公共空間的前提下,地產(chǎn)資本控制的有限空間可以成為我們進(jìn)行這種博弈的最為現(xiàn)實的棋盤。如果我們在這里斤斤計較誰獲益更大,也許并不明智。我所設(shè)想的就是,首先是挑戰(zhàn)的姿態(tài),同時是智慧的周旋。在這個意義上,隋建國的《偏離17°5》與博伊斯的《七千棵橡樹》相比,可能具有更大意義上的反資本化、反市場化和反收藏化的挑戰(zhàn)潛能。例如,隋建國的方案中有涉及介入公共交通和私人宅院的標(biāo)點,在遇到這種矛盾時,協(xié)商、交談就成為藝術(shù)與公共領(lǐng)域發(fā)生關(guān)系的主要手段,藝術(shù)的公共意義正是在這種協(xié)商中得以呈現(xiàn),但地產(chǎn)商也完全可以通過新聞噱頭和招標(biāo)拍賣等商業(yè)手段使藝術(shù)侵占私宅的矛盾成為新的利潤增長點。在這種博弈中去判斷勝負(fù),也許是一個歷史才能回答的問題。邱:老隋的“立方體”是出現(xiàn)在一個生活空間中,而不是出現(xiàn)在藝術(shù)展上,在這個意義上,個人作為啟動公眾對話的道具的前設(shè)空間本來更為廣闊。顧德新的《蘋果》和深圳華僑城地鐵壁畫的強(qiáng)制性既是針對審查制度,也是針對公共審美,也就是在這里,華僑城的資本力量因為一些具體的個人因緣站到了藝術(shù)家這一邊。但是在更多的情況下,資本是不是在代行本來由官府所執(zhí)行的職能?黃:隋建國的《時間的形狀》和《偏離17°5》與顧德新的作品《捏肉》和《蘋果》,也許可以從正面來說明你的兩極化的理論。前者最多可能只在展覽空間呈現(xiàn),而后者,卻可以延伸到無邊的公共領(lǐng)域。當(dāng)然它們的《偏離17°5》是一個在規(guī)形態(tài)和空間延伸,也能制造更多的意義或問題。劃中就預(yù)設(shè)矛盾的方案,但它最終是希望成為這個公共空間的有機(jī)部分。而《蘋果》在北京藏酷、在深圳華僑城公共廣場和在上海國際藝術(shù)博覽會,具有完全不同的含義,它也是個人試驗產(chǎn)生公共效益的積極的例子之一。我想,在這樣一個情境中,自由主義也許會成為建立公共領(lǐng)域的一種積極力量,而不是一種對抗的藝術(shù)。邱:但如果這么來預(yù)支未來的力量,是不是進(jìn)入了一個詭辯:只要時間足夠長,執(zhí)行時的風(fēng)險就夠大;強(qiáng)行插入的權(quán)力夠猛,放進(jìn)任何一個什么做法,其實效果都會是一樣的?隋:但設(shè)入什么樣的形式也很不同,這一作品在形式上針對的是建筑和規(guī)劃的空間。如果只是考慮時間,也就簡單得多,比如讓我的身體每年去一次。這一作品的風(fēng)險在于,一旦產(chǎn)生僵局,也許可以另找空間實施,但實際上,作品看起來很長的時間資本并不足以支付從頭另來的成本。而且,這個作品不可能作為一個方案存在,它必須在實施中存在,而且必須達(dá)到一定規(guī)模才算完成。所謂預(yù)支未來是從作品構(gòu)思與方案的層面來看。而作品對于實現(xiàn)規(guī)模的要求(比如立方體實現(xiàn)的數(shù)量、柱網(wǎng)覆蓋的社區(qū)面積,使得每一次周期性的實施,都具有向未來儲存的性質(zhì)。這種儲存要到至少二十年后,即柱網(wǎng)至少已經(jīng)覆蓋五分之三的社區(qū)面積時,才會有效。邱:規(guī)劃其實從來都是不可能的,城市建立之初雄才大略的規(guī)劃者必定要遭遇現(xiàn)實的墑增。企圖成為公共經(jīng)驗的個人想象,都會面臨這種變局,但是變局恰恰是戲劇性的源泉。所有的長期建設(shè)都有這種風(fēng)險,完成當(dāng)然不是由個人所控制的,個人的意志在這里是一個用于碰撞的原始力量。隋:我設(shè)想過一個保險的方案:就是把我五十年內(nèi)的計劃現(xiàn)在就實現(xiàn),放到空間中去,但是,那樣缺少挑戰(zhàn)性。邱:我們在多大程度上能夠把變局消化在計劃中,可能也直接關(guān)聯(lián)到在多大程度上成為一種友善的公共對話姿態(tài)。隋:同意。也就是說,我以